Дискурс реалізму в українській театральній культурі кінця ХІХ–початку ХХ століття
Специфіка українського інваріанту "великого" стилю реалізму. Втілення української "нової" драми українськими режисерами початку ХХ ст. Дуалістичний характер українського реалістичного інтердискурсу в драматургії І. Франка, Л. Українки, В. Винниченка.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | автореферат |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 25.08.2015 |
| Размер файла | 105,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
У свою чергу, «селянські» п'єси Людмили Яновської авторка зіставляє із творами М. Кропивницького і ранніми драмами та комедіями І. Карпенка-Карого, доводячи, що наявність в них відповідних сценічних ефектів, мелодраматизму, комедійних барв зробили ці п'єси популярними в українського театру, публіки та критики межі століть. Її драматичні твори початку ХХ століття отримали іншу тематику та ідеологічну акцентуацію, але лишились побазованими на тих само формотворчих засадах. Натомість нові конфліктні колізії, персонажі, які діють в них, потребували інших, не традиційних способів розв'язання та прийомів окреслення, які виявились над силу драматургові. Ці вади, вважає дисертантка, применшили художню вагу драматургії Л. Яновської початку минулого століття, хоч і не перешкоджали її доволі широкій присутності в репертуарі тогочасних українських труп.
Драматургія Степана Васильченка початку ХХ століття ніби доводила, що українська побутова драма ще не вичерпала остаточно свої сили, а її лірична пісенність і дбайливість до життєвих подробиць обов'язково матимуть вдячних поціновувачів. Однак, на переконання авторки, драматург не лише використовував попередній мистецький досвід, а намагався надати побутовим картинам більш сучасного вигляду, що й дало підстави зосібна Д. Антоновичу відзначити модерністичні обрії Васильченкового реалізму. Оглядаючи вистави українських труп за сільськими «акварелями» С. Васильченка, авторка доводить: плідний результат очікував постановників лише за умови ретельного відтворення сільської реальності, турботи про насичений зоровий та звуковий образи вистави, як от у спектаклі «На перші гулі» І. Мар'яненка на кону театру М. Садовського (1911).
2.4 Продуктивна рецепція європейської «нової драми» в українській драматургії та театрі початку ХХ століття. Тенденції відверто рецепційного характеру в українській драматургії і театрі початку ХХ століття розглянуто на прикладах з творчого доробку Гната Хоткевича та Людмили Старицької-Черняхівської. Так драматургія Г. Хоткевича та її сценічні відбитки увиразнюють, на думку дисертантки, риси українського інваріанту художньої системи натуралізму. Естетична система ранніх п'єс Г. Хоткевича позначалась прямолінійністю вислову, різкістю фарб, однозначністю конфліктного протистояння, фактографічністю та панорамністю, однак, ці риси були адекватними естетиці харківського Робітничого театру й аматорських гуртків Галичини, для яких ці п'єси, власне, призначались.
Натомість, сценічні версії драматичних текстів Г. Хоткевича на кону Гуцульського художньо-етнографічного театру, заснованого драматургом наприкінці 1909 року у карпатському селі Красноїлля, демонструють іншу - новітнього спрямування - тенденцію до натуралізації, автентизації сценічного середовища, вияскравлюючи нову театральну ініціативу Г. Хоткевича як самобутнє і на той час єдине в своєму роді явище.
Вправи Г. Хоткевича у жанрі хронологічної драми, що не знайшли сценічного втілення в час написання, лишившись радше авторовими експериментами у малознаній формотворчій площині, зіставлені із пошуками Л. Старицької-Черняхівської в жанрі історичної драми. Очевидно, що в даному випадку елементи рецепції, щоправда, українських літературних зразків, переважають прояви власне авторової художньої індивідуальності: спроби актуалізувати національну історію, відшукуючи в українському минулому теми та мотиви, здатні відгукнутися в сучасності, напрошуються на порівняння із методологією сюжетотворення Лесі Українки; ідеологія історичних драм наслідує не так історичні, як літературні джерела, їх формотворча будова успадкувала вітчизняну традицію, зокрема зразки даного жанру, подані батьком авторки - М. Старицьким. Однак, саме відповідність традиції та актуальність звучання зробили історичні мелодрами Л. Старицької-Черняхівської «Гетьман Дорошенко» та «Останній сніп» вельми популярними в тогочасному українському театрі.
Водночас, ледь не єдина значна спроба Л. Старицької-Черняхівської у «новодрамівській» стилістиці - сімейна драма «Крила» хоч і знайшла відбиток на кону театру М. Садовського 1914 р., однак була недооцінена тогочасною критикою, яка висунула літературному та сценічному текстам значні претензії. На загал, драматургічна творчість Л. Старицької-Черняхівської та роль, відіграна нею у формуванні українського інваріанту неореалізму та у поступальному розвитку національної сцени, знаходять об'єктивну оцінку лише на початку ХХІ століття.
2.5 Неоромантичне «обмеження» дискурсивної практики драматичного та сценічного реалізму. Серед доволі значного корпусу українських драматургічних текстів початку ХХ століття, формотворчі структури котрих містять елементи неоромантизму, для розкриття даного сегменту теми авторка відібрала зразки, які належать перу В. Пачовського, С. Черкасенка, О. Олеся.
Стилістика драматичних поем Василя Пачовського, містячи одночасно елементи символізму та неоромантизму, якнайкраще доводить спільне ідейно-естетичне першоджерело обох цих напрямів. Написані почасти на матеріалі національної історії, вони, як і у випадку з історичними драмами Г. Хоткевича та Л. Старицької-Черняхівської, до того ж доводять серйозне ставлення їх автора до ідеї національного державотворення і, водночас, вміння користатися з народних художніх джерел. Однак, драматургічні якості цих творів поступаються поетичним, отже, єдино драматична поема «Сонце Руїни» отримала кілька сценічних інтерпретацій, зокрема в театрі «Руська бесіда». Зіставляючи версії Й. Стадника 1912 р. та С. Чарнецького 1914 р., дисертантка, узгоджуючи свою думку із враженнями тогочасної критики, віддає перевагу другій з них, відзначаючи дану виставу як один із перших прикладів режисерської інтерпретації драматургічного матеріалу в українському театрі. Яскравим доказом на користь даного твердження слугує центральний герой вистави - гетьман Дорошенко - створений Л. Курбасом, якого можна поставити в один ряд із Освальдом Й. Кайнца, Гамлетом та Едіпом С. Моїссі, Анатемою В. Качалова - персонажами, що сформулювали принципово модерну конфігурацію людської особистості, змоделювали «негероїчного героя», сповненого душевного сум'яття, рефлексій та сумнівів.
Драматургія Спиридона Черкасенка також дозволяє українському театрові апробувати нові тематичні обрії та новітні стилістичні тенденції. Так проблемний корпус його перших п'єс нагадав переважній більшості тогочасних українських літературних критиків творчі здобутки російських неореалістів А. Чехова та М. Горького. Наступні драматичні етюди та драми С. Черкасенка відбивали спроби драматурга викласти суспільноактивний сюжет за допомогою формотворчих прийомів символізму, зокрема таких, що активно застосовував М. Метерлінк. Саме цей нетрадиційний стилістичний симбіоз зробив дані твори С. Черкасенка доволі популярними в українських трупах аж до початку 1920-х (йдеться зокрема про вистави трупи Г. Деркача, Українського Національного театру, театру ім. І. Франка).
Також виявлені формотворчі інновації С. Черкасенка у жанрі соціальної драми, які дозволили зосібна І. Мар'яненку створити один із ідейно значущих та естетично довершених спектаклів на кону театру М. Садовського - «Земля» (1912). Опісля драматург знову повернув на вже торовану стежку українського інваріанту неоромантизму, поєднавши у структурі віршованої драми «Казка старого млина» (1913) антропологічні, суспільні і природничі мотиви, а у трагедії «Про що тирса шелестіла…» (1916) історично актуальний сюжет розгортав за допомогою прийомів так званої «драми живих символів». Однак, аналіз сценічних версій обох п'єс С. Черкасенка у галицьких та наддніпрянських трупах (Товариство Українських артистів при участі М. К. Заньковецької і П. К. Саксаганського під орудою І. О. Мар'яненка, Український Незалежний театр, театр «Українська бесіда», театр М. Садовського, трупа «Тернопільські театральні вечори», харківський Державний Народний театр) дозволив констатувати наступне: у кожній з цих більш чи менш вдалих вистав формотворчі інновації С. Черкасенка постановники (І. Мар'яненко, Й. Стадник, М. Садовський. М. Бенцаль, В. Коссак, Д. Рошковський) враховували щонайменше, натомість використовуючи естетичні елементи художніх структур цих п'єс, що відповідали українському романтично-побутовому драматичному трафаретові.
Найбільш послідовні спроби щеплення української драми елементами неоромантизму на початку минулого століття продемонстрував Олександр Олесь. Його драматична творчість значно яскравіше, аніж драматургія В. Пачовського та С. Черкасенка, унаочнила процес входження української літератури до загальноєвропейської стильової тенденції кінця ХІХ - початку ХХ століття, зайвий раз ствердивши й сконкретизувавши її сегмент у просторі «нового мистецтва». Розгляд драматичних поем та драматичних етюдів О. Олеся дозволяє відзначити відверто декадентські настрої їх автора і акцентувати його водночас наслідкові та сецесійні стильові інтенції: схильність до міфопоетичних нарацій, характерну для європейських символістів і неоромантиків, та власне осмислення способів використання «ідеального поетичного матеріалу», вподобання ним прийомів стилізації, але не літературного, а народнопоетичного коріння, запозичення у М. Метерлінка формотворчої структури «маленької» п'єси із одночасним застосуванням у власних драматичних етюдах прийомів з арсеналу «інтимного» театру, використання принципів словесного живопису, музики, руху (танцю) не лише в якості однієї з опор формотворчої структури, але в якості образно-змістовного центру.
У дисертації досліджена непроста доля Олесевих етюдів на вітчизняному кону 1910-х рр. Зіставлення сценічних версій І. Мар'яненка в театрі М. Садовського (1913) та Українському Національному театрі (1917) і Л. Курбаса та Г. Юри в Молодому театрі (1918), з опорою на численні відгуки у тогочасній пресі, доводить концептуальний характер «молодотеатрівської» вистави, яка, за активної участі художника дійства А. Петрицького, піднесла до принципу методологію естетичної комбінаторики - узгодженого застосування художніх прийомів з різних мистецьких арсеналів, що дозволила Л. Курбасу спробувати на власний розсуд виструнчити й логізувати драматургію символістичної вистави.
2.6 Стильові перехрестя українського театру початку ХХ століття у перекладному репертуарі. Значущий поштовх процесові дискурсивної практики реалістичної сценічної культури на початку ХХ століття надало скасування 1906 р. цензурної заборони на перекладний репертуар. Щоправда, з наданої можливості, за винятком двох прем'єр трупи О. Суслова за п'єсами «На дні» та «Діти сонця» М. Горького (обидві - 1905 р.), повноцінно скористався лишень Микола Садовський. У репертуарі першого стаціонарного українського театру М. Садовського виокремлено кілька іншомовних драматургічних «груп», а саме російську, польську, єврейську та австрійську, зазначаючи стилістичну спектральність кожної з них. Так російська п'єса репрезентована творами критичного реалізму М. Гоголя та О. Островського і новітньою суспільною драмою Є. Чирикова та Л. Андрєєва; серед п'єс з польської мелодрама Б. Горчинського і побутова комедія Г. Запольської рядували із неоромантичною трагедією Ю. Словацького та феєрією Л. Риделя; єврейську драматургію на цьому кону представляли побутові мелодрами Я. Гордіна та феєрія на біблійний сюжет класика єврейського театру А. Гольдфадена; ще далі за стилістикою соціальна драма М. Делле Граціє відстояла від неопсихологічної драми А. Шніцлера.
Проведена часткова наукова реконструкція вистав театру М. Садовського за творами цих авторів привела до такого висновку: попри те, що п'єси новітньої стилістики поповнювали афішу театру буквально щосезону, жодна з цих вистав не стала прикладом посутньо новаторських форм, не відзначилась постановочним експериментаторством, не виявила активного прагнення до оновлення принципів просторового рішення чи змін у манері акторської гри. Натомість, домінуючою тут була інша тенденція: кожний із постановників (М. Садовський, І. Мар'яненко, С. Підвисоцький, М. Вільшанський), художників та виконавців відшукував у незнайомих драматичних структурах знайомі елементи і саме на них спирався при формуванні сценічної тканини, середовища та окремого образу. Відтак, справді новітньою в цих спектаклях лишалася тільки проблематика, формотворча ж структура сценічного видовища була позначена лише окремими новими рисами, художніми елементами, технологічними прийомами.
Практична діяльність колективів, що утворились у 1916-1918 рр. (Молодий театр, Український Національний театр, Народний театр, Державний драматичний театр), попри наявність різновекторних інтенцій до оновлення національного кону, також доводила радше усвідомлені бажання їхніх очільників, аніж розуміння ними конкретних шляхів, а тим більше - програмових засад для їхньої реалізації. За цих причин та обставин в нову еру у виставах української режисури ідеологія та формотворча система реалізму все ще переважали будь-які спроби рецепційного характеру. Приклади на користь даного умовиводу були знайдені у діяльності І. Мар'яненка, Г. Гаєвського та М. Вороного в Українському Національному, П. Саксаганського - у Народному та О. Загарова - у Державному драматичному театрах. Однак, навіть ці ідейно та естетично невиразні помірковані стосунки переважної більшості тогочасних українських постановників із драматургією європейського різностильового спрямування виявила таки одну з посутніх рис чергового періоду дискурсивної практики українського сценічного реалізму - зазначила зміну ідеологічних і розширення палітри естетичних пріоритетів.
Ледь не єдиним винятком з даної колізії, демонстрацією потягу до всебічного й системного оновлення українського кону було у той час перше сценічне утворення Леся Курбаса - Молодий театр. Представляючи його програмові засади, викладені очільником угруповання у кількох публіцистичних дописах та у зверненнях до глядачевої зали театру, дисертантка доводить принципово модерний характер Курбасового першопочинання, виявлений у сповідуванні ним та його однодумцями ідеології «мистецтва для мистецтва», у студійному характері діяльності угруповання, у доволі категоричній відмові слідувати вітчизняній сценічній традиції, у наочно відмінному репертуарі та у відверто новітньому стилістичному спрямуванні. Особливий шлях Молодого театру оприлюднений у черзі вистав; там, де для цього є підстави, «молодотеатрівські» спектаклі зіставлені з відомими європейськими аналогами - зокрема вистава «Едіп-Цар» за Софоклом із «Царем Едіпом» М. Рейнгардта за Софоклом - Г. фон Гофмансталем, «Горе брехунові» за Ф. Грільпарцером - із однойменною виставою віденського Бургтеатру. У такий спосіб підтримана думка української критики початку минулого століття, зосібна М. Вороного, про «естетичний метод постановок», який Л. Курбас сформулював у Молодому театрі, - метод «відродження» суто театральних засобів, тобто надання їм більшої естетичної ваги, з одночасним вивільненням театру із системи патерналістських відносин з літературою та віднайденням посутньо інакших способів розв'язання питань сценічного часо-простору. Дана сценічна стратегія, поза сумнівом, приєднала Л. Курбаса не лише до творців новітньої театральної теорії, як от Е. Г. Крег, А. Аппіа, Г. Фукс, але й до когорти будівничих новітньої європейської сцени, як от М. Рейнгардт, К. Станіславський, Вс. Мейєрхольд, О. Таїров.
У Висновках підсумовано новітні ідейно-художні якості, що дозволили плідне використання національною сценою у 1900-х і на наступному етапі - у 1920 - 1930-ті - драматургії І. Франка та пізньої драматургії І. Карпенка-Карого, і відзначає намагання авторів української драми нової генерації відбити у сюжетах та проблематиці нові явища життя (зосібна Б. Грінченко, Л. Яновська), «щепити» її ідейно-естетичними здобутками європейського натуралізму (Г. Хоткевич), надати свіжого дихання побутовій драмі через використання елементів імпресіонізму та неопсихологізму (Л. Старицька-Черняхівська, С. Васильченко), рецепціювати стилістику неоромантизму (С. Черкасенко, В. Пачовський), апробувати «фарби» з палітри європейського символізму (О. Олесь). Дані інтенції сукупно ускладнюють структуру українського інваріанту реалізму, яка синтезує в цілісну систему і неокомпоненти «справжнього» - чистого - стилю, і рецепційовані компоненти із корпусу «наближених» до реалізму формотворчих систем, в такий спосіб продовжуючи його художнє існування на початку минулого століття.
Попри те, що кожний із вищезазначених авторів подавав зразки власне літературної драми - майже жоден з цих творів не писався з розрахунку на конкретну трупу - українська драматургія продовжує бути основою репертуару театру М. Садовського, згодом УНТ, Народного театру, доволі активно представлена в афішах Державного драматичного та Молодого театру, театру «Руська бесіда», заснованих Л. Курбасом «Тернопільських театральних вечорів», театру «Українська бесіда» тощо. Відтак, естетичне обличчя національної сцени початку ХХ століття увиразнюється через двосічний процес засвоєння нею новітніх (рецепційних та сецесійних одночасно) інтенцій української драматургії та інтенцій власне європейської «нової» та модерної драми, присутність яких в репертуарі українських труп поступово збільшується після 1906 року.
Позатим, значний корпус творів літературної драми, що був у наявності на початку ХХ століття, став необхідною та достатньою умовою для доволі різких змін самої «авторської» моделі національного театру та невідпорного розпаду тріади «драматург - режисер - актор», іманентної їй. Цю систему заступила модель власне режисерського театру, що на початку ХХ століття вже остаточно ствердилась в Європі та мала наочні здобутки на російській сцені. В царині українського театру вона засновується цілою плеядою українських постановників старшої і молодшої генерації, але системного характеру набуває в практиці Молодого театру, яка до того ж продемонструвала плідність кількох посутньо інших засадничих елементів нової моделі, як от опосередкування концепцією вистави відносин постановника із авторовим текстом, надання вагомішої ролі просторовому рішенню дії, зниження ролі окремого характеру і підвищення значення ансамблю вистави.
Ідейно-естетичні зрушення, що результують в ускладненні «тексту» вистави, відповідають тому відчутному потягу до полістилізму, який спостерігаємо і в українській драматургії кінця ХІХ - початку ХХ століття - найбільш виразно в драмах І. Франка, драматичних поемах Лесі Українки, драмах і комедіях В. Винниченка.
Розділ 3. Літературна критика, публіцистика і драматургія Івана Франка на шляхах до «Нової драми».
У підрозділах 3.1 Натуралістичні інспірації Франкової мистецької парадигми кінця ХІХ століття та 3.2 Модерністичні рефлексії Франкової творчості початку ХХ століття передовсім зазначені тогочасні драматургічні інтенції, з'явленні осторонь від безпосередньої практики українського театру. Вони увиразнюють окреме річище національного мистецького поступу і, до того ж, його принципове інтегрування у тогочасний європейський контекст. Однак, саме з огляду на, сказати б, «літературність» фігур з цього річища, європейська новітня контекстуальність їх мистецьких доктрин та їх театральних наративів носить неоднозначний, відверто дискутивний характер. Передусім дане твердження стосується Івана Франка. Даний умовивід проілюстрований прикладами з публіцистичної спадщини літератора - його відгуками на всі годні уваги явища і тенденції тогочасного україномовного і західноєвропейського літературного та театрального життя, які часто розглядаються на неоднозначних, звивистих шляхах їх сполучень і відштовхувань. Такий же неоднозначний, почасти суперечливий характер мала і Франкова літературно-мистецька платформа, обґрунтована насамперед двома положеннями: перше - це симбіотичне сполучення її автором інтернаціональної проблематики і «оригінально-національної форми» художнього витвору; друге - це незаперечна обумовленість формотворчого комплексу твору світоглядом його автора, який у випадку з україномовною культурою становила, за І. Франком, «народницька» ідеологія. Відтак, не має дивувати, що ледь не єдиною фігурою тогочасного європейського мистецького пантеону, яка отримала від українського літератора звання істинного творця, лишився Еміль Золя. Розглядаючи стосунки письменника із літературними та публіцистичними здобутками провідного французького натураліста, дисертантка вказує на нелінійну, але потужну натуралістичну інспірацію Франкової мистецької парадигми наприкінці ХІХ століття - часу, на який припадає активність І. Франка - драматурга.
Натомість початок ХХ століття Франкової літературної та публіцистичної діяльності визначений як період наочних модерністичних рефлексій його творчості. За підтримки значної частини українських та європейських франкознавців (зосібна Т. Гундорова, С. Сімонек, М. Легкий), дисертантка доводить не лише поступове більш помірковане ставлення українського літератора до світоглядних інтенцій європейського модерну, але все більш активне вживання ним технологічних і формотворчих здобутків модернізму, що й засвідчувала Франкова тогочасна критика, мала проза та поезія, а також його дискусійні виступи та полеміка з В. Щуратом, М. Вороним та членами літературно-мистецького угруповання «Молода Муза».
У підрозділі 3.3 Франкова платформа «народного театру» та її відбиття у концепції нової суспільної драми і сцени презентована Франкова платформа «народного театру», сформульована у 1890-х рр. Насамперед визначений її двоїстий характер: бувши переконаним у доцільності лише суспільноактивної і національносвідомої сцени, він обстоював відповідний репертуар, водночас підтримуючи соціально-побутову драматургію корифеїв і заперечуючи модерну європейську драму; ототожнюючи поняття «народного театру» із «театром для народу», всіляко пропагував українські інтермедії та тексти шкільної драми через їх промовистість щодо моральних імперативів та через синкретизм, притаманний їх системі виражальних засобів, з легкістю засвоюваних пересічним глядачем.
Натомість, власна драматургія І. Франка за своєю тематикою та естетичною ідеологією серед здобутків української драматургії кінця ХІХ століття, за твердженням авторки, була найближчою до європейської «нової» драми й давала підстави для органічного сполучення новітніх драматургічних інтенцій зі сценічною моделлю «народного» театру, яка у 1890-х знаходила вияв у діяльності корифеїв і якої сам І. Франко жадав для українського театру в Галичині. Драматургічні зразки, подані І. Франком у 1880-х-1890-х рр., посутньо не відповідали його власному маніфестові «мужицького» театру, найперше, через їх досить складний ідейно-тематичний комплекс. Зміст його соціально-психологічних («Рябина, «Учитель», «Будка ч. 27», «Украдене щастя») та історичних драм («Послідній крейцер», «Сон князя Святослава», «Три князі на один престол», «Кам'яна душа») - це плетиво з соціофілософських, побутових, психологічних елементів, почасти помножене на віршовану форму, почасти ускладнене глибиною і багатошаровістю мотивацій.
В аналізі драматичних творів І. Франка (комедій «Рябина», «Учитель», одноактних драм «Будка ч. 27» і «Кам'яна душа», історичної драми «Сон князя Святослава», драми «Украдене щастя») акцентований їхній «новодрамівський» ідеологічний та формотворчий комплекс: ускладнена концепція героя, розподіл ідейних акцентів між різними персонажами, відверта публіцистичність конфліктної колізії, наголошення у комедійній жанровій структурі трагікомічного елементу, використання елементів гиньолю, прийомів та фарб з натуралістичної і з неоромантичної палітри, методика стилізації.
В паралель у дослідженні проводиться часткова реконструкція сценічних версій цих творів І. Франка на кону театру «Руська бесіда». Обґрунтована відгуками на них у тогочасній галицькій пресі думка дослідниці полягає у тому, що жодна з них не розкрила ідейний та художній потенціал цих п'єс, в кращому разу відзначившись ретельністю відтворення Франкового тексту. Не стали винятком й інтерпретації «Украденого щастя» кінця ХІХ - початку ХХ століття (К. Підвисоцького, С. Яновича, Й. Стадника та С. Чарнецького в театрі «Руська бесіда», П. Саксаганського у його спільній з І. Карпенком-Карим трупі, М. Садовського у його театрі), кращі з яких також визначались натуральністю сценічної обстановки та правдивістю окремих персонажів, як от Михайло Гурман Л. Курбаса та Анна К. Рубчакової у версії С. Чарнецького.
Вперше повноцінне ідейно-художнє відображення драма І. Франка знайшла у виставі Київського українського драматичного театру ім. І. Франка в сезоні 1939/40 рр. Часткова історична реконструкція спектаклю Г. Юри і розгляд акторських робіт А. Бучми, В. Добровольського і Н. Ужвій доводять його зважену ідейність, високий гуманістичний градус та багатство мотиваційного ряду, яке підняло «маленьку людину» Франкової п'єси до рівня трагічного героя. Непересічна художність «франківської» вистави, її складна формотворча система, що розкрила «новодрамівський» потенціал літературної основи, дозволяє визнати цей сценічний артефакт одним з найнаочніших виявів дискурсивної практики української реалістичної культури першої третини ХХ століття.
У Висновках підсумовані новітні (модерні) риси, якими позначилась «реалістична свідомість» І. Франка, і зазначає період його драматургічної активності як порубіжний момент - час, коли художні структури, сформовані ним, значно ускладнюються у процесі конвергенції різнорідних інтенцій, сполуки натуралістичної деталізованої описовості, реалістичної соціальної типізації та імпресіоністичного психологізму.
Доволі активно застосовуючи у власній драматургічній творчості елементи і принципи структуризації з арсеналу «нової» європейської літератури (зосібна Е. Золя, Г. Ібсен, А. Стріндберг), І. Франко вибудовує свої драми так аби в них лишилося доволі простору для «психологічного розвитку» персонажа. При цьому у окремому характері він сполучає типові та атипові риси, так щоб кожний герой здавався знайомим і водночас виглядав унікальним, несхожим на інших, виділявся способом мислення та манерою поведінки зі свого оточення.
У відповідності до формотворчої структури «нової драми», він все більшої уваги надає внутрішній дії, щоправда, водночас турбуючись і про інтригу, про зовнішній подієвий ряд. Так само мовленева структура його драм поєднує «старий» монолог і «новий» почасти ірраціональний діалог, в якому думка тече «неправильно», тобто як у житті.
У цьому змаганні до неостилістики І. Франко невідворотно приходить до відмови від традицій монументальної драми, все активніше схиляючи власні твори у бік камерної п'єси з невеликою кількістю дійових осіб і почасти до одноактної архітектоніки.
Виразно відмінними видаються проблемні кола Франкової драматургії та європейської «нової» драми. Утім, і в цій сфері знаходимо, принаймні, одну точку перетину: проблема щастя та сенсу людського існування - одна з найуживаніших тем європейської драми кінця ХІХ століття - лягла в основу ідеологічного комплексу переважної більшості Франкових п'єс. Зрозуміло, український літератор вирішував її у відповідності до власного світогляду і ідеологічних принципів. Однак, у своєму сформованому вигляді вона видається дуже близькою тій гуманістичній моделі оновленого світу, пошуками й організацією якої переймалися автори європейської неодрами та драми модерну.
Отже, беремося стверджувати: не лише поезія та проза, але й драматургія І. Франка становить український інваріант неостилістичного дискурсу, яким характеризується світова художня культура від останньої третини ХІХ століття.
Розділ 4. «Новоромантична» концепція драматичної творчості Лесі Українки.
У підрозділах 4.1 Драматична творчість поетеси як ситуативна межа українського реалізму та 4.2 Формулювання Лесею Українкою стильової ґенези європейської літератури як методології феноменологічного ціннісного вибору насамперед визначена особлива роль драматичної творчості Лесі Українки, позначеної найбільш продуктивною рецепцією стилістики європейської «нової» драми. Висновок щодо творчості української поетеси як надзвичайно плідного закінчення канонічного українського реалізму обґрунтований у дослідженні слідом за умовиводами українських науковців першої третини ХХ століття (зосібна М. Зерова, Є. Ненадкевича, В. Рєзанова, Д. Чижевського, О. Білецького). Власні умовиводи на користь даного твердження віднайдені у літературознавчих дописах Лесі Українки 1899-1901 рр., в яких нею була сформульована стильова ґенеза новітньої європейської літератури: визначені її переважні ідейні мотиви, означені жанрові трансформації, акцентований новітній корпус технологій, вживаних у письмі різних літературних форм. Таким чином, попри те, що переважні методологічні прийоми, використані поетесою у літературознавчих дописах, належать культурно-історичній науковій «школі», її аналіз годних уваги явищ, імен та артефактів європейської культури межі століть доволі часто виявляє вагомий потенціал її мистецької інтуїції щодо напряму, в якому відбувався злам у культурних генераціях, щодо орієнтирів тогочасних зсувів художніх материків. Вона ж зміцнює протетичні відчуття Лесі Українки щодо скорих подібних ідейно-естетичних процесів українського художнього обширу.
Аналіз теоретичних дописів, публіцистичних виступів та приватних висловлювань поетеси був потрібний аби сконкретизувати особливий стиль Лесі Українки, означити «новоромантизм» - художню систему переважної більшості її драматичних поем - і відповідний їй жанр «драми ідей». При цьому наголошені дві його ідейно-естетичні засади - модерна концепція особистості та симбіотичний характер (посутнє поєднання естетичних і мовленевих складників з реалістичної та романтичної художніх систем).
У підрозділах 4.3 Драматичні поеми Лесі Українки як процес деконструкції архаїчного, деканонізації барокового та релятивації новочасного інтертекстів та 4.4 «Драма ідей» Лесі Українки як елемент дискурсу реалізму в українській сценічній культурі початку ХХ століття драматична спадщина поетеси розглядається крізь призму оформлення новітнього жанрового конгломерату «драми ідей». Одночасно сконкретизовано варіантність комунікативних методологій у підходах Лесі Українки до світових та вітчизняних сюжетів, що мають різний історичний хронотоп. Так драматичні поеми за давньогрецькими, давньоримськими та біблійними мотивами, зокрема поема «Оргія», визначені як приклади деконструкції архаїчного інтертексту, адже провідним принципом організації кожного із перелічених текстів є посутнє заперечення філософської позиції інтертексту-прототипу і переосмислення переважної більшості його реалій, що почасти межує із негацією їх онтологічного сенсу. Перші підступи до жанру «драми ідей» Леся Українка також здійснює «від протилежного», тобто зламуючи традиційні драматичні структури: зокрема, почасти ревізуючи, почасти профануючи усталені наративи, переосмислюючи сенс архетипів, по-іншому транспонуючи знані сюжети, актуалізуючи міфологічні концепти, спростовуючи сакральний характер конкретної історії.
Драма Лесі Українки «Камінний господар» розглядається як художній результат процесу деканонізації типологічно іншого інтертексту - барокового. Звернувши увагу на той факт, що українська критика впродовж ХХ століття (зосібна М. Зеров, Є. Ненадкевич, О. Білецький, О. Дейч, А. Гозенпуд, В. Чаговець, Н. Кузякіна, В. Агеєва) передовсім витлумачувала індивідуальність поетичного наративу Лесі Українки стосовно світової теми донжуанізму, дисертантка, в свою чергу, зупинилася на тих елементах художньої системи «Камінного господаря», які або не належать до барокового канону, або були переосмислені поетесою стосовно до їх первісної ролі в ньому: це, зокрема, монтажний принцип побудови сюжету, зміна ідейного центру, включення гендерного аспекту до ідейного корпусу драми, зниження ваги міфопоетичного вислову, переакцентуація маскарадного мотиву і придворного ритуалу, суспільно-політичне уреальнення легендарного образу.
Процес релятивації новочасного інтертексту в драматичній творчості Лесі Українки проілюстрований прикладами драматичних поем «У пущі», «Бояриня», «Лісова пісня». Зазначаючи ще більш відвертий, аніж у інших випадках, «український» характер проблематики цих творів, дисертантка акцентує, по-перше, відносність того вигляду, якого набула в цих поемах філософська парадигма Нового часу (зокрема, всеохоплююча ідея раціоналізму, теорія «громадського договору», концепція «розумної праці», погляд на людину як на єдність природного та суспільного начал), по-друге, відмову поетеси від ідеалізації народних джерел духовності та краси, по-третє, вивільнення стилістичної структури драматичних поем з канону романтизму за рахунок прирощення їх художньої системи елементами реалістичної стилістики.
Далі у дослідженні подаються максимально, наскільки дозволяв віднайдений фактологічний матеріал, розгорнуті характеристики сценічних версій драматичних поем Лесі Українки у вітчизняних театральних угрупованнях кінця ХІХ - початку ХХ століття, а саме вистав «Блакитна троянда» трупи М. Кропивницького (1899) та групи учнів Театральної школи ім. М. Лисенка, очолюваної М. Старицькою (1905), «Камінний господар» в театрі М. Садовського (1914) та в Українському драматичному театрі ім. І. Франка (1925), «У пущі» Молодого театру (1918), «Лісова пісня» Державного драматичного театру (1918), київського Театру ім. Лесі Українки (1921), театру «Українська бесіда» (1923), «Оргія» Першого драматичного театру УРР ім. Т. Шевченка (1920), «Бояриня» у театрі М. Садовського.
У Висновках зокрема констатовано активізовані стосунки українського театру 1910 - 1920-х рр. із даними текстами. При цьому більшість українських режисерів, на переконання авторки, була свідома новітності ідеології та стилістики драматургічного доробку поетеси. Проте, жодний постановник не утворив яскравої, самостійної концепції при інсценізації «Лісової пісні», «У пущі», «Камінного господаря», «Боярині», жодний спектакль не став помітним художнім явищем у репертуарі театру, не зазначив етапу у формуванні естетичного обличчя сценічного колективу, хоч кожного разу ці тексти ставили перед творчою групою незвичні і складні завдання, розв'язання яких потребувало справжньої майстерності, передовсім режисерської. Український театр на рубежі століть ще не міг похвалитися сформованим корпусом таких постановників, навіть спроби Л. Курбаса «молодотеатрівського» періоду Д. Антонович справедливо назвав «обережними і обачними». Натомість, вважає дисертантка, жанрова та стильова новітність драматичних поем Лесі Українки вимагали активних інсценізаторських зусиль, для яких на початку ХХ століття ще не настав час.
Розділ 5. Неореалістична концепція драматургії Володимира Виниченка.
5.1 Контроверза мистецького світогляду В. Винниченка. Передовсім у цьому розділі увагу звернуто на комбінаторний характер тогочасного світогляду Володимира Винниченка, який вміщує суперечливі суспільні ідеї, філософські постулати, політичні платформи, мистецькі доктрини. Так само складними, дискутивними шляхами, що поєднують заперечення національної літературної традиції і використання специфічних рис жанру мелодрами, сполучення реалістичної ідеології із формотворчими інноваціями, запозиченими з модерних художніх систем, відбувається формування системи його художницьких пріоритетів. Зазначено, що на переходовий тип світоглядно-мистецької стильової моделі В. Винниченка звернула увагу українська критика початку ХХ століття старшої (І. Франко) і молодшої генерації (зосібна Леся Українка, М. Сріблянський, Д. Донцов, М. Шаповал), вітаючи її новітні означення і, водночас, закидаючи письменникові непослідовність у заперечливих висловах, надмірну тенденційність та соціологізм його художницьких поглядів. Поза сумнівом, контроверза мистецького світогляду В. Винниченка найяскравіше виявилась у його тлумаченні філософської доктрини Ф. Ніцше. Задля більшої доказовості «ніцшеанство» українського літератора зіставлене з відповідними поглядами Л. Андрєєва та М. Горького, з чиєю творчістю початку ХХ століття неодноразово порівнювала мистецький доробок В. Винниченка тогочасна критика.
5.2 «Моральна лабораторія» «революційних» п'єс В. Винниченка та її сценічне відображення. Зміст даного підрозділу становить компаративний аналіз п'єс В. Винниченка революційної тематики та вистав за ними в українських трупах. Авторка зазначає новітність проблематики цих творів, відверто гуманістичний пафос, розбірливість публіцистичного вислову, нетрадиційну будову конфлікту, амбівалентність ідеології, виразний гендерний аспект, сміливість поєднання інтимного та суспільного у п'єсах «Великий Молох», «Базар», «Гріх», «Між двох сил». Однак, своєрідними know-how драматурга, оприлюдненими саме у п'єсах даної жанрової групи, дисертантка вважає, по-перше, створення В. Винниченком образу української жінки новітньої доби - жінки-революціонерки, по-друге, індивідуальність авторового погляду на людину, заангажовану українським політичним життям.
Здійснена часткова реконструкція вистав за п'єсами «Базар» у Студії Молодого театру (1917), «Гріх» (1919) там само і на кону театру «Українська бесіда» (1921), «Між двох сил» (1919) у Державному драматичному театрі, дозволяє наголосити: з невеликої кількості відгуків на спектаклі і з нечисленних споминів про них можна скласти лише загальне уявлення як про виставу в цілому, так і про роботу окремих виконавців. Позатим, саме у зв'язку із сценічними відбитками «революційних» п'єс В. Винниченка українська критика 1910-х - початку 1920-х рр. найчастіше говорила про стилістику «сучасного українського реалізму».
5.3 Сценічна діагностика суспільного життя у виставах за «сімейними» драмами В. Винниченка. Розгляд «сімейних» драми В. Винниченка доводить відповідний авторовому світогляду комбінаторний характер їх художньої системи. Гостроактуальна моральна проблематика, глибокий психологічний екскурс, безбоязне проникнення у людську підсвідомість, усвідомлення взаємозалежності родинних і суспільних стосунків - риси, якими позначений ідейно-змістовний комплекс п'єс «Memento», «Брехня», «Чорна Пантера і Білий Медвідь», «Натусь», «Пригвожденні», «Мохноноге» - виказували в українському авторові драматурга «новодрамівського» кореня. Однак, якщо формотворча система драм Г. Ібсена, Г. Гауптмана, А. Стріндберга, С. Пшибишевського, Л. Андрєєва також збудована за новітніми принципами, то актуальний ідейний комплекс «сімейних» драм В. Винниченка вміщений у традиційний жанровий канон мелодрами. Фактично, у даних текстах модерністичні формотворчі елементи використовуються драматургом в обмін на елементи реалістичної формації, як от у драмі «Чорна Пантера і Білий Медвідь», в якій В. Винниченко відмовився від соціальної детермінації персонажів, натомість побазувавши конфлікт твору на ідеї трагічної сутності людської екзистенції. При цьому, саме екзистенційне наповнення конфліктної колізії п'єси та багатошаровість психологічних мотивацій персонажів зробили драму «Чорна Пантера і Білий Медвідь» найбільш запитаним твором В. Винниченка в українському театрі, сприявши водночас популяризації його митецького доробку в Росії та Європі. У дисертації зіставлені сценічні версії цієї п'єси в театрах «Руська бесіда» (1914) та «Соловцов» (1916), у Молодому (1917) та Українському Незалежному (1920) театрах, у Першому театрі УРР ім. Т. Шевченка (1921).
В аналізі «сімейної» драми В. Винниченка «Натусь» передовсім наголошено на жанровій неузгодженості твору та на психологічній недостовірності персонажів. Ця ж думка була висловлена оглядачами українського театру початку ХХ століття (зосібна М. Вороним, А. Ніковським), які віддавали перевагу сценічним прочитанням Винниченкової п'єси перед власне літературним текстом, приміром, виставі І. Мар'яненка в театрі М. Садовського (1913). Водночас, мистецький успіх версії О. Загарова в театрі «Українська бесіда» (1923), так само спираючись на думку рецензентів вистави, пояснено тим, що постановник потурбувався про психологічну вмотивованість героїв спектаклю.
Звернення до п'єси В. Винниченка «Брехня» дозволяє зупинитися на питанні так званої «драми живих символів». Зроблено роз'яснення даного термінологічного визначення, що належить М. Вороному, і заперечене не достатньо обґрунтоване зіставлення драми Г. Ібсена, Г. Гауптмана, С. Пшибишевського, Т. Виспянського, А. Чехова та В. Винниченка, здійснене М. Вороним лише на підставі конфлікту однакового формату - в основі якого дует-протиставлення героя та його alter ego. По-перше, в жодному з визначних прикладів європейської та російської «нової» драми ідейне протистояння не вичерпується розв'язанням цього подієвого вузла; по-друге, побудувавши в такий спосіб конфлікт у драмі «Брехня», В. Винниченко не досяг справжнього успіху, що й засвідчили сценічні інтерпретації драми в театрі М. Садовського (1911 та 1915 рр.), театру «Руська бесіда» (1911), трупи І. Мар'яненка (1915), Українського Національного театру (1918), театру «Українська бесіда» (1923).
Ще меншою художньою вартістю позначені «сімейні» драми В. Винниченка «Пригвожденні» та «Мохноноге». Відсутність ідейної гостроти у проблематиці, інтриги та виразного сюжету, психологічної вмотивованості та яскравих нюансів у характерах персонажів стали на заваді українським постановникам, жоден з яких (зосібна М. Вороний в Українському Національному театрі, В. Озаровський в театрі Суходольських) не подолав недоліки цих п'єс.
5.4 Комедії В. Винниченка на українському кону: інноваційний потенціал національної традиції. Натомість комедії В. Винниченка не тільки підтримували вітчизняну традицію, але засвідчували її інноваційний потенціал. Так у комедії «Молода кров» автор не лише використав форму комедії положень, але оновив традиційну проблематику, змінивши деякі її ракурси; «Співочі товариства» написав у маловживаній в українській драматургії формі комедії-памфлету; у «Повстанні Мари» («Панна Мара») форма комедії положень набула викінченості.
Розглядаючи сценічні версії цих п'єс театру М. Садовського (1913), трупи І. Мар'яненка (1915), Українського Національного театру (1917), Державного драматичного театру (1919), Українського Незалежного театру (1920), театру «Українська бесіда» (1921), дисертантка маркує безпосередню залежність їх художнього результату від здатності кожного із постановників (зосібна І. Мар'яненко, Г. Гаєвський, О. Загаров, Й. Стадник, Г. Березовський) виявити та використати саме новітні елементи художніх структур Винниченкових комедій.
У Висновках констатовано той факт, що саме драматургія В. Винниченка з найбільшою повнотою представила в українському театральному просторі здобутки європейської «нової» драми. Чи не в кожній його п'єсі озиваються Г. Ібсен, Г. Гауптман, А. Стріндберг, К. Гамсун, Е. Золя, Г. Мопассан, Г. Д'Аннунціо, С. Пшибишевський, мовби підтримуючи українського автора у його увазі до питань біологічних чинників людського життя, до проблем статі, шлюбних взаємин і сімейних відносин. Водночас, у формотворчій системі його драм та комедій аналіз соціально-політичних обставин, характерний для «класичного» реалізму сусідує з об'єктивізмом оповіді, привнесеним авторами натуралізму, і з суб'єктивністю особистісної оцінки цієї дійсності, притаманним неоромантизмові. Відтак, зостаючись переважно у стилістиці реалізму, В. Винниченко значно збагатив інструментарій української драматургії, запозичуючи прийоми та структурні елементи з інших художніх систем.
Також зазначається, що діалог українського письменника із західноєвропейською «новою» драмою був не тільки активним, а й дискурсивним. Він увібрав різні контактні шляхи: від прямих запозичень до алюзій і травестії. Винниченкове активне словесне заперечення старих літературних традицій у безпосередній літературній практиці також відбивалося у значно складніших та суперечливіших формах. Загалом, драматургія В. Винниченка наочно демонструвала ті якості, що адекватні стану порубіжжя, епосі зламу естетичних платформ, переходу до нових мистецьких ідеалів та іншої художньої ідеології.
Український театр початку ХХ століття захоплювався передовсім новітністю тематики Винниченкової драматургії, її зверненням до проблем, майже не засвоєних авторами у попередні часи. Відтак, його п'єси насамперед вабили амбітних постановників, які мали далекоглядні плани щодо національної сцени і свого місця у її просторі. І. Мар'яненко, М. Вороний, Л. Курбас, Г. Юра, О. Загаров - режисерське становлення кожного за одну з вагомих вихідних мало саме Винниченкову драматургію. Серед акторського загалу більшою мірою пощастило українським актрисам (Л. Ліницька, Л. Кривицька, П. Самійленко, Л. Гаккебуш, М. Морська), для яких гра у виставах за Винниченковими драмами та комедіями ставала або новою, або першою сходиною на шляху майстерності.
реалізм драматургія інтердискурс винниченко
Висновки
Епісистема останньої третини ХІХ - початку ХХ століття передусім виявила переходовий характер даної культурної епохи, з одного боку, оперуючи тими поняттями, якими була закодована загальноєвропейська цивілізація у Новий час, з іншого, - сформулювавши цілу низку новітніх символів та способів мовлення. Водночас цей період став ледь не останнім часом діяльності «сутнісної людини» - людини-творця, креативні зусилля якої уможливлювали взаємопроникне існування соціальної реальності та культурних прагнень. Зокрема відчутні естетико-художні трансформації, що відбувалися в українському театрі у 1880 - 1910-х рр., прямо залежали від змін у тогочасній суспільно-історичній свідомості, пов'язувались із скасуванням народницької парадигми та ствердженням всеєвропейської парадигми суспільного прогресизму, забарвленої ідеєю національного вивільнення.
Позатим, практика реалізму, який у першій чверті позаминулого століття оформився у провідну мистецьку течію європейського та російського культурного простору, у вищезазначений період доволі швидко набуває виразних ознак дискурсивності. Зокрема аналіз тогочасної театральної реальності - передусім європейської - унаочнює в ній активну «новодрамівську» рецепцію і два типи «обмежень» - натуралістичний та символістичний. Втім, пройшовши через їхнє «горнило», реалізм, по-перше, підтвердив власні ідеологічні пріоритети, що виявились найбільш щільно вмонтованими у тогочасну епісистему, по-друге, його структура витримала іспит на здатність лишатися стабільною впродовж довготривалого історичного періоду і підтвердила свою естетичну плідність для різних культурних регіонів. Саме ці риси дискурсу реалізму сприяли чи не найвагомішій ролі стилю у складанні культурного інтертексту кінця ХІХ - початку ХХ століття.
Дискурс українського драматургічного та сценічного реалізму також припав на період порубіжжя. Його ознаками стали злам ідеологічної парадигми (раніш всевладна «народницька» ідеологія поступилася місцем соціал-демократичній доктрині) та зміна театральних віх (модель «режисерського» театру заступила попередню у часі модель «авторського» театру). Однак, різновекторні інтенції нової генерації українських постановників так само засновувалися переважно витворами пера нової генерації українських драматургів, чия творчість «сформулювала» ознаки національного інваріанту «нової» драми, емблематизованого драмами та комедіями Івана Франка і Володимира Винниченка та драматичними поемами Лесі Українки. Також були зазначені нові ідейно-художні акценти, якими позначена пізня драматургія І. Карпенка-Карого, що дозволили її плідне використання національною сценою у 1900-х і на наступному етапі - у 1920-ті - 1930-ті, намагання українських «новодрамівських» авторів відбити у сюжетах та проблематиці нові явища життя (зосібна Б. Грінченко, Л. Яновська), «щепити» її ідейно-естетичними здобутками європейського натуралізму (Г. Хоткевич), надати свіжого дихання побутовій драмі через використання елементів імпресіонізму (С. Васильченко), рецепціювати стилістику неоромантизму (Л. Старицька-Черняхівська, С. Черкасенко, В. Пачовський), апробувати «фарби» з палітри європейського символізму (О. Олесь). Ці сукупні творчі зусилля ускладнили структуру українського реалізму, яка в той час синтезувала в цілісну систему і неокомпоненти «справжнього» - чистого - стилю, і рецепційовані компоненти із корпусу «приближених» до реалізму формотворчих систем, в такий спосіб продовжуючи художнє існування стилю на початку минулого століття.
Ще один аспект українського реалістичного дискурсу виявляють власне модерні інтенції вітчизняного кону - змагання української режисури до позареалістичного - «умовного» театру за зразком європейського мистецького обширу. Також значною мірою інспіровані формотворчими інноваціями національної драматургії, зокрема застосованими у драматичних поемах І. Франка, Лесі Українки та В. Пачовського, у драмах і «маленьких» п'єсах С. Черкасенка, у драматичних етюдах О. Олеся та вправах із «драмою живих символів» В. Винниченка, вони конкретизуються у символістичних стилізаціях та у формуванні естетичного простору «драми живих символів» І. Мар'яненком, М. Вороним, Л. Курбасом, О. Загаровим. Ця увага тогочасної української режисури до української і європейської модерної драми, її досліди на території «умовного» театру не лише не скасували чільного місця, яке посідав реалізм в українському сценічному мистецтві від останньої третини ХІХ століття, але, навпаки, подовжили його художнє життя через активні неостилістичні інновації, через вкрай продуктивну модерністичну рецепційність, якою відзначився дискурс стилю у зазначений період.
...Подобные документы
Розгляд модернізму як системи художніх цінностей. Аналіз соціально-політичних обставин в Україні на зламі віків. Визначення основних ідейний орієнтацій українського модернізму. Виникнення літературно-мистецьких об'єднань в кінці ХІХ-початку ХХ століття.
лекция [150,3 K], добавлен 22.09.2010Авангардизм – напрямок у художній культурі 20 століття. Його батьківщина та основні школи. Нове в художній мові авангарду. Модернізм - мистецтво, яке виникло на початку XX століття. Історія українського авангарду, доля мистецтва та видатні діячі.
курсовая работа [48,8 K], добавлен 20.02.2009Провідні актори та режисери українського театру кінця ХХ століття. Сучасні процеси в театральному мистецтві, вільна інтерпретація режисерами авторських текстів, зміна форм сценічної виразності, трансформація функціонування слова в мистецтві і культурі.
реферат [37,6 K], добавлен 23.04.2019Розвиток українського кіно у 20-х роках ХХ століття. Початок культурної революції. Пропагандистська роль кіно в умовах диктатури пролетаріату. Київська студія екранної майстерності. Досягнення українського кіно. Міжреспубліканське співробітництво.
реферат [79,8 K], добавлен 26.01.2009Роль М. Кропивницького в духовному житті українського народу в часи заборони царизмом української мови, переслідування діячів культури, письменників. Творчий доробок корифея драматургії, сучасні театральні постановки його класичних драм та комедій.
презентация [895,0 K], добавлен 10.05.2016Мовознавець і фольклорист М. Максимович, його наукові праці в галузі природознавства. Наукова діяльність українського історика, етнографа В. Антоновича. Творчі здобутки українських письменників Гулака-Артемовського, Т. Шевченка, І. Франка, Л. Українки.
реферат [193,3 K], добавлен 09.11.2011Характеристика і розгляд співпраці громадського діяча Є. Чикаленка з російським істориком Д. Яворницьким. Аналіз їхніх мемуарів, щоденників та листування. Відзначення позитивного впливу обох діячів на розвиток української культури початку XX століття.
статья [19,0 K], добавлен 14.08.2017Театральне і культурне життя як на професійному, так і на аматорському рівні кінця XIX - початку XX століття у Харкові. Театральні діячі у становленні українського та російського модерного драматичного мистецтва. Виникнення і розвиток кінематографу.
реферат [24,4 K], добавлен 16.03.2008Особливості розвитку театрального мистецтва в Україні у другій половні ХІХ ст. Роль українського театру в історії українського відродження і формуванні української державності. Загальна характеристика виступів українського професійного театру за кордоном.
курсовая работа [51,9 K], добавлен 19.09.2010Процес українського національно-культурного відродження кінця XVIII ст.–почату ХХ ст.. Його основні періоди: дворянський, народницький, модерністський. Видатні діячі культури та мистецтва того часу: Квітка-Основ’яненко, Шевченко, Мартос, Франко.
лекция [20,1 K], добавлен 01.07.2009Історичні передумови зародження портретного жанру в українському мистецтві ХVII-XVIII ст. Проблема становлення і розвитку портретного жанру на початку ХVII століття, специфіка портрету у живописі. Доля української портретної традиції кінця ХVIIІ ст.
дипломная работа [88,9 K], добавлен 25.06.2011Актуальність дослідження, визначення його об’єкта, предмета, мети, завдання, хронологічні межі та джерельна база. Особливості еволюції сфери гостинності Києва другої половини ХІХ – початку ХХ ст. в контексті становлення і розвитку туризму в Україні.
автореферат [36,8 K], добавлен 27.04.2009Історична характеристика стилю бароко, походження цього терміну. Особливості розвитку українського бароко як сформованого стилістичного напрямку у мистецтві, літературі й у культурі в цілому: архітектура, малярство, скульптура, література і театр.
реферат [29,0 K], добавлен 19.12.2010Характерні особливості стилю бароко, синтез різних видів і жанрів творчості - головна риса цього стилю. Архітектура періоду українського або "козацького" бароко. Розвиток образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, вплив європейського бароко.
реферат [25,2 K], добавлен 10.10.2009Вивчення біографії, життєвого та творчого шляху відомих архітекторів XIX століття: Бекетова О.М., Бернардацці О.Й., Городецького В.В. та ін. Видатніші гравери та художники цього періоду: Жемчужников Л.М., Шевченко Т.Г., Башкирцева М.К., Богомазов О.К.
реферат [5,1 M], добавлен 28.06.2011Розвиток духовної культури українського народу в кінці XVI — на початку XVII ст. Освіта і шкільництво в Україні. Початок книгодрукування, письменства, друкарської справи. Об'єднання Київської та Лаврської братських шкіл. Реформа Київської братської школи.
реферат [21,6 K], добавлен 07.05.2011Зародження і становлення театрального мистецтва в Україні. Розвиток класичної драматургії. Корифеї українського театру. Аматорський рух, його особливості та цікаві сторони. Заснування драматичної школи в Києві. Український театр в часи незалежності.
реферат [31,3 K], добавлен 09.03.2016Історичні умови й теоретичні передумови появи науки про культуру. Основні підходи до вивчення культур в XIX - початку XX століття. Перші еволюціоністські теорії культур, метод Е. Тайлора. Критика теорії анімізму, еволюційне вивчення культури Г. Спенсера.
реферат [30,2 K], добавлен 16.06.2010Загальне поняття драми як родового різновиду літератури, зумовленого потребами театрального мистецтва. Сутність та найважливіші ознаки класичної, "закритої" драми. Характерні особливості та своєрідні ознаки "неарістотелівської" або "нової" драми.
доклад [12,8 K], добавлен 02.05.2011Англійське мистецтво початку XIX століття. Виникнення нових художніх напрямків. Видозміна пізніх форм бароко в декоративний стиль рококо. Творчість Вільяма Хогарта. Кращі досягнення англійського живопису XVIII ст. Просвітительський реалізм в літературі.
контрольная работа [36,3 K], добавлен 14.12.2016
