Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П. І. ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 792.03(477):7.036«18-19»(043)

Автореферат дисертації

на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства

Дискурс реалізму в українській театральній культурі кінця ХІХ - початку ХХ століття

Спеціальність 26.00.01 - Теорія та історія культури

Гринишина Марина Олександрівна

Київ - 2009

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у відділі театру та музичної культури Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України.

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Баканурський Анатолій Григорович, завідувач кафедри культурології Одеського національного політехнічного університету Міністерства освіти та науки України;

доктор мистецтвознавства, професор Станішевський Юрій Олександрович, провідний науковий співробітник відділу театрознавства і культурології Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України (Київ)

доктор мистецтвознавства, доцент Чепалов Олександр Іванович доцент кафедри мистецтвознавства, літературознавства та мовознавства Харківської державної академії культури Міністерства культури і туризму України.

Захист відбудеться «25» березня 2009 р. о 16.00 на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національній музичній академії України ім. П.І. Чайковського, за адресою: 01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд. 36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського за адресою: м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розісланий «23» лютого 2009 року.

Вчений секретар Спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик.

Загальна характеристика дослідження

Актуальність та доцільність дослідження.

Наукові досліди, метою яких є формування цілісного й всебічно обґрунтованого погляду на історію мистецтва, можуть здійснюватися двома шляхами. Перший вимагає якомога більш ретельного опрацювання джерел і дотичної літератури, детального опису артефактів, результуючи у змалюванні повноцінної картини художнього буття конкретного історичного періоду. Другий передбачає, окрім вищеперелічених кроків, вихід на наступний щабель - до створення шляхом формально-логічних умовиводів світоглядно-естетичної моделі історичної доби з одночасною акцентуацією її окремого сегменту, в даному випадку - театрального. Цей апріорно комплексний підхід до теми сприяє досягненню так само комплексного результату: заповненню змістовних лакун, що утворилися через примусове вилучення з наукового обігу в радянський час значного обсягу ідеологічно невідповідного художнього матеріалу, органічному взаємопроникному сполученню інонаціонального та українського мистецьких контекстів, визначенню сьогоднішнього стану водночас дискретної та неперервної практики реалізму - стильового mainstream української духовної культури ХХ століття.

Дослідження було здійснено з метою піддати дискурс-аналізу практику реалістичного стилю в драматургії і сценічному мистецтві України кінця ХІХ - початку ХХ століття. Об'єктом дослідження є розвиток художньої культури в Україні в останній третині ХІХ і на початку ХХ століття, зокрема процес формування тогочасної сценічної культури як вияв дискурсивної практики стилю реалізму. Предметом дослідження стала специфіка художньої системи реалізму, особливості сценічної культури, сформованої в цьому річищі, естетичні параметри її артефактів, їх ідеологічні та соціокультурні характеристики, окремий порядок європейського та українського реалістичного дискурсу зазначеного періоду, визначення історичної продуктивності його окремих сегментів. З доволі довгого історичного періоду, впродовж якого стиль посідав топ-позицію в українській художній культурі, було логічним вибрати етап, в який, по-перше, відбувалося формування первісної системи його ідейно-естетичних координат, по-друге, реалізм набув статусу «старшої» стильової лінії в європейській, російській та українській художній культурі, по-третє, не позбавлений цього статусу, стиль водночас став базисом для художніх систем іншої формотворчої надбудови (натуралізм, неореалізм) та зазнав «обмежень» з боку художньої ідеології модернізму (мистецька практика символізму, сюрреалізму, неоромантизму). Отже, хронологічним початком дослідження є 80-ті роки ХІХ століття, закінченням - 10-ті роки ХХ століття. Утім, окремі наочні вияви реалістичного дискурсу в українському театрі у 1920-1930-х рр., пов'язані зі сценічними інтерпретаціями національної класики («Сава Чалий» І. Карпенка-Карого» в театрі «Березіль», «Камінний господар» Лесі Українки та «Украдене щастя» І. Франка в театрі ім. І. Франка, «Про що тирса шелестіла…» С. Черкасенка в Державному Народному театрі), були залучені до аналізу аби продовжити наукове умотивування процесу наступництва в межах українського порядку реалістичного дискурсу, в основоположних рисах здійснене авторкою у монографічному дослідженні «Театр української драматургії (Сучасна та класична українська п'єса на сценах театрів у 1930-х рр.)». - К. : Інтертехнологія, 2006. - 290 с.

Дисертація має широку географію: розгляд реалістичного дискурсу розпочинається у визначальному щодо його змісту та орієнтації європейському ідейно-естетичному просторі (Велика Британія, Франція, Німеччина), далі транспонується до російського мистецького ареалу; сформульований в такий спосіб європейський порядок дискурсу надалі зіставляється із його українським порядком через корпус компаративістських співставлень. Принциповим для комплексного аналізу заявленої теми і водночас адекватним її об'єктивній реальності є так само широка українська територія побутування сценічного мистецтва в художній системі реалізму: доводи на користь теоретичних умовиводів авторка віднаходила в практиці західно- та східноукраїнських театральних угруповань кінця позаминулого і початку минулого століття.

Визначення предмету і здійснення поставленої мети обумовило вирішення наступних завдань дослідження:

– представити історичний поступ реалістичного стилю в українській драматургії і театрі;

– довести художню специфіку українського інваріанту «великого» стилю реалізму у зіставленні з його інонаціональними варіантами;

– дослідити конкретний етап еволюції стилю реалізму (1880 - 1910-ті) в європейській і російській художній культурі та науковій і критичній думці, впродовж якого унаочнився європейський порядок його дискурсу;

– сформулювати український порядок реалістичного дискурсу;

– систематизувати масив емпіричного матеріалу щодо драматургічного дискурсу українського реалізму кінця ХІХ - початку ХХ століття;

– виявити феноменологічні особливості українського драматургічного натуралізму, неореалізму, неоромантизму, символізму;

– проаналізувати сценічні втілення української «нової» драми та унаочнити різницю підходів до неї українських режисерів початку ХХ століття;

– представити платформу «народного театру» І. Франка та розглянути її відбиття у його драматургії та у виставах українських труп за нею;

– проаналізувати «новоромантичну» концепцію Лесі Українки і сформовану поетесою «драму ідей» як елемент реалістичного дискурсу початку ХХ століття;

– визначити своєрідність драматургічного неореалізму В. Винниченка початку ХХ століття та визначити зміни художнього обличчя тогочасного українського театру у сценічних відбитках його п'єс;

– аргументувати панівний статус реалізму в українській драматургії та театрі кінця ХІХ - початку ХХ століття;

– зв'язати зазначений і наступний - соцреалістичний - етапи дискурсу реалізму в українській художній культурі ХХ століття.

Актуальність дослідження передовсім пов'язана із застосуванням новітньої (особливо для українського театрознавства) методології дискурс-аналізу, що дозволило, по-перше, у принципово інший спосіб означити характер художньої системи реалізму, по-друге, дати обґрунтоване визначення мистецької практики українського реалізму початку ХХ століття і в такий спосіб сформулювати нову наукову конфігурацію мистецтвознавчого знання щодо артефактів і подій вітчизняного театру та критичних відгуків на них кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Дисертація виконана у відділі театру та музичної культури Інституту проблем сучасного мистецтва Академії мистецтв України відповідно до програми фундаментальних міждисциплінарних досліджень «Українська художня культура першої половини ХХ століття» і є частиною комплексної теми № 4 «Художня культура: Актуальні проблеми» перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Інституту.

Теоретико-методологічною основою дисертаційної роботи є загальні наукові методи та принципи аналізу: історизм, контекстуальність, синтез, систематизація, порівняння, узагальнення одержаних результатів, логічна послідовність висновків. Водночас принциповим для авторки дослідження стало використання методологій новітнього часу, передовсім методології дискурс-аналізу, що у другій половині минулого століття набула характеру провідної в сфері гуманітарних досліджень у західноєвропейському регіоні, завдяки науковим розробкам З. Харріса, Е. Бенвеніста, Ю. Габермаса, Р. Барта, М. Фуко, Т. Ван Дейка, Ж. Бодрійяра, Ю. Кристєвої, Ж. Дерріди, але досі майже не застосовується в українському мистецтвознавстві. Окрім того в дослідженні використана методологія, розроблена істориком літератури, професором Єльського університету Гарольдом Блумом та його колегами, осереддям якої є поняття «канону», що корелюється із формалістичним поняттям «великого стилю» («старшої стильової лінії»); процес його складання передбачає членування історичного періоду на «епохи», які визначаються за домінуючою в них ідеологією, а тривкість канону перевіряється через опонуючі йому художні ідеології та практики. Теоретичною основою дослідження стали також наукові розробки творців «формального методу» Г. Вьолффліна, В. Воррінгера, О. Вальцеля, Б. Кроче, Р. Якобсона, Б. Ейхенбаума, В. Виноградова, праці з феноменології реалістичної художньої системи та історії культури українського реалізму М. Дворжака, Г. Лукача, Д. Чижевського, М. Зерова, С. Єфремова, О. Білецького, М. Вороного, М. Євшана, Ф. Шіллера, В. Коряка, О. Гвоздєва, В. Фріче, І. Маци, П. Когана, Н. Берковського, І. Волкова, Ю. Борева.

Методи дослідження обумовлені специфікою теми дисертації і ґрунтуються на принципах паритетного аналізу драматургічних та сценічних текстів, на одночасному врахуванні як теоретичного виміру проблематики реалістичного дискурсу, так і результатів його практики в українській сценічній культурі кінця ХІХ - початку ХХ століття. Також дисертанткою був використаний метод історичної реконструкції вистави, який вимагав систематизації відповідних матеріалів та узагальнення набутого в цьому процесі досвіду. Структуризація матеріалу дослідження, залучення необхідного понятійно-категоріального апарату, осмислення театральної реальності під знаком реалістичного дискурсу вимагало аналітичного та феноменологічного підходів. Розгляд драматургічних та сценічних текстів потребував семіотичного та компаративістського методів; задля визначення різниці у європейському та українському порядках дискурсу реалізму авторка використала метод аналогій, а також методології структуралістських досліджень (зокрема деканонізації, релятивації, деконструкції).

Наукова новизна дисертаційного дослідження полягає у тому, що вперше в сучасному українському театрознавстві національна сценічна культура кінця ХІХ - початку ХХ століття була розглянута крізь призму процесу ідейно-естетичних трансформацій реалістичного канону. Цей принцип дозволив, по-перше, під новим кутом зору і з інших наукових позицій проаналізувати окрему епоху реалістичної художньої формації, по-друге, визначити і довести її унікальний характер, по-третє, вивільнити з-під ідеологічних нашарувань мистецький доробок як визнаних українських митців, так і тих, кого донедавна примусово втримували на маргінесі наукових інтересів. Запропонований авторкою підхід дає змогу сформулювати вільну від кон'юнктури, амбівалентну, комплексну, але структурно виструнчену картину буття української сцени зазначеного періоду.

Наукова новизна отриманих результатів конкретизується у наступних положеннях:

– визначено унікальний характер художньої системи реалізму, який унаочнився саме наприкінці ХІХ - на початку ХХ століття;

– з'ясовано порядок дискурсу реалізму зазначеного періоду в сценічній культурі Великої Британії, Франції, Німеччини, Росії;

– за методологією компаративного аналізу виявлені відмінні риси реалістичного дискурсу кінця ХІХ - початку ХХ століття української драми та театру;

– проаналізований і теоретично обґрунтований корпус української «нової» драми у його варіативних зв'язках із тогочасною вітчизняною сценою;

– вказана типологія естетичних трансформацій української драматургії і театру, спровокованих дискурсивною практикою реалістичного стилю;

– зазначені новітні формотворчі тенденції драматургічного доробку І. Франка, Лесі Українки, В. Винниченка, які оприявнюють дуалістичний (рецепційно-сецесійний) характер українського реалістичного інтердискурсу;

– вказаний зв'язок між різними епохами буття реалістичного канону і на прикладах конкретних вистав доведений інтертекстуальний зміст наступного - соцреалістичного - етапу дискурсу стилю в межах української сценічної культури.

Практичне значення дослідження полягає у можливості ґрунтовно, достовірно, на основі великого обсягу емпіричного матеріалу, із застосуванням новітніх теоретичних розробок представити панораму буття україномовної драматургічної і театральної культури реалізму наприкінці ХІХ - на початку ХХ століття і сформулювати особливий характер дискурсивної практики реалістичного стилю. Дослідження сприятиме ширшому і глибшому знанню вітчизняної сценічної культури, активізації міждисциплінарних наукових дослідів і зв'язків, динамічнішому залученню української художньої культури до світового художнього процесу, більш правдивому зіставленню українського та європейського і російського художніх контекстів рубежу ХІХ - ХХ століть.

Базові теоретичні положення дослідження, наукові результаті, отримані дисертанткою, запропонована нею концепція виявлять свій потенціал у подальших дослідах з історії та сучасності театрального процесу в Україні в новітній час. Вони зокрема використовуються в лекційних курсах з історії української сценічної культури ХХ століття та з історії українського театрознавства кінця ХІХ - початку ХХІ століття.

Апробація результатів дослідження. Основні ідеї та положення дисертації апробовані у доповідях на науково-практичних конференціях:

1. «Ідеологія та художня система натуралізму як етап реалістичного дискурсу європейської, російської та української сценічної культури рубежу ХІХ - ХХ століть»: Науково-практична конференція Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського Національної Академії наук України «Україна на межі тисячоліть: етнос, нація, культура». - Київ, 2001.

2. «Новоєвропейські літературні інтенції в публіцистиці та творчості Івана Франка 1870-х - 1900-х рр.».: Науково-практична конференція Академії мистецтв України «Мистецька Україна Івана Франка» до 100-річчя від дня народження І. Я. Франка. - Коломия, 2006.

3. «Експресивний реалізм» Леся Курбаса в українській епісистемі 1920-х років»: Наукова конференція Державного центру театрального мистецтва ім. Леся Курбаса «Нове в курбасознавстві. Мій Курбас» до 120-річя від дня народження Леся Курбаса. - Київ, 2007.

4. «Дискурс реалізму як визначальний шлях поступу українського театру початку ХХ століття // Наукова конференція Академії мистецтв України та Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського «Рефлексія і дискурс в мистецтвознавстві»: - Київ, 2007.

5. Дискурсивна практика світового театру у сезоні 1907/1908 рр.: досвід компаративістських конфігурацій: Наукова конференція Інституту проблем сучасного мистецтва «Історичні метаморфози мистецтва як культурологічна проблема». - Київ, 2008.

Наукова концепція, запропонована авторкою у дослідженні, була пролонгована, уможлививши теоретичне обґрунтування наступного сегменту реалістичного дискурсу вітчизняної драматургії, театру та мистецької критики, у монографії «Театр української драматургії (Сучасна та класична українська п'єса на сцені театрів у 1930-х рр.)». - К.: Інтертехнологія, 2006. - 290 с., а також при формуванні наукової концепції, здійсненні наукової редакції та написанні статей до колективної монографії «Нариси з історії театрального мистецтва України ХХ століття». - К.: Інтертехнологія, 2006. - 1054 с.

Основні результати дослідження також оприлюднені у 26 публікаціях у фахових виданнях, з яких 23 - у виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Дисертаційне дослідження складається із Вступу, 5 розділів, які містять 26 підрозділів, висновків до розділів, висновків до дослідження, списку використаних джерел (553 найменування). Обсяг основної частини дисертації становить 392 сторінки.

Основний зміст дослідження

У ВСТУПІ обґрунтовані актуальність, доцільність та наукова новизна дослідження, визначені тема, предмет, об'єкт, мета, завдання дослідження, аргументовані теоретико-методологічні засади роботи, зазначені наукова та практична цінність дисертації. Також тут оприлюднений особистий погляд авторки щодо базових категорій наукового апарату дослідження, а саме дискурсу, стилю, реалізму.

Розділ 1. Європейський порядок реалістичної дискурсивної практики театральної культури кінця ХІХ - початку ХХ століття. Усвідомлення того, що конечний вияв характеру і специфіки дискурсивної практики українського інваріанту реалістичної художньої системи зазначеного історичного періоду неможливий без урахування явищ та артефактів широкого європейського та російського ідейно-мистецького контексту, детермінувало необхідність випередити аналіз процесів формування і функціонування власне української художньої культури реалізму оглядом європейського порядку дискурсивної практики реалізму останньої третини ХІХ - початку ХХ століття. Водночас, безпосередній аналіз процесів диверсифікації реалістичного стилю в межах російської художньої території довів активність тамтешніх художницьких інтенцій та продуктивність рецепції саме європейського мистецького спрямування, що й дозволило сполучити власне європейський та російський ареали в рамках одного порядку дискурсивної практики реалізму.

У підрозділах 1.1 Продуктивна «новодрамівська» рецепція британської драматургії та сцени та 1.2 Естетична концепція Едварда Гордона Крега як модерне «обмеження» театрального реалізму кінця позаминулого століття подано короткий огляд стану речей в царині британської драми останньої третини ХІХ століття з метою виявити її ідейно-естетичну секондарність у порівнянні із тогочасною прозою та поезією, яку не скасовують і «реалістичні» комедії Оскара Уайльда. Не маючи серйозної підтримки з боку драматургії, британська сцена даного періоду демонструє лише вкрай несміливі спроби відходу від власного академізму, означеного як «вікторіанський стиль». Їх якнайкраще унаочнює театр подружжя Бенкрофт, популярність якого прийшлася на 1870 - 1880-ті роки.

Однак, вже наступне десятиліття стало чи не поворотним у поступі британської сценічної культури, насамперед завдяки дискурсу драми Г. Ібсена, що першочергово зачепить національну драматургію, твори котрої (зосібна Б. Шоу, А. Пінеро, Г. Джонса, Дж. Ґолсуорсі, Ш. О'Кейсі) з середини 1890-х все активніше демонструватимуть доволі продуктивну рецепцію ідейно-естетичного комплексу комедій та драм видатного норвежця. Окрім того, в рамках британського ібсенізму реалістична драма збагатиться новим жанром - драмою ідей, теоретичне обґрунтування і творча практика якої належали зосібна Б. Шоу.

Поступово зросла активність соціальної (реалістичної і натуралістичної) британської драми спричинить організаційні та естетичні інновації британського театру. Independent Theatre (Незалежний театр) і Stage Society (Сценічне товариство) у Лондоні, Gaiety Theatre (Гейєті театр) у Манчестері, Repertoire Theaters (Репертуарні театри) у Ліверпулі і Глазго сформують естетичне поле, що за своїми ідейними та ідеологічними принципами наочно протистояло тогочасній комерційній сцені, пропонувало публіці суспільно вагомі сюжети і нових героїв, які існували у іншому сценічному середовищі, виглядали, говорили і діяли нетрадиційно щодо «вікторіанської» сценічної манери та за прийомами акторської подачі були значно наближені до своїх реальних прототипів.

У свою чергу, початок минулого століття означився як наступний переломний момент в історії британської театральної культури реалізму - як час, коли ослабли ідейно-естетичні позиції натуралізму, натомість набрали силу інтенції модернізму. Цей злам був репрезентований драматургією А. Теннісона, О. Уайльда і Ш. О'Кейсі та естетичною концепцією Е. Г. Крега. Щоправда, за великим рахунком, увага художнього керівника театру «Lyceum» Г. Ірвінга до творчості улюбленця «вікторіанської» літературної епохи А. Теннісона була радше даниною англійському естетизмові, натхненному у той час Д. Рескіном та членами спілки художників - «прерафаелітів» (Д.-Г. Росетті, Е.-Б. Джонс та ін.) та підтриманого критиком В. Патером; драматургія Ш. О'Кейсі, реалізована на кону Abbey Theatre (Театру Абатства), не була належно оцінена тогочасною театральною спільнотою та критикою; жоден із театральних проектів Е. Г. Крега (зокрема, «Буря», «Макбет» та «Цезар і Клеопатра» В. Шекспіра у Німецькому театрі М. Рейнгардта (1905 р.), «Росмерсхольм» Г. Ібсена для Е. Дузе (1906), «Гамлет» В. Шекспіра у Московському Художньому театрі (1912 р.)) не став повноцінною реалізацією модерністичного задуму.

Також розглядаються подальші, суто теоретичного характеру, експерименти Е. Г. Крега із сценічним простором, що поступово оформилися у концепцію «монументального театру», філософська основа якої була близькою до «неокантіанства», ідеологія - до формули «чистого мистецтва», а основоположний естетичний вектор визначився завдяки пошукам гармонійної форми, що відповідає змісту «невидимого світу», заснованого на «вічних» принципах буття. Чимдалі в роздумах митця поняття «умовність» та «театральність» ототожнювалися, відтак, Е. Г. Крегові ставали непотрібними завіса, пласка поверхня сцени, звичне світло рампи та традиційне акторство.

Вказано й на те, що на відміну від його сценічної практики, яка не була поцінована європейською театральною спільнотою, ідеологія сценічного реформізму Е. Г. Крега, що її постулати він оприлюднюватиме до кінця 1920-х, запліднить діяльність багатьох європейських режисерів першої третини минулого століття. Передовсім їх продуктивна рецепція унаочниться в сценічних концепціях європейського експресіонізму та конструктивізму - панівних стилів 1920-х років, що виявились (поряд із символізмом) наступними модерністичними «обмеженнями» в річищі реалістичного дискурсу, черговий раз стверджуючи його всезагальність та статус мейнстріму у тогочасному процесі ідейно-естетичних трансформацій.

У підрозділах 1.3 Доктрина натуралізму як корелятивна модифікація реалістичного канону французької культури кінця ХІХ століття та 1.4 Театр французького символізму: від «синтезу мистецтв» Ріхарда Вагнера до «нерухомого театру» Моріса Метерлінка і «крокуючої абстракції» Альфреда Жаррі стверджується таке: як і у випадку британської драми, французький драматургічний реалізм виглядає радше як своєрідний придаток до тогочасної стилістично викінченої прози. Стиль виявляє себе у трьох вочевидь «легких» жанрах (оперета, водевіль і фарс), які, не лише розважаючи, але висміюючи та повчаючи, сягають неабиякої популярності у останній третині ХІХ століття. Поряд розглянуто явище так званої «добре зробленої п'єси» О. Дюма-сина, В. Сарду, Е. Скріба і Е. Легуве, Е. Ожьє, позначене поліжанровістю (елементною сумішшю мелодраматичних, драматичних, комедійних, фарсових прийомів) і здатне впровадити моральну тезу у формі, доступній поверховому сприйняттю. Однак, незаперечною є довершеність архітектоніки цих творів, цікавість їх сюжетів, наявність яскравої інтриги, почасти «прозаїзм» їхньої тематики і типовість персонажів. Відтак, не дивує, що Ф. Сарсе - один з провідних паризьких критиків - саме із «добре зробленою» драматургією пов'язував тогочасний розквіт французького театру.

Далі у дослідженні з'ясовуються ідейно-естетичні засади натуралізму, що набули найбільш завершеного вигляду в критичних дописах Е. Золя. Доволі детальний аналіз натуралістичної концепції визначного французького прозаїка дозволив зробити такий висновок: художня ідеологія «експериментальної» прози і драми жодним чином не заперечувала реалістичної парадигми, навпаки, стверджувала її, лише розширюючи проблематику і додаючи інші принципи детермінації характеру. Водночас натуралізм розуміється творцем його естетики як відкрита структура, що вбирає в себе цілий комплекс прийомів з інших формотворчих царин, не цураючись ані символіки, ані асоціативності, ані метафорики, ані лексичної вишуканості, ані видовищності, контрастності та відтінковості у словесних описах. В свою чергу, театр, викликаний до життя драмою натуралізму, мав відрізнятися граничною природністю, тобто максимальною відповідністю проявам життя.

Поза сумнівом, ідейно-естетичну варіативність натуралістичної художньої ідеї довела діяльність Вільного театру А. Антуана. У дослідженні зазначені деякі особливості цієї діяльності, що зробили паризький Вільний театр першою «новою» європейською сценою, з якої впроваджувались у культурний простір новітні драматургічні та сценічні ідеї, зокрема ті, що виявляли дискурсивну практику реалістичного стилю. По-перше, це полемічність репертуару театру А. Антуана, по-друге, а-національний принцип його формування, по-третє, декларативне поєднання художнім керівником театру поміркованих і радикальних естетичних інновацій: від драматургії «меданців» до інсценізації поетичних опусів «парнасців», від «грубого» натуралізму вистави «М'ясники» (1888) до «ефектів імпресіонізму» у спектаклях 1890-х.

Особливу конфігурацію у просторі дискурсу європейської культури реалізму, безперечно, становить «вагнерізм» - явище, зміст якого склали ідея «синтезу мистецтв» Р. Вагнера та запліднені нею сценічні інтенції Е. Дюжардена та С. Пеладена, концепція «музичного простору» А. Аппіа, принципи ритмопластики Е. Жак-Далькроза, діяльність паризького Theatre d'Art (Театр Мистецтв) Ж. Руше.

Найбільш очевидного «обмеження» дискурсивна практика реалістичного стилю, зокрема драматургічно-сценічна, зазнала від художньої ідеології символізму. На початку 1890-х рр., в момент істотної диверсифікації в межах даної стильової території, складається корпус текстів франкомовної символістичної драми (драматичні поеми П. Верлена та Е. Дюжардена, п'єси М. Емері (Рашильд), М. Метерлінка, Ш. Ван Лерберга, Ж.-К. Гюїсманса, П. Кійяра, А. Жаррі, переклади пізнього А. Стріндберга, Г. Ібсена, К. Гамсуна), що сукупно витворили ідеологічну та естетичну висхідну театру нового типу, репрезентованого наприкінці ХІХ століття у виставах Theatre d'Art (Театру мистецтв) П. Фора та театру «L'Oeuvre» («Творчість») О.-М. Люньє-По, на початку ХХ - «Vieux Colombier» (Театру Старої голуб'ятні) Ж. Копо.

З-поміж розмаїття символістичних маніфестацій щодо мистецтва драми і сцени кінця ХІХ століття у дослідженні представлені ідея «нерухомого театру» М. Метерлінка та концепт «крокуючої абстракції» А. Жаррі. Зазначений той факт, що, маючи спільну в своїй основі естетичну платформу, обидва митці виявили у власній творчості її протилежні жанрові аспекти, відповідно, трагічний та комічний, і у такий спосіб ствердили параметри символістського театру. Зведені у ціле різнобічні реформаторські ідеї, що знаходять свій постійний вияв у різнорідній практиці французької символістичної сцени, визначаються як цілокупне поняття «умовний театр». Ця естетико-художня модель, сформована на основі франкомовної символістичної драматургії, стала першим «модерністичним» обмеженням європейського театрального реалізму, спровокувавши нову епоху його дискурсу.

У підрозділах 1.5 Натуралістичні інтенції німецької сценічної культури кінця ХІХ століття та 1.6 Неоромантична концепція сцени Макса Рейнгардта та «революція театру» Георга Фукса авторка виходила з розуміння ідейно-естетичної ваги німецького натуралізму і сформованої в колі цих ідей драматичної та сценічної культури. У дослідженні представлені здобутки німецької реалістичної та натуралістичної драми, зокрема драматична концепція Г. Гауптмана, яка на початку ХХ століття здійме полемічний вир у російському культурницькому середовищі, надаючи аргументи представникам різних, почасти протилежних позицій тогочасного соціал-демократичного дискурсу (П. Струве, Л. Троцький, М. Горький, Леся Українка та ін.). У даному сегменті роботи знайшли відображення також рецепційні процеси німецької драми і сцени кінця ХІХ століття, до яких належать явища, інспіровані програмою «експериментального» оновлення літератури і театру Е. Золя та її відбитком у творчості Вільного театру А. Антуана, а також британським та французьким «ібсенізмом». Насамперед йдеться про берлінські Вільну сцену та Німецький театр О. Брама та про діяльність згрупованої довкола них критики (О. Брам, П. Шлентер, Ю. Баб та ін.), зусиллями яких художня культура реалізму в її німецькому інваріанті отримала потужний імпульс подальшого поступу.

У цій частині дослідження також зазначені інтенції до натуралізації власне сценічного простору, заявлені в творчості Meiningen Theater (театру Мейнінгена), які підштовхнули відповідні новації по всій Європі і на теренах Російської імперії, де трупа «мейнінгенців» гастролювала двічі - у 1885-му і 1890-му, другий раз показавши вистави у Києві та Одесі.

Головний акцент даного підрозділу зроблено на неоромантичній театральній концепції М. Рейнгардта і на сформованому на базисі цієї художньої ідеології індивідуальному «великому» стилі визначного європейського постановника. Аналіз режисерських інтерпретацій п'єс В. Шекспіра, Г. Ібсена, Софокла, М. Метерлінка, Ф. Ведекінда та діяльності керованих М. Рейнгардтом театральних угруповань (Мюнхенський Малий, Німецький, Камерний, Новий театри) веде до такого висновку: активне засвоєння світовою режисурою 1910-х рр. його системи формотворення відбувалося саме через її відверто модерний характер, через абсолютну відповідність запитам часу: М. Рейнгардт першим серед європейських режисерів відмовився від будь-якого ідейно-естетичного спрямування репертуару, рівною мірою поціновуючи «стару» й «нову» драму, обходячись без релевантних координат щодо її стилістики. При цьому у підході до драматургічної «класики» він наочніше, аніж його колеги, актуалізує її ідеологію та зміст. Створені за світовою драмою найширшого спектру спектаклі М. Рейнгардта сформували принципово новітню ідейно-естетичну територію, центром якої була людська особистість, культивована у її індивідуальності, неповторності, психологічній глибині та психофізичній складності. Задля повноцінного вияву цього об'ємного комплексу М. Рейнгардт й шукав відповідний матеріал на просторі від антики до натуралізму, від циркового амфітеатру до «інтимної» сцени. Водночас, у період між початком його режисерської діяльності та Першої Світової війни унаочнився процес його власної продуктивної рецепції надбань європейських постановників. Однак, М. Рейнгардт не тільки активно користувався принципами «вербальної режисури» Г. Лаубе, організації масових сцен Л. Кронека, поглибленим аналізом і комплексним відтворенням літературного тексту О. Брама, але не менш активно ревізував технології «революціонерів» від режисури, відмовляючись від «рельєфної» сцени Г. Фукса і теорії «зверхмаріонетки» Г. Крега. В цьому наочно дискурсивному вимірі «великий» стиль М. Рейнгардта оформився остаточно, узгодивши парадигму суспільно-активного і «чистого» мистецтва та конгломерувавши її із поліхромною формотворчою системою.

У підрозділах 1.8 Зовнішній дискурс російського театрального реалізму рубежу ХІХ-ХХ століть та 1.9 Диверсифікація дискурсивної практики російського сценічного реалізму кінця ХІХ - початку ХХ століття насамперед визначені відмінні риси російської історіографії стилю реалізму, які, натомість, ріднять його з українським інваріантом цієї художньої системи. Головна з них - співпадіння процесів формування російської та української художньої культури реалізму із «епохою великих реформ». Відтак, дещо парадоксальним чином, провідною ідеєю тогочасної російської епісистеми стає думка про неповторне обличчя та особливу долю народу, фактично ототожненого із селянством. Впродовж 1860-х - 1880-х рр. її обстоювали кілька поколінь російських ідеологів: монархісти, так звані «почвенники», демократи, «народники». В гуманітарній сфері їхні платформи об'єднує орієнтація на соціальну функцію мистецтва і шляхи її найповнішого справдження у художній практиці. Звідси походить зосередженість російської демократичної критики на питанні «змісту» мистецького твору і твердження, що стиль реалізму, формотворча система якого напряму пов'язана з сучасністю, є найадекватнішим стилем суспільно значущої культури.

Аналіз стану тогочасної російської драматургії реалізму дозволяє зробити висновок щодо його майже повну тотожність із британським та французьким аналогами. По-перше, тут є наявним чималий корпус суспільно значущої драми та комедії (твори М. Гоголя, О. Сухово-Кобиліна, Л. Толстого, Д. Писарєва, О. Островського), які, однак, жодним чином не визначають репертуар російських імператорських та приватних театрів, сповнений «швидкостиглими» п'єсами, скроєними переважно за рецептами «добре зробленої» французької мелодрами.

І так само, як у випадку з європейським мистецьким ареалом, дискурсивна практика російського реалізму спочатку отримує зовнішній порядок, визначений передусім критичним осмисленням філософії та естетики позитивізму, зосібна концепції І. Тена, і доктрини натуралізму Е. Золя. Наступний етап реалістичного дискурсу, зазначає дослідниця, буде сформований як російський інваріант «ібсенізму». У дослідженні це явище розглянуте як двобічний процес, що спочатку (у 1890-х) розгортається у критичній сфері (праці П. Морозова, Н. Мирович, П. Боборикіна, М. Мінського, Я. Абрамова, М. Михайловського, А. Веселовського, В. Немировича-Данченка), лише на початку ХХ століття позиціювавшись у театральній площині.

Основний зміст цих підрозділів також складає «новодрамівська» рецепція російської драматургії та кону, що, як то було із європейською театральною культурою, являла собою осереддя дискурсивної практики реалізму кінця ХІХ - початку ХХ століття. У роботі досліджений процес формування російської «нової театральності» (Т. Родіна), спровокованої текстами європейської «нової» драми (Г. Ібсена, Г. Гауптмана, Г. Зудермана, А. Стріндберга, Г. Гейєрманса, А. Шніцлера, Г. фон Гофмансталя, Ф. Ведекінда, К. Гамсуна, С. Пшибишевського, М. Метерлінка). На думку дисертантки, це, по-перше, змушувало постановників, художників і виконавців до узагальненішого, ціліснішого погляду на життя; по-друге, спонукало їх до створення посутньо іншої концепції людини, детермінованої не лише обставинами повсякденності, а й подіями та явищами широкого історичного контексту, виявленої у неповторності її індивідуальності і психофізичній складності; по-третє, закладало на російській мистецькій території підвалини «естетичного» театру, творці котрого (К. Станіславський, В. Немирович-Данченко, Вс. Мейєрхольд, К. Марджанов, О. Таїров) репрезентують інший вид творчої комунікації, відмовившись від ролі інтерпретатора авторового тексту на користь ролі постановника - творця сценічного тексту.

Поза сумнівом, схожими рисами позначений процес становлення російської «нової» драми, яку передовсім репрезентував творчий доробок Л. Андрєєва, А. Чехова, М. Горького. Вона чи не більшою мірою, аніж європейська драма, вимагала від російського театру істотної перебудови структури сценічного дійства, принципово інших прийомів його організації, новітніх технологій відтворення літературного матеріалу. До того ж драми А. Чехова та Л. Андрєєва змальовували відмінний образ російської дійсності, не схожий на попередній - знайомий з реалістичної драматургії минулої мистецької епохи. Адекватне відображення цього корпусу новітностей, власне, й становило професійний «виклик» режисурі, сформулювало коло завдань, здійснення яких заклало основи постановочної «школи» російського театру початку минулого століття.

На загал, активна переорієнтація російського театру наприкінці ХІХ століття і майже безболісне щеплення російського кону європейською «новою» драмою найширшого спектру на початку ХХ століття, безумовно, надали іншого формату художній системі реалізму. Однак, прискіплива увага тогочасної російської режисури до драми модерного стильового поля, активні досліди на території «умовного» театру не лише не скасували чільне місце, яке посідав реалізм в російському сценічному мистецтві у другій половині ХІХ століття, але, навпаки, подовжили його художнє життя через активні неостилістичні вкраплення, через доволі продуктивну модерністичну рецепційність, якою відзначився дискурс стиля у зазначений період.

У Висновках зазначається, що аналіз європейської та російської театральної реальності останньої третини ХІХ - початку ХХ століття доводить наявність в ній спільних тенденцій, рецепційних процесів однакової скерованості, тих самих векторів її поступу. Очевидно, що елементи сецесії в даний період за своєю плідністю і значимістю поступаються вищезазначеним явищам. Останній умовивід якнайкраще демонструє прикладами європейський та російський ібсенізм - дискурс драматургії Г. Ібсена, що припадає на 1890-ті роки. Якщо зважити на той факт, що театральне мистецтво кінця ХІХ століття лишається майже повністю залежним у своєму уможливленому поступі від естетичних інтенцій драматичної першооснови, публікації перекладів творів норвезького автора і наступні вистави, що інспірують критичні дискусії, змушують режисуру шукати інших естетичних прийомів, викликають полярні думки критики і почасти шок у глядачів, слугують чи не першим спільним каталізатором змін естетичного виміру європейської та російської сцени. Підтримані і стверджені у виставах за п'єсами цілого ряду європейських та російських авторів «нової» драми, вони у довготривалому і варіативному процесі остаточно переформатують естетичні структури європейського та російського театру до початку Першої Світової війни.

Власне модерні драматургічні та сценічні інтенції заявлять про себе в паралель із активними неореалістичними інноваціями. Вже з середини 1890-х ці попервах спорадичні вияви набирають силу, зливаються у доволі повноводне річище, в якому драматургія О. Уайльда, А. Шніцлера, Ф. Ведекінда, Г. фон Гофмансталя, М. Метерлінка, С. Пшибишевського, К. Гамсуна, О. Блока, Л. Андрєєва дає поштовх європейській та російській режисурі у її змаганні до позареалістичного - «умовного» театру.

Водночас вагомі модерні «обмеження» театрального реалізму кінця позаминулого - початку минулого століття були пов'язані не лише із практичною, але із «теоретичною» режисурою - сценічними концепціями Г. Крега, Г. Фукса, А. Аппіа. Їхні реформаторські ідеї, інспіровані філософськими доктринами А. Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Бергсона і теорією художнього синтезу Р. Вагнера, стосувалися іншої ритмічної організації простору вистави, інших структур візуального оформлення, інших - позаособистісних - причинно-наслідкових зв'язків людини з буттям, виявлених через укрупнений ритмізований рух персонажів, через широке і вільне звучання їхніх голосів та підкреслено увиразнену пластику.

Вони демонструють близькість до найсуттєвішого вияву модерної сценічної практики - до театру символізму. Заявлений у текстах М. Метерлінка та А. Жаррі та теоретично обґрунтований у їхніх працях, він оформлюється у діяльності Theatre d'Art П. Фора та театру «L'Oeuvre» О.-М. Люньє-По і підтверджує плідність своїх постановочних принципів у пошуках «чистої театральності» Ж. Копо у «Vieux Colombier».

Своєрідні «кидки» у бік сценічного символізму демонструватиме впродовж 1910-х М. Рейнгардт, використовуючи у цих виставах тексти відповідного стилю та естетично переорієнтовуючи драму Софокла, В. Шекспіра, східні казки. Модою на сценічний символізм впродовж 1900-х - 1910-х «перехворіють» К. Станіславський та Вс. Мейєрхольд, кожний з яких по-своєму застосовуватиме здобуте на цьому шляху у подальшій творчості.

Відтак, дискурсивна практика реалізму від останньої третини ХІХ століття до кінця епохи модерну пройшла крізь два типи «обмежень». В обох випадках - натуралістичному та символістичному - стиль, по-перше, підтвердив власні ідеологічні пріоритети, що виявились найбільш щільно вмонтованими у тогочасну як європейську, так і російську епісистему. По-друге, його структура пройшла тест на здатність лишатися стабільною впродовж довготривалого історичного періоду і підтвердила свою естетичну плідність для різних культурних регіонів. Саме ці риси дискурсу реалістичного стилю сприяли його чи не найвагомішій ролі у складанні культурного інтертексту кінця ХІХ - початку ХХ століття.

Розділ 2. Український порядок реалістичної дискурсивної практики театральної культури кінця ХІХ - початку ХХ століття

2.1 Українська епісистема кінця ХІХ століття як чинник формування моделі «авторського» театру. Перейшовши на власне українську територію здійснення дискурс-аналізу театральної культури реалізму зазначеного періоду, дисертантка відзначає особливий характер тогочасної епісистеми, в межах якої допоки потужна «народницька» ідеологія повільно, але неухильно поступається місцем більш радикальним суспільним ідеям, а саме - доктрині соціал-демократії. Однак, її «неукраїнський» або «позанаціональний» характер перешкоджають її швидкому ствердженню на українському ґрунті, натомість залишають на чи не винятковій позиції гуманітарні інституції, виплекані саме у добу всевладдя «народницької» ідеології. Сказане чи не в першу чергу стосується українського сценічного мистецтва, яке, за переконанням перших українських культурологів (І. Огієнка та Д. Антоновича), відігравало чи не найважливішу роль у суспільних та художніх процесах впродовж останньої третини ХІХ століття.

Характеризуючи українське сценічне мистецтво останньої третини ХІХ століття, авторка відзначає його переважні жанри - побутову драму на сучасному та історичному матеріалі і комедію, найкращі зразки яких належать перу М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого, І. Франка. В їхніх творах знаходять своє пряме відображення реалії селянського і мілкопомісного українського буття, отримують точну соціальну детермінацію взаємини між суспільними прошарками, варіативно характеризуються тогочасні типажі, типи і навіть архетипи. При цьому, правдиві картини життя і вмотивовані характери оформляються у сюжети, позначені гуманістичною тенденційністю. З історичного минулого ці автори, яких пізніше назвуть «корифеями», також відбирають колізії, що здатні збудити генетичну пам'ять народу і містять наочний моральний імператив. Український театр, що утворився на основі цієї драматургії у антрепренерській, режисерській та акторській діяльності М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого, П. Саксаганського та М. Садовського, мав всі ознаки «авторського» театру, які найповніше виявились у сценічних текстах двох типів: перший склався передовсім завдяки зусиллям тандему М. Старицького - М. Лисенка із утворення музично-драматичного постановочного канону, до формування другого був причетний чи не кожний український постановник, відтак, українська побутова вистава зазнала чимало індивідуальних модифікацій, найвагомішими з яких були ті, де власне побутові чи етнографічні елементи важили менше, аніж гостра суспільна проблематика, відверта соціальна конфліктність і детермінація персонажа та ідейно напружена дія.

Проте, у 1890-х рр. в Україні заявляють про себе політичні сили (зокрема «Братство тарасівців»), суспільно-політичні платформи котрих поєднують національно свідомі інтереси із ідеями «європеїзації» українського культурного простору. Натомість, український театр, все ще лишаючись найбільш затребуваною формою національної самоідентифікації, поволі перестає бути центром громадської уваги і до того ж за своїми ідейно-естетичними орієнтирами все далі відходить від запитів та вимог так званих «поступових» верств. Утім, зазначає авторка, попри здачу ідейних позицій, тогочасне мистецтво сцени відзначене широтою жанрової, а отже, і стилістичної палітри. До того ж спільне естетичне коріння уможливлює формування національної акторської «школи», наполегливо впроваджуваної М. Кропивницьким, М. Старицьким, П. Саксаганським, яка прилучає тогочасний український театр до європейської новітньої тенденції щеплення кону «правдою» і «природністю» всебічного розкриття людського характеру.

Інша тенденція європейської і російської сцени з «натуралізації» сценічного середовища також виявляється в українському театрі кінця позаминулого століття. У дослідженні наведені приклади продуманої уваги вітчизняних режисерів до сценічної обстановки, костюмів, світлового та звукового оформлення, які, поряд із принципово ускладненою сценічною дією та злагодженим акторським ансамблем, додають останніх штрихів до цілісної, митецьки вивершеної сценічної інореальності кращих вистав «театру корифеїв».

Однак, існує єдина, однак дуже істотна, риса, що відрізняє українську театральну добу кінця ХІХ - початку ХХ століття від європейського та російського культурних ареалів, - це відсутність в ній процесу диференціації напрямів та диверсифікації стилів. Український театр у той час являє собою цілокупне явище, різноманітні інваріанти всередині якого повністю залежать від індивідуальності окремого художнього керівника тої чи тої трупи. Тому, стверджує авторка, на початку минулого століття, коли політичне життя в Україні набрало справжньої активності, а «поступовіша частина громади» збільшилась ще істотніше, розрив між нею і українським театром став ще помітнішим, відтепер не вдовольняючи ні національну соціал-демократію, що голосом зосібна С. Петлюри вимагала від сценічного мистецтва примату соціальності, ані поміркованих поступовців, зосереджених у редакції газети «Рада», які, нібито апологізуючи «побутовий» стиль, водночас не бажали бачити його бляклу копію, єдино уможливлену після того, як зійшла зі сцени переважна більшість тих, хто творив цей канон у 1880-х, ані дописувачів іншого провідного тогочасного видання - «Української хати», що жадали від українського театру модерністичної переорієнтації. Відтак, на початку ХХ століття посутньо інакші ідеологічні пріоритети, що ними характеризувалась тогочасна українська епістема, унаочнювали потребу у «щепленні» художньої ідеології українського реалізму відповідними інноваціями, яке в свою чергу провокувало істотні зміни його формотворчої структури.

2.2 Евентуальний початок дискурсивної практики українського реалізму та її подальший розвиток у драматургії та театрі корифеїв початку ХХ століття. Передусім у дослідженні акцентуються явища вітчизняного театрального процесу, які оприлюднили евентуальний початок дискурсивної практики українського реалізму межі ХІХ - ХХ століть. Це вистави «Світова річ» (1885) М. Старицького за п'єсою Олени Пчілки, створеною за комедією О. Островського «Бідна наречена», «Ліс» М. Садовського за іншою комедією О. Островського (1891), «Никандр Нещасний» М. Садовського за мотивами драми О. Писемського «Горькая судьбина» (1891). Якщо тогочасна критика вважала ці спектаклі свідченням здатності українських акторів грати у перекладному репертуарі, авторка, натомість, відзначає ідейно-естетичний поступ вітчизняного кону, унаочнений даними сценічними роботами.

Зазначений результат закріпили сценічні інтерпретації драматичних творів Івана Карпенка-Карого в трупах корифеїв межі століть. Завдяки аналізові версій трагедії «Сава Чалий» П. Саксаганського у їхній спільній з І. Карпенком-Карим трупі (1900) та М. Садовського у першому стаціонарному українському театрі (1907), вистав П. Саксаганського за комедіями «Суєта» (1904) та «Житейське море» (1905), доводиться новітність ідейно-змістовного та формотворчого комплексу текстів І. Карпенка-Карого, що були виявлені у режисерських підходах до них та у зміненій концепції українського характеру, відтвореній сукупними зусиллями П. Саксаганського, М. Садовського, І. Мар'яненка. Водночас значний «новодрамівський» потенціал пізніх драматичних творів І. Карпенка-Карого засвідчують їхні сценічні інтерпретації на українському кону 1920-х рр. (зокрема «Суєта» Г. Юри в театрі ім. І. Франка (1920) та «Сава Чалий» Ф. Лопатинського в «Березолі» (1927)), які до того ж дозволяють встановити іманентну спадковість двох етапів дискурсивної практики українського реалізму.

2.3 Евристичне моделювання нової дійсності в українській драматургії початку ХХ століття та наступні сценічні інновації. Зміст даного підрозділу становить аналіз драматургічного доробку Б. Грінченка, Л. Яновської та С. Васильченка і його сценічного відбитку у галицькому та наддніпрянському театрі (театр М. Садовського, трупа «Тернопільські театральні вечори», театр «Українська бесіда», Молодий театр, Український Незалежний театр) початку ХХ століття. Авторка вважає, що зміна ідейно-естетичних пріоритетів спричинила розширення жанрової палітри драматургії Бориса Грінченка (від історичної до соціально-побутової драми), актуалізувала її проблематику, позначену суспільною тенденційністю, також у цих п'єсах поінакшали прийоми детермінації конфліктів та персонажів, наблизивши дані твори до селянських драм і комедій І. Франка. Дисертантка зіставляє платформу театру для народу, викладену Б. Грінченком у статті з відповідною назвою «Народний театр» (1900), із театральною концепцією І. Франка, а також звертається до полеміки між Б. Грінченком та М. Кропивницьким щодо принципів сценічності драматургічного матеріалу, зазначаючи, що саме недостатня сценічність п'єс Б. Грінченка заступила їм широку дорогу до тогочасної української сцени.

...