Волшебный фонарь

Размещено на http://www.allbest.ru

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ (ТГУ)

Институт искусств и культуры

Кафедра изобразительного искусства

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

ВОЛШЕБНЫЙ ФОНАРЬ

Автор работы:

Студентка группы 1653

М.В. Маковенко

Томск 2010 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

1. ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕМЫ «МАТЬ И ДИТЯ» В ТЕОРИИ

1.1 Общая характеристика произведения

1.2 Образ матери с ребенком в древнерусском искусстве

1.3 Образ матери с ребенком в искусстве Возрождения

1.3.1 Леонардо да Винчи

1.3.2 Рафаэль Санти

1.4 Образ матери с ребенком в немецкой и нидерландской живописи Возрождения

1.4.1 Лука Кранах Старший

1.4.2 Робер Кампен

1.4.3 Рогир ван дер Вейден

1.5 Образ матери с ребенком в период импрессионизма

1.5.1 Мэри Кассат

2. РАБОТА НАД ПРАКТИЧЕСКОЙ ЧАСТЬЮ

2.1 Замысел и композиция картины

2.2 Образы сказочных персонажей

2.1.1 Иван Яковлевич Билибин

2.1.2 Образ Бабы-Яги

2.1.3 Образ богатыря

2.1.4 Образ Жар-птицы

2.3 Цветовое решение

2.4 Этапы выполнения работы

3. МЕТОДИКА ПРЕПОДАВАНИЯ ПОРТРЕТА В ДХШ

3.1 Творческое развитие детей. Возрастные особенности

3.2 Дидактические принципы

3.3 План-конспект занятия по рисунку черепа

3.4 План-конспект занятия по рисунку головы с гипсовых слепков

3.5 План-конспект занятия «зарисовка головы с натуры»

3.6 План-конспект занятия «наброски фигуры человека»

3.7 План-конспект занятия по композиции на тему «Практическое занятие по построению композиции»

3.8 План-конспект занятия по композиции на тему «Основы цветоведения»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Выбирая тему для дипломной работы, я обратилась к одной из самых старых тем - изображения женщины с ребенком (мать и дитя).

Тема настолько же традиционная, насколько и новая. Потому что каждая меняющаяся эпоха меняет в какой-то мере и человека, его место в этом всегда меняющемся и всегда старом мире.

Красота, любовь, материнство… Женщина с ребенком - источник силы, источник жизни, источник любви и нежности. Эти мотивы и темы варьировались в искусстве с первобытных времен. Менялась лишь форма выражения, стилистика искусства.

В иконных образах Богоматери открывается вневременная красота, величественность и бесконечная пленительность образов.

В картинах художников европейских школ ХVI-ХVIII вв. образ Мадонны приобретает черты прекрасной земной женщины.

Из века в век повторяется одна ситуация - стремление художника прочесть непредвзятым глазом жизненную ситуацию и показать ее в новых формах. изобразительный искусство детство художественный цветовой

В своей работе я стремилась по-новому - свободно и гармонично - воплотить в своем искусстве образ матери и ребенка, использовать художественно-изобразительные средства, новые техники современной масляной живописи и достижения своего времени.

Я решила по-другому взглянуть на образ «мать и дитя». Как правило, в композициях на эту тему главным персонажем является фигура матери. В таких картинах образ матери (или образ Богородицы) выражает возвышенно-идеальный аспект образа матери. А в своей работе я показала реально-бытовую сцену.

Целью моей дипломной работы - изобразить волшебный мир детства, оживить детские фантазии, взглянуть на мир глазами ребенка. По этому главным персонажем моей композиции является девочка.

Новизна моей работы заключается не только в не традиционном замысле и использовании возможностей современной живописи. В своей работе я решила совместить реалистическую живопись с элементами декоративной.

Тема матери и ребенка одна из тех тем которая никогда не потеряет своей актуальности.

Практическая значимость работы заключается в воспевании традиционных ценностей, ценностей семьи.

Задачи дипломной работы:

1. Провести обзор литературы, отобрать необходимый теоретический материал по теме, изучить композиций подобного типа с изображением матери с ребенком.

2. На основе собранного материала составить собственный идейный замысел композиции на заданную тему, разработать цветовое решение соответствующее задуманному художественному образу.

3. Выполнить практическую работу по воплощению идейного замысла.

4. Обобщить опыт полученный за время учебы: опыт в составлении композиции, практические художественно-технические навыки.

5. Исследовать педагогические возможности темы, разработка занятий для художественной школы.

6. Определить основные методы и принципы обучения, используемые на уроках художественного труда и изобразительного искусства.

Методы работы:

1. Изучение исторической, искусствоведческой литературы, литературы по педагогике, психологии и методике преподавания ИЗО.

2. Применение опыта, приобретенного на педагогической практике. Наблюдение за учащимися.

3. Систематизация и анализ сведений, изученных по данной теме.

4. Психолого-педагогический и методический анализ проблемы.

5. Оформление наглядного материала, дидактического материала к уроку по изобразительному искусству.

1. ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕМЫ «МАТЬ И ДИТЯ» В ТЕОРИИ

1.1 Общая характеристика произведения

Картина -- произведение живописи, обладающее законченным характером (в отличие от эскиза и этюда) и самостоятельным художественным значением. В отличие от фрески или книжной миниатюры, картина не обязательно связана с определенным интерьером или определенной системой декорирования. Состоит из основы (холста, деревянной или металлической доски, картона, бумаги, камня), грунта и красочного слоя. Картина -- один из наиболее типичных видов станкового искусства.

Станковая живопись -- род живописи, произведения которого имеют самостоятельное значение и воспринимаются независимо от окружения. Буквально -- живопись, созданная на станке (мольберте).

Произведение станковой живописи -- картина -- создаётся на нестационарной (в отличие от монументальной), и не утилитарной (в отличие от декоративной) основе (холсте, картоне, доске, бумаге, шёлке), и предполагает самостоятельное и не обусловленное окружением восприятие.

Основные материалы станковой живописи -- масляные, темперные и акварельные краски, гуашь, пастель, акрил. На Дальнем Востоке получила преимущественное распространение живопись тушью, (в основном -- монохромная), зачастую интегрирующая каллиграфию.

Станковая живопись -- один из основных видов изобразительного искусства, наиболее богатый жанрами и стилями. [9]

Бытовой жанр -- один из жанров изобразительного искусства, посвященный повседневной частной и общественной жизни (обычно современной художнику). Ведущую роль в Б. ж. играет бытовая (жанровая) живопись; жанровые темы распространены также в графике и в скульптуре, преимущественно небольших размеров. В процессе развития Б. ж. определились присущие ему возможности -- от достоверной фиксации увиденных в жизни взаимоотношений и поведения людей в быту до глубокого раскрытия внутреннего смысла и общественно-исторического содержания явлений повседневной жизни.

Бытовые сцены, известные с глубокой древности, в особый жанр искусства выделились в феодальную эпоху -- в странах Дальнего Востока и в период формирования буржуазного общества -- в Европе. Периоды расцвета Б. ж. нового времени связаны с ростом демократических и реалистических художественных тенденций, с обращением художников к широкому кругу областей народной жизни и трудовой деятельности, с постановкой в искусстве важных социальных вопросов. [23]

1.2 Образ матери с ребенком в древнерусском искусстве

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона «Богоматерь Владимирская», которая считалась покровительницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие, что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя «Владимирская» она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски обозначалось как «Умиление». Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание «Богоматери Владимирской» привело не только к тому, что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных русских землях, широкое распространение получил сам тип «Умиление», к которому она принадлежала. «Умилением» является прославленная «Богоматерь Донская» - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где одержана была великая победа над татарами.

Кроме изображений типа «Умиление», многочисленными и любимыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались «Одигитрия», что означает «Путеводительница». В композициях «Одигитрия», Богоматерь изображена во фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда «Богоматерь Одигитрию», называют «Богоматерь Смоленская». Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков «Одигитри» находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображений Богородицы. К ним относятся: «Богоматерь Казанская», «Богоматерь Тихвинская», «Богоматерь Оранта (молящаяся)», «Богоматерь Знамение».

«Богоматерь Белозерская (Умиление). Икона. Первая половина XIII в».

Икона происходит из Спасо-Преображенского собора в Белозерске. Ранее она находилась в церкви во имя Василия Великого, тоже в Белозерске. Отсюда именование иконы. (Приложение А, рисунок 1)

История ее создания и бытования в древний период неизвестна. Северный Белозерский край некогда находился на самой окраине Киевского государства. У него всегда были прочные связи с Новгородом Великим и одновременно с Ростово-Суздальскими землями. Но утверждение о принадлежности иконы новгородскому или владимиро-суздальскому письму не имеет под собой оснований. Уже в XIII столетии на территориях вокруг Белого озера и по берегам Шексны образовалось самостоятельное княжество. Своей иконописной школы в это время здесь, разумеется, еще не сложилось. Вместе с тем весьма совершенная по технике исполнения икона Богоматери во многом отвечает принципам византийского монументального стиля эпохи Комнинов. Вернее всего будет предположить, что ее писал приезжий греческий иконописец или русский иконописец, прошедший основательную выучку у византийского мастера. Возможно, образ создавался и не в самом Белозерском княжестве, а в каких-то близлежащих землях -- большую по размерам икону навряд ли везли издалека.

«Богоматерь Белозерская» относится к канону гликофилуса. Иконографическими признаками иконы являются обнаженные и согнутые ноги Христа. Открытые ноги и руки Спасителя можно понимать как указание на Его евхаристическую жертву, как символический образ жертвенного агнца. Правой рукой Пречистая Дева поддерживает Своего Сына, а левой указует на Него. Расположение ликов и рук полностью совпадает с «Богоматерью Владимирской». В. И. Антонова полагала, что «Богоматерь Белозерская» -- список с «Владимирской», сделанный до того, как после многочисленных поновлений ноги Младенца на оригинальном изображении были переписаны и в результате левая нога Эммануила оказалась с вывернутой ступней. [2] Если это так, то «Богоматерь Белозерская» донесла до нас первоначальный облик прославленной владимирской иконы.

Икона из Белозерска содержит несколько характерных индивидуальных особенностей, которые выделяют ее из общего ряда ранних Богородичных образов. Икона белофонная -- редчайшее явление в начальном периоде древнерусской иконописи. На белом фоне средника выделяются фигуры Богоматери и Спаса Эммануила, облаченного в хитон и гиматий охряных цветов. Его изображение чрезвычайно укрупнено по сравнению с образом Богоматери. Он показан скорее не младенцем Эммануилом, а отроком, поучавшим первосвященников в Иерусалимском храме.

В среднике по сторонам от Богородицы даны медальерные изображения архангелов Михаила и Гавриила. На верхнем темно-синем поле иконы в медальонах слева направо представлены: Моисей, Аарон, Иоанн Предтеча, Захария. На боковых полях парами выписаны Исайя и Иеремия, Давид и Соломон, Авраам и Мельхиседек, Иезекииль и Нафан, Илия и Елисей, Аввакум и, очевидно, Даниил (его изображение не сохранилось). На нижнем поле -- три святые жены, чьи лики не поддаются опознаванию. Все эти ветхозаветные святые и праведники, предрекавшие приход в мир Мессии, составили основание христианской Церкви. Медальоны, в которые заключены пророки, -- ранний пример лицевых изображений на иконных полях, в дальнейшем эта тенденция разовьется в клейменные богородичные иконы.

Татьяна Вилинбахова усматривает в композиции иконы парообразную идею Христовой церкви как Дома Богоматери: «Ее [Богородицы] лаконичный, графически четкий силуэт подобен силуэту храма; очертания головы Богоматери, покрытой темно-вишневым мафорием, напоминают купол. Изображение Христа Эммануила вписано внутрь контура полуфигуры Богоматери; их нимбы слились. Они едины и нераздельны. Младенец сидит на правой руке Богородицы. Ее кисть изображена подчеркнуто плоскостно, не поддерживающей младенца, а как бы бережно прикасающейся к его телу -- „Слову, ставшему плотью“. Это образ Богоматери-Церкви, вместившей Логос. Движения рук Богоматери образуют крест. Крестообразная ритмика свойственна также и жестам и движениям младенца». [21]

Большую роль в раскрытии содержания иконы играет символика цвета. Белый фон на языке иконописи трактуется как символ чистоты и девства, как символ Рая, Царства Божия, Небесного Иерусалима. Ярко-красный, киноварный цвет сдвоенных нимбов Богоматери и Христа -- цвет жертвенности и мученичества. На Богоматери пурпурный мафорий -- указание на то, что она представлена как Царица Небесная.

«Богоматерь Белозерская» воспринимается как образ Богородицы-Церкви, воплотившейся в земной Церкви на основе евхаристической жертвы и соединения Ветхого и Нового Заветов. [2]

1.3 Образ матери с ребенком в искусстве Возрождения

1.3.1 Леонардо да Винчи

Леонардо да Винчи родился в 1452 г. в селении Анкиано, около городка Винчи, у подножия Альбанских гор, на полпути между Флоренцией и Пизой.

Величественен пейзаж в тех местах, где протекало его детство: темные уступы гор, буйная зелень виноградников и туманные дали. Далеко за горами - море, которого не видно из Анкиано. Затерянное местечко. Но рядом и просторы, и высь.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса Пьеро да Винчи, который сам был внуком и правнуком нотариусов. Отец, по-видимому, позаботился о его воспитании.

Исключительная одаренность будущего великого мастера проявилась очень рано. По словам Вазари, он уже в детстве настолько преуспел в арифметике, что своими вопросами ставил в затруднительное положение преподавателей. Одновременно Леонардо занимался музыкой, прекрасно играл на лире и “божественно пел импровизации”. Однако рисование и лепка больше всего волновали его воображение. Отец отнес его рисунки своему давнишнему другу Андреа Верроккьо. Тот изумился и сказал, что юный Леонардо должен всецело посвятить себя живописи. В 1466 г. Леонардо поступил в качестве ученика во флорентийскую мастерскую Верроккьо.

Уже в ранних работах Леонардо обнаруживаются черты, каких не было в искусстве кватроченто. Вот маленькая картина - “Мадонна Бенуа”(Приложение А, рисунок 2), но как много она в себе несет! Мария с младенцем-Иисусом на руках до Леонардо изображались многократно, и тема прошла долгий путь гуманизации: Мария у художников XV в. уже не восседает на троне, с ее головы исчезает корона, нимбы лишь угадываются - богоматерь и богочеловек утратили большую часть божественности, превратились в человеческую мать с ребенком. Однако почти всегда сохранялась репрезентативность: Мария показывает божьего сына людям, да и сама позирует перед ними. Таковы “Мадонны” и у крупнейших художников кватроченто, таких как Андреа Мантенья, Пьетро Перуджино, Джованни Беллини.

Совсем не то у Леонардо. Ни мать, ни младенец не развернуты к зрителю, на него они не смотрят. Они заняты своим делом: перед нами живая сцена игры юной матери, простой девушки, почти девочки, с ее первенцем. Игра полностью захватила обоих. Мать весело улыбается, даже смеется, восхищаясь своим малышом; в первой радости этой игры раскрывается ее бесхитростная душа, ее внутренняя свобода, ее юная материнская любовь. Священный смысл фактически полностью устранен.

Никогда еще художник до такой степени не сосредоточивал внимания на самой трудной для изображения стороне натуры - на внутренней жизни человека, на его душевных движениях. И это - одно из важнейших новшеств, какие принесло в ренессансное искусство Высокое Возрождение. “Задача художника, - писал Леонардо, - изобразить то, что граничит почти с недостижимым: показать внутренний, духовный мир человека”. Вот важнейшее программное требование к качественно новому состоянию гуманистического искусства, одна из определяющих черт Высокого Возрождения.

Многочисленные рисунки Леонардо свидетельствуют о том, насколько его привлекала тема прекрасной молодой матери с ребенком. Он изображал женщин с лицами, то серьезными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворенности, а прелестных младенцев - занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно найти абсолютное следование неизменному образцу в трактовке образа Марии.

Леонардо избирает чисто человеческие ситуации; детально анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, используя высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с младенцем. [10]

«Мадонна Литта» (1478-1784гг).

Картина, написанная составом красок, близким к традиционной темпере, и сейчас, несмотря на неудачные реставрации, производит сильное впечатление. (Приложение А, рисунок 3)

Так называемую Мадонну Литта историки искусства относят к миланскому периоду творчества Леонардо и, несмотря на существование собственноручного рисунка Леонардо, несомненно, связанного с картиной, обычно приписывают школе мастера. Мадонна Литта определенно содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была приобретена русским царем. Император Александр II купил ее в 1865 году для Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал Больтраффио, один из его миланских учеников. Изображение основывается на традиционном мотиве «Млекопитателъница».

В отличие от более ранней «Мадонны Бенуа» в этом произведении перед зрителем - задумчивая и серьезная молодая женщина. У нее излюбленный художником тип красоты: высокий, чистый, почти безбровый по меде того времени лоб, чуть удлиненный нос, рот с приподнятыми леонардовской улыбкой уголками губ и рыжеватые волосы. Это образ идеально прекрасной женщины. Как всегда у Леонардо, он не бесстрастен, но все чувства спрятаны так глубоко, что не мешают ясной гармоничности образа. Они скрываются лишь в затаенной грусти выражения лица и в не то горькой, не то таинственной скользящей полуулыбке. Младенец в картине тоже грустен и не по возрасту серьезен. На мадонне костюм флорентийской дамы. Платье с широким вырезом, плащ на цветной подкладке, сложно скрученный прозрачный шарф, прикрывающий прическу. От церковной традиционности в этом костюме сохранились только цвета: еще в ранних византийских иконах мадонна изображалась в пурпурной тунике, синем плаще-мафории. Голова ее обязательно была прикрыта. Леонардо не нарушает этих традиций, но обращается с ними с удивительной свободой и непосредственностью. Мадонна изображена таки образом, что вся ее фигура четко вырисовывается на темном фоне стены. Это делает фигуру особенно рельефной. Освещение идет не сзади, из окон, как было бы логичнее, а откуда-то спереди и слева, мягко моделируя тела и лица. [1]

1.3.2 Рафаэль Санти

Сын художника, поэта-гуманиста, о котором мы знаем немного, Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры герцога Урбинского, которая называет художника -- ему тогда был двадцать один год (1504) -- “скромным и милым юношей”. Описание же его личности по Вазари я приведу почти полностью, так оно близко к тому, что просвещенный вельможа, воин и прелат Кастильоне говорил в своей книге о совершенном человеке.

Рафаэль был учеником Перуджино, славного умбрийского мастера, выразившего наиболее полно тот сладостный и лирический идеал красоты, которым озарена умбрийская школа живописи. Таким кажется нам и сейчас мягкий пейзаж Умбрии, таким, вероятно, были и грезы Перуджино. Грезы, но не окружавшая его действительность. Ибо, как мы видели, идеалы этой эпохи выражались лучшими ее представителями в искусстве и в философии, но далеко не всегда претворялись в жизнь -- так что своими талантами они как бы старались поправить действительность. Когда Перуджино создавал свои хрупкие, ласковые и несколько наивные образы, радуясь той певучести, которую он умел придавать всему ритму своих композиций, в самой умбрийской столице шла беспощадная борьба между феодалами, и, по свидетельству современника, кровь там лилась рекой: “ее пили собаки и ручной медведь, бродивший по улицам”.

Юный Рафаэль был похож на своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях нам явственны зачатки какого-то нового идеала.

В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина “Сон рыцаря”, написанная в 1500 году, то есть когда Рафаэлю было всего семнадцать лет. Рыцарь -- мечтательный юноша, заснувший перед прекрасным пейзажем. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но уже сочетающейся с неким внутренним равновесием, душевным спокойствием.

Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже знаменитую эрмитажную “Мадонну Конестабиле” (так названную по имени ее прежнего владельца). В этой картине нет ничего случайного, и нет образа более лирического, как и более крепкого своей внутренней структурой. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы и каждом деревце пейзажа, во всех деталях и во всей композиции в целом! И уже самой живой жизнью дышат фигуры нежно-задумчивой матери и так чудесно устроившегося на ее руках младенца. Все здесь значительно и законченно-ясно.

Флоренция, куда он переезжает затем,-- следующий этап в творчестве Рафаэля. К этому периоду относится его автопортрет, написанный в 1506 году (Флоренция, Уффици), когда Рафаэлю было двадцать три года. Голова его и плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок, чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и проникается его гармонией. Но художник еще робок, он бесконечно юн, ласковая кротость разлита по его лицу. Однако сквозь неуверенность и томление уже чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, тонкий овальный подбородок выдают решимость и властность.

...Рафаэль -- это завершение. Ибо все его искусство предельно гармонично, дышит внутренним миром, и разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной чистотой. Ибо его искусство -- радостное и счастливое. Ибо оно выражает некую нравственную удовлетворенность, примирение человека со своей бренной судьбой, приятие жизни во всей ее полноте и обреченности. Ибо, в отличие от Леонардо, Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладиться земной красотой вместе с ним. Ибо, в отличие от Леонардо, он -- хотя и прожил гораздо меньше -- успел выразить в живописи, вероятно, все, что мог. А это значит -- полное царство гармонии, красоты и добра.

Рафаэль не открывал новых миров, в отличие от Леонардо и Микеланджело, он не смущал современников дерзостностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к лучезарному увенчанию всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен.

Папа Юлий II поручил Рафаэлю роспись своих личных покоев, или станц, в Ватикане. В Риме, где создано или собрано столько великих памятников искусства, эти фрески производят одно из самых сильных и неотразимых впечатлений. Как только вы входите в станцу делла Синьятура (станцу подписей), вы испытываете чувство совершенно особое: радостное освобождение от всего мелкого и суетного вместе с приобщением к чему-то очень большому и светлому.

Флорентийские мадонны Рафаэля -- это бесконечно изящные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в период его полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают. “Мадонна в кресле” (Флоренция, галерея Питти), “Мадонна с рыбой” (Мадрид, музей Прадо), “Мадонна дель Фолиньо” (Рим, Ватиканская пинакотека) и другие всемирно известные мадонны, то в полной свободе вписанные в круг, то царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях, знаменуют новые искания Рафаэля, путь его к совершенству в воплощении идеального образа мадонны.

Этому великому живописцу не были чужды зодчество и ваяние.

После смерти Браманте он руководил строительством знаменитого римского собора святого Петра; планы его были одобрены, но он успел заложить лишь фундамент.

Среди учеников Рафаэля был и ваятель -- Лоренцо Лоренцетто. По эскизам и под руководством своего великого учителя он выполнил несколько скульптур, из которых до нас дошла только одна -- “Мертвый мальчик на дельфине”. В ней воплощены в мраморе рафаэлевский идеал красоты, его ритм и гармония: нет ужаса смерти, кажется, будто ребенок мирно заснул. Это единственное свидетельство скульптурного гения Рафаэля хранится в нашем Эрмитаже.

Таков был этот великий мастер Высокого Возрождения.

Флорентийские мадонны Рафаэля - это бесконечно изящные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в период его полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают. «Мадонна в кресле», «Мадонна с рыбой», «Мадонна дель Фолиньо» и другие всемирные известные мадонны, то в полной свободе вписанные в круг, то царящие в славе над прочими фигурами в больших алтарных композициях, знаменуют новые искания Рафаэля, путь его к совершенству в воплощении идеального образа мадонны.

Общность типа некоторых рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина, его возлюбленная, прозванная «Форнарина», что значит булочница. Эта римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви вельможнейшего из живописцев, была дочерью пекаря. Быть может, образ её и вдохновлял Рафаэля, однако этот образ, по-видимому, все же не был единственным.

Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина, его возлюбленная, прозванная “Форнарина”, что значит булочница. Эта римлянка с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви великого живописца, была дочерью пекаря. Быть может, образ ее и вдохновлял Рафаэля, однако он, по-видимому, все же не был единственным. Ибо вот что мы читаем в письме Рафаэля: “Я скажу вам, что, для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть многих красавиц... Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Я не знаю, имеет ли она какое-либо совершенство, но я очень стараюсь этого достигнуть”.[8]

«Сикстинская мадонна»

Важное место в искусстве великого художника по-прежнему занимает образ мадонны, который приобретает черты большей монументальности и уверенности. Такова «Сикстинская мадонна». (Приложение А, рисунок 4)

Этот образ более глубокий, чем ранние мадонны. Мария идёт по облакам, неся своего ребёнка. Серьезный и тревожный взгляд матери нам говорит о том, что она уже знает, какие испытания выпадут на долю ее сына. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка, чуя ее поступь, устремляют вверх мечтательно - задумчивый взор. Коленопреклонный, покорный Сикст не отрывает восторженного взора от богоматери. Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе. Мадонна не только красива, она еще и бесконечно мудра.

«Сикстинская мадонна»! Величавая, простая. После всего хаоса, разрушений, которые прошли перед нами, особенно ярко поражали гармония, красота этого величайшего шедевра мировой живописи.

Зрелище, преображающее реальность в ее величии, вещей мудрости и красоте, зрелище, возвышающее душу своей абсолютной гармонией.

Эта мадонна - воплощение того идеала красоты и добра, который смутно воодушевлял народное сознание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до конца, раздвинув занавес, то самый, что отделяет будничную жизнь от вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру. [16]

«Мадонна Конестабиле»

Когда Рафаэль писал «Мадонну Конестабиле» (Приложение А, рисунок 5), ему было около семнадцати лет. Поэтому в ней нет еще ни классической красоты, ни того блеска живописного исполнения, которым отличались более поздние произведения мастера. Эрмитажная картина не отличается также той построенностью композиции, которая заставила многие поколения художников изучать произведения Рафаэля как недостижимые примеры. Но в камерной с скромной «Мадонне Конестабиле» есть другие качества, которые делают ее по-своему замечательной. Основная ее особенность - наполняющий всю картину тонкий лиризм. Он присутствует в образе мадонны, совсем молоденькой и наивной девушки, и в наивном пейзаже, мягко расстилающемся за ее спиной. Природа играет роль аккомпанемента центральному образу. В ней царит весна. Светлой зеленью покрыты невысокие пологие, уходящие вдаль холмы. На стройных тонких деревьях только начинают распускаться листья.

Основная черта облика мадонны - задумчивая ясность; вокруг нее - то же настроение. Картина скомпонована специально для небольшого формата. Ее даже трудно представить более значительного размера. По камерному характеру она напоминает книжную миниатюру. Избрав формой для своего произведения круг, Рафаэль соответственно строит и композицию. Она прекрасно вписывается в эту форму и вся выдержана в мягких округлых линиях: плавный покат плеча мадонны, склоненная голова в покрывале, линия второго плеча. Ее фигура поставлена строго в центре. Тельце младенца расположено под тем же наклоном, что и голова его матери. Этим приемом достигается необычайная гармоничность построения композиции. В образе мадонны, и в характере пейзажа, и особенно в настроении картины, как это часто встречается в ранних произведениях художника, видны следы воздействия творчества умбрийского мастера Перуджино, учителя Рафаэля.

Следует отметить, что картина находится в раме, сделанной по рисунку самого художника. В этой раме равное место занимают роспись (любимые в конце XV и в начале XVI века гротескные орнаменты, в данном случае золотые по черному фону) и позолоченная, выполненная в низком рельефе резьба по дереву. [1]

1.4 Образ матери с ребенком в немецкой и нидерландской живописи Возрождения

1.4.1 Лукас Кранах Старший

В небольшой коллекции немецкого искусства XV-XVIII вв. Эрмитажа особую ценность представляют произведения мастера Возрождения Лукаса Кранаха Старшего. Творчество этого художника представлено произведениями среднего и позднего периодов. Художнику присущи любовь к эффектным, увлекающим зрителя сценам в сочетании с прямолинейной, едва ли не схематичной трактовкой образов. Он был художником декоративного склада. Его призвание - не сюжетные картины, а красочные росписи, которыми он украшал залы герцогских замков.

Ренессанское мироощущение пронизывает картину “Мадонна с младенцем под яблоней” (Приложение А, рисунок 6). Церковная символика (яблоня - дерево Евы, первородный грех которой искупает Мария; корочка хлеба в руке младенца - обозначение тела Христа) не снижает общего гедонического характера произведения, где молодая красавица, воплощающая земные чары и радость материнства, словно царит в природе. В период, когда в протестантской Саксонии почти исчезли церковные заказы, а светское искусство развивалось, художник не отошел от религиозной тематики.

Мадонна под яблоней -- лучшее в Эрмитаже произведение Кранаха. Его символика связана с христианским догматом о грехопадении и спасении рода человеческого: младенец Христос держит в руках яблоко и хлеб как символ искупления первородного греха ценою своей плоти. Богоматерь выступает здесь как вторая Ева, искупившая грех прародительницы рода человеческого. Это тип протестантской Мадонны, олицетворяющей истинную земную церковь.

Великолепная панорама с гладью озера и синеющей у горизонта цепью гор напоминает о том, что Кранах -- один из создателей жанра пейзажа в западноевропейской живописи. Красочная гамма, построенная на сочетании красного и золотисто-желтого цветов с изумрудно-зеленым и холодно-голубым, свидетельствует о замечательном колористическом даровании художника. [1]

1.4.2 Робер Кампен

“Мадонна с младенцем у камина” Робера Кампена принадлежит к числу шедевров Эрмитажа. (Приложение А, рисунок 7) В прошлом “Мадонна с младенцем у камина” и “Троица” составляли диптих (двустворчатый складень), поэтому при экспонировании оба сюжета были заключены в единую раму. Традиционность исполнения особенно ощутима в “Троице”, где характер композиции, объемная лепка фигур и изображение пьедестала свидетельствуют о влиянии готической скульптуры. На другой створке - “Мадонна с младенцем ”. В этой композиции мастер отходит от готических традиций и создает новаторское для своего времени произведение. Мадонна с младенцем представлена в комнате обычного нидерландского дома, причем обстановка воспроизведена с необыкновенной тщательностью. У стены на столике стоит таз и кувшин для омовения, на полочке висит полотенце, детально написаны деревянные створки окна со шляпками медных гвоздей. За окном можно разглядеть уголок пейзажа. Сидя с младенцем на руках возле зажженного камина, Мадонна протянула в сторону огня руку, по-видимому для того, чтобы согреть ее и не коснуться холодными пальцами тельца ребенка. А возможно, что мать просто защищает его от жара пламени. Но в любом случае этот жест явно подмечен в жизни и носит конкретный, бытовой характер. Однако многое в картине представляется условным - передача пространства (пол круто наклонен так, что фигуры как бы скатываются к нижнему краю картины), с разных точек изображены кувшин, таз и умывальный столик. Часть предметов воспринималась современниками художника и как символы (так, например, таз, кувшин, белое полотенце - знаки чистоты и невинности девы Марии). [1]

1.4.3 Рогир ван дер Вейден

Рогир ван дер Вейден, один из крупнейших мастеров нидерландской живописи 15 в., родился в Турнэ. Его картина «Снятие с креста» (1438, Мадрид, Прадо) считается одним из величайших произведений мирового искусства. Этот алтарный образ был написан для капеллы гильдии стрелков в Лувене.

Снятие с креста - единственное произведение, о котором известно, что оно принадлежит Рогиру ван дер Вейдену. Вокруг этой работы современные искусствоведы сгруппировали несколько сходных по стилю портретов и картин на религиозные сюжеты, которые, по их мнению, тоже могли быть выполнены Рогиром ван дер Вейденом. Благодаря такой «реконструкции» творческого наследия перед нами предстает художник величайшей утонченности, способный передать самое глубокое чувство и мельчайшие нюансы в портретах. К сожалению, невозможно привести перечень работ Рогира ван дер Вейдена, с которым согласились бы все ученые. Среди приписываемых ему произведений: Св. Лука, рисующий Мадонну, полиптих Страшный Суд (Бон (Бургундия), капелля Госпиталя, 1446-1451), Алтарь Бладелена (Берлин - Далем), Молодая женщина в белом головном уборе (Берлин - Далем) и Филипп де Круа (Антверпен, Музей изящных искусств).

Некоторые исследователи выделяют группу произведений, относящихся к раннему периоду творчества Рогира ван дер Вейдена (Алтарь Мероде из музея Метрополитен и др.). Однако большинство ученых считают, что они принадлежат Мастеру из Флемаля.

В старинных документах сохранилось несколько разрозненных фактов о жизни Рогира ван дер Вейдена. Он учился в Турнэ у Робера Кампена (к сожалению, не сохранилось ни одной картины, которую можно было бы с уверенностью считать работой этого мастера). Около 1430 Рогир женился на девушке из Брюсселя и поселился в этом городе. Вскоре начал работать по заказам городского совета. Один из таких заказов представлял собой четыре аллегорические композиции для украшения Золотой залы городской ратуши на тему Правосудия. Среди его заказчиков были очень влиятельные люди: канцлер Никола Ролен и казначей Питер Бладелен. В 1459 одиннадцать картин Рогира ван дер Вейдена, написанных по заказу аббата монастыря Сент Обер в Камбрэ, были переданы туда женой и слугами художника. В 1463 Рогир ван дер Вейден получил письмо от Бьянки Сфорца, герцогини Милана, в котором она выражала мастеру благодарность за то, что он принял ее протеже к себе в ученики. Умер Рогир ван дер Вейден в Брюсселе в 1464.

Сформировался как художник в мастерской Робера Кампена, научившись многому у Яна ван Эйка, Рогир ван дер Вейден (около 1399-1464) тем не менее сильно отличался от этих мастеров. Цель своего творчества он видел не в восхищенном созерцании мира, где повседневное приравнивается к чуду, а в постижении индивидуальности личности (что делало его глубоким психологом и превосходным портретистом). [1]

“Св. Лука, рисующий Мадонну”

Сюжет произведения основан на легенде, повествующей о том, что один из учеников Христа, Лука, был первым, кто создал портрет Мадонны. (Приложение А, рисунок 8) В середине века, когда появляются цеховые организации, живописцы Нидерландов провозглашают Луку покровителем своей гильдии. Рогир ван дер Вейден представил святого в момент творчества. В отличие от художников немецкого Возрождения, уделявших основное внимание человеку и изображавших его обычно в центре композиции, нидерландских мастеров в равной мере интересует и человек и его окружение. Поместив фигуры Марии с младенцем слева и Луки - справа, всю среднюю часть картины Рогир ван дер Вейден занялся пейзажем, открыв взору зрителя перспективу уходящей вдаль реки с городскими кварталами на ее берегах, написанными так точно и старательно, что в дальнейшем исследователи даже смогли узнать ряд строений и определить, что это здания старого Брюсселя. Однако бросается в глаза чрезмерно резкое сокращение размеров фигур - прием, с помощью которого мастер стремится передать глубину пространства (сравнительно недалеко расположенные от персонажей первого плана фигурки родителей Марии - Иоахима и Анны - кажутся поэтому несоразмерно маленькими). В изображении младенца сказывается недостаточное знание детских пропорций, чувствуется скованность движений. Нидерландские художники значительно позже, чем итальянские, овладевают искусством передачи обнаженного тела. Это объясняется не только влиянием церкви, но и слабым знакомством с античным наследием.

В отличие от своих предшественников, изображавших персонажей картин в созерцательном состоянии, не раскрывая их эмоций, Рогир ван дер Вейден стремится к передаче человеческих чувств. Лицо Луки отражает его взволнованность, он весь поглощен процессом творчества. Это лицо, несомненно увиденное в жизни, возможно, автопортрет художника. [6]

1.5 Образ матери с ребенком в период импрессионизма

1.5.1 Мэри Кассат

Кассат стала, пожалуй, первой художницей, которая нашла в себе достаточно самостоятельности и не стала подделываться под мужской стиль и взгляд на мир. Образы, созданные ею, честны и глубоки.

Всю свою жизнь Мэри Кассат приходилось бороться за творческую самостоятельность. Во-первых, она была женщиной (а, как мы помним, даже не все живописцы соглашались давать уроки дамам), во-вторых - американкой (в этом для европейских художников был тоже привкус второразрядности). Но Кассат оказалась сильной американской женщиной и быстро приучила себя идти своей дорогой, не оглядываясь на недоброжелателей.

Нелепо было бы думать, что стиль Кассат сложился только лишь под влиянием Дега и других импрессионистов. Вовсе нет. Много дало художнице изучение полотен старых мастеров (в первую очередь, Веласкеса и Рембрандта), а также знакомство с работами "старших современников" - Милле и Курбе.

Получив вполне классическое художественное образование, Кассат вскоре отказалась от академической манеры письма, найдя ее неестественной и "прилизанной". Окончательный шаг в сторону импрессионистов она сделала не сразу, но уже с первой их выставки начала внимательно следить за ними, беря на заметку рецепты их "творческой кухни".

Окончательно разорвала отношения с академической школой художница лишь в 1879 году, когда Эдгар Дега пригласил ее выставляться вместе с импрессионистами. Ее сближало с ними, главным образом, стремление к "искренности в живописи", желание приблизить искусство к реальности. Но, работая в одном с импрессионистами русле и беря на вооружение их технические приемы, художница вовсе не копировала стиль кого-либо из них. Она действительно многому научилась у Эдгара Дега, но не стоит забывать о том, что еще до их личного знакомства Дега пришел в восхищение от ее картины, увиденной им на выставке.

Одним из важнейших шагов художников-импрессионистов стало то, что они отвергли постулат о главенстве линии в живописи, безраздельно господствовавший в тогдашней французской живописи. Тем не менее, каждый из них признавал, что без умения владеть линией, этим "атомом" рисунка и композиции, не может быть большого художника. Более того, даже такие "заядлые импрессионисты", как Моне, Писсаро и Сислей, посвятившие себя, казалось бы, целиком изучению колорита и светотени, не смогли до конца преодолеть в себе ностальгию по классической композиции. А Дега, сам превосходный рисовальщик, никогда и не отрекался от своей любви к линии. "На почве линии" он и сошелся с Мэри Кассат (кстати, увидев ее "Утренний туалет", он, прежде всего, отметил в нем мастерский рисувнок). Оба они, и Дега, и Кассат, в конце 1880-х годов стали постепенно отходить от импрессионизма, отдавая предпочтение строгим, утонченным композициям.

Тяга Кассат к прочной композиции не осталась незамеченной критиками, которые любили сравнивать ее с другой художницей- импрессионисткой, Бертой Моризо (так уж всегда водится, что женщину сравнивают с ее товаркой, а не с товарищем). Шарль Гюисманс, например, находил стиль Кассат более уравновешенным, спокойным и приятным, чем стиль Моризо, а Поль Гоген писал: "Картины мисс Кассат намного приятнее и сильнее работ Моризо". Кассат редко писала "настроенческие картины", которые были коньком Моризо и других импрессионистов. Ее работы отличаются тщательностью проработки. Зеркала, рамы и узорчатые ткани, столь часто присутствующие в ее картинах, роднят их, как это ни странно, с холодными, выверенными с формальной точки зрения полотнами Энгра. Но, в отличие от Энгра и восхищавшегося его манерой Дега, стремившихся к отстранению от изображаемого сюжета, художница не боялась эмоциональности и писала свои работы "сочувственной кистью".

Несколько снисходительное отношение критиков к Мэри Кассат объясняется тем, что лейтмотивом своего творчества она избрала сугубо семейную, камерную тему матери и ребенка. Это дало повод говорить о ее "неглубокости", узости круга ее интересов. Тем не менее, все те же снисходительные критики признавали, что в своей области Мэри Кассат удалось создать непревзойденные по естественности и прочувствованности образы.

Для большинства импрессионистов человеческая фигура была лишь одним из элементов стремительно мелькающего и постоянно меняющегося перед глазами художника калейдоскопа жизни, но для Кассат человек всегда оставался центром любой композиции. Зритель, остановившийся перед ее картиной, восхитится, прежде всего, не рисунком или колоритом, или тем, как падает свет (хотя и все это замечательно у Кассат), но тем, как верно и неравнодушно пишет художница своих героев. Каждый из них (в случае Кассат точнее, конечно же, сказать "каждая") - это особенный мир. Этот мир может нравиться или не нравиться зрителю, вызывать его восторг или раздражение, но он никогда не отойдет от полотна художницы с пустым сердцем. Субъективность Кассат, ее стремление ввести зрителя в интимное пространство своей картины, будь то детская, гостиная или спальня, роднят ее с другим замечательным художником - Пьером Боннаром, которого, к сожалению, тоже мало знают у нас.

Свою жизнь Мэри Кассат положила на то, чтобы иметь право называться художником, а не "дамой, балующейся кистью". Ей неприятно было неравноправие полов в общественной и профессиональной сфере (именно поэтому ей не слишком понравилась идея Женского павильона на Всеамериканской выставке). Однако она никогда не отрицала в женщине качеств, присущих ей от природы, и не стремилась "освободить" ее от того, что составляет суть женской жизни, ее, пусть не единственную, но очень важную часть.

Тему матери и ребенка Мэри Кассат разрабатывала всю свою жизнь. Художница практически исчерпала ее композиционные и психологические возможности, не оставив своим современникам шанса найти хоть один "закоулок" этой темы, который бы она не осветила. Впрочем, никто, кажется, и не искал этих закоулков, поскольку сама тема матери и ребенка казалась устаревшей и навевающей скуку. Да, все признавали, что долгие века вся европейская живопись держалась этой темой, но тем больше нападок сыпалось на голову Кассат. Ее обвиняли в том, что она профанирует эту великую религиозную идею, придает ей "вульгарный буржуазный шарм". Странно, однако, что именно она заслужила эти обвинения, а не те сотни художников, которые писали сусальные сценки с пухлыми младенцами и полногрудыми матерями, пользуясь одним и тем же шаблоном. Кассат, в отличие от них, каждую свою работу строила на основе глубоких наблюдений, стремясь через позы, жесты и взгляды своих героев как можно точнее передать все радости и горести материнства и уловить незримую духовную связь между матерью и ребенком. Поразительна в своей величавой естественности ее пастель "Мать и дитя", впервые показанная на нью-йоркской выставке в 1895 году. Склоненная голова матери, ее руки, нежно и крепко обхватывающие ребенка, - в этом ли профанация идеи, насыщение ее "вульгарным буржуазным шармом"? Темно-синий тревожный фон, на котором написаны фигуры матери и ребенка, подчеркивает беззащитность младенца и охранительную позу матери. Пронизана воздухом и светом пастель "Женщины, любующиеся ребенком", 1897. (Приложение А, рисунок 9) С большим мастерством художница пишет здесь лицо матери. Его почти не видно, и все же Кассат умеет показать счастливую улыбку на нем. Иначе решает она свою более раннюю композицию - "Мать и ребенок в повозке", 1881. Здесь автора больше всего интересует не психологическая связь между женщиной и ее маленькой дочкой (напротив, каждый персонаж этой картины существует отдельно от другого), а контраст, создающийся соседством зрелой дамы и пухлого ребенка.

«Девочка в синем кресле»

Художнице удалось создать немало правдивых, лишенных сентиментальности и идеализации, детских образов. (Приложение А, рисунок 10) Подход, предложенный Кассат, сейчас кажется нам вполне обычным. Однако нужно вспомнить, что еще во второй половине XIX столетия выставки были запружены картинами, на которых дети изображались наподобие слащавых ангелочков, и именно такой подход тогда считался нормальным. Мэри Кассат, следуя постулату импрессионистов об "искренности в искусстве", смело ломает этот стереотип. Перед вами - один из лучших детских портретов ее кисти. Маленькой девочке скучно сидеть в кресле, она почти сползла с него (именно так сидят резвые и балованные дети, если их заставляют находиться на месте, в то время как им хочется бежать по своим делам). Модель состроила недовольную гримаску - и все же видно, как горда она тем, что с нее, как с большой, пишут портрет. "Девочка в синем кресле" положила начало творческому сотрудничеству Мэри Кассат и Эдгара Дега. Для картины позировала дочь одного из друзей Дега. Вполне возможно также, что участие художника в создании картины было и более непосредственным. В разговоре с Амбру азом Волларом, известным перекупщиком картин, Кассат обмолвилась, что Дега помогал ей с написанием заднего плана картины. Что имелось в виду под "помощью" в данном случае - не совсем понятно. Может быть, Дега сам дописал задний план картины, или же Кассат просто обращалась за консультациями по части композиции к своему "старшему товарищу". [11]

Изучив образ матери и ребенка в изобразительном искусстве можно сделать следующие выводы:

1. Средневековое искусство было по преимуществу религиозным. Иконописец не ставил задачи показать детство как таковое, ему не было это интересно. У персонажей иконы как будто бы нет возраста, дети условны, они не обладают чертами детскости. Они целомудренно закутаны с ног до головы. Ему было необходимо напомнить зрителю о детской чистоте, безгрешности, невинности. Но дети изображались как “уменьшенные” взрослые, черт детскости в них не найдешь. Одежда подчеркивает их достаток, принадлежность к определенному социальному кругу.

...