Размещено на http://www.allbest.ru/

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

ПО ДИСЦИПЛИНЕ ПО ВЫБОРУ КУЛЬТУРОЛОГИЯ

ТЕМА 7. КУЛЬТУРА ЕВРОПЫ ХIV- ХVII ВВ. (РЕНЕССАНС И РЕФОРМАЦИЯ)

Оглавление

Введение

Раздел 1. Теория культуры

1. Оппозиция между массовой и элитарной культурой. Истоки противоречия

1.1 Понятие «Культура», её признаки и формы.

1.2 Понятие «Элита». Основной аспект противоречия между массовой и элитарной культурой

2. «Понимающая социология Макса Вебера о роли протестантской этики в формировании духа капитализма»

2. История культуры

1. Итальянское Возрождение (14-16 в.в.) Связь Ренессанса со средневековьем и античностью

3. Реформация и Контрреформация: влияние их на особенности Северного Возрождения

3.1 Влияние Реформации на сознание Европейцев

4. Перестройка научного мышления и великие географические открытия

Заключение

Список использованной литературы

Ответы к тестам

культура элитарный реформация возрождение

Введение

Эпоха Возрождения рассматривается исследователями западноевропейской культуры как переход от средних веков к Новому времени, от общества феодального - к буржуазному. Наступает период первоначального накопления капитала. Появляются первые зачатки капиталистической промышленности в форме мануфактуры.

Развивается банковское дело, международная торговля. Зарождается современное экспериментальное естествознание. Формируется научная картина мира на основе открытий, прежде всего в области астрономии. Крупнейшие ученые эпохи Н. Коперник, Д. Бруно, Г. Галилей обосновывают гелиоцентрический взгляд на мир.

Ренессанс (возрождение) - это эпоха великих открытий. Цивилизация средних веков называлась морской, поскольку развивалась вокруг морей - Средиземного и Балтийского. К 1517 году Колумб и другие первооткрыватели возвестили эру океанической цивилизации, в которой главными путями мира стали океанские дороги. Корабль Магеллана совершил первое кругосветное путешествие. Два богатых континента западного полушария были открыты для освоения «старым миром».

Темпы развития ренессансной культуры в странах Западной Европы различны. Приблизительны и хронологические границы - в Италии ХIV-ХVI века, в других странах ХV-XVI века. Наивысшей точки своего развития культура Ренессанса достигает в XVI столетии, когда становится общеевропейским явлением - это, так называемое, Высокое, классическое Возрождение, за которым последовало позднее Возрождение последних десятилетий XVI века.

Раздел 1. Теория культуры

1. Оппозиция между массовой и элитарной культурой. Истоки противоречия

1.1 Понятие «Культура», её признаки и формы

Культура - сложное и многообразное явление, имеющее исторические (например, культура древнего мира, средневековая культура и т.п.) и социальные (феодальная культура, мелкобуржуазная культура и т.д.) аспекты. Культура различается по признакам «профессиональным» и охватывающим разные области человеческой жизни (материальная культура, духовная культура, культура труда, культура досуга, культура быта, культура речи, культура поведения и т.д.);по «количественному признаку», но он переходит в качество (культура коллектива, культура индивида, культура класса, культура общества и т.д.);по этнонациональному и географическому признаку - признакам, тоже имеющим социально -идеологический смысл, зависящий от позиций тех, кто их применяет.

По признаку, в зависимости от того, кто создает культуру и каков ее уровень, различают две формы - элитарную и массовую культуру.

Элитарная, или высокая, культура создается привилегированной частью общества либо по ее заказу профессиональными творцами. Она включает изящное искусство, классическую музыку и классическую литературу. Как правило, элитарная культура опережает уровень восприятия ее среднеобразованным человеком. Девиз элитарной культуры «Искусство ради искусства. Массовая, или общедоступная, культура не выражает изысканных вкусов аристократии или духовных поисков народа. Наибольший размах ее начинается с середины XX в., когда средства массовой информации проникли в большинство стран. Механизм распространения массовой культуры напрямую связан с рынком. Ее продукция предназначена для употребления массами. Это искусство для каждого, и оно обязано учитывать его вкусы и запросы. Массовая культура может быть интернациональной и национальной. Как правило, она обладает меньшей художественной ценностью, нежели элитарная или народная. Но в отличие от элитарной массовая культура обладает большей аудиторией, а в сравнении с народной - она всегда авторская. Она призвана удовлетворять сиюминутные запросы людей, реагирует на любое новое событие и стремится его отразить. Поэтому образцы массовой культуры быстро теряют свою актуальность, выходят из моды. С произведениями элитарной культуры такого не происходит.

Несмотря на кажущуюся демократичность, массовая культура таит в себе реальную угрозу низведения человека-творца до уровня запрограммированного «манекена», человека-«винтика». Массовая культура - это тоже культура, точнее её часть. И достоинство её произведений - не в том, что они всем понятны, а в том, что они базируются на архетипах. К таким архетипам относится бессознательный интерес всех людей к эротике и насилию. И этот интерес - основа успехов массовой культуры, ее произведений. Катастрофическим последствием массовой культуры является низведение творческой деятельности человека к элементарному акту безмолвного потребления. Осмысление проблемы массовой культуры было начато книгами О. Шпенглера «Закат Европы», А. Швейцера» Культура и этика», X. Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», Э.Фромма «Иметь или быть», в которых массовая культура осмысливается как предельное выражение духовной несвободы.

1.2 Понятие «Элита». Основной аспект противоречия между массовой и элитарной культурой

В качестве антипода массовой культуры многие культурологи рассматривают элитарную культуру. Производителем и потребителем элитарной культуры, с точки зрения представителей этого направления в культурологии, является высший привилегированный слой общества -- элита (от франц. elite - лучшее, отборное, избранное). Определение элиты в различных социологических и культурологических теориях неоднозначно. Итальянские социологи Р. Михельс и Г. Моска считали, что элиту по сравнению с массами характеризует высокая степень деятельности, продуктивности, активности. Однако в философии и культурологии получило большое распространение понимание элиты как особого слоя общества, наделенного специфическими духовными способностями. С точки зрения этого подхода, понятием элита обозначается не просто высший слой общества, правящая верхушка. Элита есть в каждом общественном классе. Элита -- это часть общества, наиболее способная к духовной деятельности, одаренная высокими нравственными и эстетическими задатками. Именно она обеспечивает общественный прогресс, поэтому искусство должно быть ориентировано на удовлетворение ее запросов и потребностей. Основные элементы элитарной концепции культуры содержатся уже в философских сочинениях Л. Шопенгауэра и Ф. Ницше. В своем основополагающем труде «Мир как воля и представление», Шопенгауэр в социологическом плане разделяет человечество на две части: «людей гения» (способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности) и «людей пользы» (т. е. ориентированных только на чисто практическую, утилитарную деятельность). В культурологических концепциях Ф. Ницше, элитарная концепция проявляет себя в идее «сверхчеловека». Этот «сверхчеловек», имеющий привилегированное положение в обществе, наделен, по мысли Ф. Ницше и уникальной эстетической восприимчивостью. В XX веке идеи А. Шопенгауэра и Ф. Ницше были резюмированы в элитарной культурологической концепции X. Ортега-и-Гассета. Основное отличие нового искусства от старого - по Ортеге - заключается в том, что оно обращено к элите общества, а не к его массе. Поэтому совершенно не обязательно искусство должно быть популярным, то есть оно не должно быть общепонятным, общечеловеческим. Новое искусство, наоборот, должно отчуждать людей от реальной жизни. «Дегуманизация» и есть основа нового искусства XX века. «Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса -- тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, то есть на художников и тех, которые художниками не являются. В этом и заключается основной аспект противоречия между массовой и элитарной культурой. Новое искусство -- это чисто художественное искусство». Элита - по Ортеге - это не родовая аристократия и не привилегированные слои общества, а та часть общества, которая обладает особым «органом восприятия». Именно эта часть общества способствует общественному прогрессу. И именно к ней должен обращаться своими произведениями художник.

Культурологические теории, противопоставляющие друг другу массовую и элитарную культуры, являются реакцией на сложившиеся в искусстве процессы. Типичным проявлением элитарной культуры является теория и практика «чистого искусства» или «искусства для искусства», которая нашла свое воплощение в ряде течений отечественной и западноевропейской художественной культуры. Так, например, в России на рубеже XIX--XX веков идеи элитарной культуры активно развивало и внедряло художественное объединение «Мир искусства». Лидерами «мирискусников» были редактор одноименного журнала С. Дягилев и художник А. Н. Бенуа. Дягилев прямо и открыто заявлял о «самоцельности» и «самополезности» искусства, считая одновременно «правду в искусстве», декларируемую Л.Толстым, проявлением односторонности. Акцентируя внимание на человеческой личности, лидеры «мирискусничества» в духе элитарных культурологических концепций К. Леонтьева и Ф.Ницше приходили к абсолютизации личности творца. Считалось строго обязательным наличие в любом живописном и музыкальном произведении особого авторского видения действительности. Причем это воззрение понималось как совестливое понимание художественного в человеке. Под совестью искусства, однако, подразумевалась лишь субъективная искренность индивидуального творца в выражении им красоты. Именно отсюда берет свое начало «мирискусническая» декадентская претензия на внеклассовость и надклассовость своей идеологической позиции.

Очевидно, что традиционное противопоставление массовой и элитарной культур с точки зрения осмысления их социальных функций является совершенно неубедительным. Оппозицией народной (крестьянской) субкультуре представляется городская (буржуазная), а контркультурой по отношению к элитарной (культуре эталонов социального порядка) видится криминальная (культура социального беспорядка). Разумеется, невозможно население какой-либо страны полностью "расписать" по тем или иным социальным субкультурам. Определенный процент людей по разным причинам всегда находится в промежуточном состоянии либо социального роста (перехода из сельской субкультуры в городскую или из буржуазной в элитарную), либо социальной деградации ("опускаясь" из буржуазной или элитарной "на дно" в криминальную).

Концепция Э.Неизвестного трансформировала соотношение массового и элитарного в соотношении для всех и для избранных. Для всех в рамках нашего Отечества - значит идеологически соответствующих существующему образу жизни, а для избранных - изгоев, творивших в катакомбах подземелья.

На сегодняшний день элитарное стало олицетворять культуру не для всех, а с интеллектуально - знаковым началом; массовое символизирует демократическое, ясное, понятное, без заумных и сложных культурных кодов. Культура, адресованная элите, может характеризоваться экспериментальной направленностью, некой замкнутостью, закрытостью, малой доступностью, кастовостью. Массовая культура связывается с такими социальными группами, которым свойственен «усредненный» уровень духовных потребностей. Иногда понятия элитарной и массовой культуры отождествляются соответственно с понятиями высокой и низкой культуры.

Для истории культуры проблема взаимоотношения элиты и масс является одной из сквозных, сопровождающих человечество со времен Античности. А элитарная и массовая культура взаимообусловлены, взаимосвязаны и нерасторжимы в едином поле культуры.

2. «Понимающая социология Макса Вебера о роли протестантской этики в формировании духа капитализма»

Что же такое "дух капитализма", чем было вызвано его появление? Каковы пути его формирования и формы проявления? Эти вопросы лишь на первый взгляд кажутся риторическими. Вместе с тем есть такие грани проблемы, внимательное рассмотрение которых способно пролить новый свет, существенно видоизменять наши привычные представления. В самом общем виде Вебер определяет "дух капитализма" как этически окрашенную норму, регулирующую весь уклад жизни, жизненного поведения. Это строй мышления и поведения, характерный для "социальной этики", капиталисти- ческой культуры. Буржуазный "этос" как "хозяйственное мышление" имеет определенную религиозную направленность. Данный тезис давно известен. Но возникает вопрос: насколько правомерно сводить проявления капиталистического духа к источнику, который появился значительно позже? Можно ли выводить жизненные воззрения и строй мышления молодой буржуазии из религиозных учений второй половины XVII столетия? Вебер признает, правда, в другой связи, что уже в XVI веке основатели возникающих тогда промышленных отраслей были носителями духа капитализма. Дело в том, что есть и другая, сугубо утилитарная, обусловленность данного строя мышления, прямо связанная с практикой и потребностями капиталистической деятельности. Нравственные правила Бенджамина Франклина являются классическим образцом такого утилитаризма потому, что они полностью свободны от прямой связи с религиозными представлениями. Время - деньги; честность - полезна; пунктуальность и честность увеличивают кредит, деньги по своей природе плодоносны и способны порождать новые деньги и т.д. Правила, которые рисуют образ кредитоспособного, добропорядочного деловитого человека, долг которого, следуя своему призванию, рассматривать преумножение своего капитала как самоцель. Именно эти представления о профессиональном долге, об обязательствах, которые каждый человек должен ощущать и ощущает по отношению к своей профессиональной деятельности, характерны, как отмечает Вебер, для "социальной этики" капиталистической культуры. Утилитарная обусловленность духа капитализма, отмеченная уже на заре буржуазной эры, будет сохранять свое значение на всем протяжении исторического развития. Религиозные мировоззренческие основы этого "духа", появившиеся позже - во второй половине XVII в. и давшие ему идейно-культурную оформленность, со временем эволюционировали в направлении утилитаризма. Произошло преобразование рациональности аскетического протестантизма в чистый утилитаризм, отмирание религиозных корней духа капитализма. В результате возникает профессиональный этос. Такая трансформация духа капитализма связана с тремя важными обстоятельствами. Во-первых, деловая практика требует воспитания воли и характера, свое образного склада психики, развития природных задатков и талантов идущего на риск предпринимателя, а также сумму навыков и знаний, которые даются социализацией. Совокупность душевных качеств, определенная направленность склада психики и способностей могут позволить как предпринимателю, так и рабочему приспособиться к условиям хозяйственной жизни, мыслить и действовать по ее нормам и законам. Интенсивность труда, конкуренция, растущие объемы управления требуют, помимо всего прочего, большой духовной энергии и воли, необходимых для преодоления напряжения и усталости. Причем особенности склада характера, природные данные могут эмпирически, утилитарным способом, поднять человека на вершину про- фессионального мышления. Во-вторых, деловая практика, ее будни, требуют от субъектов деятельности большой суммы практических навыков, знаний и опыта. Изучение конъюнктуры рынка, приобретение технических навыков и умений составлять планы, прогнозировать, вести переговоры и конкретную борьбу, разбираться в сложностях бухгалтерского дела, отчетность - все это резко поднимает роль утилитарного подхода ко всем аспектам хозяйствования, но прежде всего в "хозяйственном мышлении". Высокие моральные нормы подчиняются интересам дела, честность теперь выгодна и полезна. Именно "дух Франклина" становится эталоном буржуазной нравственности. И Вебер признает: "там, где видимость честности достигает того же эффекта, она вполне может заменить подлинную честность - ведь легко можно предположить, что в глазах Франклина избыток добродетели - лишь ненужная расточительность и как таковая достойна осуждения... таков неизбежный вывод с позиций последовательного утилитаризма". И, наконец, в-третьих, современный капитализм, выработав механизм своего воспроизводства, в дальнейшем будет опираться не на религиозные формы аскетического протестантизма, а на рациональные нормы утилитарного профессионального этоса. И Вебер понимал роль профессионального призвания в формировании трудовой мотивации. "Современный капиталистический хозяйственный строй, - пишет он, - это чудовищный космос, в который каждый отдельный человек ввергнут с момента своего рождения и границы которого остаются, во всяком случае для него как отдельного индивида, раз навсегда данными и неизменными. Индивид в той мере, в какой он входит в сложное переплетение рыночных отношений, вынужден подчиняться нормам капиталистического хозяйственного поведения; фабрикант, в течение долгого времени нарушающий эти нормы, экономически устраняется столь же неизбежно, как и рабочий, которого просто выбрасывают на улицу, если он не сумел или не захотел приспособиться к ним". Капитализм отныне создает необходимые ему хозяйственные субъекты - предпринимателей и рабочих - посредством экономического отбора. Труд стимулируется прежде всего принятием новых норм и систем, о чем подробно пишет А.И. Кравченко. Поэтому возврат к религиозным истокам (поиск старообрядческих традиций в России, сетования на традиционализм православной церкви), поиски религиозного энтузиазма в условиях господства общемировых рыночных отношений - занятие бесполезное. Как во времена Маркса и Вебера, так и сегодня формирование рыночных отношений в любой стране будет определяться законами и нормами, господствующими в мировом хозяйстве, ориентированном на высокоразвитые страны, стоящие в центре этого хозяйства. М. Вебер прослеживает исторический путь становления "аскетического рационализма, начиная от его средневековых истоков до его преобразования в чистый утилитаризм". "Победивший капитализм не нуждается более в подобной опоре с тех пор, как он покоится на механической основе". Связывая этику аскетического протестантизма с "духом капитализма", Вебер прежде всего стремился выяснить, в какой степени использовал капитализм для своего продвижения религиозные убеждения, как он сумел разрушить, начиная с XV-XVI веков, средневековые формы регламентации хозяйственной жизни в союзе со складывающейся государственной централизованной властью. Буржуазия не могла обойтись без поддержки "того могущественного союзника, который... содействовал капитализму и во времена его становления". Вебер говорит о протестантизме. В докапиталистическую эпоху формирующими жизненное поведение эле- ментами выступали магические и религиозные идеи, коренившиеся в них этические представления о долге и призвании. Католицизм, противостоявший экономическому рационализму, служил основой традиционалистских представлений. Протестантизм же с самого начала выступил в роли его союзника в борьбе с католицизмом. Протестантизм еще до формирования собственной этики воспринимался как ересь, и всюду, куда проникал, он способствовал развитию торгового духа. Кальвинистскую диаспору в Нидерландах именовали "рассадником капиталистического хозяйства". Миссия протестанской этики заключалась в том, чтобы обеспечить победу и утверждение капиталистического жизненного уклада, образа мыслей и представлений по всей Европе, сделать их массовым явлением. Но исторический процесс развивался в таком направлении, что этические нормы протестантизма стали оказывать сильное экономическое воздействие именно тогда, когда расцвет религиозного энтузиазма был уже позади. При жизни Вебер наблюдал разрыв прежней связи между жизненным укладом, поведением и религиозными убеждениями, которые либо полностью отсутствовали, либо носили негативный характер. В Германии, например, люди, преисполненные капиталистического духа, проявляли если не враждебность, то совершенное безразличие к церкви. Благочестивая скука рая отнюдь не прельщала деятельные натуры, а религия представлялась им лишь средством отвлечь людей от трудовой деятельности. Свою безудержную погоню за наживой они могли объяснить то "заботой о детях и внуках", то тем, что само дело с его неустанными требованиями стало для них "необходимым условием существования". Действовали и такие мотивы, как стремление к власти и почету, которые давались богатством. "Капиталистическое хозяйство, - заключает Вебер, - не нуждается более в санкции того или иного религиозного учения и видит в любом влиянии церкви на хозяйственную жизнь (в той мере, в какой оно вообще ощутимо) такую же помеху, как регламентирование экономики со стороны государства. "Мировоззрение" теперь, как правило, определяется интересами торговой или социальной политики. Тот, кто не приспособился к условиям, от которых зависит успех в капиталистическом хозяйстве, терпит крушение или не продвигается по социальной лестнице". Таким образом, капитализм со временем потребовал для себя этическое обоснование, он нуждался в преданности людей своему делу, служении своему призванию и долгу, т.е. в добывании денег, своего рода установке по отношению к внешним благам. Со временем прежняя обязательная связь между протестантским мировоззрением и рыночным образом жизни, хозяйственным мышлением, была утеряна. Деятельность, направленная на получение прибыли и денег, перестала подводиться под категорию "призвания", а способность полностью отдаваться деятельности в рамках своей профессии - носить форму психологического стимула, связанного с религиозной верой. Протестантская этика, выступая в процессе становления капитализма его могущественнейшим союзником в борьбе с традиционализмом, имела не только огромное конкретно-историческое значение в смысле формирования психологических и культурных основ его "духа", но и самое широкое историическое значение в смысле формирования всей капиталистической культуры. Рациональное жизненное поведение на основе идеи профессионального призвания и других идей пуританской этики стало одним "из конституционных компонентов современного капиталистического духа, и не только его, но и всей современной культуры". Благодаря протестантской этике капиталистическая деятельность и деятельность вообще приобретают рационально смысловое, культурно-детерминированное значение. Отношения между субъектами получают социальный характер. Сам субъект превращается в культурное существо, сознательно организующее деятельность, ориентируясь на среду и "значимость других". Возникающий общественный строй как продукт осмысления действий также становится культурным продуктом. Вебер в качестве главной идеи аскетического протестантизма выделяет идею профессионального призвания и долга. Не труд как таковой, а лишь систематически организованный, методический труд в рамках своей профессии, рациональная деятельность угодны Богу. Подобные принципы создавали импульс к методическому контролированию своего поведения, аскетическому стилю жизни, ориентированному на Божественную волю рационального преобразования. Тем самым происходит как бы расколдование мира, освобождение его от магии, суеверий, зависимости от церкви, молитвы. Он становится проще, понятнее, рациональнее. Вопросы избранности и спасения теперь решаются не в таинствах церковных служб и молитв, не посредниками между Богом и человеком, а самим человеком в процессе трудовой деятельности. Он спасает свою душу, следуя божественным заповедям, а успех в профессиональной деятельности есть знак благодати - вознаграждение за упорный методичный труд. Отмирание религиозных корней, форм этих идей и норм приводит к тому, что в новом своем посюстороннем утилитарном обличий они глубоко укоренились в культурных пластах и ценностях, пронизав все сферы человеческой деятельности. Из культурных предпосылок капиталистического развития они стали конституционными элементами современной культуры, пронизывая все ее духовные ценности, в том числе и ценности социально-политической этики. Веберу было важно в процессе изучения эволюции аскетического рационализма "установить степень культурного значения аскетического протестантизма в его отношении к другим пластическим элементам современной культуры". Более того, теперь утилитарные нормы, образ мыслей и жизненный стиль хозяйственного этоса приобрели и национально-культурные формы, укоренились в национально-этнической психологии, выступив как традиция национального сознания, став важным компонентом национального характера. В начале XX века Вебер наблюдал отличительные черты национального характера различных народов Европы, проявлявшихся в отношении к профессиональному долгу и призванию. "Каждому фабриканту, - пишет он, - хорошо известно, что одним из основных препятствий в ходе капиталистического развития таких стран, как, например, Италия, является недостаточная сознательность рабочих, что отличает ее от Германии". Длительное засилье католицизма и традиционалистской этики создали здесь серьезные психологические препятствия для укоренения в национальном характере итальянцев культуры рационального отношения к труду. В странах, где культура не сумела по тем или иным причинам аккумулировать в себе схожие с протестантизмом рациональные идеи и нормы, где традиционалистские представления проявляют устойчивость, там рыночные отношения наталкиваются на серьезные психологические препятствия, создавая условия для роста авантюристических тенденций. "Повсеместное господство абсолютной беззастенчивости и своекорыстия в деле добывания денег было специфической характерной чертой именно тех стран, которые по своему буржуазно-капиталистическому развитию являются "отсталыми" по западно- европейским масштабам". "Отсталость" есть прежде всего выражение слабости рационального склада мышления. Мышление государственной бюрократии, пренебрегающее этическими нормами, свидетельствует о слабости рациональных начал в культуре.

2. История культуры

1. Итальянское Возрождение (14-16 в.в.) Связь Ренессанса со средневековьем и античностью

В XV-XVI вв. два явления в культуре - Ренессанс и Реформация - произвели своего рода революцию в духовной жизни Западной Европы. Казалось бы, между ними мало общего. Ренессанс - это возрождение античного наследия, мирского начала. Реформация явилась обновлением церкви и сопровождалась всплеском глубоких религиозных чувств. Тем не менее объединяет их то, что они разрушали старую средневековую систему ценностей и формировали новый взгляд на человеческую личность.

«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы, ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного -- исключительно благодаря твоей внутренней воле…». Так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пикоделла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Культура Ренессанса зародилась в Италии во второй половине XIV в. и продолжала развиваться на протяжении XV и XVI вв., постепенно охватывая одну за другой все страны Европы. Современники воспринимали эту эпоху как «светлый» век, как пробуждение от «тьмы» средневековья. Само название «средние века» появилось именно тогда. Древняя Греция и Рим превратились в объекты страстной ностальгии и поклонения. Возврат к античности, реанимация ее идеалов проявились в самых разных сферах: в философии, литературе, искусстве. Культура Возрождения появилась сначала среди интеллектуалов и была достоянием немногих, но постепенно новые идеи, пусть в упрощенном виде, просачивались в массовое сознание, меняя традиционные представления. Какова родословная культуры Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты, -- отсюда и термин «Возрождение» (по -- французски -- Ренессанс, по-итальянски -- Ринашименто), означавший возрождение античной культуры. Менее очевидна, на поверхностный взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса, в частности Джорджо Вазари, автор «Жизнеописаний знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», отзывались о средневековом искусстве сурово и свысока, именуя его «варварской», «грубой манерой». Их можно понять: ведь культура Возрождения формировалась в отталкивании от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения.Энергия могла послужить и добру, и злу -- и то и другое в крупных масштабах, с размахом. Широкий диапазон человеческих возможностей выявлялся наглядно, и активность личности была велика, так что казалось, будто от ее волевого усилия зависит все. Это была историческая иллюзия, сменившая иллюзию рока, -- плодотворная, двигающая человечество вперед, но все же иллюзия. Эстетический идеал Ренессанса, образ самого себя создающего, «не ведающего стеснений» универсального человека, был не столько прямым отражением эпохи, сколько ее идеальным излучением, ее великой мечтой, завещанной грядущим векам. Но в искусстве он обретал живую плоть и кровь. Люди в изображении ренессансных художников выглядят одновременно и совсем живыми, и необыкновенными, как бы переведенными в какой-то высший, монументальный план бытия. И не здесь ли причина того, что искусство Возрождения, с его приверженностью к современному и земному, с его культом «зеркального» подобия внешнего мира, все же упорно избегало современных сюжетов и продолжало пользоваться традиционной мифологической призмой? Благодаря этой призме, современное возводилось в ранг вечного, житейское приобщалось к героическому, утверждалась «богоподобность» реального человека.

2. Гуманизм и художественная культура Итальянского Возрождения (живопись, архитектура, литература, скульптура, музыка)

Одно из важнейших достижений Возрождения - это появление гуманизма. Ранние гуманисты: поэт и философ Ф. Петрарка (1304-1374), писатель Дж. Боккаччо (1313-1375) - хотели создать прекрасную человеческую личность, свободную от предрассудков средневековья, и поэтому, прежде всего, пытались изменить систему образования: ввести в нее гуманитарные науки, сделав акцент на изучении античной литературы и философии. При этом гуманисты отнюдь не ниспровергали религии, хотя сама по себе церковь и ее служители были объектами насмешек. Скорее, они стремились совместить две шкалы ценностей. В своей «Исповеди» Петрарка писал, что аскетическая мораль христианства очищает душу, но не менее важно и осознание ценности земного бытия, унаследованное от греков и римлян.Таким образом, устранялось средневековое противопоставление плоти и духа. Реабилитация земного проявлялась в ту эпоху, прежде всего в возвеличивании красоты мира и человеческого тела, плотской любви. Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы бестелесные изображения средневекового искусства уступили место трехмерному, рельефному, выпуклому пространству. Рафаэль Санти (1483-1520), Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело Буонарроти (1475-1564) воспевали своим творчеством совершенную личность, в которой физическая и духовная красота сливаются воедино в соответствии с требованиями античной эстетики. Человек с его земными страстями и желаниями появился и в литературе. Запретная прежде тема плотской любви, натуралистические ее описания получили право на существование. Однако плотское не подавляло духовного. Как и философы, писатели старались создать гармонию двух начал, или, по крайней мере, их уравновесить. В знаменитом «Декамероне» Боккаччо озорные фривольные новеллы о сластолюбцах чередуются с трагическими рассказами о безответной или самоотверженной любви. В сонетах Петрарки, посвященных прекрасной Лауре, небесной любви приданы земные черты, но и земные чувства возвышены до небесной гармонии. Рисуя идеал человеческой личности, деятели Возрождения подчеркивали ее доброту, силу, героизм, способность творить и создавать вокруг себя новый мир. Непременным условием для этого итальянские гуманисты Лоренцо Балла (1407-1457) и Л. Альберти (1404-1472) считали накопленные знания, которые помогают человеку сделать выбор между добром и злом. Высокое представление о человеке было неразрывно связано с идеей свободы его воли: личность сама избирает свой жизненный путь и сама отвечает за свою судьбу. Ценность человека стала определяться его личными достоинствами, а не положением в обществе.Наступала эпоха стихийного и буйного самоутверждения человеческой личности, освобождающейся от средневековой корпоративности и морали, подчиняющей индивида целому. Это было время титанизма, который проявился и в искусстве, и в жизни. Достаточно вспомнить героические образы, созданные Микеланджело, и самого их творца - поэта, художника, скульптора. Люди, подобные Микеланджело или Леонардо да Винчи, являли собой реальные образцы безграничных возможностей человека. Однако титанизм имел и свою обратную сторону, приводя не только к добру, но и ко злу. Эпоха Возрождения славилась и зловещими, тоже титаническими фигурами, такими, как Цезарь Борджиа или Лоренцо Медичи. С Лоренцо Медичи, представителем знатного флорентийского семейства, был связан расцвет искусства во Флоренции в XV в. Однако этот образованный утонченный покровитель прекрасного, казалось бы, воплотивший в себе идеал личности эпохи, не пренебрегал интригами, а в борьбе с противниками использовал яд и кинжал. Сын папы римского Цезарь Борджиа был известен зверскими преступлениями. Стихийный безудержный индивидуализм имел свои издержки. Он порождал проблему личного выбора между добром и злом. Бремя индивидуальной свободы постепенно стало порождать трагическое отношение к жизни, которое особенно ярко проявилось в XVI в. - в эпоху позднего Возрождения. Не случайно в пьесах великого английского драматурга У. Шекспира (1564-1616) человек часто изображен и героически, и трагически. Таков Гамлет, в котором огромный ум совмещается со слабостью, с ощущением своих ограниченных возможностей перед лицом окружающего мира, полного злобы и страстей. Появился в его произведениях и другой тип индивидуалиста - эгоиста, рвущегося к власти и встающего над моралью (Макбет). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Чаще всего элементы того и другого слиты в неразложимом синтезе, как в «Божественной комедии» Данте, которого Энгельс назвал последним поэтом средневековья и первым поэтом нового времени. Рядом с Данте всегда называют имя итальянского поэта Франческа Петрарки (1304 -- 1374 гг.), который считается первым гуманистом Италии. Для плеяды блестящих писателей философов, публицистов, художников Возрождения характерны твердая уверенность неисчерпаемого высоко человеческого духа, чтобы человек все умел, знал, мог. По сути, в это время возникает то понимание мира, которое ставит человека в центр Вселенной.Неуемная радость жизни, здорового, сильного, отважного человека с яркими эмоциями и смелыми мыслями -- такие черты присущи первым пьесам У.Шекспира («Укрощение строптивой», «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «12 -- я ночь» и т.д.) В них ярко выражена мысль ренессанса, что про человека судят не по одежде и положению, а по его уму, отваге и благородству. Опережая все искусства, пышно расцветала испанская литература: сатира, драматургия. Чрезвычайно популярным становится театр. Когда Лоне де Веда (1562 -- 1635) начинал свою литературную деятельность, в Мадриде было только 2 труппы, а когда заканчивал ее, их уже насчитывалось 40.Народную стихию внес в литературу Франсуа Рабле (1494 -- 1553) романом «Гаргантюа и Пантагрюэль», в котором дал гениальную сатиру на свое время.Одним из выдающихся явлений культурной жизни Франции XVI столетия был скептик Мишель де Монтель.

Кватроченто -- этап раннего Возрождения в Италии -- триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, избыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем, это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, -- все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения был исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовостью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника -- профессионала, художника -- артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве.

По давно сложившейся исторической традиции зачинателями искусства раннего Возрождения считаются три художника. Это флорентиец Мазаччо, художник мужественного энергичного стиля, умерший совсем молодым, но успевший стяжать славу основоположника кватрочентистской живописи своими росписями. Это скульптор Донателло, проживший долго и сказавший новое слово почти во всех жанрах и разновидностях пластики. Он создал тип самостоятельно стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, и он же создал целую школу мастеров рельефа, покрывающего фризы ренессансных зданий; он был автором конного монумента кондотьера Гаттамелаты и портретов юстов, напоминающих римские портреты. Стилевой диапазон Донателло широк: он умел быть и безмятежно-ясным, почти идиллическим в декоративных рельефах, например в «Танцующих пути», и резким, патетическим, как в деревянной статуе кающейся Марии Магдалины, созданной им на склоне лет. Это, наконец, архитектор и скульптор Брунеллески. Он создал архитектуру вполне светскую «по духу, изящно простую, гармонических пропорций, где как бы совсем исчезает ощущение тяжести камня, борьбы сил, сопротивления материала.

По -- новому ощущать мир -- значило по-новому его видеть. Человек, «возродившийся» к новому бытию, увидел себя не в райских эмпиреях, как лирический герой Данте, а на земле. Он хотел освоить мир как реальную арену своих действий. Наука, долго пребывавшая в путах схоластики, не была к этому готова. Жажда познания раньше всего вылилась в форму художественного познания, где аналитическая мысль и непосредственная эмоция не расслаиваются, а взаимопроникают. Первым каналом познания было ясное, трезвое видение, постигающее природу вещей. Наука нового времени начинала свой путь в союзе с искусством, зарождаясь как бы внутри него.Человек, его труд, который должен переделать свою жизнь, представлялись, как неисчерпаемая возможность как умение подчинить себе все природные силы.Человек -- мудрец, выступает у Д. Бруно, Франсисе Беконе и др. натурфилософов позднего Возрождения в роли всемогущего мага. В этом раскрывалось единство бытия и сознания согласно Ренессансному миропониманию.Мирской дух искусства кватроченто сказался и в откровенном культе чувственной красоты и грации. «Эротики» в позднейшем понимании слова у ренессансных художников нет -- для этого у них слишком много душевного здоровья; как говорит Ромен Роллан, «все чисто у сильных и здоровых».Флорентийский живописец Сандро Боттичелли -- самый замечательный художник позднего кватроченто. Муратов справедливо говорит о нем: «Редко какой художник так переживал и так выражал духовное содержание своей эпохи». Он отразил ее сложные перепутья. В ранних работах Боттичелли преобладают спокойные образы, типичные для зрелого кватроченто. Потом появляется неповторимо боттичеллиевское нервное изящество линий, хрупкость вытянутых фигур. В пору своего расцвета Боттичелли создает прославившие его картины -- «Весна» и «Рождение Венеры», пишет множество «Мадонн», расписывает фресками стены Сикстинской капеллы в Ватикане, иллюстрирует «Божественную комедию» Данте.Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, ранний Ренессанс -- около столетия, Высокий Ренессанс -- всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу.Хотя по времени культура кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто -- это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто -- синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность раннего Ренессанса.Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения -- Интеллект, Гармонию, Мощь.Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и представлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведением долгие годы.От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска «Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны -- целая художественная программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый вокруг «Моны Лизы»,- комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности Джоконды -- в ее человечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит Мона Лиза.Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозможными «битвами при Ангиари». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в будущем -- и не ошибался. Но разум пересиливает безумие -- Джоконда бодрствует.Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, -- так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это -- подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы то ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения, «божественного Санцио».Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только немногим далось довести до конца. Рафаэль, умерший молодым, почти все свои начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с характером его искусства -- воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля.

Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.Лучшая из фресок «Афинская школа»: ее Рафаэль исполнил всю собственноручно. В ней он воплотил представление ренессансных гуманистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали художники Возрождения, перенес эту идеальную утопию в современную среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на ступенях широкой лестницы он расположил непринужденными и выразительными группами афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, наверху лестницы, -- Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дружелюбие, они ведут извечный, великий спор -- старец Платон подъемлет перст к небу, молодой Аристотель указывает на землю. Рафаэль ввел в это общество своих современников: в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на первом плане задумавшийся Гераклит напоминает Микеланджело, а оправа, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя.

И третья горная вершина Ренессанса -- Микеланджело Буонаротти. Его долгая жизнь -- жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением. Ромен Роллан говорит: «Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державшим его в кабале».Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем -- ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом, как и в другом, антагонистом Леонардо, считавшим царицей искусств и наук живопись. Одна из ранних работ Микеланджело -- статуя Давида, высотой около пяти метров, он изваял из единой мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта.Излюбленный Микеланджело мотив контрапоста -- верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель» сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «serpentinata» -- змеевидное движение.Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи.По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный -- роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком.В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам. Как говорил о Микеланджело Милле, он был «способен воплотить все добро и все зло человечества в одной -- единственной фигуре».Как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения -- Браманте и Палладио,- архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть связанной со стеной. Но теперь уже она диктует архитектуре свою волю. Архитектура начинает сама подражать изобразительным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью.Венецианский Ренессанс представляют в Вероне Тициан и Тинторетто.Они подняли искусство цветовой «лепки» до высшей стадии мастерства, которой потом не переставали учиться у великих венецианцев все живописцы Европы. Надо заметить, что венецианские художники чинквеченто являлись людьми иного склада, чем мастера других областей Италии. Непричастные к ученому гуманизму, они не были столь же разносторонними, как флорентийцы или падуанцы,- это были более узкие профессионалы своего искусства -- живописи.Самым типичным художником праздничной Венеции можно считать Паоло Веронезе. Он был живописец, и только живописец,- зато уж живописец до мозга костей, лев живописи, бурно талантливый и простодушный в своем искусстве тем великолепным простодушием щедрого таланта, которое всегда пленяет и способно искупить многое недостающее.Вся эволюция венецианской живописи чинквеченто отразилась в творческой биографии Тициана. Тициан прожил легендарно долгую жизнь -- по традиционным данным девяносто девять лет, причем самый поздний его период -- самый значительный. В раннем периоде Тициан близок к Джорджоне, с которым он работал совместное Тинторетто -- младший современник Тициана и Веронезе и последний корифей венецианского чинквеченто -- пошел еще дальше Тициана в овладении широкой живописной манерой письма. Дальше, но не глубже.Тинторетто -- прямой предшественник стиля барокко, но без всякого оттенка рассудочной вычурности. Он еще вполне ренессансный художник и чувство жизни бьет у него ключом.В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение: он не терпит спокойных, фронтальных фигур,- ему хочется закружить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду.Таким образом, заветы Ренессанса многообразны: в нем было так или иначе предвосхищено и предугадано едва ли не все, чем жило европейское искусство в последующие века.