Творчество Рафаэля Санти

В "Мадонне с безбородым Иосифом" фигуры заполняют почти всю поверхность картины и как бы развернуты в плоскости рельефа. Голова младенца в центре композиции. Ясно выступает схема треугольника в образах Мадонны и младенца. Пластичность форм, контрасты линий, их наклонов живо чувствуются рядом с вертикалями пилястров и посохом Иосифа.

Его фигура прекрасно завершает группу, приводя ее в согласие с прямоугольной формою картины и выдвигая ее главные образы. Округлые линии голов, плечей и ореолов находят свой последний гармонический отклик в ритмическом изгибе арки над светлым пейзажем. Так внутреннему выражению мира, ясного покоя отвечает в сочетании всех форм и линий и светлая воздушность ландшафта. Как тонко продумано и взвешено в творческой работе каждая черта этой просветленной видимости!

Уже в самых ранних произведениях Рафаэля очевидны неповторимо индивидуальные черты. Молодой художник стремится к жизненной конкретности. В наибольшей степени это относится к образу старого Иосифа, который традиционно изображался с большой бородой, подчеркивавшей его возраст. Рафаэль изобразил старика безбородым. Эта деталь оказалась настолько характерной, что картина Рафаэля получила название "Мадонна с безбородым Иосифом". Менее ярко, но вполне определенно индивидуализированы Мария и младенец Иисус.

Фигуру младенца художник дает в сложном развороте, в чем несомненно сказывается влияние Леонардо. Но в то же время Рафаэль стремится к величайшей простоте и гармоничности изображения. Три фигуры художник объединяет в непринужденную, но неразрывно связанную группу. Композиция картины построена на повторяющихся и перекликающихся мотивах круга и полукруглой арки.

Этот прием придает композиции удивительную музыкальность, целостность и устойчивость. Ничем не нарушаемое спокойствие, хотя и овеянное легкой грустью, господствует в картине. Еле уловимая печать растворяется в светлых, нежных цветовых созвучиях. Рафаэль достигает здесь такой колористической тонкости, которая не всегда удавалась ему в более поздних произведениях.

Александр Сергеевич Пушкин написал элегию "Возрождение" вдохновленный "Мадонной с безбородым Иосифом", выставленной в Эрмитаже после реставрации, вернувшей подлинное письмо Рафаэля.



Возрождение

А.С. Пушкин

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чешуей;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

Так исчезают заблужденья

С измученной души моей,

И возникают в ней виденья

Первоначальных, чистых дней.

Произведения, созданные в городах Умбрии (1505-1508)

С 1504 г Рафаэль жил во Флоренции, но при этом постоянно бывал в других городах Умбрии, и, заключая в 1505 году контракт на картину для Монтелюче, заявляет, что его можно найти в Перудже, Ассизи, Губбио, Риме, Сиене, Флоренции, Урбино и Венеции.

Особенно прочными остаются узы, издавна связывавшие художника с Перуджей (где опорой ему была мастерская Перуджино или кого-нибудь из собратьев по учению) и Урбино, где, возможно, еще не закрылась отцовская мастерская.

Судя по документам, в 1505 году он дважды приезжал в Перуджу и, вероятно, тогда были написана алтарная картина "Пала Ансидеи" - для капеллы Ансидеи в Сан Фьоренцо деи Сервити, а также картину "Мадонна с безбородым Иосифом" (1506 г., Эрмитаж). Возможно, и алтарный образ, созданный по заказу монастыря Сант-Антонио "Пала Колонна", был закончен в то время, когда Рафаэль уже переехал во Флоренцию, но продолжал посещать Перуджу.

"Мадонна Ансидеи" была написана двадцатидвухлетним мастером в Перудже, только что возвратившимся из Флоренции. Вероятно, из желания угодить покровительствовавшему ему семейству Ансидеи, он написал это произведение скорее в манере Перуджино. Картина была приобретена Лондонской Национальной галереей в 1885 г. у герцога Мальборо за 70000 фунтов.

"После этих работ Рафаэль, уладив свои дела, вернулся снова в Перуджу, где он написал в церкви братьев сервитов на доске, находящейся в капелле семейства Ансидеи, св. Иоанна Крестителя и св. Николая, а в Сан Северо, небольшом монастыре камальдульского ордена в том же городе, а именно в капелле Богоматери, он выполнил фреской Христа во славе и Бога-отца в окружении ангелов и шести сидящих святых по три с каждой стороны: св. Бенедикта, св. Ромуальда, св. Лаврентия, св. Иеронима, св. Мавра и св. Плацидия. Произведение это, почитавшееся в то время прекрасным образцом фресковой живописи, Рафаэль подписал своим именем большими и очень хорошо видными буквами" (Вазари).

В 1507 году художник снова посещает умбрийскую столицу, чтобы написать "Пала Бальони" ("Снятие с креста", или "Положение во гроб") - алтарный образ для церкви Сан Франческо аль Прато. Семейство Бальони было злейшим политическим врагом другого Одди, для которых ранее Рафаэль написал алтарный образ «Коронование Богоматери».

Вазари пишет: "Не умолчу я и о том, что к тому времени стало очевидным, насколько Рафаэль, побывав во Флоренции и повидав многие произведения искусства, в том числе произведения выдающихся мастеров, изменил и украсил свою манеру, которая отныне уже ничего не имела общего с его прежней манерой, словно и та и другая были делом разных рук, в большей или меньшей степени, но все же превосходно владеющих живописью.

Еще до отъезда Рафаэля из Перуджи госпожа Аталанта Бальони попросила его, не согласится ли он написать образ для ее капеллы в церкви Сан Франческо. Не будучи в состоянии оказать ей в то время эту услугу, он обещал ей, однако, что тотчас по возвращении из Флоренции, куда он вынужден был отправиться по своим делам, он не преминет исполнить ее просьбу,

И вот, пробыв во Флоренции, где он с невероятным усердием предался изучению искусства, он сделал картон для означенной капеллы с твердым намерением при первой же возможности вернуться в Перуджу, чтобы на месте использовать его в работе...

Рафаэль был снова вызван в Перуджу, где он в первую очередь закончил в церкви Сан Франческе работу для упомянутой выше госпожи Аталанты Бальони, картон для которой был им, как уже говорилось, заготовлен еще во Флоренции. В этой божественнейшей картине усопший Христос, которого вносят в усыпальницу, выполнен так свежо и с такой любовью, что, глядя на него, кажется, что он только что написан. Создавая это произведение, Рафаэль представлял себе свое горе, испытываемое самыми близкими и любящими родственниками при погребении самого дорогого для них человека, в котором поистине заключены и благо, и честь, и опора всей семьи. Видны на картине и Богоматерь, лишившаяся чувств, и полные грации фигуры и плачущие лица всех остальных, в особенности же лицо св. Иоанна, который, скрестив руки, склоняет голову с видом, способным потрясти даже самого черствого человека и вызвать в нем сострадание. И действительно, всякий, кто примет во внимание все умение, любовь, искусство и грацию, вложенные в это произведение, имеет полное основание считать его чудом, ибо оно поражает любого зрителя выразительностью фигур, красотой их одежд и, вообще говоря, особой добротностью каждой части."

"Положение во гроб" находится теперь в римской галерее Боргезе; пределла с монохромными богословскими добродетелями Вера и Надежда в Ватиканской пинакотеке; "Бог-отец с херувимами", выполненный помощниками Рафаэля, - в Пинакотеке Перуджи. Вся работа подписная и датирована 1507 г.

Может быть, тогда же Рафаэль начал работать над фреской "Троица" для церкви Сан Северо, законченной Перуджино в 1521 году.

Святая Екатерина

Рафаэль впервые он попал в Рим, скорее всего, в 1502-1503 годах, когда работал в Сиене вместе с Пинтуриккьо, а последний раз - в 1506-м, когда был найден "Лаокоон", - событие это праздновалось как возрождение скульптуры из небытия. Тогда Донато Браманте, придворный архитектор папы, пригласил Рафаэля войти в число судей конкурса на лучший восковой слепок с античного оригинала. Победителем был объявлен Якопо Сансовино. Эта скульптурная группа оставила неизгладимый след в восприимчивой душе Санцио, из воспоминаний о ней родились левая мужская фигура в "Снятии с креста", а также "Святая Екатерина Александрийская".

В "Святой Екатерине Александрийской" (1508 г., Лондон, Национальная галерея) изгиб женского тела заимствован у "Леды" Леонардо. Но сила, питавшая художника изнутри и позволившая выразить боль принятия мученического венца, была почерпнута из "Лаокоона", эллинистической скульптурной группы, увиденной Рафаэлем в Риме в 1506-1507 годах.

Святая Екатерина Александийская (до крещения Досифея) родилась в Александрии в 294 году и была обращена в христианство сирийским монахом, крестившим ее под именем Екатерина. По преданию после крещения во сне к ней явился Иисус Христос и вручил ей кольцо, назвав своей невестой. Она приняла мученическую смерть в период правления императора Максимиана в начале IV века. При допросе Екатерина публично заявила о своей вере в Иисуса Христа и обвинила императора в язычестве. Максимин, не надеясь более переубедить святую, попытался соблазнить ее обещанием богатства и славы. Получив гневный отказ, император приказал подвергнуть святую жестоким мучениям, а затем бросить в темницу. Приглашенные императором мудрецы со всей империи пытались переубедить ее, но святая Екатерина сама обратила их в христианство вместе с несколькими членами императорской семьи и представителями римской аристократии. Под угрозой колесования предложили ей отречься от христианской веры и принести жертву богам, но святая непреклонно исповедала Христа и сама подошла к колесам, но Ангел сокрушил орудия казни, и они разлетелись на куски, перебив многих язычников. С молитвой Екатерина сама положила голову на плаху под меч палача. После казни святой Екатерины тело ее исчезло. Святую Екатерину Александрийскую изображали многие художники Возроджения, Караваджо, Лукас Кранах Старший, чаще всего на картинах присутствовало колесо.

Рафаэль-портретист

Рафаэль считается художником женственной и небесной стихии, которому "звуков небес заменить не могли… скучные песни земли". И это верно до известной степени. Только неправильно было бы думать, что причина этому - его незнание или непонимание жизни и людей. Лучшее доказательство этому - его портреты. Этот художник Мадонн был блистательным портретистом, причем в эпоху, когда, "скульптурный или живописный портрет говорил людям больше, чем самая лучшая биография". Рафаэль исполнил много портретов, мужских и женских, в них хорошо виден уровень его мастерства последних лет, которые ставят его в один ряд с Леонардо да Винчи по тонкости передачи образа человека.

Портреты Рафаэля составляют самостоятельную и законченную область творчества художника. Профессор Борис Робертович Виппер дал такое определение Рафаэлю - портретисту: «Рафаэль был замечательным портретистом, одним из самых великих портретистов во всей истории европейской живописи».

Портреты Рафаэля хронологически разбиваются на две группы: ранние портреты, написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воздействием живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой порытворчества, написанные в Риме с 1508 по 1520 год.

Изучение портретов Рафаэля имеет свое самостоятельное значение потому, что в этой области творчества наиболее ощутимо видны реалистические основы всего его искусства, которые составляют ценность и привлекательность его картин.

К ранним портретам Рафаэля относятся работы, созданные до 1508 года - времени появления художника в Риме и начала работ над фресками «Станца делла Сеньятура» в Ватиканском дворце при папе Юлии Втором. В ранний период Рафаэль работает в родном Урбино, а окончательно его талант раскрывается, формируется и мужает во Флоренции.

К этому времени относятся:

- портрет беременной женщины, или "Донна Гравида" (1505-1506, галерея Питти, Флоренция),

- портрет молодого человека с яблоком, или портрет Франческо Мария делла Ровере (1505, галерея Уффици, Флоренция)

- портрет дамы с единорогом (ок. 1505, галерея Боргезе, Рим),

- автопортрет (1506, галерея Уффици, Флоренция) ,

- портреты Анджело и Маддалены Дони (1506, галерея Питти, Флоренция),

- вызывающий споры о подлинности рафаэлевской кисти женский портрет "Немая" (1507-1508 гг.),

В основе всего портретного искусства Рафаэля с самых первых работ лежит огромный труд рисовальщика. Художник много рисует, особенно с натуры, постоянно исследуя и совершенствуя свое мастерство.

В рисунках Рафаэля всегда твердо чувствуется контур, охватывающий всю форму, и уже внутри его идет проработка деталей и моделировка объемов. Это свойство его рисунков явится и свойством его портретов, где контур основных объемов будет ясен и четок и, в отличие от Леонардо, не будет поглощаться «сфумато».

Рафаэль считал сходство непременным условием для портретного изображения. Этим Рафаэль обладал в полной мере. Уже первые портреты подтвердили это первоначальное и непременное качество художника - портретиста.

В своих портретах Рафаэль стремится в конкретном облике каждой модели показать человека таким, каким он должен быть при полном развитии своих физических и духовных. Идеальный тип человека, воспетый в "Кортеджиано" Бальдассаре Кастильоне и вознесенный гением Рафаэля до истинного совершенства, нашел в нем свое наиболее цельное, законченное олицетворение. В его портретах привлекает благородство идеала человека, воплощенного в конкретном, узнаваемом облике людей эпохи Возрождения.

Портреты Анджело и Маддалены Дони

На картине изображен Аньоло Дони (Флоренция, 1474--1539), богатый торговец шерстью, живший в квартале Санта Кроче. В 1504 году Дони женился на дочери Джованни Строцци Маддалене.

Аньоло бьл одним из самых понимающих и щедрых ценителей искусства во Флоренции начала XVI века: он был заказчиком Микеланджело («Овальный Дони», галерея Уффици) и Фра Бартоломео («Святое Семейство с Иоанном Крестителем», галерея Корси-ни в Риме). Вполне вероятно, в его коллекции был «Амур-Атис» Донателло (ныне в музее Барджелло но Флоренции).

"Пока Рафаэль был во Флоренции, Аньоло Дони, который был столь же скуп во всех прочих своих расходах, насколько он охотно, хотя и с еще большей осмотрительностью, тратился, будучи большим любителем, на произведения живописи и скульптуры, заказал ему свой портрет и портрет своей жены в той самой манере. Портреты эти можно видеть у его сына Джованни Баттисты в том прекрасном и весьма поместительном доме, который означенный Аньоло построил во Флоренции на Корсо деи Тинтори около Канто дельи Альберта" (Вазари).

О высоком социальном положении и редкой, рафинированной культуре, можно судить прежде всего по одежде, сочетающей изысканность и элегантность материала и покроя с отсутствием какого бы то ни было бахвальства и показного великолепия.

Писали, что «в его фигурах мы воочию видим и трепет живой плоти, и проявление духа, и биение жизни в самом мимолетном ощущении». Таков, к примеру, Анджело Дони -- остро реагирующий, умный и горделивый. Возвышая своего современника, Рафаэль в то же время давал ему точную психологическую характеристику.

Жена Анджело -- Маддалена Дони и величава, и торжественна, а самоуверенность превозмогает все. Знает она себе цену и очень хочет, чтобы и другие знали: с удовольствием демонстрирует золотую цепь с медальоном, осыпанным бриллиантами, и увесистый жемчужный подвесок. Властно поджаты губы, взгляд неумолимо-снисходителен. Тонкое нежное деревце пейзажа, возможно, намекает на присущие Маддалене изысканные чувства, но еще более оттеняет ее пышущее здоровьем тело.

Украшение Маддалены Строцци состоит из фигурки единорога (символ целомудрия), изумруда (чудотворные свойства), рубина (сила и процветание), сапфира (чистота) и, наконец, жемчуга (девственность). Вероятно, это украшение и есть подарок Аньоло ко дню свадьбы.

На обратной стороне портретов Дони и Маддалены Строцци сохранились два произведения неизвестного художника на мифологический сюжет: «Девкалион и Пирр» (на обороте Аньоло) и «Возрождение рода человеческого» (на обороте Маддалены).



Портреты Анджело и Маддалены Дони. Рафаэль. 1506 г. Дерево, масло. Флоренция. Палаццо Питти.

Автопортрет

"Автопортрет" был написан Рафаэлем в 1506 г. (Флоренция, Уффици), в возрасте 23 лет. Глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен, представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.

Рафаэль своим "Автопортретом", прежде всего, обнаружил свое понимание людей: прекрасное лицо написано вполоборота, в огромных глазах - бесконечная печаль, даже и отрешенность, но не обманитесь: взгляд этих глаз зорок - от него не ускользнет ничто из того, что он только удостоит заметить. Рафаэлю было двадцать три года. Голова его и плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок, чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и проникается его гармонией.

Но художник еще робок, юн, ласковая кротость разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают решимость и властность.

"Сама природа наделила его той скромностью и добротой, что случается иной раз наблюдать у людей, сочетающих в себе исключительно мягкий и отзывчивый нрав с таким бесценным украшением, как приветливость в обращении, всегда позволяющую быть милым и обходительным со всяким человеком и в любых обстоятельствах". Так писал Вазари в 1568 году, и действительно,"утонченность, прилежание, красота, скромность и безупречные манеры" проступают в лице этого молодого человека.

Женский портрет "Немая"

Рафаэль Санти. 1507-1508 гг. Урбино, Национальная галерея Марке.

Санцио работает над позами, придает лицам выражение достойное, строгое, спокойное, иногда немного печальное, тщательно выписывает костюмы, эта тенденция проявляется на женском портрете, обычно называемом "Немая" (1507-1508 гг. Урбино, Национальная галерея Марке).

Возможно, на картине изображена Джованна Фельтриа делла Ровере, сестра герцога Урбинского Гуидобальдо да Монтефельтро, восторженная покровительница художника из Урбино.

В 1504 году эта дама собственноручно написала письмо, с которым Рафаэль представился флорентийскому гонфалоньеру.

"Немая" композиционно почти без всяких изменений следует "Моне Лизе" Леонардо да Винчи: поворот в три четверти к зрителю, полуфигура, обнаженная грудь и плечи, положение рук.

Правда, "Немая" написана на глухом фоне, что впоследствии станет правилом для портретов Рафаэля. Но самое поразительное в этом портрете - это ощущение того, что изображенная женщина действительно молчит и не может говорить, хотя никаких явных намеков художник не представляет, за исключением плотно сжатого рта.

В этом, может быть, сказалось уже то необычное искусство, о котором подробно писал Леонардо: "Живописец, знакомый с природой нервов, коротких и длинных мускулов, будет хорошо знать при движении тела, сколько нервов и какие были тому причиной, и какой мускул является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя названный мускул".

Вот это глубочайшие знание человеческой природы и умение передать эти знания средствами живописи и определяют тот эффект когда об изображенной с полной уверенностью можем сказать, что она - немая, ее речевой аппарат полностью бездействует. Это чувствуется по выражению лица, взгляда, губ.

В 1975 году "Немая" была похищена из герцогского дворца г. Урбино. К счастью, через год она была найдена в Швейцарии.

Портрет беременной женщины

Женский портрет, известный с начала XIX века под названием "Беременная" (1506-1507, Флоренция, галерея Питти), написан одновременно или чуть раньше портретов супругов Дони. Все три портрета дают великолепное представление о нарядах эпохи. Ценность и привелкательность портретов Рафаэля состоит, прежде всего в том, что в них наиболее ощутимо видны реалистические основы всего его искусства.

В портрете привлекает благородство идеала человека, воплощенного в конкретном, узнаваемом облике людей эпохи Возрождения.

Рафаэль тщательно выписывает платье, украшения, особенно головной убор женщины. Квадратный вырез платья, резко отчерченный черной лентой, контрстирует с округлой формой лица и живота молодой женщины. Левая рука, внимание к которой привлекается украшениями, возложена на живот, указывая на факт беременности женщины. Красные рукава платья также акцентриуют внимание на нижней части картины.

Лицу придано выражение строгое, спокойное, приподнятые брови придают немного удивленное выражение. Взгляд погружен в себя. Рафаэль мастерски отобразил самоуглубленное состояние молодой матери, и, хотя многие великие живописцы изображали беременных женщин, рафаэлевская картина является шедевром среди них.

Портрет дамы с единорогом

"Портрет дамы с единорогом" (1505-1506, Рим, галерея Боргезе) числился в музейном каталоге XVIII века как «Святая Екатерина»; в самом деле: руки женщины были сложены иначе, плечи покрывал плащ, здесь же были разбитое колесо и пальмовая ветвь -- эмблемы мученичества святой. Во время реставрации в 1935 году под рентгеновскими лучами выяснилось, что эти элементы были приписаны другой рукой, и когда верхний слой сняли, картина предстала в первозданном, мирском виде.

Единорог на картине символизирует целомудрие. Единорог - мифическое животное, обычно его представляли в виде грациозной лошади. На Рафаэлевской картине он похож на ягненка с витым тонким, очень острым на вид, рогом во лбу.

Фасон платья, его цветовое решение, украшения тщательно прорисованы, и напоминают "Портрет Маддалены Дони", "Портрет беременной женщины".

Художник придал лицу молодой женщины выражение невинности, кротости, серьезности - непропорционально маленький рот, плотно сжатые губы, большие глаза говорят о срытом, неразговорчивом, созерцательном характере, контрастируя с ветренными завитками светлых волос, обрамляющими миловидное юное лицо девушки.



Римский период творчества Рафаэля (1508-1520)

Ближе к концу 1508 года Рафаэль переезжает в Рим, как полагают, по приглашению архитектора Донато Браманте, своего дальнего родственника, и вскоре художника нанимает на работу сам папа Юлий II -- первая запись о выплаченных деньгах за выполненную Рафаэлем работу датируется январем 1509 года.

В свои 25 лет Рафаэль оставался художником, подающим большие надежды, известным, но еще не достигшим истинных высот. Молодой художник продолжал совершенствовать свое мастерство, быстро добиваясь все новых и новых успехов. Заказ, полученный от Юлия, стал поворотным пунктом в судьбе Рафаэля, и с этого момента карьера художника была тесно связана с именами Юлия и сменившего его Льва X. Работы, выполненные по их заказу, позволили Рафаэлю занять выдающееся положение и стать первым художником Рима.

В Риме расцвел полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины Колизея, триумфальные арки и статуи цезарей напоминали о величии древней империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпический лад восторжествовал над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по своему совершенству искусство Рафаэля.

"Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее поле шире... Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его в другой".

К тридцати годам Рафаэль становится знаменитостью, создает непревзойденные по монументальности, размаху, совершенству композиции и глубине содержания фрески, которые вошли в последствии в историю мирового искусства. Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело он не смущал современников дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.

В Риме Рафаэлю впервые по-настоящему открылась античность, и он, будучи уже знаменитым мастером, увлекся ею с энтузиазмом неофита. Она пробудила в нем скрытый до той поры талант ваятеля и талант зодчего. По эскизам великого художника создавали свои произведения архитекторы и скульпторы.

Станцы Ватикана (фрески "Изведение Святого Апостола Петра из темницы", "Афинская школа", "Изгнание Илиодора")

Гобелены по эскизам Рафаэля

Фрески виллы Фарнезина, "Триумф Галатеи"

Святые и пророки ("Пророк Исайя", "Святая Цецилия", "Видение Иезекииля", "Архангел Михаил поражает Люцифера")

Мадонны римского периода ("Мадонна Колонна", "Мадонна дель Фолиньо", "Мадонна в кресле", "Мадонна в короне", "Мадонна Альба", "Мадонна дель Импанната", "Сикстинская Мадонна")

Портреты зрелой поры Рафаэля ("Портрет графа Бальдассаре Кастильоне", "Портрет Биндо Альтовити", "Дама под покрывалом", или "Донна Велата", Портрет папы Юлия II, Портрет папы Льва Х с двумя кардиналами)

Вместе с Браманте

Ученики и помощники в великих замыслах Рафаэля Санти

Крайний рубеж творчества ("Преображение")

Станцы Ватикана

Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства Возрождения. Человек только что открыл и вкусил красоту видимого мира, и он любуется ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нем и самим собой. Радость созерцания земной красоты - это радость живительная, добрая. Дело художника - выявлять все полнее, все ярче гармонию мира и этим побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого - мера, внутренняя необходимость, рождающая красоту. А для чего все это? Чтобы преподнести людям тот праздничный спектакль, которым они жаждут насладиться, открывая глаза на мир, но который выявляется в полном блеске только вдохновением художника. Эту задачу, величайшую задачу живописи Возрождения, за которую впервые взялись мастера треченто, завершил на заре чинквеченто Рафаэль.

В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у молящегося торжественное настроение. По своему расположению в них живописные композиции не всегда легкообозримы во всех деталях. Фотография дала нам возможность видеть эти композиции в различных аспектах, которые прежде часто оставались незамеченными. В романских или готических храмах люди средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только символы, не только условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства. Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на нее хорошо было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии реальности.

Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят перед его взором картины, в которых изображен мир, где царит гармония. Люди, пейзажи и предметы на них такие же, какие он видит вокруг себя, но они ярче, выразительнее, красивее. Иллюзия реальности полная, однако реальность, преображенная вдохновением художника, И любуется ею, одинаково восхищаясь прелестной детской головкой и суровей старческой головой, вовсе, быть может, не привлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь фигура прямо глядит на зрителя, связывая его со всеми другими.

В переводе с итальянского слово "фреска" означает "свежий", "сырой". Это живопись по сырой штукатурке, т. е. в те короткие десятки минут, пока раствор еще не "схватился" и свободно впитывает краску. Такой раствор художники-монументалисты называют "спелым". Писать по нему нужно легко и свободно, а главное, как только художник почувствует, что ход кисти теряет плавность и она начинает "боронить", краска не впитывается, а намазывается, как бы "салит" стену, надо кончать работу: все равно краски уже не закрепятся. Поэтому фреска - один из самых трудоемких видов живописи, требующий величайшего творческого напряжения и собранности, но и дающий, как сказал старейший российский мастер стенописи Н. М. Чернышев, "часы несравненной радости". Фресковой росписью занимались многие великие мастера мировой живописи - Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, П. Веронезе, прославленные русские иконописцы Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, а среди художников нового времени - П. Пикассо, Ф. Леже, В. А. Фаворский. Они работали как в технике "а фреско" (т. е. по-сырому), так и способом "а секко" (т. е. по-сухому). Здесь живопись ведется по высохшей, уже твердой, известковой штукатурке, только вторично увлажненной, и красками, заранее смешанными с известью.

...Рафаэль - это завершение. Все его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, и разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую нравственную удовлетворенность, приятие жизни во всей ее полноте и даже обреченности. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. За свою недолгою жизнь он успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог, т. е. полное царство гармонии, красоты и добра.

Папа Юлий II был личностью колоритной и незаурядной, а роль его в истории тогдашней Европы - значительной. В сущности, он продолжил дело мрачной памяти папы Александра VI, хотя и был его всегдашним врагом - в попытках папы объединить Италию под властью римской курии. Этот первосвященник был нрава крутого и решительного. Несмотря на сан и на годы, он садился на коня и сам руководил папской армией в сражениях. "Долой варваров!" - таков был его боевой клич, причем под "варварами" он подразумевал испанцев и французов, грабивших и унижавших Италию. И клич этот, отзвук древнего Рима цезарей, воодушевлял итальянцев на борьбу в те немногие годы, когда казалось, что папская власть может создать единое и независимое итальянское государство. Папа завоевал Болонью, Перуджию и другие города, ранее не подчинявшиеся его воле. Политика его была не только смелой, но и гибкой. В борьбе с Венецианской республикой, население которой было тоже итальянским, он не погнушался вступить в союз с "варварами", т. е. с теми же испанцами и французами. Впрочем, как только Венеция была побеждена, он объединился с ней для борьбы против Франции.

Как и его предшественники, Юлий II ставил интересы Ватикана выше общенациональных интересов Италии. Недаром Макиавелли видел основное несчастье Италии в том, что церковь не обладала достаточной силой, чтобы объединить страну, но была достаточно сильной, чтобы помешать ее объединению не под своим главенством. И все же именно при папе Юлии II Рим стал крупнейшим политическим и культурным центром Италии.

Юлий II не был особенно тонкий ценителем искусства, но он понимал, что искусство может возродить былую славу вечного города и прославить его самого. Знаменитейшие архитекторы работают для него в Риме, и он призывает к себе на службу Микеланджело и молодого Рафаэля, прослышав о том, что Флоренция признала в них великих художников. При нем же начинается строительство собора св. Петра.

В 1508 г. по приглашению папы Юлия II приезжает в Рим, и немедленно приступил к выполнению чрезвычайно почётного заказа - росписи парадных залов (станц) Ватикана. В Риме, где создано или собрано столько великих памятников искусства, эти фрески производят одно из самых сильных и неотразимых впечатлений. В них раскрылся блестящий дар Рафаэля-монументалиста. В Станца делла Сеньятура находится одно из самых замечательных творений Рафаэля, представлявших четыре сферы человеческой деятельности: богословие ("Диспут"), философию ("Афинская школа"), поэзию ("Парнас"), юриспруденцию ("Мудрость, Мера и Сила") (1509-1511 гг.), а также соответствующие аллегорические фигуры, сцены на библейские и мифологические сюжеты. В этом величайшем шедевре гармонично сочетаются величие и изящество. Поэты, мудрецы, философы, богословы образуют сложные пространственные группы, размещенные среди величественных архитектурных декораций и пейзажа. Художник показывает мир, где человек величествен, мудр, уверен в себе. Рафаэль живописал мечту о совершенном человеке, свободном и благородном. На его фресках люди сильной воли и высокого достоинства. Художник предстает здесь как создатель героического стиля, прославляющего величие, грандиозность творимой им культуры.

Собрание мудрецов классической древности ("Афинская школа") соседствует с собранием отцов христианской церкви ("Диспута"), этим соседством как бы являя два лика единой правды или торжество гуманизма в лоне Ватикана. Прошлое сливается с настоящим: философы античного мира беседуют перед сводами дворца в стиле Высокого Возрождения, и среди них, с краю, Рафаэль изобразил самого себя, а среди отцов церкви - художников и поэтов Италии: Данте, Фра Беато Анджелико, Браманте. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения ("Парнас"). Светскому и церковному законодательству воздается хвала ("Юриспруденция"). В следующей станце изображается чудесное событие, относящееся к далекому прошлому, но папа, при этом присутствующий, - это сам Юлий II ("Месса в Больсене"). И снова Юлий II является зрителю как олицетворение победы над иноземцами, дерзнувшими посягнуть на сокровища и на власть римской церкви ("Изгнание Илиодора"). А в другой фреске - "Изведение апостола Петра из темницы" - торжество света над мраком могло быть воспринято как надежда на освобождение от "варваров". Недаром о фресках Рафаэля было сказано, что они представляют собой подлинную эпопею Италии. Каждая фреска безупречно гармонирует с архитектурой покоев и в то же время является совершенно самостоятельным произведением. Переходя от одной к другой, зритель как бы присутствует на величественном представлении.

Если бы мы даже не знали истории, никогда не слышали о папстве и о классической древности, о Парнасе и об апостоле Петре, эти фрески так же потрясли бы нас. Ибо содержание их - это величие человека, его духовная и физическая красота, полет его мысли, это мудрость и благородство, которые выявляются в чудесных образах, в расположении фигур, в силе, значительности, закономерности каждого жеста, каждого поворота головы, в гениальных сопоставлениях, в композиции, то возвышающейся до самых грандиозных достижений архитектуры, то плавно развертывающейся, как роскошная панорама, в некоей абсолютной непринужденности.

Это завершение того, что первым дал миру Леонардо да Винчи в "Тайной вечере". То, что у Леонардо было открытием, у Рафаэля - естественное бытие. И потому он как бы удесятеряет возможности искусства, которые Леонардо обеспечил своей миланской фреской.

Несмотря на то что ему никогда прежде не приходилось иметь дела ни с подобными размерами изображения, ни с подобной техникой, Рафаэль демонстрирует свое умение объединять огромное количество фигур в стройную, гармоничную композицию. В этом отношении его первая фреска "Афинская школа" до сих пор может служить высоким образцом этого жанра. В ряде последующих ватиканских фресок Рафаэль сумел добиться еще большей выразительности в передаче движения и более широкого спектра световых эффектов.

Фреска "Изведение Святого Апостола Петра из темницы". Ватикан

Фреска "Изведение Святого Апостола Петра из темницы" разделена темными колоннами на 3 части. Прием, при котором в пространстве одной картины изображается сразу несколько эпизодов сюжета, называется в живописи непрерывным изображением. В центре - сцена в темнице. Сияющий Ангел касается рукой спящего Апостола, прикованного цепями к двум стражникам, которые заснули на своем посту. Чудесный сон сморил их в стоячем положении, хотя кара заснувшему часовому - смерть. Ничего не может пробудить их, ни слепящее сияние, исходящее от Ангела, ни грохот падающих на каменный пол цепей, ни шаги освободженных узников.

Левая сторона фрески изображает сцену на ступеньках тюрьмы - стражники, охранявшие двери темницы, закаленные римские воины, в панике бегут от сверхъестественного света. И хотя командир пытается остановить их, призвать к порядку и выполнению долга, грозит неминуемой страшной карой, ужас толкает их прочь от этого страшного места, забыты железная воинская дисциплина, долг перед империей...

Вправо, в противоположную от римских солдат сторону, Ангел осторожно выводит из темницы Святого Петра, мимо спящих на ступеньках стражников. Апостол Петр недоуменно, как во сне следует за Небесным Провожатым, и не может он постигнуть - явь ли то, сон ли, видение. Следуя традиции Раннего Возроджения, как и на картинах Боттичелли, Рафаэль изображает Ангела в виде молодого прекрасного юноши, в свободных одеяниях, с длиннными светлыми волнистыми волосами. От всей фигуры Посланца веет силой и мощью. Гармонично развитая мускулистая фигура Ангела в огненном ореоле выделяется среди других персонажей фрески - солдат, узников. Сияние усиливается за счет контраста с черными шероховатыми перекладинами решетки.

В фреске "Изведение апостола Петра из темницы" - торжество света над мраком могло быть воспринято как надежда на освобождение от "варваров".

Вазари писал: "Рафаэль может похвастаться тем, что в выдумке любых историй никогда никто не обладал большей находчивостью, ясностью и убедительностью, чем он.

Об этом же говорит и другая история, написанная им в том же помещении на противоположной стене и изображающая св. Петра, который по приказанию Ирода заключен в тюрьму под охраной вооруженной стражи. Архитектура, выбранная им для этой композиции, и рассудительность в планировке тюрьмы таковы, что рядом с ним другие художники (в выполнении этого сюжета) настолько же бестолковы, насколько он прекрасен. Ведь он стремился изобразить эти события именно в той последовательности, в какой они описаны, и вместе с тем обогатить их привлекательными и значительными подробностями. В ужасной тюрьме мы видим между двумя спящими стражниками старца в железных оковах; мы видим, наконец, ослепительное сияние ангела, которое дает нам возможность различить все малейшие подробности этого помещения. Сияние отражается на воинских доспехах яркими вспышками, переданными настолько живо, что блики, мерцающие на полированной стали, кажутся куда более правдоподобными, чем это доступно передать живописи.

Не менее искусства и таланта проявлено художником в той сцене, где св. Петр, освобожденный от своих цепей, выходит из тюрьмы в сопровождении ангела и где по лицу его видно, что он находится скорее во сне, чем наяву, а также и в той, где показаны страх и смятение других воинов, находящихся за пределами темницы и услыхавших лязг железной двери, и где один из часовых будит остальных, держа факел, которым он им светит и пламя которого отражается на всех доспехах, а там, куда не проникает свет факела, его заменяет луч лунного света. А так как история эта изображена Рафаэлем над окном, вся стена оказывается более темной, поскольку свет ослепляет зрителя, смотрящего на фреску. Естественный же свет, падающий из окна, настолько удачно спорит с изображенными ночными источниками света, что кажется, будто ты в самом деле видишь на фоне ночного мрака и дымящееся пламя факела, и сияние ангела, переданные столь натурально и столь правдиво, что никогда не скажешь, что это просто живопись, - такова убедительность, с какой художник воплотил труднейший замысел. Ведь на доспехах можно различить и собственные, и падающие тени, и отражения, и дымный жар пламени, выделяющиеся на фоне такой глубокой тени, что можно поистине считать Рафаэля учителем всех остальных художников, достигшим в изображении ночи такого сходства, которого живопись дотоле никогда не достигала".

На небе, изображенном в левом углу картины, Рафаэль рисует облака, частично закрывающие Луну. Это было одним из первых реалистических изображений ночного пейзажа в итальянской живописи.

Слева изображен офицер с факелом, распекающий уснувшего солдата, которому было поручено охранять темницу. Превосходно переданы отблески огня на металлических частях оружия.

Очень подходящим для папы Юлия был и сюжет об освобождении апостола Петра из темницы, поскольку папа с особой любовью и привязанностью относился к Сан-Пьетро ин Винколи (Святой Петр в цепях), римской церкви, в которой хранились те самые цепи, в которые был закован апостол Петр во время пребывания в темнице. В этой же церкви спустя 30 лет после смерти папы Юлия II была воздвигнута его гробница, созданная Микеланджело. История чудесного освобождения апостола Петра из темницы ангелом подробно изложена в «Деяниях Апостолов».

В то время царь Ирод поднял руки на некоторых из принадлежащих к церкви, чтобы сделать им зло,

и убил Иакова, брата Иоаннова, мечом.

Видя же, что это приятно Иудеям, вслед за тем взял и Петра, - тогда были дни опресноков, -

и, задержав его, посадил в темницу, и приказал четырем четверицам воинов стеречь его, намереваясь после Пасхи вывести его к народу.

Итак Петра стерегли в темнице, между тем церковь прилежно молилась о нем Богу.

Когда же Ирод хотел вывести его, в ту ночь Петр спал между двумя воинами, скованный двумя цепями, и стражи у дверей стерегли темницу.

И вот, Ангел Господень предстал, и свет осиял темницу. [Ангел], толкнув Петра в бок, пробудил его и сказал: встань скорее. И цепи упали с рук его.

И сказал ему Ангел: опояшься и обуйся. Он сделал так. Потом говорит ему: надень одежду твою и иди за мною.

[Петр] вышел и следовал за ним, не зная, что делаемое Ангелом было действительно, а думая, что видит видение.

Пройдя первую и вторую стражу, они пришли к железным воротам, ведущим в город, которые сами собою отворились им: они вышли, и прошли одну улицу, и вдруг Ангела не стало с ним.

Тогда Петр, придя в себя, сказал: теперь я вижу воистину, что Господь послал Ангела Своего и избавил меня из руки Ирода и от всего, чего ждал народ Иудейский.

И, осмотревшись, пришел к дому Марии, матери Иоанна, называемого Марком, где многие собрались и молились.

Когда же Петр постучался у ворот, то вышла послушать служанка, именем Рода,

и, узнав голос Петра, от радости не отворила ворот, но, вбежав, объявила, что Петр стоит у ворот.

А те сказали ей: в своем ли ты уме? Но она утверждала свое. Они же говорили: это Ангел его.

Между тем Петр продолжал стучать. Когда же отворили, то увидели его и изумились.

Он же, дав знак рукою, чтобы молчали, рассказал им, как Господь вывел его из темницы, и сказал: уведомьте о сем Иакова и братьев. Потом, выйдя, пошел в другое место.

По наступлении дня между воинами сделалась большая тревога о том, что сделалось с Петром.

Ирод же, поискав его и не найдя, судил стражей и велел казнить их. Потом он отправился из Иудеи в Кесарию и [там] оставался.

Деяния Святых Апостолов 12:1-19

Фреска "Афинская школа". Ватикан

До Станца делла Сеньятура Рафаэлю редко приходилось иметь дело с фресками, однако он на удивление уверенно сумел справиться со своей задачей и написал свою знаменитую ватиканскую фреску "Афинскую школу" (1509-1511), ставшую одним из величайших шедевров не только Рафаэля, но и всей живописи Ренессанса. Эту монументальную фреску Рафаэль создал, когда ему было всего 25 лет, и она стала одним из шедевров эпохи Высокого Возрождения. Фреска изображает мир древних философов, чьи идеи вдохновляли художников Ренессанса. Под величественными цилиндрическими сводами вымышленного античного здания мы видим всех выдающихся философов древности, беседующих со своими учениками. Именно такие беседы способствовали развитию философской мысли.

"Афинская школа", как начали называть эту фреску спустя много лет после написания, изображает Академию, основанную Платоном в Афинах в IV веке до н. э. Рафаэлю, как и его современникам, было хорошо известно, что собрания этой Академии проходили под открытым небом, в оливковой роще. Но тем не менее художник избирает фоном величественное здание, выдержанное в классическом стиле. Возможно, Рафаэль пришел к такому решению потому, что подобное строение казалось ему более подобающим местом для рождения высоких идей Золотого века, чем любой природный пейзаж. А то, что изображенное на фреске здание по своей архитектуре ближе к классическому римскому, чем к греческому стилю, подчеркивает слияние двух культур, которое произошло в итальянском Ренессансе под влиянием философских идей Древней Греции. При взгляде на фреску, основание которой расположено над дверью, изображенные на ней своды кажутся уходящими в бесконечность, хотя на самом деле высота фрески лишь вчетверо превышает человеческий рост. Рафаэль выстраивает архитектуру изображенного на фреске здания по законам театра, и на этих подмостках, как на сцене, эффектно и гармонично располагает человеческие фигуры.

В изображении большей по размеру, чем человеческие фигуры, и расположенной над ними мраморной скульптуре греческого бога Аполлона применен контраст, что часто встречается в работах Микеланджело. Воплощение мужской красоты и разума, Аполлон был также богом музыки, что символизирует лира, которую он держит в руках. В противоположном нефе в стенной нише стоит симметрично расположенная статуя Минервы, богини войны и мудрости, покровительницы всех учебных заведений. В своих работах Пифагор (ок. 580-ок. 500 гг. до н.э.) пытался связать математику и музыку, поэтому глубоко символично то, что его фигура изображена под статуей Аполлона. На табличке в его руках начертаны математические формулы, с помощью которых он стремился описать музыкальную гармонию, что должно было стать ключом к познанию гармонии мира. Платон использовал эти формулы для расчета гармонических пропорций души, и эта идея подробно изложена им в трактате «Тимей», с которым он и изображен на фреске. На фреске Рафаэль нарисовал самого себя, а за своей спиной, возможно, портрет своего учителя, Перуджино. В этой же группе мы видим Птолемея, держащего в руке земную сферу. (Птолемей жил во II веке до н.э., был астрономом и утверждал, что Земля является центром Вселенной.) Полагают, что фигура, держащая в руке небесную сферу, принадлежит персидскому пророку Зороастру. Полуобнаженная, сидящая на ступенях в крайне неудобной позе фигура - это греческий киник Диоген (ок. 400-325 гг. до н.э.), философия которого была основана на принятии аскетического образа жизни как единственного способа достичь истинной независимости и свободы. Сам Диоген полностью отрицал все удобства и жил на окраине Афин в бочке из обожженной глины. Лысый математик Евклид (Вазари утверждает, что это портрет товарища Рафаэля, архитектора Браманте) демонстрирует начертанные на дощечке чертежи, которые должны подтвердить его геометрическую идею. Студенты Евклида изображены, так, что по их жестам и выражению лиц мы можем проследить, на какой, стадии понимания мысли учителя находится каждый из них.

В искусстве Рафаэля вполне конкретное выражение обрел образ совершенного человека. Это - Аристотель в феске "Афинская школа".

Не все фигуры на фреске можно идентифицировать со стопроцентной уверенностью, однако великих греческих философов Платона (427-347 гг. до н.э.) и его ученика Аристотеля (384-322 гг. до н.э.) легко узнать по названиям книг, которые они держат в руках. Рука Платона обращена вверх, а рука Аристотеля - вниз, раскрытой ладонью к земле. В этих жестах сконцентрированы их философские идеи - у Платона более абстрактные, у Аристотеля более практичные и логически обоснованные. Аристотель и Платон стоят рядом на верхней ступени лестницы. Три свода, следующие один за другим, обрамляют их. Внимание зрителя сразу же сосредоточивается на их фигурах. Они - центр композиции. Левой рукой Аристотель держит свою "Этику", движением правой он как бы успокаивает вдохновенный пафос Платона. Его фигура выступает легко и свободно. Благородство движений, мягкие изгибы плеч, рук и складок одежды, темные и светлые чередующиеся тона придают ей плавную размеренность, грацию и гармонию. Мягкость контура и раскрепощенность движений не умаляют величественности Аристотеля. Они подчеркивают еще более могучую вертикаль фигуры Платона и в то же время придают образу Аристотеля больше человечности и необыкновенную живописность. Старец Платон с лицом Леонардо озарен вдохновением. Он похож на библейского пророка. Перстом указывая на небо, он вещает о мире идей. Молодой еще, крепкий, Аристотель - прекраснейшее творение земли. Его лицо, повернутое в сторону Платона на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе. Возносящий жест Платона и приземляющий - Аристотеля свидетельствуют о непрекращающемся споре. Что есть истина? О том же размышляют Сократ, Гераклит, Эзоп, Пифагор...

Но зачем сам Рафаэль в этом сонме мудрецов? Повернул к нам свое красивое, трогательно-доверчивое лицо, грусть в лице… Бесстрастно наблюдает, не желая участвовать в жарком разговоре, сшибке гигантских умов или принимает чью-то сторону...? "Живопись является философией",- говорил Леонардо да Винчи. Для Рафаэля живопись была философией красоты. В живописи он - великий идеалист и великий реалист одновременно. Потому так равноправно шествуют в "Афинской школе" Платон и Аристотель.

...