Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

• 1. Основные источники формирования раннехристианской живописи - катакомбы, фаюмский портрет
• 2. Роль Рима и восточных провинций в формировании основных принципов раннехристианской архитектуры (Сирия, Египет, Палестина)
• 3. Книжная миниатюра Каролингской эпохи
• 4. Архитектура романского периода
• 5. Сложение типа романской монастырской базилики
• 6. Скульптурное оформление романских храмов
• 7. Живопись и миниатюра романской эпохи
• 8. Основные элементы готической конструкции
• 9. Сложение национальных архитектурных школ в Западной Европе в эпоху готики
• 10. Сложение системы скульптурного оформления готического храма
• 11. Живопись, миниатюра и витраж готики
• 12. Общие закономерности и национальные особенности Возрождения
• 13. Развитие локальных художественных школ Проторенессанса. Джотто - реформатор итальянской живописи
• 14. Архитектура раннего Возрождения
• 15. Скульптура раннего Возрождения
• 16. Живопись раннего Возрождения
• 17. Творчество Браманте и Палладио - высшие достижения архитектурной мысли эпохи
• 18. Живопись высокого Возрождения
• 19. Нидерландская живопись XV в.
• 20. Творчество Микеланджело как вершина скульптуры XVI в.


1. Основные источники формирования раннехристианской живописи - катакомбы, фаюмский портрет

Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось так называемое искусство раннехристианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в языческой Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в. случайно обнаружили подземные христианские кладбища II-IV вв., которые служили также убежищем и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения - кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные, украшенные рельефами саркофаги.

В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей - со св. Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами, - с христианином, стойким перед мирскими соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики - пастве, и на стенах подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с ягненком на плече - добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве олицетворение Христа.

Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа усопшего изображалась в виде оранты - женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг сюжетов был ограничен, не имел связного повествования.

Иной мир изображения, иное мышление требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости.

Так, от образов наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя, "трепетности перед таинствами веры", раннехристианское искусство переходит к образам напряженно-экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.

Наиболее известны своими росписями катакомбы Каллиста, Себастьяна, Домициллы, Присциллы, Петра и Марцелинна.

Египетские живописные портреты использовались при погребениях - дощечки с портретами, написанными в технике энкаустики (живопись воском), вставляли в мумию или расписывали сами пелены; некоторые портреты вешали в парадных помещениях дома.

Для портретов I - II вв. них характерно стремление передать сходство, они объемны, красочны. На портретах представлены люди разной этнической принадлежности: римляне, греки, семиты, египтяне. Люди, изображенные на портретах, нам не известны.

С конца II в. манера изображения меняется, портреты становятся схематичными, фронтальными, увеличиваются глаза - как отражение души человека. Не только в портретах, но и в изображениях императоров на монетах постепенно утрачивается сходство с конкретными людьми: они становятся просто символами. Духовное начало предпочтительнее телесного. Все эти изменения оказались близки христианам и повлияли на их эстетическое восприятие.

Говоря о связи фаюмского портрета с христианством, обращают внимание на линейную стилизацию, которая как бы напоминает нам некоторую иконность. Такого рода портреты чем-то ближе к иконе, чем росписи римских катакомб.

И мы можем сказать о них только то, что эти портреты, несомненно, являются культовыми предметами. Они изображают человеческую душу в царстве загробном. Все это связано с египетской религией в поздней стадии развития. У египтян существовало понятие двойника, души-двойника. И реализм древнеегипетского искусства связан с этим представлением о двойнике иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон.

2. Роль Рима и восточных провинций в формировании основных принципов раннехристианской архитектуры (Сирия, Египет, Палестина)

Решение Константина сделать христианство государственной религией империи имело для христианского искусства огромные последствия. До этого члены общины не могли открыто собираться для богослужений. Церковные службы совершались скрытно в домах наиболее состоятельных единоверцев. Теперь для нового официального культа предстояло едва ли не за одну ночь построить представительные здания, чтобы христианская церковь функционировала у всех на виду. Константин принял меры, чтобы для решения этой задачи было выделено максимальное количество средств, и за несколько лет на деньги казны было создано невероятное количество больших церковных построек, причем не только в Риме, но и в Константинополе, в Палестине и других имевших важное значение местах.

Церковь Сан-Аполлинаре-ин-Классе. Эти здания представляли собой новый тип сооружения - раннехристианскую базилику - послуживший основой развития церковной архитектуры в Западной Европе. Раннехристианская базилика, как это видно на примере церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе поблизости от Равенны, представляет собой результат слияния архитектурных форм, характерных для зала собраний, храма и частного жилища.

Для этого типа зданий характерно также присущее истинным произведениям искусства своеобразие, и свойственные им черты не могут быть объяснены только исходя из соответствующих архитектурных прототипов. Освещение посредством верхнего ряда окон с двумя боковыми нефами, апсида и деревянная крыша напоминают о языческих базиликах времен империи. Расположенное при входе помещение, - нартекс, заменило атриум, - окруженный колоннадой двор, снесенный еще в давние времена.

Многие церкви, выстроенные по типу базилики, имеют также трансепт - поперечный неф - пересекающий главный под прямым углом, благодаря чему здание имеет в плане форму креста. Этот элемент часто отсутствует, как, например, в церкви Сан-Аполлинаре.

Такой тип зданий как базилика, ставший уже традиционным для римской архитектуры, прекрасно подходил для церквей времен императора Константина: он обеспечивал наличие большого внутреннего пространства, требующегося для христианского богослужения, и вызывал в то же время необходимые ассоциации, связанные с традиционным использованием таких построек, что имело важное значение, поскольку христианству был официально присвоен привелегированный статус. Но здание церкви есть нечто большее, чем просто место, где собираются верующие. Это прибежище общины верных, но прежде всего - дом Бога, христианская святыня, заменившая прежние храмы.

Для того, чтобы максимально приспособить базилику для этой новой функции, были внесены некоторые изменения, и ее планировка получила новый ориентир. Им стал алтарь, размещенный перед апсидой в восточном конце главного нефа. В отличие от языческих базилик, обычно имевших боковые входы, вход в церковь был перемещен к западному торцу. Таким образом, в христианской базилике главной стала ориентация вдоль продольной оси, напоминающая, как это ни странно, храмы древнего Египта.

На примере церкви Сан-Аполлинаре-ин-Классе мы можем увидеть и другое важное отличие раннехристианской церковной архитектуры: резкий контраст между внешним видом и внутренним убранством.

Снаружи простая кирпичная кладка стен лишена каких-либо украшений, и кажется, будто это лишь оболочка, в своих очертаниях повторяющая форму внутреннего помещения, - идея прямо противоположная концепции классического античного храма. Но стоит войти в саму церковь, как аскетичность и своего рода "антимонументальность" фасада уступает место роскошному внутреннему убранству. Оставив за порогом мир повседневности, мы ощущаем себя здесь в царстве света и мерцающих красок, где драгоценная мраморная облицовка и сияющие наподобие множества бриллиантов мозаики напоминают о духовном величии Царствия Божьего. Аркада нефа, с ее неторопливым чередованием архитектурных деталей, уводит нас вдаль, к расположенной в дальнем конце нефа большой арке, носящей название "триумфальной", обрамляющей алтарь и расположенную за ним апсиду.

Пятинефные раннехристианские базилики Рима: Базилика Петра (4в), Сан-Паоло-Фуори ле Муре трехнефные: Санта-Пуденциана, Санта-Мария Маджоре.

Наряду с базиликами в раннехристианское время строились культовые сооружения центрического типа, в которых нашли свое дальнейшее развитие античные традиции круглого храма. Такая форма более всего подходила для баптистериев, крещален и мавзолеев: Мавзолей Санта-Констанца в Риме, Церковь Сан-Стефано Ротондо.

Оба типа раннехристианского храма - базиликальный и центрический - как бы сливаются воедино в зданиях крестообразной формы (мавзолей Галлы Плацидии в Равене, центральная его часть перекрыта парусным сводом).

Базилики на христианском Востоке (Сирия, Армения, Малая Азия, Месопотамия, Египет), их отличия от римского базиликального типа. Исключительно большое значение для сложения ранневизантийского искусства имело искусство Ближнего Востока. Малая Азия, Сирия, Месопотамия и Палестина (до завоевания их арабами в 7 в.) сыграли существеннейшую роль в формировании византийского стиля. Здесь формировалось искусство, проникнутое суровым, подчас мистическим духом. Христианская религия на Востоке приобрела поэтому особенную аскетичность, фанатизм и мистичность, которых мы не найдем, например, в Риме. Нетерпимое отношение к античному язычеству породило сильные иконоборческие тенденции.

В типичной для архитектуры Ближнего Востока базилике Кальб-Лузе (Северная Сирия, 5 в.) средний неф обрамлен приземистыми мощными столбами, соединенными тяжеловесными арками с большими пролетами, благодаря которым пространство боковых нефов как бы перетекает в пространство среднего нефа. В ряде базилик, сооружавшихся в Южной Сирии и в Месопотамии, мы встречаемся с немыслимой для базилик Запада системой перекрытия нефов не продольными, а поперечными арками.

На Ближнем Востоке в 4-5 вв. начали формироваться и новые архитектурные типы. В зодчестве Малой Азии в конце 5 в. были предприняты попытки соединить базилику и купол (подобные искания имели место и в западных странах). В Мериамлыке (Киликия), вероятно, между 474 и 491 гг. была сооружена небольшая базилика, разделенная четырьмя столбами на три нефа. Квадратное пространство между столбами было перекрыто куполом.

Особенностью сирийской архитектурной школы была кладка без раствора из хорошо пригнанных каменных блоков. В этой технике выполнялись и армянские постройки - в раннее средневековье Киликийская Армения располагалась рядом с Сирией.

Деревянные стропильные фермы раннехристианских базилик перемежались каменными арочными перемычками, как в базилике Турманина) Эта базилика интересна еще и размещением главного входа между двумя башнями. Прием этот будет подхвачен и развит романской и готической архитектурой Европы.

Базилика в Ереруке (49) имеет сирийскую основу с элементами Персидской архитектуры. Это скрещение византийских и персидских элементов очень характерно для зодчества Кавказа. Ереруйкская базилика (кон. V в.) - это мартирий близ поселка Анипемза в Армении. Это трехнефная базилика, где пространство разделялось 3 парами крестообразных столбов. Центральный неф, превышал боковые в 3 раза. Апсида была U-образной. В центре западной стены и в южной стене располагались входы в храм. Перекрытия нефов были стропильными, угловых помещений - сводчатыми.

В Месопотамии господствует пещерное понимание внутреннего пространства базилик, исчезает ее трехнефность.

Однонефные базилики Месопотамии, в которых боковые нефы совершенно отпали, причем от них остались только глубокие ниши на длинных боковых стенах, очень напоминающие погребальные ниши, перекрыты полуцилиндрическими сводами на толстых стенах. Обычный тип построек - это 1 или 3-нефные церкви с прямоугольными столпами, рядами ниш вдоль стен и прямоугольным в плане алтарем, фланкированным 2 комнатами, часто с престолами. Наряду с продольно вытянутыми композициями широко были распространены поперечно ориентированные, квадратные или октагональные мартирии, перекрытые куполом или шатром, например, церковь и мартирий монастыря Мар-Габриэль, близ Картамина (нач. V в. или ок. 512). Выложенные из хорошо обтесанного камня, постройки украшены резными орнаментами, капителями, ставшими традицией на века.

Своеобразное место в византийском искусстве 4-5 вв. занял Египет, где сложилось коптское искусство. В результате религиозной борьбы господствовавшего в Египте монофизитства против византийского православия художественная культура Египта также постепенно отдалялась от византийской культуры, которая воспринималась как враждебная.

Базилики Равенны VI в. Особенности; сочетание в них черт римской и сирийской архитектурных школ с элементами центризма столичной архитектуры. В VI веке центр архитектурной жизни империи переместился. Италия превратилась в провинцию. В Риме строительство в V и VI веках почти совершенно прекратилось; в VI веке много строят в Равенне, расположенной на восточном побережье Северной Италии и бывшей центром византийского управления Италией. Уже церковь Виталия показывает, как в Равенну проникали новые столичные архитектурные идеи, которые, однако, видоизменялись и приближались к более старым римским архитектурным типам, уже совершенно преодоленным в Константинополе.

Но большинство культовых зданий Равенны VI века было не центрического, а базиликального типа, причем равеннские базилики VI века имеют в своей основе древнехристианскую римскую базилику IV века, видоизмененную присоединением к ней черт восточной византийской архитектуры и проникнутую стилем константинопольской школы. Равеннскиебазилики VI века, наиболее характерным и хорошо сохранившимся образцом которых является церковь Св. Аполлинария в Старой Гавани (51), не имеют атрия, но внутри расчленены частыми колоннадами. Крупная башня-колокольня стоит отдельно от самого здания.

Не имея никаких следов купола или других элементов, центрирующих внутреннее пространство, равеннские базилики тем не менее отличаются от римских по композиции пространства и приближаются к константинопольским купольным зданиям, так как они очень широки и сравнительно коротки. Довольно значительные арки между колоннами и тонкие стенки над ними приближаются к византийским формам.

Баптистерии в Равенне (крещальни православных и ариан), особенности архитектурного типа и его символика. Античные мотивы в декорации интерьера Баптистерия православных. Крестовые в плане сооружения. Равенна, кроме двух своих знаменитых базилик и мавзолея Галлы Плацидии знаменита еще двумя своими знаменитыми баптистериями. Баптистерий православных (59) (Неонианский баптистерий, середина 5 в.) - восьмигранное здание с куполом, украшенным мозаикой в свободной живописной манере. Подобно мавзолею Галлы Плацидии, баптистерий имеет снаружи скромный вид. Кирпичную кладку слегка оживляют плоские пилястры с двойными аркадами. Органическая связь внутреннего декора здания с его архитектурной формой является характерной чертой, свойственной этому памятнику ранневизантийского искусства.

Арианский баптистерий (60) был построен в Равенне на рубеже V и VI веков по приказу Теодориха Великого, который был сторонником арианства. Архитектура арианскогобаптистерия схожа с баптистерием православных. Это восьмигранное в плане здание. Стенная кладка выполнена из толстых обожжённых кирпичей. Под кровлей находится карниз с зубчатым орнаментом. Сопоставление аналогичных мозаик в Православном баптистерии с мозаиками Арианской крещальни, дает основание считать, что за половину столетия, разделяющую оба памятника, тенденция к отходу от античных традиций усилилась.

Центрические постройки на христианском Востоке (церкви в Эсре и Босре в Сирии, начало VI в.), отличия от центрической архитектуры Италии и Константинополя, конструктивные новшества, сходство с сирийскими базиликами. Большое влияние на развитие византийских центрических зданий оказали и сложившиеся в этих областях купольные сооружения (церковь в Эсре 510-515 гг.). Особое значение приобретает купол на четырех или восьми опорах (купол на "барабане"). Одним из ранних примеров этого типа в Сирии может служить церковь в Босре (513 г.), в которой купол опирался на четыре опоры.

В то время, как для архитектуры Запада композиция протяженной базилики продолжала играть очень большую роль в течение всего средневековья, для Византии, примерно с V в.. приобрела особое значение центрическая композиция, включающая купольные перекрытия, арки и другие элементы, подчеркивающие вертикальную ось здания. Вместо длинных рядов колонн, несущих антаблемент, здесь применяются либо тяжелые и мощные столбы, на которых покоятся широкие арки или же небольшое число колонн. Эти постройки менее вытянуты в длину, чем базилики Рима. В них заметна тенденция к разбивке сооружения на части в поперечном направлении, где план здания приближается к квадрату с растянутым вширь помещением главного нефа.

После VI века на Востоке происходит отказ от базилики как архитектурного типа: в Константинополе он произошел уже к середине VI в. В конце VI-VII веков появились центрально-купольные храмы и базилики практически забываются, в том числе и на периферии Византии (напр., в Армении и Грузии). Замена продольных сводчатых композиций на центрально-купольные, диктовалась и новым литургическим осмыслением храмового пространства.

Западная империя, самое существование которой находилось под постоянной угрозой, не вводит никаких новшеств (Правильнее было бы отнести это только к городу Риму): базилики при Гонории остаются такими же, какими они были при Константине, и такие же базилики будут воздвигаться в средневековье на развалинах Древнего Рима.

Только Восточная империя, непосредственно не подвергавшаяся нашествиям и относительно процветавшая, располагает необходимыми средствами для исканий новой архитектуры. Прогресс исходит из азиатских или греческих провинций: там закладывается основа целой системы сводчатых сооружений, не требующих ни обилия материалов, ни значительного количества рабочих рук для бетонных работ, как этого требовали сооружения предыдущей эпохи; там принимается форма свода, почти чуждая искусству Римской империи, - купол на парусах; и, наконец, - что самое главное, - там вводится в правило возведение свода без кружал.

Повсюду проникают и прививаются иранские приемы возведения сводов без кружал; эти приемы, изменяясь в зависимости от средств и местных традиций, дают начало той архитектуре, главной особенностью которой является купол, а шедевром - св. София в Константинополе.

3. Книжная миниатюра Каролингской эпохи

Последняя четверть 8 и первая половина 9 века в странах Западной Европы характеризуются крупным подъемом искусства, связанным с ростом политической мощи франков и созданием Карлом Великим первой империи средневековья. Империя эта не имела своей экономической базы и представляла временное и непрочное военно-административное объединение.

Ее искусство, получившее название "каролингского", было в целом искусством господствующих кругов этого объединения. В стремлении государственной власти к упорядочению внутренней жизни империи и поднятию ее культуры заботы об искусстве занимали видное место. Запросы интеллектуального порядка, наблюдавшиеся в высших слоях тогдашнего общества, шли рука об руку со стремлением монархии окружить себя великолепием и пышностью, которые отвечали бы идее величия императорской власти.

Сознательное обращение к наследию поздней античности составляет одну из существеннейших черт каролингской культуры. В силу этого рассматриваемый период нередко обозначается как "каролингское возрождение". В сложении каролингского искусства крупное значение имели как элементы меровингского и ирландского искусства, так и воздействие форм, выработанных народами Востока, главным образом Сирией, с которой страны, входившие в состав империи Карла Великого, находились в оживленных отношениях.

Преобладание в идеологии раннего средневековья религиозного начала и крупнейшая роль церкви обусловили то, что каролингская книга в подавляющем большинстве случаев является книгой религиозного содержания, в частности, предназначенной для нужд церковного богослужения.

Обусловленная в своем развитии идеологией и вкусами придворно-аристократических кругов, миниатюра рассматриваемого периода наиболее показательна в книгах, изготовлявшихся для императоров и королей или подносившихся последними монастырям.

В оформлении каролингской рукописи декоративный принцип сочетается с иллюстративным. Завитки, плетения на полях, огромные орнаментированные инициалы говорят о связи с меровингской и англо-ирландской миниатюрой. В каролингской рукописи возрождается иллюстрация, почти совершенно исчезнувшая в предшествующий период. Образцами становятся раннехристианский и византийские рукописи. От миниатюры 7-8 в каролингская иллюстрация отличается характером изображения человеческой фигуры. Примитивные большеголовые человечки, изредка встречавшиеся на страницах меровингских рукописей, исчезают. Нет здесь и плоских, составленных из орнаментов фигур англо-ирландских евангелистов. Тексты Нового завета открываются теперь изображением величавых мужей в античных тогах с книгой и пером в руках.

Среди композиций орнаментального порядка, наряду с богатыми декоративными инициалами, для каролингских рукописей особенно характерны помещаемые в начале Евангелий таблицы канонов (параллельные столбцы, указывающие на главы и стихи отдельных Евангелий, относящиеся к тем же событиям), оформленные, как правило, в виде аркад и портиков.

В результате увеличившегося спроса на книгу в Каролингской империи возникло несколько крупных центров изготовления рукописей.

Тяжеловесная роскошь характеризует книги придворной школы Карла Великого, так называемая "Школою Годескалька" или "Школа рукописи Ады".

Несколько тяжелая пышность декоративного узора, применение пурпура и золота, подражание в орнаментации мозаикам из цветных мраморов или инкрустациям из античных резных камней являются основными чертами школы. Иллюстрации ограничиваются изображением евангелистов. Они сидят в обрамлении колонн и полуциркульной арки на троне, с пером и книгой в руках, спокойно задумчивые или в состоянии творческого порыва. Фигуры их воспринимаются как объемные формы в пространстве, и лишь в резких складках одеяний проявляются моменты стилизации.

Другая ранняя группа рукописей, где особенно выделяются так называемые "Евангелие Карла Великого" в Вене и "Аахенское Евангелие" (Аахен, собор), теснейшим образом примыкает к позднеантичным прототипам. В указанных рукописях обыкновенно видят произведения мастерской, существовавшей при дворе самого Карла (так называемая "дворцовая школа"). Однако некоторые исследователи считают их памятниками раннего периода развития школы Реймса.

Для последней показательны черты эскизности выполнения, явственно выступающие, между прочим, в вышедшей из этой школы знаменитой "Утрехтской псалтыри". Мы имеем в ней первую известную нам на Западе иллюстрированную псалтырь. Это совершенно новый, не встречавшийся ранее чисто графический тип миниатюры, где все выполнено пером и чернилами. Каждому из ста пятидесяти псалмов книги, равно как нескольким включенным сюда же молитвам, соответствуют иллюстрации, дающие образную интерпретацию текста. Здесь изображаются сцены сражения, охоты, пиры и т. д. Интерес к окружающему проявляется в реальности форм архитектуры, в многочисленных элементах быта, где, между прочим, не раз встречаются мотивы сельских работ, а также в остро схваченных изображениях животных.

Правильность пропорций, естественность движений, свободное расположение в пространстве. Здесь нет ни ниш, ни пышной архитектуры, ни орнаментов, "Турская школа" выделяется прежде всего изяществом своей орнаментации, выработанной под прямым воздействием художественных изделий из металла. Выделяется она также своими миниатюрами с торжественными, портретного характера, изображениями монархов. Они имеются в особенно известных рукописях школы - "Евангелии Лотаря" (ок. 840, Парижская национальная библиотека) и "Библии Карла Лысого" (ок. 850, там же).

Разномасштабность фигур, нарушающих правдоподобие сцены, выражает иерархию, которая начинает играть большую роль как в светском, так и в церковном обществе.

Своеобразие пространственного решения. Когда смотришь на нее, может показаться, что художник изобразил сцену с очень высокой точки зрения. Однако при такой высокой точке зрения фигуры должны быть видны в сокращении, чего в миниатюре нет. Таким образом получается, что фигуры и пространство представлены здесь как бы с разного уровня зрения.

4. Архитектура романского периода

- Империя Карла Великого была недолговечной, и первые симптомы ее распада сказываются уже при жизни самого императора. Набег сарацин, венгров, норманнов.

- Норманны оседают на севере Франции. Зап. Европа вступает снова в полосу более нормального существования. Оформляются феодальные отношения, экономическое оживление, рост культуры.

- Религиозное мировоззрение и искусство, идея греховности мира, исполненного зла, тема страдания и неизбежной трагической гибели человечества, превосходство духовного над телесным, влечение к фантастике.

- Сочетание классических и варварских элементов.

- Замок на вершине горы. Ров, подъемный мост, стены с зубцами, башнями и бойницами, донжон.

- Проблема освещения главного нефа (деревянные перекрытия, появление сводов из клинчатых камней, снятие распора массивными стенами и крестовыми сводами в боковых нефах).

- Массивность и геометричность арх. форм, с вост. стороны пирамидальная форм. Центр. неф возвышается над боковыми, стены обхода - над капеллами, над ними - главная апсида, башня средокрестия, увенчанна шпилем. Иногда зап. фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. появление второго трансепта, деамбулаторий окружен венцом капелл, крипты, клуатры.

- Три яруса аркад в интерьере (арки нефа, арки три-фория, арки окон). Колонна - нет устойчивых типов ордеров.

- Франция: Школа Бургундии. Клюнийский орден, коробовый свод со стрельчатой аркой, высокие башни, залообразный нартекс.

Школа Пуату. низкая церковь, боковые нефы, не имеющие эмпор, почти достигают высоты среднего, с фасадом, фланкированным низкими башнями, и с деамбулаторием, венок абсидиол, полуцилиндрические своды перекрыты общей двускатной крышей.

Школа Прованса однонефная церковь с коробовым сводом стрельчатого сечения, близостью к античной римской архитектуре в разбивке фасадов (римская триумфальная арка).

Норманнская школа простота конструктивных форм. Сильно удлиненные в плане, не имеют деамбулаториев и не окружены абсидиолами.

Овернская школа. Четкость и гармоничность внешних форм. Главный неф - полуциркульный коробовый свод, боковые - с эмпорами, свод бок. - в сечении форму четверти круга. Над средокрестьем возвышается полусферический купол. Над куполом - двухэтажная восьмигранная башня.

Школа Перигора. Широкое применение куполов.

- Германия. Массивность четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, динамичный силуэт. Появлением второго хора (с зап. стор.), второго трансепта, членения объемов менее разработаны. Центр. неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов. "связанная система" (каждый пролет центрального нефа приходится два пролета боковых).

- Италия. близости к традициям раннего средневековья и относительная простота форм, башни в массиве не играют роли, нет амбулоториев и абсилиол, одна апсида, плоские перекрытия на стропилах, "ломбардские полосы", над порталом навес - коробовый свод.

- Испания. Арабское влияние.

Империя Карла Великого была недолговечной, и первые симптомы ее распада сказываются уже при жизни самого императора. При ближайших его преемниках этот процесс усиливается в еще большей степени. К раздорам, междоусобиям и безначалию, характеризующим время царствования сына и внуков Карла, присоединяются со второй половины 9 века непрекращающиеся набеги сарацин, венгров и особенно грозных норманнов. Европа вступает в полосу длительных, почти повсеместных и исключительно тяжелых бедствий. Монастыри, города, замки разоряются, памятники архитектуры рушатся, произведения изобразительного и прикладного искусства разграбляются и гибнут. Художественная жизнь приходит в упадок. Конец 9 и 10 столетие является самым темным периодом в истории искусства западного средневековья. Лишь в самом конце первого тысячелетия нашей эры, когда норманны, главный бич Запада, оседают на севере Франции и опасность их набегов минует, Западная Европа вступает снова в полосу более нормального существования. В большинстве стран окончательно оформляются феодальные отношения, наступает экономическое оживление, а вместе с тем и новый рост культуры. Около 1000 года подъем искусства в Западной Европе становится более или менее повсеместным. Открывается новая его фаза.

Термин "романский стиль" применяется к искусству 11-12 веков. Он условен и возник в первой половине 19 века, когда была обнаружена связь средневековой архитектуры с римской. Романский период считается временем возникновения общеевропейского монументального стиля средневековой архитектуры, скульптуры и живописи в эпоху наивысшего развития феодализма, когда власть светских и духовных феодалов достигла наибольшей силы.

Романское искусство Западной Европы было преимущественно религиозным также, как и мировоззрение феодального общества. Католическая церковь обладала исключительным идеологическим и экономическим могуществом. В условиях феодальной раздробленности Европы она была единственной силой, объединяющей народы. Монастыри представляли собой крупные хозяйственные единицы, являлись средоточием умственной жизни и центрами церковного образования и художественного творчества. архитектура живопись скульптура возрождение

И в проповедях церкви, и в сознании народа жила идея греховности мира, исполненного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных таинственных сил. На этой основе в романском искусстве Западной Европы возник этический и эстетический идеал, противоположный античному искусству. Превосходство духовного над телесным выражалось в контрасте неистовой духовной экспрессии и внешнего уродства облика, как бы воплощающего косную материю.

В библейских и евангельских сказаниях мастера романского искусства сосредоточивали внимание на выражении сильных страстей, особенно на теме страдания и неизбежной трагической гибели человечества или торжества христианства над темными силами мироздания;

В формировании средневековой художественной культуры огромное значение имело народное творчество. Влияние его сказывалось в монументальных формах архитектуры, в интерпретации библейских и евангельских сюжетов, во влечении к фантастике.

Сочетая классические и варварские элементы, отличаясь суровым величием, архитектура подготовила образование романского стиля, в дальнейшем целеустремленно развивавшегося на протяжении двух столетий.

Средоточием жизни в раннем средневековье были замки могущественных (светских и духовных) феодалов, церкви и монастыри. Укрепленный замок - жилище феодала и одновременно крепость. Обычно расположенный на вершине горы или скалистого холма над рекой или у моря, замок служил защитой во время осады и центром подготовки к набегам. Замок с подъемным мостом и укрепленным порталом был окружен рвом, монолитными каменными стенами, увенчанными зубцами, башнями и бойницами. Ядро крепости составляла массивная круглая или четырехугольная, состоявшая из нескольких этажей башня (донжон) - убежище феодала. Вокруг него - обширный двор с жилыми и служебными постройками.

Типичными постройками архитектуры Каролингов и романского искусства являются грузная башня старого донжона в Лоше (10 в.), замок Гайар на Сене (12 в.), город-крепость Каркассон в Провансе (12-13 вв.), аббатство Мон Сен Мишель д'Эгиль во Франции, замок Мориса де Сюлли (12 в., Франция), замки-дворцы в Сент-Антонене, Оксерре (оба - первая половина 12 в., Франция) и др.

Типичный памятник периода коммунальной борьбы в городах 13 в. - грозные башни родовых замков в Сан-Джимипьяпо в Италии (конец 12-нач. 13 в.).

В романских церквах четко разделяются отдельные пространственные зоны: нартекс, т. е. притвор, продольный корпус базилики с его богатой и детальной разработкой, трансепты, восточная абсида, капеллы. Такая планировка вполне логично продолжала мысль, заложенную уже в планировке раннехристианских базилик, начиная с собора св. Петра: если языческий храм считался жилищем божества, то христианские церкви стали домом верующих, построенным для коллектива людей. Но этот коллектив не был единым. Священнослужители были резко противопоставлены "грешным" мирянам и занимали хор, то есть находящуюся за трансептом ближнюю к алтарю, более почетную часть храма. Да и в части, отведенной мирянам, выделялись места для феодальной знати. Таким образом подчеркивалось неодинаковое значение различных групп населения перед лицом божества, их разное место в иерархической структуре феодального общества.

При постройке церквей наиболее трудной была проблема освещения и перекрытия главного нефа, так как последний был и шире, и выше боковых. Различные школы романской архитектуры решали эту проблему по-разному. Проще всего было сохранение деревянных перекрытий по образцу раннехристианских базилик. Кровля на стропилах была относительно легкой, не вызывала бокового распора и не требовала мощных стен; это давало возможность расположить под кровлей ярус окон. Так строили во многих местах Италии, в Саксонии, Чехии, в ранней норманнской школе во Франции.

Однако преимущества деревянных перекрытий не остановили зодчих в поисках других решений. Для романского стиля характерны перекрытия главного нефа массивным сводом из клинчатых камней. Такое нововведение создавало новые художественные возможности.

Раньше всего появился, видимо, цилиндрический свод, иногда с подпружными арками в главном нефе. Распор его снимался не только массивными стенами, но и крестовыми сводами в боковых нефах. Так как у зодчих раннего периода не было опыта и уверенности в своих силах, то средний неф строили узким, относительно невысоким; не решались также ослабить стены широкими оконными проемами.

С течением времени средние нефы стали делать выше, своды приобретали слегка стрельчатые очертания, под сводами появлялся ярус окон.

Для внешнего вида романских церквей характерны массивность и геометричность архитектурных форм, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода - над капеллами, над ними - главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Она как бы завершает медленный рост сооружения вверх. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они придают устойчивость сооружению. Башни и стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью, крепко, нерушимо связанной с землей. Романская архитектура заимствует из каролингских базилик развитую восточную часть (отказываясь от двусторонней ориентации).

К числу новшеств нужно отнести появление второго трансепта и значительное увеличение восточной части храма (хора), предназначенной для духовенства. Вокруг абсиды, завершающей хор, очень часто создается обход, так называемый "деамбулаторий", служащий как бы продолжением боковых нефов, по которому молящиеся обходили главный алтарь. Этот деамбулаторий во многих случаях окружается венцом небольших абсид-капелл (абсидиол).

Нередко такие же абсиды примыкают и к восточной стороне трансептов. Распространенной особенностью романских храмов является наличие расположенных под хором и перекрытых сводом "крипт" (небольшие подземные помещения, служившие местом хранения реликвий, а также использовавшиеся для погребений).

Среди характерных явлений романской церковной архитектуры заслуживают упоминания так называемые "клуатры" (или крейцганги) - примыкающие к монастырским церквам открытые, прямоугольные в плане, дворы, по сторонам которых тянутся галереи с богато декорированными аркадами

Для интерьера многих романских церквей типично ясное членение стены среднего нефа на три яруса. Первый ярус занимают полуциркульные арки, отделяющие главный неф от боковых. Над арками тянется гладь стены, предоставляющая достаточное место для живописи или же декоративной аркады на колонках - так называемого трифорня. Наконец, окна образуют верхний ярус. Поскольку окна обычно имели полуциркульное завершение, то боковая стена среднего нефа представляла собой три яруса аркад (арки нефа, арки трифория, арки окон), данных в четком ритмическом чередовании и точно рассчитанных масштабных отношениях.

Следует заметить, что романская колонна не знает устойчивых типов ордеров, чрезвычайно разнообразна по пропорциям и отличается множественностью форм капителей.

Франция. В 11-12 вв. была не только центром философского и теологического движений, но и широкого распространения еретических учений, в известной мере преодолевавших догматизм официальной церкви.

Одной из главнейших как по художественной значительности памятников, так и по обширности сферы своего распространения является школа Бургундии. Здесь выработка архитектурных форм связана главным образом со строительной деятельностью клюнийского монашеского ордена, игравшего в культурной и политической жизни развитого средневековья чрезвычайно крупную роль. В грандиозных храмах Бургундии высокий, трехъярусный центральный неф был перекрыт коробовым сводом не с полуциркульной аркой, как в большинстве романских церквей, а с легкими стрельчатыми очертаниями. Типично для этой школы применение высоких башен, а также использование в интерьере пилястр, декорирующих опорные пилоны. Эти пилястры были заимствованы из галло-римского искусства. Центральный неф освещается через окна в стенах над боковыми нефами. Характерной особенностью плана бургундских церквей является также наличие широкого залообразного помещения (нартекса), расположенного перед нефами.

Классический образец такого сложного типа - грандиозная главная пятинефная монастырская церковь аббатства Клюни (1088-1107), разрушенная в начале 19 в. Ей близки храмы Бургундии: в Парэ ле Маниаль (нач. 12 в.), Везеде (первая треть 12 в.) и Отене (первая треть 12 в.). Для них характерно наличие широкого зального помещения, расположенного перед нефами, применение высоких башен.

В школе области Пуату наблюдается преобладание сравнительно низких церквей, в которых боковые нефы, не имеющие эмпор, почти достигают высоты среднего. Прекрасным образцом этого типа может служить Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (11-12 вв.) с фасадом, фланкированным низкими башнями, и с деамбулаторием, окруженным венком абсидиол. Это зальный невысокий малоосвещенный храм, с простым планом, с маловыступающим трансептом, со слабо развитым хором, обрамленным лишь тремя капеллами. Почти равные по высоте, три нефа перекрыты полуцилиндрическими сводами и общей двускатной крышей. Центральный неф погружен в полумрак - свет проникает в него через редко расположенные окна боковых нефов. Тяжеловесность форм подчеркнута приземистой трехъярусной башней над средокрестием. Нижний ярус западного фасада расчленен порталом и двумя полуциркульными арками, уходящими в толщу степы. Движение вверх, выраженное небольшими островерхими башнями и ступенчатым фронтоном, останавливается горизонтальными фризами со скульптурами святых. Богатая орнаментальная резьба, типичная для школы Пуату, стелется по поверхности стены, смягчая суровость сооружения

Школа Прованса выделяется своими невысокими, часто однонефными церквами с коробовым сводом стрельчатого сечения и, главным образом, своей близостью к античной римской архитектуре, остатками которой изобилует юг Франции. Указанная близость проявляется в разбивке фасадов, навеянной римскими триумфальными арками, и в широком применении как фронтонов и антаблементов, так и мотивов декоративных форм капителей, близких к коринфским, каннелированных пилястр, меандров и т. п. Из памятников, отличающихся указанными чертами, наиболее замечательны церкви в Сен Жиль-дю-Гар и Сен Трофим в Арле.

Романская архитектура нормандской школы отличается сравнительной простотой конструктивных форм. Церкви, сильно удлиненные в плане, обыкновенно не имеют деамбулаториев и не окружены абсидиолами. Деревянные перекрытия сохраняются в них до начала периода готики. Для нормандских церквей типичны также помещенные над хорами крупные башни (чаще всего четырехугольные в основании), через окна которых освещается внутренность церкви. Часто при этом две высокие башни фланкируют западный фасад. К числу наиболее характерных образцов нормандской архитектурной школы принадлежит церковь Сент Этьен в Кане.

Несколько особняком среди других школ Франции стоит по своим конструктивным приемам школа Перигора. Ее особенность заключается в широком применении куполов. Наиболее выдающимся памятником школы является церковь Сен Фрон в Перигё.

Овернская школа выдвигает иной в конструктивном отношении тип, отличающийся чрезвычайной четкостью и гармоничностью своих внешних форм. Главный неф имеет здесь полуциркульный коробовый свод. Боковые корабли возводятся с эмпорами (галереями второго этажа), свод которых иногда имеет в сечении форму четверти круга. Над средокрестьем возвышается полусферический купол. Над этим куполом помещается двухэтажная восьмигранная башня, имеющая, главным образом, декоративное значение. Она завершает постепенно возвышающиеся в восточной части массы абсидиол, деамбулатория, хора и трансепта. Существенным недостатком церквей этого типа является то, что главный неф оказывается в них лишенным прямого света.

К характерным особенностям овернской школы принадлежит и то, что она широко использует в облицовке зданий чередование материалов различной окраски: белого камня, черной лавы и кирпича. Типичнейшими памятниками являются Нотр-Дам-дю-Пор в Клермон-Ферране (кон. 11 в.) и церковь в Орсивале.

Германия. Воздвигнутые здесь соборы отличаются грандиозностью массивных четких кубических объемов, обилием тяжелых башен, более динамичными силуэтами. Здесь были выработаны некоторые новые типы базилики. Наиболее интересным и распространенным представляется тот, который характеризуется появлением второго хора, располагаемого с западной стороны здания, и введением иногда второго трансепта. Во внешнем облике германских базилик большую роль играют башни, составляющие неотделимую часть архитектурного массива. В Вормском соборе (1171-1234), построенном из желто-серого песчаника, членения объемов менее разработаны, чем во французских храмах, что создает ощущение монолитности форм. Не используется и такой прием, как постепенное нарастание объемов, плавных линейных ритмов. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма на западной и восточной сторонах придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности непроницаемых стен с узкими окнами, лишь скупо оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов. С этой целью применена так называемая "связанная система", при которой на каждый пролет центрального нефа приходится два пролета боковых.

Италия. В архитектуре соборов до конца рассматриваемого периода, относящегося к середине 13 века, сохраняются черты близости к традициям раннего средневековья и относительная простота форм. Соборы этого периода, сохраняя гармоничность форм, отличаются приземистостью. Башни не играют в массиве здания никакой роли. Планы самих церквей сохраняют близость к ранним базиликам. Они не имеют обходов вокруг хора, равно как и абсидиол. Вместо последних здание замыкается с востока одной простой по очертаниям абсидой. Традиционность прослеживается равным образом и в применении плоских перекрытий на стропилах. В наружном убранстве зданий исключительно стойки так называемые "ломбардские полосы" - ряды маленьких полуциркульных арок, применяемых в виде карнизов для членения этажей, а также аркады, где небольшие арки опираются на ряды тонких колонок. В середине 11 века складывается еще один характерный декоративный мотив в виде особого типа порталов. Он представляет собой навес над дверьми (иногда двухъярусный), в котором небольшой коробовый свод опирается на две вынесенные вперед колонны. Основанием для них служат стилизованные фигуры лежащих львов или скорчившихся атлантов (Верона, Модена, Феррара и др.).

Ломбардская архитектура сыграла важную роль в разработке сводчатой конструкции и скелета здания. В архитектуре Тосканы античная традиция проявилась в законченности и гармоничной ясности форм, в праздничности облика величественного ансамбля в Пизе. В него входят пятинефный Пизанский собор (1063-1118), баптистерий (крещальня, 1153 г. - 14 в.), наклонная колокольня - кампанила (Пизанская башня, начата в 1174 г., достраивалась в 13-14 вв.) и кладбище Камио-Санто.

В разбивке масс достигнута соразмерность. Изящные беломраморные романские аркады с римско-коринфскими и композитными капителями членят фасад и наружные стены всех сооружений на ярусы, облегчая их массивность и подчеркивая конструкцию. Большой по размерам собор производит впечатление легкости, которое усилено инкрустациями цветного мрамора темно-красного и темно-зеленого цвета (подобный декор был характерен для Флоренции, где получил распространение так называемый "инкрустационный стиль"). Эллиптический купол над средокрестием завершал его ясный и гармонический образ.

Пизанская башня. Ежегодно башня отклоняется от вертикали на один миллиметр. Архитектурный ансамбль на Площади чудес в Пизе включает в себя четыре сооружения: Дуомо (что по-итальянски означает "собор"), баптистерий (крещальню), кампаниллу (колокольню) (арх. Бонанно) и крытое кладбище Кампо-Санто. Собор начали строить в 1063 году (после победного морского сражения против сарацин при Палермо) известные в то время архитекторы Бускетто и Райнольдо. Строительство этого круглого мраморного здания было начато в романском стиле, к которому позднее примешались элементы готики. Романское искусство Испании развивается в условиях напряженной борьбы с арабами (реконкиста) и отвоевания у них территории Пиренейского полуострова, большая часть которого все еще остается под властью Кордовского халифата. Такое соседство, а также постоянное привлечение испанцами художников-арабов налагает на памятники испанского искусства сильный отпечаток арабского влияния, особенно дающего себя знать в области орнаментально-декоративных форм.

Развитой романский стиль ярко проявляется в скульптуре северо-западной части Испании. Ее характерные произведения (рельефы с евангельскими сюжетами на столбах монастыря Сан Доминго-де Силос конца 11 в. и др.) в формальном отношении стоят исключительно близко к французским памятникам Муассака и Тулузы. Главный портал церкви в Сайт Яго де Компостелла, "Портико делла глориа", выполненный некиим мастером Маттео в 1188 году, живостью своих бесчисленных фигур опережает достижения ранней французской готики.

Любовь любого человека может превратить в зверя. Так и я искренне верил, что вот чуть помучаюсь, подымусь по карьере, приеду в ее маленький город и переверну там все. Я обрушу к ее ногам себя, такого большого, разного, преуспевшего. Только я пришел, а она все также красива, стройна, кареока говорит мне: Привет. А еще говорит ты знаешь, я в общем то счастлива и неодинока. Говорит Ты хороший, да и вообще молодчина. Я, наверное, столького не добилась, зато есть ребенок и еще вот близкий мужчина. И в конце словно нож, словно яд, вводимый подкожно, тихонько добавила: Невозможное - невозможно. И я брел домой, то ли жив, то ли мертв, постарев и прихрамывая как калека. Любовь меня уничтожила, но все-таки сделала человеком.

5. Сложение типа романской монастырской базилики

В раннехристианской базилике слились культовая функция поминального святилища (мартирия) и утилитарная функция дома общей молитвы. Христианский ритуал складывался вокруг культа мучеников, которые приняли смерть за веру, явили невероятную стойкость и тем самым обнаружили свою избранность, связь с миром трансцендентальным.

Первый мартирий апостола Петра представлял собою нишу с подножием в кладбищенской стене и навес над местом предполагаемого распятия. Под влиянием этой первичной сакральной ячейки в раннехристианской базилике сложился комплекс из апсиды (ниша), алтаря (подножие) и триумфальной арки (навес).

В базилике св. Петра, построенной как раз на месте его захоронения, уровень пола апсиды был повышен до верха надгробия, над которым был размещен алтарь. Под полом находился кольцевой обход, который обеспечивал доступ верующих к самому надгробию. В этом подземном комплексе содержится в зародыше идея крипты и кольцевого обхода классических паломнических церквей романской эпохи.