В Амьенском соборе наиболее полно выразился расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймсский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхищает своим интерьером - легким, огромным, свободным внутренним пространством. Освещенный витражами, он был теплым и лучезарным. Центральный неф собора отличается большой высотой (40 м) и протяженностью (145 м). Нефы, широкий трансепт, хор и капеллы стали менее самостоятельными частями, сливаясь с широким пространством всего интерьера. Фасад отличается чрезвычайно богатым убранством и полным слиянием архитектуры и пластики. В Амьенском храме, однако, пет полной гармонии между его внутренним и внешним обликом. Чеканная богатая отделка фасада с тремя углубленными порталами воспринимается лишь как оболочка огромного внутреннего пространства, окаймленного витражами, опоясывающими стены скульптурными лиственными гирляндами. В Амьенском соборе появляются и черты готики типа, переходного к ее позднему этапу - пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмерность частей.

В этом отношении особым совершенством выделяется верхняя церковь Сен Шапель в Париже (1245-1248), бывшая дворцовой церковью французских королей. Как это бывает в зданиях небольшого размера, она не имеет системы аркбутанов и контрфорсов. Как выдающийся памятник архитектуры того же столетия можно привести также клуатр аббатства Мон-Сен-Мишель.

В 14 веке, в связи со Столетней войной (1337-1445) строительная деятельность во Франции заметно затихает. Декоративные формы умножаются, становятся все легче. К самым замечательным примерам новых приемов декора следует причислить порталы трансепта собора в Руане (14 в.) и фасад собора в Страсбурге (нач. 14 в.).

В поздней готике Франции декоративные формы приобретают прихотливый, затейливый характер. К особенно типичным новшествам 15 века принадлежит, между прочим, распространеннейшая в наружной отделке зданий стрельчатая арка двойного изгиба. Памятная башня в Авиоте, портал собора в Альби (оба конца 15 в.), также как и северная башня на фасаде собора в Шартре (первые годы 16 в.), являются показательнейшими образцами этого стиля.

Наряду с церковным строительством в готический период, особенно с 15 века, получает развитие гражданская архитектура. В замках и городских укреплениях значительно усиливается оборонительная сторона этих сооружений и, в частности, становятся обычными в верхней части наружных стен каменные галереи ("машикули") с отверстиями в полу для сбрасывания на осаждающих камней и горящей смолы. В замковой ограде, помимо донжона, теперь постоянно воздвигаются постройки дворцового типа, использующие обычные декоративные формы готики. Как примеры замков этого периода можно назвать замок Венсен (14 в.) и сильно реставрированный в 19 веке Пьерфон (14 в.).

В городах строятся здания общественного назначения, чаще всего ратуши, а также дома и дворцы богатых граждан. Из таких дворцовых построек особой известностью пользуется дом Жака Кера в Бурже. Воздвигнутый в 15 веке, он отличается богатством своего убранства, в котором типичные формы готики - стрельчатые арки, пинакли, краббы - сочетаются с характерными для французской гражданской архитектуры 15 века плоскими оконными наличниками. К тому же архитектурному типу принадлежит исключительно элегантный по пропорциям Отель Клюни в Париже (конец 14 в.). Еще более причудливыми формами пинаклей верхних окон отличается знаменитый Дворец Юстиции в Руане (кон. 15 в.).

Фландрия. Наиболее обширное строительство городских общественных зданий - ратуш, торговых складов, домов цеховых организаций и т. п. имело место в последние века готики во Фландрии. Многочисленные, воздвигавшиеся общественные здания, отличаются простотой своей конструкции, но на всевозможные лады используется богатый репертуар декоративных готических форм. Крупную роль играли в этом строительстве высокие башни (беффруа), являвшиеся как бы символом мощи и значения города. Башня над торговыми рядами в Брюгге принадлежит к сравнительно ранним (14 в.) и является одной из наиболее характерных. Достигая высоты в 105 метров, она поднимается тремя большими ярусами, причем два нижних имеют четырехугольное основание, верхний же представляет собой восьмигранник. Более пропорциональна по отношению к основному корпусу здания четырехгранная башня, украшающая среднюю часть длинных торговых рядов в Ипре (14 в.).

Германия. Готическая архитектура Германии развивается первоначально под сильнейшим влиянием французских образцов и обнаруживает непосредственную к ним близость. Принадлежащий к наиболее знаменитым соборам готического стиля - собор в Кельне (серед. 13-15 в.; достроен в серед. 19 века) имеет свой прототип в соборе Амьена. К типичным германским чертам принадлежат здесь высокие остроконечные крыши башен на западном фасаде и ярко выраженный вертикализм в членении последнего.

Наряду с заимствованными формами готики Германия дает и многочисленные самостоятельные решения. Так, например, здесь был выработан тип однобашенного главного фасада, таков, например, собор во Фрейбурге, (13-14 вв.). Еще более характерен для Германии рассматриваемого периода тип церкви, где центральный и боковые нефы имеют одинаковую или почти одинаковую высоту, так называемый "зальный тип" (церковь св. Елизаветы в Марбурге, 13 в., церковь св. Стефана в Вене, 13-15 вв.). Наконец, Северная Германия вырабатывает самостоятельный стиль кирпичной архитектуры, отличающейся, в связи с примененным материалом, большей тяжеловесностью форм. Как в церковных, так и светских зданиях большое место занимают плоскости стен, прерываемые оконными или дверными пролетами стрельчатой формы. Все они украшены ступенчато очерченными фронтонами и невысокими вимпергами. Бывшая монастырская церковь в Корине (13-14 вв.) может служить великолепным примером этого стиля.

Чехия. В середине и второй половине 14 века заново отстраивается Прага. Авиньонский архитектор Матиаш Аррасский начал здесь в 1344 году строительство одного из замечательных готических сооружений Чехии - собора св. Вита в Пражском граде, которое было продолжено его выдающимся учеником - архитектором и скульптором Петером Парлержем (1330-1399). Последний возглавлял большую художественную мастерскую. Помимо собора, он построил доныне украшающий Прагу Карлов мост и замок Карлштейн (расположен неподалеку от города).

Англия. Готическое зодчество Англии также во многом основывается на архитектуре Франции. Своего наивысшего расцвета архитектура средневековой Англии достигает в конце 15-начале 16 века. Собор в Кентербери (12-14 вв.) и Вестминстерское аббатство в Лондоне (13-16 вв.) еще близки к французским прототипам, но и здесь в чрезвычайной удлиненности плана с сильно выступающими концами трансепта сказываются характернейшие черты английского зодчества. Английские постройки, кроме того, отличаются слабой развитостью порталов и заменой роз на фасаде огромным стрельчатым окном. По сравнению с французскими памятниками готические соборы Англии отличаются большей прямолинейностью очертаний. В то же время в деталях оформления много сухости и монотонности. Все указанные особенности четко выступают в характерном для ранней английской готики соборе в Линкольне (13-14 вв).

В 15 и начале 16 века готическая архитектура Англии характеризуется необычайным разнообразием и декоративностью форм сводов ("звездчатые", "сетчатые", "веерообразные" своды). Не менее показательно преобладание в членении стен вертикальных линий, которые дали основание для обозначения поздней английской готики как "перпендикулярного стиля". Особенно выдающимися памятниками поздней готики Англии являются капелла Королевского колледжа в Кембридже (1472-1530) и капелла Генриха VII при Вестминстерском соборе (1502-1520).

В гражданском зодчестве очень часто встречаются деревянные перекрытия над зальными помещениями. Они покоятся на скрытой от глаз сложной системе консолей и арок. Вестминстерский зал в Лондоне (1398) и зал Хемптон-Корта (16 в.) дают характернейшие образцы подобных конструкций.

Италия. В Италию готический стиль проникает из Франции в 13 веке. Он широко распространен в архитектурных памятниках Северной Италии и Тосканы, причем держится здесь до 15 века, существуя параллельно с развивающимся новым стилем Раннего Ренессанса.

Одной из главных особенностей итальянской готики является то, что она редко заимствует систему готической конструкции и ограничивается широким применением декоративных элементов готики: стрельчатых арок, башенок-фиалов, пинаклей, роз. Особенностью итальянской архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. Большое количество стенных плоскостей способствует распространенности монументальной живописи в технике фрески. К наиболее знаменитым памятникам такого стиля принадлежат соборы в Сиене (13-14 вв.) и Орвието (14 в.). Несколько иной характер благодаря своему легкому и ажурному декоративному убранству имеет замечательный воздвигнутый из белого мрамора собор в Милане (кон. 14-15 в., достроен в нач. 19 в.).

Возведенные главным образом в 14 и 15 веках многочисленные гражданские постройки в ряде городов Италии - коммунальные и частные дворцы - относят к готическому стилю исключительно вследствие применения готического декора в оформлении окон, дверей и галерей. Дворец городского самоуправления - Палаццо Публике в Сиене (кон. 13 - нач. 14 в.) принадлежит к наиболее знаменитым среди них. Несколько иной характер имеет палаццо дожей в Венеции. Здесь облицованные розовым и белым мрамором широкие плоскости стен главного этажа, расчлененные большими стрельчатыми окнами, покоятся на двух ярусах готических галерей (фасад на лагуну 1310-1340; фасад на площадь Пиацетту 1422-1430). Исключительной нарядностью трех рядов аналогичных аркад выделяется дворец Венеции-Палаццо Ка-д'Оро на Большом канале (первая половина 15 в.).

Испанская готика - период и стиль в архитектуре Испании, имеющий отличия от готики других стран.

Обстановка, в которой развивалось искусство Испании в Средние века, была сложной. Первоначально на Пиренейском полуостровеправили вестготы, ветвь более крупного народа - готов. По их имени и назван этот архитектурный стиль во всей Европе. Испанская готика имеет отличительные черты. Во-первых, влияние мавританского искусства. Во-вторых, для нее характерны многообразие, несмотря на общие черты. В период 12-13 веков происходила борьба за возврат власти с маврами (Реконкиста). До этого, в 11 в., в Испании господствовал романский стиль, а ему предшествовал астурийский (протороманский) стиль. Готика распространялась по Испании неравномерно. В Кастилии произведения готики появились уже в 13 в., в Каталонии - в 14-15 вв., а в Андалусию она проникла только во 2-й половине 15 в.

В тот период в Испании работало много мавританских мастеров (мудехаров), по их имени назван и стиль, мудехар. Конечно, они использовали мавританские мотивы в украшении зданий. Стиль готики в Испании выразился в основном в строительстве соборов, и очень мало - в архитектуре замков и общественных зданий. В отличие от французской готики испанская имеет еще одну особенность. Это нарушение конструктивной логики здания, часто задуманные в соответствии с французскими образцами, здания оставались недостроенными. После они достраивались и перестраивались, без конкретного плана и обрастали всякими капеллами и сакристиями. Здания теряли вертикальную устремленность.

Отличалось от французского и внутреннее убранство соборов. В условиях жаркого климата делались узкие окна, и внутри царил полумрак. Там, где обычно в соборах был хор, здесь размещали капеллу, обнесенную стеной. Сзади размещался алтарь и ретабло (заалтарный образ).

В Каталонии сложился свой вариант готики. Сооружения в Каталонии отличаются большей пространственной свободой, широтой плана, преобладанием спокойных горизонтальных линий. Вместо острых готических крыш - плоские покрытия по уступам. Аркбутаны и контрфорсы не выступают наружу, а часто спрятаны внутрь.

10. Сложение системы скульптурного оформления готического храма

0) более зрелый стиль, единство, целостность худ. проявлений. Усиление рационалистических моментов, сильные реалистические тенденции;

1) скульптура - часть архитектуры собора, синтетический характер;

2) теснейшую связь со стеной, с опорой, подчинение динамическому ритму целого, единый архитектурно-скульптурный ансамбль. Размеры и пропорции - в соотношении с архитектурными формами;

3) интерес к явлениям реального мира. Религиозная тематика - доминирующее положение, но образах человечность. Светские сюжеты, портрет;

4) развитие статуарного искусства, самостоятельное значение скульптуры. Свободная трактовка худ. формы, взаимодействие с окружающей пространственной и световоздушной средой, отделение от стены, помещались в нишах на постаментах. Изгибы, повороты, перенесение тяжести тела на одну ногу, живые позы и жесты, драпировки подчеркивают пластичность и гибкость;

5) фасад, карнизы аркбутаны, контрфорсы, поле тимпана, на архивольтах, косяках дверей, цоколях, постаментах, кронштейнах, пяты арок, концы водостоков, "деамбулатории";

6) выбор сюжетов, их распределения - правила церкви. Совокупность изображений- система религиозного миропонимания эпохи. Идеи богословия, представления - "Сумма богословия" Фомы Аквинского и "Великое зерцало" Винцента из Бове;

7) Центральный портал западного фасада - Христос (иногда Мадонна), страшный суд; правый портал - Мадонна ("Успение", "Взятия Мадонны на небо ангелами" и "Небесное коронование"), левый - святому. На архивольтах - фигуры, связанные с основной темой портала;

8) изображения работ - выражением идеи труда, - как одно из оправданий человека. "Каменные календари" (Амьенский собор);

9) во франц. готике, в отличие от немецкой, статуи редко ставились внутри храма.

1) Из всех видов изобразительного искусства периода готики наибольшее значение принадлежит скульптуре. Слагаясь на основе достижений позднероманской пластики, готическая скульптура также развивается в теснейшей связи с архитектурой. Это позволяет говорить о синтетическом характере готического искусства в целом.

Готическая скульптура - органическая часть архитектуры собора. Она включается в архитектурную конструкцию, входит в состав функциональных элементов постройки. В Реймском соборе она даже определяет его внешний облик.

2) Статуи сохраняют теснейшую связь со стеной, с опорой. Фигуры удлиненных пропорций как бы вторят вертикальным членениям архитектуры, подчиняясь динамическому ритму целого, образуя единый архитектурно-скульптурный ансамбль. Размеры их находились в точном соотношении с архитектурными формами, зависели от установленного религиозными канонами месторасположения.

3) Приходящий на смену господству в художественной концепции абстрактного начала появляется интерес к явлениям реального мира. Религиозная тематика сохраняет свое доминирующее положение, но ее образы меняются, наделяются чертами глубокой человечности. Одновременно с этим усиливается роль светских сюжетов, и важное место, хотя и не сразу, начинает занимать портрет.

4) В готической архитектуре увеличилась не только степень подчинения скульптуры архитектуре, но и поднялось самостоятельное значение скульптуры. Готика продолжила начатое романскими ваятелями обособление человеческого образа от общего декоративного убранства. Стала более свободной трактовка художественной формы, усилилась роль статуарной круглой пластики, ее взаимодействие с окружающей пространственной и световоздушной средой. Статуи часто отделялись от стены, помещались в нишах на отдельных постаментах. Легкие изгибы, повороты торсов и перенесение тяжести тела на одну ногу, характерные живые позы и жесты придают фигурам динамичность, которая несколько нарушает вертикальный архитектурный ритм собора.

Огромную эмоциональную выразительность статуям придавали драпировки одежд, подчеркивающие пластичность и гибкость человеческого тела, его жизнь в пространственной среде. Складки приобрели естественную тяжесть.

5) Скульптура распространяется по всему фасаду, охватывает карнизы, овладевает аркбутанами, контрфорсами. Поле тимпана над дверями заполняется большими рельефными композициями. Бесчисленные мелкие фигуры и сцены размещаются на архивольтах, косяках дверей, цоколях, постаментах, кронштейнах. Фигуры, полуфигуры, головы украшают пяты арок, карнизы. Изобразительные формы придаются концам водостоков, проведенных по склонам аркбутанов (так называемые "гаргули"). Внутри готических соборов скульптура украшает стены круговых обходов хора ("деамбулатории").

Готическая скульптура развивается в теснейшей связи со строительством больших соборов. Особенно важны в этом отношении соборы в Шартре, Амьене и Реймсе, каждый из которых насчитывает до двух тысяч скульптурных произведений.

6) Подобный комплекс в отношении выбора сюжетов, а также и их распределения подчинен строгим правилам, установленным церковью. Совокупность изображений, распределенных на фасадах соборов, выражает систему религиозного миропонимания эпохи. Начало готического периода является временем, когда идеи богословия и представления о мире, вырабатывавшиеся в недрах церкви в течение ряда столетий, получили свое завершение и были сведены в стройную систему, нашедшую выражение в таких обобщающих трудах, как "Сумма богословия" Фомы Аквинского и "Великое зерцало" Винцента из Бове.

7) Центральный портал главного (западного) фасада обычно посвящается Христу (иногда Мадонне); из порталов, находящихся по сторонам, правый, как правило, Мадонне, левый особо чтимому местному святому. Их фигуры помещаются на столбе, разделяющем двери портала на две половины и поддерживающем архитрав. По сторонам, на откосах стен портала, располагаются монументальные фигуры апостолов, пророков, святых, ветхозаветных персонажей, ангелов.

Поле тимпана заполняется рельефом. Если портал посвящен Христу, здесь изображается Страшный суд в сложившейся к этому времени иконографической редакции: вверху сидящий и указывающий на свои раны Христос; по сторонам Мадонна и евангелист Иоанн (в некоторых местностях заменяется Иоанном Крестителем); вокруг ангелы с орудиями страданий Христа и апостолы; под ними - ангел, взвешивающий души; слева от зрителя - праведники, вступающие в рай; справа - демоны, завладевающие грешниками, и сцена мучения последних в аду; еще ниже - разверзающиеся гробы и воскресение мертвых.

Над Мадонной тимпан заполняется сценами "Успения", "Взятия Мадонны на небо ангелами" и "Небесного коронования". В порталах, посвященных святым, на том же месте развертываются эпизоды из легенд. На архивольтах, охватывающих тимпаны, располагаются многочисленные рельефные фигуры, так или иначе идейно связанные с основной темой портала: персонажи Ветхого Завета, мудрые и неразумные девы и т. п.

Собор должен был представлять собой собранное как бы в фокусе изображение мира и в его реальности, и в порожденных им отвлеченных понятиях. Время находит здесь свое отражение в изображениях месяцев года, даваемых двояко, либо в виде идущих от античности знаков зодиака, либо в сценах, изображающих наиболее характерные явления данного месяца.

8) Изображения работ являются также выражением идеи труда, заповеданного религией как одно из оправданий человека. С представлением о труде связаны распространенные уже с позднероманского периода аллегорические изображения так называемых "свободных искусств", под которыми разумелись наука и искусство.

Особенно часты были также аллегорические фигуры Церкви и Синагоги, как правило, взаимно противопоставляемые.

Из изображений, где символическая сторона отсутствует или отступает на второй план, назовем распространенные на фасадах и боковых сторонах здания фигуры королей, изображения представителей ремесленных цехов, а также многочисленных атлантов, поддерживающих карнизы и кронштейны.

11. Живопись, миниатюра и витраж готики

0) более зрелый стиль, единство, целостность худ. проявлений. Усиление рационалистических моментов, сильные реалистические тенденции;

1) новых принципы архитектуры, выдвигают несущий остов, никакой роли плоскости стены - вытеснению монументальных росписей;

2) витраж - вид живописи из кусков цветных стекол, соединенных свинцовыми полосами, железная арматура, укрепляемая в каменных рамах. Детали изображения - особыми красками, после обжига прозрачны. Применение дополнительной раскраски стекол - к более живописным решениям;

3) светоцветовое решение, обилие позолоты, ажурность стен, светоносность интерьера - лишали материю непроницаемости и тяжеловесности, одухотворяли ее;

4) апокрифические сказания, исторические события, религиозные и литературные сюжеты, сцены из жизни и труда ремесленных корпораций, крестьян;

5) сочетание цветового и светового начала живописи - повышенная эмоциональность;

6) миниатюра: бюргерство, представители научных дисциплин, университетская молодежь. Усиление реалистического начало (в деталях, затем в общей концепции), декоративная сторона; текст, инициал и иллюстрация - органическое слияние;

7) псалтырь св. Людовика многофигурные композиции обрамлены одним мотивом готической архитектуры, стройность повествования;

Рукопись Манес - куртуазная литература, идеал рыцарской любви, сцены окружающей жизни. Большие франц. Хроники- усиление повествовательности, декоративная нарядность.

1) Утверждение новых принципов архитектурной конструкции, выдвигающих в строении его несущий остов и не оставляющих плоскости стены почти никакой роли, приводит в период готики для стран Средней и Северной Европы, где эти принципы получили свое последовательное развитие, к вытеснению монументальных росписей, игравших столь крупную роль в романском искусстве 11 и 12 веков.

2) Фреску заменяет витраж - своеобразный вид живописи, в которой изображение составляется из кусков цветных стекол, соединенных между собой узкими свинцовыми полосами. Держится витраж на железной арматуре, в свою очередь укрепляемой в каменных рамах и переплетах оконных проемов. Детали изображения - черты лица, волосы, складки наносятся при этом особыми красками, которые после обжига стекла сливаются с его поверхностью и приобретают прозрачность.

3) Важную роль в декоративном оформлении интерьера готического собора играло его светоцветовое решение. Обилие позолоты во внутреннем и наружном убранстве собора (окно-роза), ажурность стен, светоносность интерьера, кристаллическая расчлененность пространства лишали материю непроницаемости и тяжеловесности и как бы одухотворяли ее.

4) Этому способствовали и витражи, заполнявшие огромные поверхности окон, их композиции воспроизводили апокрифические сказания, исторические события, религиозные и литературные сюжеты, а также изображения сцен из жизни и труда ремесленных корпораций, крестьян, представляя своеобразную энциклопедию средневекового уклада жизни. Каждое окно сверху донизу заполнено фигурными композициями, заключенными в медальоны.

5) Техника витража, позволявшая сочетать цветовое и световое начала живописи, сообщала этим композициям повышенную эмоциональность. Огненные, цвета граната, густо-алые, красные, желтые, зеленые, ультрамариновые, голубые и темно-синие стекла, вырезанные соответственно контуру рисунка, пропуская наружный свет, горели как драгоценные самоцветы, преображая весь интерьер храма, настраивая человека на возвышенный лад.

Готическое цветовое стекло создало новые эстетические ценности - дало краске наивысшую звучность чистого сияющего цвета. Порождая атмосферу окрашенной воздушной среды, играя на полу, колоннах, витраж воспринимался как источник света, который углублял перспективу. Неодинаковые, но довольно толстые стекла часто были с пузырьками и не совсем прозрачными - это усиливало художественный эффект, производимый витражом. Проникая сквозь неравномерную толщу стекол, свет дробился, играл. Лучшие подлинные готические витражи находятся в соборах Шартра ("Богоматерь с младенцем"), Парижа, Буржа. Великолепна "темно-пурпуровая роза" Реймского собора, "мечущие молнии" "огненные колеса" Шартрского собора.

В середине 13 века в красочную гамму вводили сложные цвета, которые образовались путем дублирования стекол (Сент-Шапель, 1250). Контуры рисунка по стеклу наносились коричневой эмалевой краской, формы имели плоскостной характер.

6) В готическую эпоху высокого расцвета достигло искусство миниатюры, искусство средневековой книги. Растущее значение новых общественных группировок, рост духовной и материальной культуры, развитие позитивных знаний сильно расширяли круг тех, кого должна была обслужить иллюстрированная книга, и к прежним ее потребителям присоединяется ряд новых - верхние слои бюргерства, представители научных дисциплин, находившие приют под сенью основывавшихся университетов, университетская молодежь. Обслуживая, по преимуществу, светского потребителя, готическая миниатюра приобретает ряд новых черт. В ней усиливается реалистическое начало, сперва в деталях и отдельных мотивах, а затем и в общей концепции. Одновременно с тем уделялось исключительное внимание и декоративной стороне оформления рукописей. Богатство и гармоничность построения страниц, где текст, инициал и иллюстрация достигли органического слияния, составляют крупнейшее достижение книги готического периода.

Их развитие было вызвано усилением светских тенденций в культуре. Даже в иллюстрации с многофигурными композициями религиозного содержания включались тонко наблюденные реалистические детали: орнаменты из растительных мотивов, изображение птиц, бабочек, зверей, бытовых сценок, поэтическое очарование которых передавал французский миниатюрист Жан Пюссель. Ведущее место в развитии французской миниатюры 13-14 веков принадлежало парижской школе.

7) В Псалтыре святого Людовика (1270, Париж, Лувр) многофигурные композиции обрамлены одним мотивом готической архитектуры, что придает стройность повествованию. Фигуры рыцарей и дам исполнены грации - их формы нанесены струящимися линиями, создающими иллюзию движения. Декоративная архитектура рисунка, густота и сочность красок превращают миниатюры в украшение страницы.

Беспокойный угловатый ритм, заостренные формы, топкость извилистых линий, филигранность ажурного узора отличают стиль готической книги. В 14-15 веках иллюстрировали и светские рукописи - научные трактаты, часословы, хроники, сборники любовных песен. В произведениях куртуазной литературы в миниатюре получил воплощение идеал рыцарской любви, воспроизводились сцены окружающей жизни (Рукопись Манес, около 1320). Усилилась повествовательность. В "Больших французских хрониках" (конец 14 века) художник стремился проникнуть в смысл изображаемого события - это настоящие иллюстрации литературного произведения. Вместе с тем книге придавалась декоративная нарядность с помощью причудливых форм рамок и изысканных виньеток. Миниатюра внесла живую струю в средневековое искусство, повлияв и на живопись.

12. Общие закономерности и национальные особенности Возрождения

Возрождение - новый этап в истории мировой культуры. В это время были заложены основы современной науки, в частности естествознания, высокого уровня достигла литература, получившая с изобретением книгопечатания невиданные ранее возможности распространения. В это же время сложилась реалистическая система в искусстве.

Термин "Возрождение" начал применяться еще в 16 веке по отношению к изобразительному искусству. Автор "Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550) художник Джорджо Вазари писал о возрождении искусства в Италии после долгих лет упадка в период средневековья. Позже понятие "Возрождение" приобрело широкий смысл. Культура Возрождения (Ринашименто - на итальянском, Ренессанс - на французском языке) возникла в Европе, в тех экономически наиболее развитых областях, где раньше всего созрели предпосылки для перехода от феодализма к начальной стадии капитализма.

В основе культуры Возрождения лежит принцип гуманизма, утверждения достоинства и красоты человека, его разума и воли, его творческих сил. В отличие от культуры средневековья гуманистическая жизнеутверждающая культура Возрождения носила светский характер. Освобождение от церковной схоластики и догматики способствовало подъему науки.

Искусство Возрождения формировалось в условиях, когда устои феодального уклада жизни были расшатаны, а буржуазно-капиталистические отношения еще не сложились. Еще не успели проявиться пагубные для развития личности последствия капиталистического разделения труда; смелость, ум, находчивость, сила характера еще не утратили своего значения. Это создавало иллюзию бесконечности дальнейшего прогрессивного развития способностей человека.

Искусство эпохи Возрождения носило общественный характер. Именно эта черта сближает его с искусством классической Греции. И в то же время в искусстве Возрождения, особенно в поздний период, нашел воплощение образ человека, в котором черты индивидуального своеобразия сочетались с социально-типическими качествами.

Небывалый до того времени расцвет переживала живопись, которая раскрывала огромные возможности в изображении жизненных явлений, человека и окружающей его среды. Развитие наук, разработка линейной, а затем и воздушной перспективы, изучение пропорций и анатомии человека - все это способствовало утверждению в живописи реалистического метода.

Новые требования, стоящие перед искусством, обусловили обогащение его видов и жанров. В монументальной итальянской живописи господствовала фреска. С 15 столетия все большее место занимает станковая картина, в развитии которой особую роль сыграли нидерландские мастера. Наряду с существовавшими ранее жанрами религиозной и мифологической живописи, наполнившимися новым смыслом, выдвинулся портрет, зародилась историческая и пейзажная живопись.

В Германии и Нидерландах, где народные движения вызывали потребность в искусстве, быстро и активно откликающемся на происходящие события, широкое распространение получила гравюра, которая часто использовалась в художественном оформлении книг. Завершился начатый в средние века процесс обособления скульптуры: наряду с декоративной пластикой, украшающей здания, появилась самостоятельная круглая скульптура - станковая и монументальная. Декоративный рельеф приобрел характер перспективно построенной многофигурной композиции. Идеалы гуманизма выразились и в архитектуре, в ясном гармоническом облике сооружений, в классическом языке их форм, в их пропорциях и масштабах, соотнесенных с человеком.

Искусство Возрождения прошло этапы Раннего (15 век соответствует времени зарождения капиталистического производства в отдельных городах Италии, Германии, Нидерландах), Высокого (90-е годы 15 столетия - первая треть 16 века) и Позднего Возрождения (вторая половина 16 столетия). В разных странах оно проявило себя по-разному. Так, например, в Нидерландах не было этапа Высокого Возрождения. Классической страной Возрождения была Италия, где ясно выделяются периоды так называемого Проторенессанса (предвестия Возрождения), раннего, высокого и позднего Возрождения, причем в рамках позднего Возрождения наряду с гуманистическим искусством распространение получает упадочное маньеристическое направление, не способствующее познанию действительности.

Во второй половине 16 века в Западной Европе наступает кризис духовной культуры, обусловленный глубокими общественными потрясениями - так называемой революцией цен, вызвавшей далеко идущие социальные сдвиги, разрушение феодальных сословий, гражданские войны во Франции, политические столкновения, связанные с нидерландской революцией, яростный натиск Контрреформации. В раздробленной Италии, как и в Германии, утверждается мелкодержавный княжеский деспотизм.

В этих условиях позднего, завершающего этапа Возрождения, возникает "трагический гуманизм", раскрывающий более глубоко противоречия между человеческой личностью и окружающим ее обществом, осознается жестокий разрыв между ренессансными идеалами и враждебными антигуманистическими силами, начинающими побеждать в обществе. Стадию позднего Возрождения проходят, кроме Италии, Нидерланды, Франция и Англия. Эта стадия порождает наиболее богатые и зрелые плоды Ренессанса в искусстве и литературе - в них достигает расцвета, преисполненный внутреннего трагизма реализм.

Итальянское искусство эпохи Возрождения носило своеобразный характер и на всех этапах почти трехвекового развития поднималось до исключительных творческих высот. Грандиозный размах культуры Возрождения, огромное количество выдающихся произведений сравнительно с небольшими территориями, где они были созданы, до сих пор вызывают удивление и восхищение. Все виды искусств переживали подъем. В различных областях Италии сложились местные школы живописи, выдвинувшие художников, чьи творческие искания нашли высшие претворения в искусстве титанов Возрождения - Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана. Громадную роль приобрело искусство в общественной жизни, оно стало насущной потребностью людей того времени. Возведение общественных зданий рассматривалось как дело гражданской важности, открытие наиболее значительных монументов превращалось во всенародные праздники.

Важное значение в становлении искусства Возрождения имело по-новому понятое античное наследие. Воздействие античности сильнее всего сказалось на формировании культуры Возрождения в Италии, где сохранилось множество памятников древнеримского искусства. В спасенных при падении Византии рукописях в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть.

Периодизация искусства Возрождения в Италии. Несмотря на различия в культурном развитии отдельных областей Италии, оно подчиняется все же общей закономерности, позволяющей наметить основные этапы развития итальянского Возрождения. История итальянского Возрождения членится на три этапа: Проторенессанс (вторая половина 13-14 в.; 14 век в литературе иногда обозначают итальянским наименованием "треченто", т. е. 300-е годы), Раннее Возрождение (15 в. - "кваттроченто"), Высокое Возрождение (кон. 15-первая половина 16 в.). С 30-40-х годов 16 века культура Возрождения переживает кризис, связанный с общим экономическим и политическим кризисом Италии и началом феодально-католической реакции. Кризис и разложение Возрождения порождают так называемый "маньеризм" - художественное направление, распространившееся в Италии к середине 16 века. Весь 16 век иногда называют "чинквеченто".

13. Развитие локальных художественных школ Проторенессанса. Джотто - реформатор итальянской живописи

Первый подъем новой культуры в Италии относится к 12-13 векам. Североитальянские города-государства во главе с Венецией захватили посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. Крупными центрами ремесленного производства становятся Флоренция, Сиена, Милан. Политическая власть в них сосредоточилась в руках купцов и ремесленников. Объединенные в цехи, они активно противостояли местным феодалам и способствовали отражению натиска иноземных завоевателей (прежде всего германских императоров). В условиях политической самостоятельности в городах зарождались новые формы капиталистического уклада. Эти изменения вызвали коренные сдвиги в мировоззрении и культуре, характеризующейся интересом к человеку как мыслящей и чувствующей личности, к античности. На раннем этапе переходной эпохи культура во многом носила противоречивый характер, новое часто уживалось со старым, либо облекалось в традиционные формы.

Развитие итальянских городов и их культуры представляло крайне пеструю картину. С наибольшей наглядностью и раньше всего художественные идеалы Возрождения проявились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции.

Культура Италии 13-14 веков сложна и противоречива. С одной стороны, многое в ней еще органически связано с общеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса.

Стремление к идеалу в реалистичной манере. Пизанская школа скульптуры: Николо Пизано, стремление к пластичности и объемности форм, весомости телесных фигур, возрождение чувства земной красоты. В барельефе использованы мотивы позднеримских саркофагах, античные прототипы, полновесные формы, материальность тел и драпировок, классическая красота лиц. Новые черты в иконографии: падающая в обморок Марии - мотив человечности.

Византийская манера в живописи XIII в. Новые тенденции в живописи римской школы около 1300 г. и творчество Пьетро Каваллини. Повествовательная монументальная живопись, стремление преодолеть плоскостность форм и композиции. Подобно тому как Никколо Пизано обновил традицию итальянской скульптуры, он заложил основы ренессансной традиции в живописи. В своем творчестве он опирался на позднеантичные и раннехристианские памятники искусства, которыми так богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он впервые отошел от плоскостности форм и условности композиционного построения, присущих господствовавшей в его время в итальянской живописи так называемой "византийской" или "греческой" манере. Бесплотность византийских фигур сменяется материальностью и весомостью, взгляд утрачивает "потусторонний" характер и приобретает живое выражение, складки одежд становятся рельефными, в драпировках ощущается тяжесть.

Ведущая роль флорентинской школы в процессе обновления живописи Проторенессанса. Тонкость линейной и колористической структуры живописных произведений Чимабуэ, тактичное выявление пластического объема и пространственных отношений. Попытки объединить фигуры общностью действия. Хотя и внес в "греческую манеру" некоторые новые черты, однако никогда не восставал против ее основных принципов. Джотто ди Бондоне - реформатор итальянской живописи XIV в.

Художественное своеобразие сиенской живописной школы XIV в. Творчество Дуччо ди Буонинсеньи - основоположника сиенской школы. Аристократизм, изысканность тончайшего колорита, роль пространственных архитектурных фонов в достижении достоверности и жизненной убедительности живописного рассказа ("Маэста" для Сиенского собора, Музей собора в Сиене). Творчество Симоне Мартини - ведущего мастера сиенской готической живописи. Тонкий лиризм, одухотворенность образов, изящество нежного колорита, стремление к достоверности поэтического рассказа - отличительные особенности живописной манеры Симоне Мартини ("Маэста" в Палаццо Публико в Сиене, росписи в Капелле Мартина Турского в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи, станковые произведения). Использование панорамного вида в изображении окружающего Сиену пейзажа. Монументальная и станковая живопись Пьетро Лоренцетти.

Джотто. На флорентийской почве сформировалось могучее дарование родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/1267-1337). Живопись Джотто утверждает ценность реального человека. Искусство отличается громадной силой эмоционального воздействия, морально-этической глубиной, драматизмом и эпичностью. Одним из первых в итальянской живописи Джотто создает типический образ человека. Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, художник ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, построенного на перспективно-линейном основании. Не обладая знанием научной перспективы, примитивными, казалось бы, средствами Джотто достиг небывалого для искусства своего времени эффекта, одним из первых введя в живопись изображение интерьера. Одновременно с этим вторым завоеванием Джотто было создание пластической, округлой человеческой фигуры, причем каждая из изображенных им фигур обладала и чисто материальной весомостью и в силу этого глубокой жизненной, реалистической убедительностью. Создание единого живописного цикла, основанного на связанности исторического рассказа, сочетающего эпическое повествование с лирическими и драматическими интонациями. Разработка проблемы пространства, передача пластического объема, выразительность композиционных решений, звучность нежного колорита. Расширение возможностей живописного рассказа.

Роспись верхней церкви Сан Франческо в Ассизи была начата около 1288 года. Две сцены в верхнем ярусе церкви, посвящённые истории Исаака иИакова, долгое время относили к работам неизвестного мастера, Мастера Исаака. Эти сцены основательно отличаются своими художественными достоинствами от других фресок Сан Франческо. Композиционное построение, живость персонажей, тонкая моделировка с помощью светотени, - всё позволяло говорить о появлении принципиально нового направления в живописи того времени. Мастера Исаака относили к кругу Каваллини или отождествляли с Арнольфо ди Камбио. Позднее исследователи обратили внимание на сходство Иакова с Иоанном с Распятия из церкви Санта Мария Новелла во Флоренции и пришли к заключению, что обе работы завершены примерно в одно и то же время (ок. 1290), и их автором является Джотто. По Вазари, именно Джотто по заказу главы ордена францисканцев Джованни Муровале создал сцены из жизни святого Франциска в верхней церкви в Ассизи. Цикл из двадцати восьми эпизодов был создан в довольно короткий срок - два года, что предполагает работу не одного художника, а целой мастерской. Тем не менее он отличается цельностью замысла, ровным изобразительным языком и общим иллюзионистским (англ. Illusionism) решением.

Фрески в нижней церкви Сан Франческо на тему молодости и распятия Христа выполнены мастерской Джотто гораздо позднее, в 1315-1320 годах. Фрески на средокрестном своде нижней церкви (1308-1328) впервые приписал Джотто Вазари. Они посвящены прославлению добродетелей святого Франциска, восстановителя евангельских норм. Аллегорические фрески изображают Послушание, Благоразумие и Смирение. Венец цикла - Прославление святого Франциска (Gloriosus Franciscus), где святой вступает в Царствие Небесное. Исследователи отмечают необычный, очень светлый колорит фресок, который достигается тончайшей градацией жёлтого, розового и зелёного цветов.

Наиболее значительное его творение - эпический цикл фресок на темы жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена в Падуе. Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена "Страшный суд", напротив - "Благовещение". На боковых стенах фрески расположены в три яруса. Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в росписях Джотто жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры - мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен.

Наиболее значительны из фресок те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, жестах. Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена "Поцелуй Иуды".

Эпическое величие и драматизм сцены "Оплакивание Христа" подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально, скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины.

В алтарных образах Джотто, сохраняя во многом традиционную композиционную схему, по-новому строил пространственные отношения фигур, стремился к внутренней значительности образов. ("Мадонна во славе" или "Мадонна Оньиссанти").

Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека, положило начало живописи Возрождения. Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений. Использовав ряд известных в его время приемов - угловые ракурсы, упрощенную, т. н. античную, перспективу, он сообщил сценическому пространству иллюзию глубины, ясность и четкость структуры.

Однако временный возврат к средневековой традиции во второй половине 14 века несколько затормозил развитие реализма и способствовал оживлению готических черт, особенно проявившихся в искусстве Сиены.

Завершается почти тысячелетнее господство византийских канонов в изобразительном искусстве. Джотто в цикле фресокКапеллы Скровеньи изображает людей в профиль, помещает на первом плане фигуры спиной к зрителю, нарушая табу византийской живописи на любой ракурс кроме фронтального. Он заставляет своих героев жестикулировать, создаёт пространство, в котором движется человек. Новаторство Джотто проявляется и в его обращении к человеческим эмоциям.

Фрески на тему жизни св. Франциска. Лаконичность очертаний, свободное расположение фигур в пространстве, четкость и простота жестов, ясность действия, использование арх. Элементов и элементов пейзажа. Персонажи воспринимаются как живые люди, глубокая человечность. Библейские сюжеты трактуются как реальные события. Пространство уже имеет небольшую глубину, лаконичность художественно языка, богатая гамма чувств.

14. Архитектура раннего Возрождения

В XV веке изменилась не только общая направленность развития искусства, изменилось и соотношение скульптуры и живописи с архитектурой, они - стали существовать на равных, взаимно дополняя и уравновешивая друг друга, тогда как ранее живопись и скульптура были в достаточной степени подчинены зодчеству. На рубеже XVI и XV веков скульптура начала играть более самостоятельную роль. Она появилась не только в интерьерах, но и на фасадах зданий, были созданы и отдельно стоящие скульптуры, вместе с тем усилилась декоративность. Однако некоторая связь с архитектурой все же еще сохранилась.

Но, пожалуй, самой важной отличительной чертой новых тенденций в искусстве Италии XV века явилось возвращение к античности, и не просто возвращение, а обращение к ней в новых условиях. Ниспровергая господствующую до тех пор в Европе готическую систему, утвердились новые, основанные на ордерной системе принципы, открыв новую эпоху в развитии европейского зодчества.

В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, мастера Раннего Возрождения основали на точных знаниях.

Но обращение к классической традиции проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера.

Архитектура заняла ведущее место в ренессансном художественном творчестве. В этот период возводятся сооружения, масштабной мерой которых становится человек. Существенно изменяется характер монументальной архитектуры, и в отличие от вертикализма пространств, соответствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объемов, форм и ритма.

Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет наслоения друг на друга горизонтальных этажей. Из античной архитектуры ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон, пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основными элементами, которые ренессанс свободно использует, создавая их различные комбинации. Используются различные ордера, которые чаще всего выстраиваются в ряд в соответствии с так называемой классической соподчиненностью - от самого тяжелого дорического в нижней части к наиболее субтильному коринфскому наверху. Стена опять приобретает свое первоначальное тектоническое значение.

Очень важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного готического пространства появляется рациональное с визуально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных линий используются строгие, в большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела в ренессансной архитектуре - квадрат, прямоугольник, куб и шар. С самого начала и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма, свободного обращения к античным формам.

Как и все искусство Раннего Возрождения, архитектура этого времени носила переходный характер, когда стиль еще окончательно не устоялся. Новое искусство, победившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений.

В течение этих лет в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах - расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий. Впоследствии, постепенно, и в общей концепции, и в деталях основой произведений становятся образцы античного искусства.

Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.