История русской культуры. XIX век

Однако прекращение школы не означало гибели системы Венецианова. Методология принципов реалистической манеры живописного изображения постепенно войдет в жизнь как основа художественного воспитания. Изначала ощупью к ней придут наиболее- способные и Ищущие художники, потом (намного позднее) она будет |признана Академией и войдет в ее практику.

Система, равно как и творчество Венецианова, подрывая каноны академизма, внесут весомый вклад в развитие и совершенствование реалистического метода в русском изобразительном искусстве, подготовят дальнейшие его успехи в 40-50-х годах.

§ 4. РОМАНТИЗМ. ТВОРЧЕСТВО К. БРЮЛЛОВА И О. КИПРЕНСКОГО

Появление и развитие романтизма в русском изобразительном искусстве относится к тому же периоду, когда этот процесс происходит в литературе и в театре.

Романтизм в живописи и скульптуре был порожден теми же социальными факторами, что и в литературе. Тому и другому были присущи общие Основные черты. Однако романтизм в изобразительном искусстве, в отличие от романтизма Литературного, получил более сложное преломление, сочетаясь по большей части с элементами классицизма или сентиментализма. Поэтому в произведениях мастеров, даже наиболее типичных для этого направления, таких, как Б. Орловский, Ф. Толстой, С. Щедрин, О. Кипренский, ясно ощущается влияние разных художественных направлений. Кроме того, опять в отличие от литературного романтизма, где четко разделялись течения активного и пассивного романтизма» в изобразительном искусстве это размежевание менее отчетливо. И само проявление демократических, протестантских настроений в русской живописи и скульптуре проявлялось, совершенно иначе, чем в литературе. Так, нет здесь произведений, подобных, например, «Думам» Рылеева или пушкинской «Вольности». Принципы активного романтизма находят в русском, изобразительном искусстве иное выражение. Они проявляются прежде всего в интересе к человеку, его внутреннему миру; Причем, в отличие от академизма, художника привлекает человеческая Личность сама по себе, независимо от знатного происхождения или занимаемого в обществе высокого положения.

Глубокие чувства, роковые страсти привлекают внимание художников. В сферу искусства проникает ощущение драматизма окружающей жизни, сочувствие передовым идеям эпохи,. борьба за свободу; личности и народа.

Однако путь от классицизма .к новому видению мира и художественному изображению его не был легким и быстрым. Классицистическая традиция сохранялась долгие годы даже в творчестве мастеров, тяготевших по своим взглядам и художественным исканиям к романтизму. Этим отличается творчество многих художников в 20-40-х годах XIX века, в том числе и К. Брюллова.

Карл Брюллов

Карл Брюллов был, пожалуй, наиболее известным русским художником первой половины XIX века. Его картина «Последний день Помпеи» не только вызвала необычайный восторг современников, но и принесли тему европейскую славу.

Брюллов родился в 1799 году в Петербурге в семье обрусевших немецких художественных мастеров: прадед был лепщиком петербургского фарфорового завода, дед -- орнаментальщиком, отец -- искусным лепщиком и позолотчиком, преподававшим в Академии художеств. Это же заведение закончили и все пятеро его сыновей. В стенах Академии Карл Брюллов сразу же выделился редкой одаренностью, помимо выдающихся художественных способностей он обладал большой любовью к музыке, театру, много читал. Учение давалось ему с легкостью. Преподаватели возлагали на него большие надежды. В 1821 году он закончил Академию с первой золотой медалью, вступив на путь самостоятельного творчества».

Все» знавшие Брюллова, отмечали яркую одаренность его и необычайную творческую активность. В 1839 году в письме к отцу другой замечательный художник А. Иванов давал такую характеристику Брюллову: «Его уму все доступно; он понимал своим живым умом, во всем участвовал пламенным сердцем… Он весь был страсть, он ничего не делал спокойно, как делают обыкновенные люди... Когда он, работал, то работал с таким увлечением, что изнемогал от умственного напряжения, не раз, проработав три-четыре часа с натуры, он бросал палитру, срывал с себя галстук и ложился на диван; голова его горела и нервная дрожь пробегала по всему телу. Взгляните же потом, над чем он трудился -- и вас проймет такая же дрожь от поразительного совершенства исполнения».26 Живой ум, необычайная творческая энергия, талант живописца -- все это обусловило постоянный художественный поиск мастера, стремление писать по-своему, вырваться из жестких рамок академического искусства. Выдающиеся способности позволили ему еще в годы учения превосходно овладеть всеми навыками академической школы и глубоко их усвоить. Однако молодого художника увлекают новые веяния в искусстве, произведения литературного и живописного романтизма. Это увлечение укрепляется в период поездки в Италии. В письме брату он признается: «Первое, что я приобрел в вояже, есть то, что я уверился в ненужности манеры».27 «Манер», то есть сумма универсальных приемов, годных для воплощения любых тем, была основой академической системы. Однако понять ненужность «манера» было легче, чем избавиться от привычных навыков. Дух классицизма будет еще долго сказываться на творчестве Брюллова, несмотря на стремление к новым художественным темам и формам.

В 1827 году Брюллов пишет такую картину, которая представляла вызов как академическому «манеру», так и идейным основам классицизма. Название ее -- «Итальянский полдень» -- звучит символически. Молодая итальянская крестьянка изображена художником в винограднике во время сбора плодов. Прекрасно передано ощущение жаркого летнего дня. Солнечные лучи, пронизав виноградную листву, зажгли прозрачном светом виноградную гроздь, расцветили одежду молодой женщины, мягко высветлили ее свежее лицо, прекрасные полные руки. Молодая итальянка в расцвете красоты и жизненных сил подобна грозди зрелого винограда, которую она держит, -- полдень природы и человеческой жизни. Несмотря на высокие живописные достоинства, картина была плохо встречена в Петербурге. Как и следовало ожидать, были возмущены непривычной тематикой высшие художественные инстанции -- Академия и общество поощрения художников, которое субсидировало поездку Брюллова. Неодобрительно отозвались о ней высший свет и пресса.

Но это не остановило творческих исканий молодого художника. Теперь его захватывает разработка темы, взятой из истории Рима. Посетив раскопки в Геркулануме и Помпеях, Брюллов был потрясен картиной их ужасной гибели. Постепенно созревает замысел нового полотна, посвященного изображению этого бедствия.

В течение двух лет, готовясь к написанию картины, художник погружался в изучение письменных источников и археологических материалов, делал множество эскизов, искал наиболее выразительное композиционное решение. К 1833 году работа над картиной была закончена.

В основу произведения художником была положена идея, характерная для романтизма, -- противоборство людей жестоким силам природы. Решалась эта идея тоже в духе романтизма изображением массовой народной сцены (а не героя в окружении второстепенных персонажей, как это требовалось классицистической традицией), причем отношение к стихийному бедствию выражено через чувство, психологию отдельных людей. Однако трактовка сюжета содержит явные черты классицизма. Композиционно картина представляет ряд человеческих групп, объединенных общим ужасом перед извержением, но по-разному реагирующих на опасность: в то время как преданные дети пытаются с риском для собственной жизни спасти престарелых родителей, алчность побуждает других, забыв о человеческом долге, использовать панику для собственного обогащения. И в этом нравоучительном разделении добродетели и порока, а также в совершенной красоте и пластике объятых ужасом людей ощущается явное влияние классицистических канонов. Это было подмечено и наиболее наблюдательными современниками. Так, Н. В. Гоголь в статье, посвященной картине Брюллова, высоко оценив ее в целом «как светлое воскресение нашей живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии», тем не менее в ряду прочих соображений замечает, что красота фигур, созданных художником, заглушает ужас их положения.28 Влияние классицизма заметно и в колористическом решении картины, в освещении фигур переднего плана, в условной чистоте и яркости красок.

Однако для зрителей того времени сохранение привычных форм выражения, возможно, только усиливало впечатление от картины и изображенной на ней трагедии. Впервые показанное публике в Италии произведение Брюллова вызвало фурор. «Брюллова чествуют, как некогда чествовали разве Тициана и поэтов-лауреатов. За ним ходят толпой по улицам, его впускают даром в театры, для него не нужно паспортов на щепетильных границах крошечных итальянских княжеств, о нем говорят все газеты, ему посвящают сонеты, дамы итальянские и другие буквально рвут его на части».29

Такой же триумф ожидал художника и в России. Возвратившись после долгого отсутствия на Родину, Брюллов в 1835 году приезжает в Москву, где несколько месяцев проводит в кругу друзей, а в 1836 году направляется в Петербург. Здесь снова его ожидала торжественная встреча. Вот как описывает ее современник: «По приезде Брюллова в Петербург Академия подготовила своему дорогому вскормленнику встречу и торжество. Это было в 1836 году 11 июня. Величавые галереи, наполненные антиками, получили праздничный вид; казалось, сами статуи, игравшие важную роль в художественном образовании Брюллова, принимали участие в готовящемся торжестве. У входа помещались ученики, и часть их составляла оркестр и хор, приготовивший приветствие в стихах. Оркестр находился в конце залы. Все мы с нетерпением ожидали появления гениального человека. Наконец двери распахнулись -- вошел Брюллов, окруженный маститыми представителями Академии и всеми ее членами -- художниками. Запели приветствие: голоса и ноты, находившиеся в руках поющих, дрожали от сильного душевного волнения, но вскоре хор и оркестр слились в полную гармонию, которая завершилась громкими единодушными криками:

„Да здравствует Брюллов!” Полковой оркестр загремел торжественным маршем, и все двинулись через анфиладу зал к обеденному, роскошно убранному столу, который располагался в той самой зале, где была помещена картина „Последнего дня Помпеи”».30

После торжественной встречи в Академии была открыта выставка картины, привлекавшая большое количество посетителей. В печати появились хвалебные отзывы, среди них -- Пушкина и Гоголя, мнения которых для художника были такими ценными.

Но после праздников наступили томительные будни. Трудно переносимый после итальянского петербургский климат подрывал здоровье, не ладилась работа. Заинтересованный популярностью художника царь пристально следит за его деятельностью, предлагает ему темы для исторических полотен, в частности «Иван Грозный при взятии Казани», «Осада Пскова» и др. Но историческим живописцем Брюллов не стал, начатое огромное полотно «Осады Пскова» осталось незаконченным. Творить по указанию свыше «великий Карл» не умел и не хотел. Уважение к искусству, чувство собственного достоинства плохо сочетались с миссией придворного живописца. И художник выбрал независимость. Разрыву с придворной средой предшествовал следующий случай, нашедший отражение в воспоминаниях о художнике. Летом 1837 года по желанию Николая I художник стал писать портреты императрицы Александры Федоровны и великих княжон Марии Николаевны, Ольги Николаевны и Александры Николаевны. «Брюллов часто приезжал из Петербурга в Петергоф, таскал туда свою шкатулку с красками и проживал там по 10 или 4 дня, ожидая назначения времени для окончания портрета, но императрица и великие княжны всегда находили какой-нибудь предлог, чтобы не сидеть на натуре и отложить сеанс. Это, наконец, надоело Брюллову. Однажды он приехал в Петергоф, чтобы работать, и в назначенное ему время явился во дворец, но узнав, что сеанса не будет, потребовал веревку, связал вместе сделанные им подмалевки и увез в Петербург. Этот поступок был немедленно доведен до сведения царской фамилии и так рассердил Николая Павловича, что он не хотел более принимать Брюллова и говорить с ним».31

Много сил брала работа по росписи Исаакиевского собора, которую Брюллов выполнял вместе с профессором Академии Бруни, Шебуевым и др. Монументальная живопись интересовала художника, но росписи собора подвергались двойной цензуре -- церковной и правительственной. Здесь об отказе от канонов не могло быть и речи.

Живя в Петербурге, Брюллов вовлекается в художественную жизнь столицы, сближается с видными художниками, писателями, артистами. Он посещает известный литературный салон А. Н. Оленина, где встречается с И. А. Крыловым, А. С. Пушкиным, И. Н. Гнедичем, В. А. Жуковским.32 Частым гостем бывает К. Брюллов и в доме художника А. Г. Венецианова.33 Со временем круг знакомства еще расширяется. В 30-х годах XIX века среди его близких знакомых мы находим композиторов Глинку и Даргомыжского, актеров Сосницкого и братьев Каратыгиных, литераторов Одоевского, Белинского, братьев Кукольников. Большой любитель музыки и театра, почитатель поэзии, Брюллов жил интересами передовой творческой интеллигенции России. И как естественное выражение этой общности появляются в этот период на смену парадным портретам портреты людей, духовно родственных ему. Это -- портрет великого баснописца Крылова, близкого друга скульптора Витали, литератора Кукольника. Высоко был оценен современниками портрет В. А. Жуковского. Он считался одним из лучших портретов поэта как по сходству, так и по выражению характера. Написание его имело особую историю. Художник решил его создать для того, чтобы получить возможность выкупить своего крепостного ученика Т. Г. Шевченко. Разыгранный в лотерее портрет доставил необходимую сумму -- 2500 руб.34

Портреты Жуковского, Витали, Крылова, Кукольника лишены эффектности. Художник стремился в них наиболее правдиво и тонко выявить характер, психологический склад изображаемого человека и достиг большой правдивости в передаче натуры. Такой крупный мастер, как Александр Иванов так отзывался о них: «...перед нами не портрет, а живое лицо, это не краски, а тело, глаза смотрят на нас, уста готовы заговорить, и весь человек как бы торжествует свое возрождение».35 Итак, кисть зрелого Брюллова отличает правдивость и жизненность. Как далеки эти изображения от академической портретной живописи! Художник прошел большой и сложный путь от условности классического «манера» к стремлению точно и полнокровно отразить действительность. Но жизнь ставила перед искусством вообще и перед живописью уже новые, более сложные задачи. Похоже изобразить какое-либо лицо или событие было уже недостаточно, действительность требовала от художника осмысления жизненных явлений, определения своей позиции в общественной сфере. И ученики Брюллова еще робко, но неуклонно шли этим новым путем. Так, учеником его был Агин, первый иллюстратор «Мертвых душ», положивший начало русской полиграфической карикатуре. Пошел по стопам видения мира «смеха сквозь слезы» и другой ученик Брюллова -- Федотов. С поразительной чуткостью оценил Брюллов значение творчества молодого художника, признав, что тот его обогнал. Мучительность творческих поисков усугубляется для художника пошатнувшимся здоровьем. Петербургская жизнь становится все тяжелее. Сужается круг друзей. В 1837 году погиб Пушкин. В последние годы жизни отошел от друзей Гоголь. Умер друг и собрат по искусству, скромный и приветливый Венецианов, в доме которого любил бывать Брюллов.

Наконец, после долгих хлопот, ему было разрешено выехать в Италию. Последний итальянский период творчества художника мало изучен, так как работы тех лет остались за рубежом в частных коллекциях. Не много известно и о жизни «великого Карла» в последние годы.

Имеющимся сведениям мы обязаны поискам, предпринятым в свое время В. В. Стасовым, а также современными исследователями в конце 70-х -- начале 80-х годов нашего века. В дни, когда в Риме хоронили Карла Брюллова, там находился молодой его соотечественник и восторженный почитатель, начинающий критик В. В. Стасов. Ему не удалось застать в живых своего кумира, но он, познакомившись с итальянскими друзьями художника, сумел изучить и тщательно описать его наследие. Изысканиями искусствоведов установлено, что по приезде в Рим Брюллов очень близко сошелся с семьей Анджело Титтони, в доме которого жил и скончался. Оказалось, что Анджело и его брат Винченцо были активными участниками патриотического антипапского движения. Во время революции 1848 года Анджело был избран членом революционного муниципалитета Рима, а затем участвовал в чине подполковника национальной гвардии в обороне Римской республики. После поражения революции Анджело и Винченцо Титтони продолжали участвовать в патриотическом движении, играли видную роль в римских подпольных организациях. Позднее, после смерти Брюллова, оба брата, спасаясь от преследования властей, эмигрировали в Тоскану. Естественно, что тесная близость художника с семьей итальянских патриотов была бы немыслима без общности политических интересов и симпатий. Дружба Брюллова с Титтони нашла живописное выражение в целой серии портретов членов семьи, лучшим из которых Стасов считал портрет Анджело. Гордый поворот головы, высокий благородный лоб, покрасневшие от усталости веки и темные круги под глазами, пристальный взгляд, устремленный в будущее, -- таким изображен римский друг Брюллова, патриот и революционер Анджело Титтони. Примечательно, что образ романтического героя создан чисто живописными средствами. Перед нами живой человек, сын своей эпохи с обычным лицом, которое становится прекрасным оттого, что его одухотворяют высокие помыслы.

Но если в портрете Анджело отсутствует героико-романтическая аллегория, то в портрете юной Джульетты Титтони она предельно ясна: привлекательная молодая девушка изображена в костюме Орлеанской девы. Широко раскрытые огромные глаза как будто устремлены туда, откуда появится знамение, повелевающее совершить подвиг во имя освобождения родной страны.

Портреты Анджело и Джульетты Титтони ясно свидетельствуют о том, что духовные искания Брюллова обретают законченную форму. Как глубоки были общественно-философские размышления художника, показывает эскиз его последнего, неоконченного произведения, картины-исповеди под названием «Всеразрушающее время». В ней художник хотел, видимо, раскрыть свое понимание сущности общественных явлений, свое отношение к таким жизненным преимуществам, как власть, деньги, слава.

Враг всяческой тирании, ранее сочувствовавший декабристам, художник, встретившись в Италии с участниками революции 1848-1849 годов, решительно выражает свое сочувствие и симпатию борцам за свободу своей Родины. Эволюция общественно-политических воззрений утвердила и новые художественные приемы в его творчестве. Лишь к концу жизни им был закончен этот долгий путь исканий, приведший великого художника от условности классицизма к возвышенной правде романтизма.

Примером наиболее яркого выражения романтических черт в изобразительном искусстве является творчество О. А. Кипренского.

Орест Адамович Кипренский прожил недолгую, но насыщенную творческую жизнь (1782-1836). Призвание его определилось еще в детские годы, когда он стал учеником Академии художеств. Однако суровая академическая школа не ограничила интересы пылкого юноши. Годы. учения в Академии были временем крупных событий в жизни России -- смерть Екатерины II, восшествие на престол Павла I, затем знаменитые суворовские походы, потрясшие небывалым мужеством сердца современников. В 1799 году, нарушив придворный церемониал, воспитанник Академии художеств Кипренский обратился к Павлу I «с утруждением государя императора об определении в военную службу».36 Просьба юноши была отвергнута. В 1805 году он окончил Академию художеств по классу исторической живописи, однако лучшие свои творения создал в портретном жанре. В одном из первых его портретов -- приемного отца А. Швальбе -- сказались уже те поиски нового как в технике письма, так и в трактовке модели, которые позднее принесут ему славу выдающегося портретиста своего времени. В портрете отца, убирая ненужные подробности с полотна, художник концентрирует внимание на лице и руках изображаемого человека, ибо они наиболее ясно выражают его психологию. Контраст темного фона и освещенных лица и рук еще более выделяет их и как бы приближает к зрителю. Удивительно, как молодой, двадцатидвухлетний художник сумел так тонко почувствовать и раскрыть внутренний мир пожилого, вероятно, испытавшего много тяжелого, человека. На полотне возник образ незаурядной личности, наделенной умом и властной волей, познавшей тяжесть трудовой жизни и горечь разочарований. Как непохож этот портрет на типичные парадные портреты академической школы с тщательно выписанными бархатными и шелковыми платьями, роскошными мехами, изящными позами и маловыразительными лицами!

Таким образом, уже в первом значительном произведении молодого художника проявились не только своеобразие художественной манеры, но и способность проникать во внутренний мир человека, постигать его духовную сущность во всей сложности их и противоречивости.

Эта черта отличает и последующее творчество Кипренского. Период, предшествующий Отечественной войне 1812 года и отмеченный вольнолюбивыми и патриотическими построениями русского общества, ознаменовался в творчестве художника созданием одного из лучших его творений -- портрета Евграфа Давыдова, родственника знаменитого Д. Давыдова. Спокойное лицо молодого гусара с высоким светлым лбом, окаймленным темными волосами, его сильная и вместе с тем гибкая фигура рисуются на темном фоне предгрозового пейзажа. Его облик возникал перед зрителем в мерцающем трепетном луче света, как бы случайно пробившемся сквозь тучи. Яркая киноварь мундира, украшенного золотым и серебряным шитьем, белизна чакчир составляют сильный цветовой аккорд, сообщающий внутреннюю энергию. В спокойной небрежности позы юноши чувствуется уверенность в себе, не лишенная, однако, элемента внешней бравады. Оттенок меланхолической задумчивости, почти самоуглубленности, в его взгляде, усиленный трепетной изменчивостью пейзажа, придает ему одухотворенность, подчиняющую себе все черты облика».37 Примечательно, что романтизированный образ молодого офицера, выражающий духовное богатство его натуры, представлен художником в ощущении эпохи героической и возвышенной, полной предчувствия боев за свободу, проникнутой жаждой подвига, стремлением «Отчизне посвятить души прекрасные порывы».

К портрету Е. Давыдова, законченному в 1809 году, примыкает и более поздняя серия портретов героев войны 1812 года, выполненная карандашом. Здесь художник также увлекается созданием героически возвышенных образов освободителей Отечества. Эта особенность художественных воззрений Кипренского, побуждавшая его искать героические образы не в далеком прошлом, а в настоящем, стремление опоэтизировать облик современников, придать ему наряду с духовной глубиной высокий порыв, и, наконец, сопричастность мастера настроениям эпохи позволяют считать Кипренского представителем не только романтизма в живописи, но именно активно-романтического направления, стремившегося утвердить величие свободной человеческой личности и ее борьбы за благородные общественные идеалы.

Эти художественные и гражданские воззрения молодого художника еще более укрепляются в последующие за Отечественной войной годы. Богато и разнообразно одаренный -- он сочинял стихи, любил и знал театр, занимался скульптурой и даже написал трактат по эстетике, -- Кипренский сближается с передовыми кругами петербургского общества: писателями, поэтами, художниками, скульпторами, философами. Став частым гостем знаменитого литературного салона Оленина, он знакомится и сближается с Пушкиным, Крыловым, Батюшковым, Вяземским. Вольнолюбивая лирика Пушкина оказывает сильнейшее влияние на молодого художника. Литературные интересы соединяются с политическими. Дружественные узы связывают Кипренского с рядом поэтов-декабристов. Он начинает посещать дома братьев Тургеневых, Муравьевых. Друзья Александр Тургенев (брат известного декабриста Николая Тургенева), Вяземский, Терич и Востоков приводят его на заседания «Вольного общества любителей российской словесности»,38 являвшегося одной из легальных декабристских организаций, действовавшей сначала под руководством «Союза благоденствия», позднее -- «Северного общества». Членами его станут К. Рылеев, А. и Н. Бестужевы, В. Кюхельбекер, Н. Тургенев. В «Вольном обществе» был очень силен интерес к отечественной истории, ее героическим свершениям, что импонировало чувствам молодого художника. Вместе с этим Кипренский, видимо, воспринимал в обществе уроки декабристской гражданственности. Об этом говорит стихотворное обращение к живописцу его друга Востокова:

Ты был поэтом -- будь философом теперь!

Искусной кистию своей

Яви добро в разительных контрастах...

И душу зрителей к добру воспламеняй.39

В 1817 году Академия художеств возобновляет заграничные командировки для своих выпускников. Одним из первых за границу отправляется Кипренский.40 Через год из Рима, где он обосновался, присылает первую заграничную картину «Итальянский садовник». Пребывание в Италии принесло Кипренскому известность в европейских художественных кругах, душевное удовлетворение, однако лучшие его произведения были созданы в России.

Незадолго до восстания декабристов, в конце 1823 года, Кипренский вернулся в Россию. Возвращение на родину не было радостным для художника -- двор, общество и критика встретили его неприязненно. Тяжело пережил Кипренский разгром восстания декабристов, среди которых были и его друзья. Установление николаевской реакции разрушало надежды на социальные изменения в России, улучшение нравственного климата в Петербурге. И Кипренский снова стремится в Италию. Настроение его этого периода выражает письмо к скульптору Гальбергу, в котором в иносказательной форме он дает оценку петербургской действительности: «бойтесь невской воды, -- предостерегает он друга, собиравшегося вернуться на Родину, -- она вредна для мрамора»41 (то есть искусства -- Н. Я.).

Незадолго до отъезда Кипренским было создано одно из лучших его творений -- портрет А. С. Пушкина (1827). Дружеские отношения с великим поэтом, влияние романтических поэм Пушкина на творчество Кипренского, преклонение последнего перед высоким даром первого поэта в России -- все это обусловило значительность поставленной перед живописцем задачи. И Кипренский превосходно справился с нею. От портрета веет озаренностью вдохновения. Художник запечатлел не милого друга веселой юности, не простого писателя, а великого поэта. С удивительной тонкостью и мастерством Кипренский передал момент творчества: Пушкин словно прислушивается к только ему слышимому, он -- во власти поэзии. Вместе с тем, в строгой простоте облика, грустном выражении глаз ощущается зрелость поэта, много пережившего и передумавшего, достигшего зенита творчества. Все это понял и сам Пушкин, полушутливо писавший художнику:

Ты вновь создал, волшебник милый,

Меня, питомца чистых муз, --

И я смеюся над могилой,

Ушед навек от смертных уз.42

Таким образом, наряду с романтической приподнятостью изображения портрет отличает и глубокое проникновение не только в психологию поэта, но и в дух эпохи, последовавшей после разгрома декабристов. Это понимание идей и чувств своего времени -- одно из определяющих и важнейших качеств Кипренского-портретиста, сумевшего передать с романтическим пафосом это в своих произведениях.

Русский романтизм был порожден бурной и мятущейся эпохой начала XIX века с ее внешнеполитическими и внутренними катаклизмами. Кипренский, участвовавший в создании нового художественного направления, сумел найти и выразить в своих произведениях лучшие чувства и идеи своего времени, близкие и первым русским революционерам, -- гуманизм, патриотизм, свободолюбие. Духовное содержание картин потребовало и новой формы выражения, поисков более правдивой и тонкой передачи индивидуального характера, мыслей и чувств современника. Все это не только повлекло отход от академических канонов портретного жанра, но и явилось значительным шагом вперед по пути реалистического воплощения действительности. Вместе с тем, верный духу романтической школы, художник, пренебрегая повседневностью, изображает людей в особые моменты их жизни, в минуты сильного духовного напряжения или порыва, что позволяет выявить высокие эмоциональные начала натуры -- героическое или мечтательное, вдохновенное или энергическое -- и создать «драматическую биографию» того или иного лица.

§ 5. ЗАРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Творчество П. А. Федотова

В 30-40-е годы XIX века в русском изобразительном искусстве, так же как и в литературе, появляются и развиваются ростки нового художественного направления -- реализма. Демократизация общественного движения и мысли способствовала обращению художников слова и кисти к окружающей их жизни. Соприкосновение с действительностью ставит перед художниками ряд новых сюжетов, усиливает желание писать жизнь без прикрас, привлекать общественное внимание к ее трудностям и противоречиям.

Одним из основоположников реалистического направления в русской живописи стал Павел Андреевич Федотов, творческий путь которого, исполненный драматизма и борьбы, был недолгим.

Будущий художник родился в 1815 году в Москве в многодетной семье мелкого чиновника. Одиннадцати лет он был определен в Московский кадетский корпус, по окончании которого становится офицером. С полком Федотов в 1834 году переезжает в Петербург. Здесь давно появившаяся страсть к рисованию развивается особенно интенсивно; если раньше Федотов ограничивался зарисовками сценок полковой жизни или портретов товарищей, то теперь он посещает вечерние рисовальные классы Академии художеств, знакомится с Брюлловым. Каким-то образом о рисующем офицере узнал И. А. Крылов, который угадал в Федотове сильный и родственный себе талант. Он написал художнику письмо, в котором советовал отдаться настоящему призванию -- изображению народного быта. Совет великого баснописца оказал сильное влияние на Федотова. С течением времени занятия живописью все больше захватывают его. Совмещать это увлечение со службой становится все труднее, и Федотов принимает решение оставить службу. «Поступок этот был не просто рискованным и смелым, -- замечает исследователь творчества художника Д. Сарабьянов, -- он был героическим». Действительно, прежде всего уход со службы обрекал Федотова, не имевшего других источников дохода, на бедственное состояние. Но кроме материальных трудностей возникали и творческие. Художник, не получивший систематического специального образования, отрицавший многое из рутинного арсенала академизма, желавший идти своим путем, мог лишь огромным, подвижническим трудом утвердить себя в искусстве. И тем не менее Федотов решился посвятить себя целиком живописи. «Обрекая себя на беспрерывный труд, не зная отдыха, постоянно нуждаясь, он шел от одного рубежа к другому, отдавая искусству все -- покой, достаток, личное счастье».43

Основой творчества художника стало постоянное наблюдение жизни. Он признавался: «Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза, мои сюжеты рассыпаны по всему городу, и я сам должен их разыскивать».44 Подтверждением этому является художественное наследие Федотова, которое наряду с известными полотнами насчитывает колоссальное количество рисунков, сделанных на улице, в магазинах, в гостях и т. п. Эти зарисовки помогали художнику в поисках характерных типажей или деталей для будущих картин. Созданию каждой из них предшествовала такая длительная подготовительная работа. «Чтобы понять, насколько был труд этот велик, -- писал один из его знакомых, -- нужно вспомнить необыкновенную добросовестность Федотова и его глубокое отвращение к рисовке предметов „из головы”, то есть без натуры перед глазами. Так, например, при отделке „Сватовства” Федотову прежде всего понадобился образец комнаты, приличной сюжету картины. Под разными предлогами он входил во многие купеческие дома... высматривал и оставался недовольным... Один раз, проходя около какого-то русского трактира... художник приметил сквозь окна главной комнаты люстру..., которая так и лезла сама в его картину».45

Реалистический метод Федотова с течением времени все более отчетливо сочетается с «проблесками, --по его выражению, -- сатиры и иронии». Делая зарисовки бытовых сцен, художник изображает своих героев в момент столкновения их интересов, противопоставляя бедного -- богатому, бесправного -- власть имущему. Эпоха Николая I с ее жестокой бюрократической машиной, чинопочитанием, превратившимся в культ «высокопоставленных лиц», почти узаконенным взяточничеством, административным произволом, унижением и нищетой простых честных тружеников, давала наблюдательному художнику богатый материал для сатирического осмысления ее.

Социально-обличительная тенденция ярко проявляется и в живописном творчестве художника. Ею пронизана и первая значительная картина Федотова «Свежий кавалер». Вот как сам художник раскрывал ее содержание: «Утро после пирования по случаю полученного ордена. Новый кавалер не вытерпел: чуть свет нацепил на халат свою обнову и горделиво напоминает свою значительность кухарке, но она насмешливо показывает ему единственные, но и то стоптанные и продырявленные сапоги, которые она несла чистить. На полу валяются объедки и осколки вчерашнего пира...».46 Лицо и фигура чиновника в халате, папильотках и с орденом на груди так выразительно раскрывает основные черты его натуры -- чванство, преклонение перед начальством и дарованными знаками отличия, душевную черствость и ограниченность, что забавная сценка из чиновничьего быта приобретает обличительный характер. В персоне «свежего кавалера» как бы олицетворяется бюрократическая система самодержавия, со всеми присущими ей пороками.

Еще более заостренно предстают социальные отношения николаевской России в зрелом произведении художника -- «Сватовство майора». Федотов, имевший обыкновение сопровождать свои полотна стихотворными «рацеями», как он называл их, писал в подобном сочинении по поводу содержания «Сватовства майора», что картина рассказывает «о том, как люди на свете живут, как иные на чужой счет жуют; сами работать ленятся, так на богатых женятся».47

Однако тема произведения гораздо глубже осмеяния брака по расчету.. Тема брака ведет зрителя к ряду социальных проблем -- о положении купечества, взаимоотношении его с привилегированным дворянским сословием, оскудевании дворянства и т.п. И хотя в изображаемых персонажах нет ничего преувеличенного или карикатурного, совершенно очевидно авторское осуждение того устройства жизни, где люди теряют человеческое достоинство и человеческие чувства во имя престижа или обогащения, совершая подобную куплю-продажу. Таким образом, размышляя о существе общественных отношений того времени, художник не ограничивается критикой отдельных негативных явлений, но постоянно стремится к обличению всей политической системы в целом. Показательно, что еще Крамской назвал Федотова «Гоголем в русской живописи».

Обличительные тенденции проявляются и в таких произведениях Федотова, как «Вдовушка», которые не носят сатирического характера. Эта картина, созданная в 1851 году и принадлежащая к последним годам жизни и творчества художника, в отличие от предыдущих полотен исполнена глубокого лирического чувства.

В опустевшей комнате среди вещей, опечатанных за долги, -- печальная молодая женщина в траурном платье. На стуле -- свеча, едва мерцающая в свете наступающего утра и как бы олицетворяющая судьбу молодой вдовы, потерявшей со смертью мужа не только близкого человека, но и опору в жизни. Так, забытая горящая свеча вторит главной теме -- забытой всеми женщины, оставшейся наедине со своими горькими думами. Одиночество, трогательная красота молодой женщины, драматизм ситуации -- все это рождает как бы обобщенный образ человеческого страдания, страдания, вызванного не только личной трагедией, но и порожденного общественными пороками своего времени.

Таким образом, мировоззренческая позиция художника, так отчетливо проявившаяся в произведениях зрелого периода, близка в основных своих чертах -- неприятии и обличении социальной несправедливости, искреннем демократизме, сочувствии «маленькому человеку» -- идеям русских революционных демократов 40--60-х годов XIX века. Эта идейная общность безусловно укреплялась и близостью художника кругу «Современника», что подтверждает, например, его участие в «Иллюстративном альманахе» Некрасова.48 Кроме того, в конце 40-х годов Федотов становится через своих друзей сопричастным кружку Петрашевского. Более того, о сочувствии его идеям кружка было известно петрашевцам, так как имя Федотова было названо во время следствия как человека, могущего оказать содействие организации.49

Политические симпатии художника, о которых стало известно правительству, драматический сарказм его произведений -- все это придало Федотову репутацию неблагонадежного. И несмотря на огромный успех прошедшей в Москве выставки -- «фурор, оплеванный судьбой», по определению художника, -- критика восприняла ее неоднозначно, в журнале «Москвитянин» появились статьи, осуждающие сатирическое направление его картин и в заключение даже делался вывод о том, что в «христианском обществе для него нет места».60

Как следствие травли, резко ухудшается и без того тяжелое материальное положение художника. Произведения его или не находят покупателей, или приобретаются за бесценок. В условиях тягостной общественной изоляции, нескончаемой борьбы за кусок хлеба, Федотов создает свои последние произведения, в том числе «Анкор, еще анкор!» и «Игроки», отличающиеся драматически напряженным мироощущением. Не выдержав гнетущей обстановки, Федотов заболел тяжелым психическим расстройством и в 1852 году в возрасте 37 лет скончался.

Творчество художника трагически и преждевременно оборвалось, но оно не только оставило яркий след в сознании современников, но и заложило основы для развития критически-реалистического направления в русской живописи второй половины XIX века.

Утверждая новые принципы творчества, Федотов разрушал устаревшие каноны академизма, уводил русскую живопись от безжизненных и отвлеченных тем, рутинных шаблонов, внешней красивости к явлениям современности. Персонажами его картин стали не знаменитые мужи древности, не герои евангельских или древнегерманских легенд, а простые «маленькие люди», живущие скудно и прозаично, с обыденными чувствами и ничем не выдающейся судьбой. Федотов стал первым художником, поднявшим эту тему, ставшую традиционной для передового русского искусства второй половины XIX века.

Но новаторство его творчества этим не исчерпывается. Русская живопись и до Федотова знала примеры обращения художников к окружающей действительности, бытовые темы разрабатывались Венециановым и его учениками. Подлинно новым в творчестве Федотова был дух социального протеста и обличение темных сторон существующего политического строя. Исходя из конкретных жизненных ситуаций, художник сумел в своих произведениях достичь широкого обобщения, осудить политическую систему николаевской России и нравственные пороки, порожденные ею.

Примечания

1 Лисовский Я. Г. Академия художеств. Л., 1982. С. 50.

2 Тимофеев Л. В. В кругу друзей и муз. Дом А. Н. Оленина. Л., 1983. С. 119.

3 Лисовский В. Г. Академия художеств... С. 68.

4 Там же. С.76.

5 Привилегия и устав императорской Академии трех знатнейших художеств Живописи, Скульптуры и Архитектуры с воспитательным при оной Академии училищем. СПб., 1765. С. 18--18.

6 Там же. С.26.

7 Иордан Ф. И. Записки ректора и профессора Академии художеств Федора Ивановича Иордана. М., 1918. С. 12.

8 Солнцев. Воспоминания // Русская старина. 1876. Янв. С. 127.

9 Врангель Н. И. Бытовая жизнь Академии художеств за 100 лет. // Старые годы. 1908. Прилож. С. 14.

10 Там же.

11 Молева Н. и Белютин Э. Русская художественная школа в первой половине XIX века М., 1963. С. 74.

12 Леонтьева Г. К. Питомцы муз. Книга о русских зодчих, ваятелях и живописцах первой половины XIX века Л., 1968. С. 36.

13 Венецианова А. А. Записки // Алексей Гаврилович Венецианов. Статьи. Письма. Современники о художнике. Л., 1980. С. 218.

14 Мокрицкий А. Н. Воспоминания А. Г. Венецианова и его учеников // Там же. С.247.

15 Леонтьева Г. К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л., 1980. С. 21.

16 Записки к В. Г. Анастасевичу // Алексей Гаврилович Венецианов... С. 138. 17 Леонтьева Г. К. Алексей Гаврилович Венецианов... С. 56.

18 Венецианова А. А. Записки... С. 229-230.

19 Там же. С. 229.

20 Письмо Н. П. Милюкову от 5-8 сент. 1847 года // Алексей Гаврилович Венецианов... С. 130.

21 Венецианова А. А. Записки... С. 229.

22 Мокрицкий А. Н. Воспоминания... С. 250.

23 Шевченко Т. Г. Из автобиографической повести «Художник» // Алексей Гаврилович Венецианов... С. 270.

24 Мокрицкий А. Н. Воспоминания... С. 254.

25 Алексей Гаврилович Венецианов... С. 38.

26 К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1952. С. 160.

27 Там же. С.41.

28 Гоголь Н. В. «Последний день Помпеи» (Картина Брюллова) // Гоголь Н. В. Собр. соч. В б т. Т. 6. М., 1953. С. 79.

29 Бенуа А. Карл Брюллов // Живопись, скульптура, графика, архитектура. Книга для чтения. М., 1969. С. 308.

30 К. П. Брюллов в письмах... С. 119.

31 Там же. С.130.

32 Там же. С.112.

33 Алексей Гаврилович Венецианов... С. 218.

34 К. П. Брюллов в письмах... С. 142.

35 Там же. С.160.

36 Кислякова И. Орест Кипренский. Эпоха и герои. М., 1977. С. 7.

37 Ракова М. Русское искусство первой половины XIX века Л., 1975. С. 98.

38 Кислякова А. Указ. соч. С. 8.

39 Там же. С.9.

40 Очерки по истории русского искусства. М., 1954. С. 116.

41 Там же С 152

42 Пушкин А. С. Кипренскому. Собр. соч. В 8 т. Т. 3. Л., 1968. С. 20.

43 Сарабьянов Д. Павел Андреевич Федотов. М., 1969. С. 17.

44 Дружинин А. Воспоминания о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. М., 1918. С. 37.

45 Там же. С.48.

46 Лещинский Я. Д. П. А. Федотов, художник и поэт. М.; Л., 1946. С. 176.

47 Там же. С.183.

48 Леонтьева Г. Павел Андреевич Федотов. М., 1961. С. 75.

49 Дело петрашевцев. Т. 2. М.; Л., 1941. С. 118.

50 Плотникова Е. Павел Андреевич Федотов. Л., 1970. С. 50.

ГЛАВА ПЯТАЯ

РУССКИЙ ТЕАТР В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XIX ВЕКА

§ 1. КРЕПОСТНЫЕ ТЕАТРЫ

К началу XIX века театр в России имел уже значительные традиции. Наряду с различными театрализованными представлениями во время народных гуляний, издревле существовавшими на Руси, в середине XVIII века на основе любительской группы ярославских артистов во главе с Ф. Волковым возник первый русский публичный театр в Петербурге -- Придворный театр в Эрмитаже. Дальнейшее распространение театрального искусства *происходит как за счет частной, так и государственной инициативы.

Во второй половине XVIII века, в связи со стремлением Екатерины II укрепить свое влияние среди провинциального дворянства, начинают открываться театры в губернских городах. Так, в 1793 году по инициативе вице-губернатора И. М. Долгорукова, известного театрала, актера-любителя и драматурга, открылся в Пензе Театр благородных любителей. Примечателен в этом отношении и почин крупнейшего русского поэта Г. Р. Державина, бывшего в конце 80-х годов XVIII века губернатором в Тамбове. В то время тамбовское дворянство, по выражению Державина, было подобно «дикому и темному лесу». Поэт и его жена приложили много сил, чтобы «образовать» его. Видную роль в этом сыграло создание театра, представления которого собирали многих зрителей. Сохранились сведения о спектакле 1786 года, когда силами дворян-любителей был исполнен «Пролог» Державина, символически изображающий просвещение тамбовского общества: в темный лес, олицетворяющий местное дворянство, нисходит гений просвещения в сопровождении муз -- Талии и Мельпомены. После «Пролога» была исполнена комедия Веревкина под многозначительным названием «Так и должно быть».1

Постепенно увлечение театром захватывает все большие круги дворянства. Богатые помещики создают собственные крепостные театры и оркестры, которые содержат как в усадьбах, так и в городских домах. Крепостные театры многих вельмож, особенно Шереметева, Юсупова, Всеволожского и Волконского, по отзывам современников, достигли высокого художественного уровня. Театр Шереметьева в Кускове посещали Екатерина II, придворная знать, иностранные дипломаты. Зрителей восхищало богатство постановок, изящество и музыкальность исполнения, удивляло сценическое мастерство крепостных актеров.

Первоначально крепостные театры предназначались лишь для узкого круга зрителей, главным образом, родных и знакомых владельца. Но по мере роста популярности сценического искусства крепостной театр из «домашней» затеи превращается в коммерческое предприятие и становится театром публичным. Так, первое десятилетие XIX века отмечено появлением значительного числа крепостных публичных театров.

Наибольшее количество находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 -- в Петербурге и 23 -- в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской -- 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской -- 5-7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской -- 2-4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской -- по 1 театру на губернию.2

Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани -- крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 -- в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина (прототип Анюты в повести Герцена). В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.

Однако наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров. Например, в труппе Московского театра находилось немало актеров, оставшихся в крепостной зависимости и отданных «напрокат» своими владельцами. Помещик Столыпин, имевший превосходную крепостную труппу, часть ее отдавал внаем владельцам частных театров в Петербурге. А. Л. Нарышкин также продавал партии певчих императорскому театру в 1807, 1821 и 1826 годах.

§ 2. ГОСУДАРСТВЕННЫЕ ТЕАТРЫ

Первые десятилетия XIX века отмечены нарастающим развитием русского театра: растет популярность театрального искусства, на смену театру крепостному приходит «вольный театр» -- государственный и частный.

Государственные, или как их тогда называли, казенные театры появились в столичных городах России еще в XVIII веке. В начале XIX века в Петербурге их было несколько: это дворцовый театр в Эрмитаже, Большой театр -- огромное четырехъярусное здание, помещавшееся между Мойкой и Екатерининским каналом, и Малый театр, построенный в 1801 году архитектором Бренна у Аничкова моста. Наряду с русскими оперной, балетной, драматической труппами там выступали иностранные -- французская, итальянская. На содержание последних тратились особенно большие средства. Если на русскую труппу в 1803 году было ассигновано 40 500 руб., то на французскую оперную и драматическую -- 114 400 руб., на итальянскую -- 46 000 руб.

Постепенно сложилось так, что драматические спектакли давались преимущественно в Малом театре. В Большом ставились чаще балетные или оперные спектакли. В 1827 году возле Симеоновского моста был открыт цирк, где помимо цирковых представлений также давались драматические спектакли.

В 1832 году по проекту известного архитектора К. И. Росси был построен прекрасный драматический театр, оборудованный по последнему слову театральной техники и получивший название в честь жены Николая I -- Александры Федоровны -- Александрийский. В 1833 году заканчивается строительство еще одного театра, построенного по проекту архитектора А. П. Брюллова (ныне Театр оперы и балета им. Мусоргского). В честь брата Николая I, великого князя Михаила Павловича, он получил название Михайловского. В нем преимущественно выступали французская и итальянская труппы.

Новыми театрами украсилась Москва. Здесь в 1806 году был открыт Малый театр, ставший по преимуществу драматическим. А в 1825 году закончено было строительство Большого театра.

Постепенно театральные представления привлекают все большее внимание общества.

Обсуждение новых пьес и игры актеров становится не только постоянной темой бесед и дебатов в литературных салонах Москвы и Петербурга, но и проникает в печать. Уже в конце XVIII века на страницах журналов «Почта духов», «Зритель», «Петербургского Меркурия», «Московского журнала» появляются известия о театральной жизни.

Театральные новости, рассуждения о театре появляются почти во всех периодических изданиях начала XIX века. В одном из наиболее серьезных и популярных журналов того времени «Вестнике Европы» создается в 1802 году специальный театральный раздел, где печатаются рецензии на спектакли, статьи о театре и актерах. Некоторое время этот раздел ведет тогда тоже еще молодой поэт и литератор В. А. Жуковский. В 1808 году появляется первый театральный журнал в России -- «Драматический вестник» Шаховского.