Театрализация как творческий метод режиссера в организации семейного праздника

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Театрализация как творческий метод в организации праздничного события

1.1 Теоретические аспекты сущности театрализации

1.2 Типология и функции театрализованных представлений в контексте современного праздника

Выводы к главе 1

Глава 2. Современные подходы в организации семейного вечера с применением элементов театрализации

2.1 Театрализованная игра в условиях организации тематического вечера

2.2 Специфика театрализации в условиях семейного праздника

Выводы к главе 2

Глава 3. Сценарно-режиссерская разработка дипломного проекта: тематический вечер с элементами театрализации «Душа твоя - подсолнух золотистый»

3.1 Организационно-постановочные аспекты дипломного проекта. Концепция замысла

3.2 Режиссерская документация. Режиссерская экспликация

3.2.1 Композиционная структура вечера

3.2.2 Сценарий тематического вечера с элементами театрализации

Заключение

Библиография

Введение

Культурно-досуговая деятельность, являющаяся одной из граней воспитания человека, привлекает сегодня к себе все большее внимание не только педагогов, режиссеров, организаторов досуговой деятельности, специалистов социально-досуговой сферы, но и ученых. По мнению исследователя Жаркова А.Д., она «…становится частью конкретно-исторической программы развития личности, что создает предпосылки для ее интеграции с производственной средой. В реальности досуг становится все более регламентируемым и контролируемым типом деятельности и наполняется все более разнообразными ее формами, которые постепенно становятся взаимозависимыми между собой» [11, с.9]. Социокультурный статус современного общества, ориентированный на осознание единства этического и эстетического, также повышает и социальную значимость роли искусства, культурных традиций во внеэстетических сферах.

Актуальность. Переосмысливая достижения культурного наследия в новой парадигме третьего тысячелетия, человеческое мышление выстраивает свою иерархию ценностей, раздвигает границы личностных ориентаций. Всё более актуальными становятся вопросы, связанные с поисками способов активного вовлечения деятельности масс в созидательные процессы гуманистического развития общества, в т.ч. в укрепление родовых связей и семейных традиций. На помощь приходят древнейшие законы организации значимого события средствами театрализации, историческая ценность которых выступает неоспоримым доказательством эффективности творческой энергии масс в духовно-нравственном преображении привычного жизненного уклада. Традиционные ценности в современной аутентичной интерпретации обуславливают трансляцию культуры, социокультурных коммуникаций, инкультурации и социализации, способствуют возрастанию творческого потенциала индивидов и социальных групп. Поэтому обращение к театрализации как средству оптимизации семейного досуга есть современный метод актуализации и репрезентации национального культурного наследия, основывающийся на зрелищности, развлекательности, игровом характере, и консолидирующий субъектов семейной общности.

Однако, несмотря на активный выход на рынок праздничных услуг различного рода эвент-компаний, всё более принимающих на себя функции «массового обучения» организаторов праздничных семейных и корпоративных мероприятий «с учетом реальных потребностей людей» - применение театрализации в новой парадигме времени, без знания основополагающих вопросов формирования культурного пространства праздничного события - сегодня не многим под силу. Изучение общей теоретической базы, подкрепленной новыми исследованиями и практикой создания семейного праздника, с применением метода театрализации представляется насущной проблемой на современном этапе.

Степень изученности проблемы. Изучение источников показало, что научных и практических работ, целостно анализирующих сущность и структуру театрализации в системе культурно-досуговой деятельности, в частности семейного досуга выявлены не были.

Таким образом, недостаточность изучения применения метода театрализации и проблемы организации семейных праздников позволили сформулировать тему исследования: «Театрализация как творческий метод режиссера в организации семейного праздника».

Целью данной работы является анализ и теоретическое обоснование метода театрализации, выявление современных подходов к специфике организации семейного вечера с элементами театрализации на новом этапе.

Объект исследования. Театрализация как творческий метод режиссера в организации праздничного события

Предмет исследования. Современные подходы к организации семейного вечера с элементами театрализации.

Для раскрытия темы исследования, необходимо выполнить следующие задачи:

1. изучить театрализацию как творческий метод в организации праздничного события, а именно:

- теоретические аспекты сущности театрализации;:

- типологию театрализованных представлений в контексте современных праздничных форм;

2. рассмотреть современные подходы к организации семейного вечера с применением элементов театрализации:

- театрализованную игру в условиях организации тематического вечера;

- специфику театрализации в условиях юбилейного семейного праздника;

- специфику драматургии и персонажа как основного элемента драматургии;

3. провести сценарно-постановочный анализ юбилейного семейного праздника «Душа твоя - подсолнух золотистый».

В ходе исследования были рассмотрены и проанализированы работы ученых и практиков по следующим направлениям:

Изучению социально-досуговой сферы деятельности посвятили свои труды: А.Д.Жарков, О.Д. Дашковская, Т.В. Дедурина, С.В. Лаврецова, Р.Ю. Порозов и др.,

Проблемам праздничной культуры, режиссуры праздника посвящены работы исследователей А. Андреевой, В. Куклева, А. Ровнера, Л.В. Демина, Г.Карповой, А.А. Кононовича, Л.Н. Лазаревой, А.Ф Некрыловой, Е.В. Николавевой, О.Л. Орлова, В.Г. Пушкарева, В.Е. Солдаткина, В.Н. Топорова,

Проблемам театрализации посвящены работы педагогов-режиссеров высших учебных образовательных учреждений И.А. Богданова и И.А. Виноградского, Ф.Т. Бегишевой, С.К. Борисова, А.А. Рубба, Т.Ю Смирнягиной, Ю.А. Титова, И.М. Туманова, Л.И Фунтлик и Р.П. Козловой, И.Г Шароева и др.;

Исследованиям игры и игровых технологий занимались И.М. Карелова, Г.В. Оленина и В.В. Медведенко, В.В. Панфилов, В.Д. Пономарев, Й. Хейзинга, и др.;

По вопросам семьи, народных семейных традиций свою точку зрения высказывали С.Н. Артановский, , А.А. Клысбаева, Т.П. Степанова, З.У. Царахова-Салбиева,

Тему театрализации в деятельности психологов и педагогов раскрывают в своих работах И.В. Добряков, Н.Я. Макарова, Е.В. Мигунова, Т.В. Надолинская, Н.И Никонова, И.В. Прокофьева,

Методы исследования. В данной работе автор обращается к методам : теоретического анализа (изучение трудов по культурно-досуговой деятельности, режиссуре, педагогике, психологии, семьеведению и этнографии); сравнительно-сопоставительного анализа, а также методу наблюдений, в т.ч. из личного опыта организационной и постановочной практики.

Научная новизна исследования: систематизированы подходы к педагогической и методической интерпретации понятия «театрализация»; театрализация представлена как система театральных приемов, используемых на семейном празднике, способствующая укреплению родственных связей и постижению традиций национальной культуры.

Практическая значимость исследования определяется возможностью применения теоретических и практических разделов исследования при подготовке специального лекционного курса, современных подходов к организации тематических семейных вечеров, сценарно-режиссерских решений в популяризации национальных традиций.

Апробация и внедрение результатов исследования. Семейный праздник, проведенный в г. Пикалево по разработанному автором сценарию тематического вечера с элементами театрализации «Душа твоя, подсолнух золотистый», способствовал укреплению семейно-родовых отношений и миролюбия путем презентации лучших сторон каждого из участников праздника в коллективном сотворчестве.

Структура работы состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, приложений

Глава 1. Театрализация как творческий метод в организации праздничного события

1.1 Теоретические аспекты сущности театрализации

Несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь не разработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков, поэтому на сегодняшний день являются актуальными исследования по применению в современных условиях «бытия» метода театрализации в различных сферах деятельности.

Актуальным является утверждение А.А. Коновича о том, что «…наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действо. Таким образом, она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность» [15, c.9].

О.Д. Дашковская дает следующее растолкование метода театрализации и компонентов технологического процесса: «…организация единого действия на основе драматургического (сценарного) и режиссерского замысла, подчиняющего себе все составляющие происходящего события.

Суть метода - в соединении движения света, звука, предметов, людей во времени и пространстве. Это сложный творческий метод, соединяющий в себе организационную, методическую и психологическую компоненты технологического процесса. Его природа бифункциональна, так как соединяет социально-педагогический и художественный аспекты воздействия на аудиторию в ту утилитарно-художественную форму, в которой вымышленная реальность на время протекания досуговой программы становится жизнью для человека, участвующего в событии.

Основная задача театрализации - создание зрелищно активной (интерактивной) ситуации, при которой участник события проникается общим настроением и, увлеченный единым порывом, совершает коллективные действия»[7, с.7].

И.В. Прокофьева подчёркивает, что «театрализация как художественное явление имеет глубокие корни, которые присущи как народной, так и профессиональной традиции развития искусства. Бесспорно, истоки этого явления, которое сейчас называют театрализацией, лежат в культовом действии, обряде: это и культ Диониса в Древней Греции и театрализация христианского культа, изначально необходимая для придания большей зрелищности <…> В них слово, музыка, движение, драматическое действие, окружающее пространство - элементы целого, взаимозависящие и взаимодополняемые» [30, с.39].

В современной жизни роль театрализации в различных сферах, в том числе и в педагогике, постоянно возрастает, но теория ее разработана недостаточно. Нет единого понимания сущности, функций, места и значения, не определены границы возможностей и принципы использования.

Понятие «театрализация» часто связывают с культурно-просветительской работой. Ее понимают как «привнесение художественных элементов (музыка, танец, драматическое действие) в праздник, организацию деятельности по законам театра», как «сложный творческий метод, имеющий глубокое социально- психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству театра» [40, с.39,44]. При этом «…театрализация, - считает исследователь И.В. Прокофьева - может быть связана с драматическим действием или автономна, поскольку, в отличие от драматизации, она направлена не только на текстовую структуру: постановку диалогов, создание драматического напряжения и конфликтов между персонажами, динамику действия. Для нее необязательно присутствие конфликтов, сценария, системы ролей»[30, с.40].

Ф.Т Бегишева обращает внимание на то, что современное понимание театрализации складывается в контексте формирования нового типа мышления, в условиях современной виртуально-экранной коммуникации, когда носителем и эстетического и художественного становится сама социальная среда. «…Возникновение нетрадиционных форм функционирования искусства с обязательным участием аудитории, когда подражание действительности (мимесис) сменилось игрой в реальность, актуализирует положение о коренном переосмыслении проблемы формирования эстетической практики. <…> Триединство эстетического, внеэстетического и этического ориентира целесообразно рассматривать на стыке искусства и быта, рационального и иррационального, виртуального и действительного. Именно соотношение, а не предпочтение является главным критерием современного мышления» [3, с.42].

Режиссерская технология обернулась моделью для изучения закономерностей межличностных отношений, приходя на помощь педагогам и психологам далеко не театральной сферы.

Так Н.И. Никонова в результате анализа психолого-педагогической литературы пришла к выводу, что «научное осмысление термина «театрализация» в конце ХХ века позволяет рассматривать социоигровые, интерактивные методики в контексте театральной технологии как особой техники действия, основанной на системе К.С.Станиславского, на «теории действий» и «параметрах взаимодействий» П.М. Ершова. Автор приходит к выводу: «Эти методики интерпретируются и «приспосабливаются» к изучению любого предмета, способствуют как детскому, так и педагогическому творчеству» [24, с.6] Так, применимо к литературным урокам, исследователь предлагает рассматривать методику театрализации в трех контекстах:

1) как игровое средство;

2) как компонент театральной педагогики;

3) как вид театральной технологии» [24, с.10].

Исследователь Е.В. Мигунова также подчеркивает особое значение театрализованной деятельности, применительно к детским образовательным учреждениям: «Любовь к театру становится не только ярким воспоминанием детства, но и ощущением праздника, проведенного вместе со сверстниками, родителями и педагогами в необычном волшебном мире» [19, с.5] <> Занятия театральной деятельностью с детьми не только развивают психические функции личности ребенка, художественные способности, но и общечеловеческую универсальную способность к межличностному взаимодействию, творчеству в любой области. К тому же, для ребенка театрализованное представление - это хорошая возможность хотя бы ненадолго стать героем, поверить в себя, услышать первые в своей жизни аплодисменты» [там же, с.10]. Кроме того, автор отмечает и одну немаловажную проблему - «…уровень подготовки детей, осваивающих театральную культуру, впрямую зависит от уровня подготовки руководителя, его умения научно, системно и последовательно выстроить образовательный процесс [там же, c.24].

Н.Я. Макарова, изучая уровень подготовки педагога, в частности использование театрализации как источника толерантного отношения, экспериментальным путем создала спецкурс «Театрализация в практике педагогики толерантности», где разработанная модель театрализации, представляет намеренное, в рамках психодраматических упражнений, произвольное воспроизведение определенного сценария, в основе которого лежат кульминационные сцены из ранее просмотренного спектакля. «Театрализация - это драматизация реальности средствами искусства. Драматизация - это театрализация, но без наличия художественно-образного начала…Игра находится на стыке театрализации и драматизации. Игра - это ситуация, когда «драматизация низводится до определённых правил, договорённости, включает элемент предсказуемости» [18, c.28].

Исследователь О.А. Михалева подчеркивает: «Театрализация нужна для того, чтобы учитель, оставаясь самим собой, результативно осуществлял задуманное педагогическое действие, знал, как сделать, …чтобы успешно творить педагогический акт не на приблизительном ожидании чуда, а на основе рассчитанной педагогической техники» [20, с.36]. Автор подчеркивает, «…это дает возможность рассматривать в театрализации педагогическую технологию как «качественное понимание самой педагогической деятельности, как системно - организованной, технологизируемой социальной сферы» [20, с.49].

Исследователь С.К.Борисов, анализируя специфику драматургии театрализованного действа предлагает различать две стороны театрализации:

1. Сценарная театрализация: творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий.

2. Режиссерская театрализация: творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств» [5, с.71].

Изучая культурный потенциал и феномен фольклорного театра - действа, исследователь В.Г. Пушкарев, приходит к выводу, что данный вид массового праздника «объединяет в себе традиции и инновации, сохраняя и развивая этнокультурное наследие, концентрируя опыт взаимопроникновения различных культур. Отражая народную эстетику удовольствия от зрелища, фольклорный театр-действо обладает свойствами демонстративности, наполненности смысловым действием одних «преображающихся», для активного восприятия другими «преображающимися», возможностью «диалога»; традиционности в формах исполнения, атрибутах и времени организации представлений, осуществляемых в период народных календарных праздников; импровизационности в деталях, ситуативности игры; позитивности, жизнеутверждения; праздничности в творении игровой реальности; коммуникативности, развития системы «сообщений», мифологичных по содержанию и игровых по форме [31, c.12].

Л.И. Футлик и Р.П.Козлова в терминологическом словаре «Режиссура массового театрализованного действа дают расширенную трактовку видам и методам театрализации, различают три вида театрализации: «компилятивную, оригинальную, смешанную» [40, c.44]. Остановимся на этом материале подробнее. По мнению авторов:

1). Театрализация компилированного или комбинированного вида - тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусств и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом. Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом.

2). Театрализация оригинального вида - самый сложный вид театрализации. Создание новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал.

3). Театрализация смешанного вида - использование 1 и 2 вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров.

Режиссер театрализованных представлений и праздников А.А. Рубб, рассуждая о специфике театрализации в концерте (театрализованный концерт), подчеркивает, что «театрализация» означает, что такой концерт прежде всего имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу. А именно: сюжетный ход, сценическое действие, мизансценирование, ролевую персонификацию ведущих, сценографию. сценическую атмосферу. «Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей. Ибо театрализация служит усилению их идейно-художественного содержания; помогает, а не мешает исполнителям; создает условия для наиболее яркого выражения мысли номера» [32, с.5].

Профессор кафедры режиссуры и мастерства актера Орловского института искусств и культуры (ОГИИК) А.Ю. Титов, рассматривая механизмы театрализации в «открытых» театральных системах, предлагает различать механизмы категорий «театральность» и «театрализация». Исследователь отмечает, что аспекты четкого определения границ и сфер действия связаны с вопросами генезиса (происхождения) зрелищной культуры, художественного творчества и искусства.

Автор усматривает, что генезис театрализации, как более раннего архаического среза культуры, следует разрабатывать в области космогонического мифа (происхождения человека, звезд и планет, бинарного двойничества, мифы тотемические (олицетворение и персонификация) и календарные (умирание-возрождение). Генезис театральности - героические мифы с ритуально-обрядовым комплексом инициации (посвящений), с преступлением героя, его изгнанием и возвращением (очищение) [37, c.17]. Если в классическом изначалии древнегреческий театр сохранял равновесие того и другого (античный хор был воплощением родовых представлений общей космогонии, которую он «театрализировал» вокруг жертвенного камня орхестры), а позже и разыгрывание средневековых мистерий (миракли и моралите несли в себе зачатки театральности (человечности), то уже ренессансная драма выделила своего героя, возродив жанр трагедии (Трагедия есть «выделение личности из хора» (В.И. Иванов). Дальнейшие процессы обособления личности от социума, привели к появлению «закрытых» форм театральности, отделённых «четвертой стеной». По мнению Титова, «апогей расцвета «закрытой» формы приходится на период «интимности» «натуралистического периода» МХТ (постановки драм А.П. Чехова)». Так сформировался устойчивый эталон театральности, замкнутый к «коробку» сцены.

Именно символистский театр становится на путь возвращения в лоно театральной культуры истоков космогонического мифа (Вс. Мейерхольд, Н. Евреинов, Г. Козинцев, С.Радлов, С. Эйзенштейн, Н. Охлопков).

Ставшее «притчей во языцех» шекспировское «Весь мир - театр» (т.е. театрализованная условность далеко не метафора, но глобальное осмысление происходящего бытия в декорационном убранстве), возвращает театру открытость, снимает трагизм обособленной и закрытой театральности, открывая маски условности и превращая жизнь в праздник бытия («Принцесса Турандот» Е.Б. Вахтангова).

Титов приходит к выводу: «Театрализованная традиция связана с динамическими психотехниками циклической ритмизации, театральная традиция обусловлена статической психической организацией выразительного аппарата актёра» [37, c.20].

Режиссер-постановщик, искусствовед Т.Ю. Смирнягина подчеркивает, что «..в соединении «фактов жизни» (реальные герои, реальные исторические события, документальный материал) и «фактов искусства» (образная реконструкция фактов жизни через систему иносказательных средств искусства) формируется новая мифологическая парадигма «театрализации жизни», базирующейся исключительно на идеалах древнейших кодов мировосприятия Человека» [34].

В развитии театрализации в искусстве режиссера ведущая роль принадлежит приемникам К.С. Станиславского - Мейерхольду, Вахтангову, М. Чехову. Биомеханика Мейерхольда представляет собой психофизический комплекс внутреннего оправдания театрализованных форм поведенческого существования: от ярмарочных, балаганных до сценического шага театра классицизма. Поиск условных методов в сценических постановках, способствующих поиску внешних приёмов формообразования и взаимодействия (отношения) «сцена-зал» развивается в способы «организации творческого метода (в концепции супермарионетки Г.Крэга, в «системе Станиславского», в биомеханике Мейерхольда, в «эпическом театре» Брехта, в поисках метатеатральности Е. Гротовского и П. Брука)» [37, c.23].

Таким образом, существует множество подходов к понятию «театрализация». Современные исследователи и практики единогласно приходят к выводам о сложности и многоаспектность данного явления, конструируя через разные модели игрового театрального творчества наглядные представления об изучаемых явлениях, объектах и предметах.

Таким образом:

- театрализация как художественное явление имеет глубокие корни, которые присущи как народной, так и профессиональной традиции развития искусства;

- театрализация имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу;

- генезис театрализации, рассматривается в контексте генезиса театральности;

- театрализация як художественный метод существует в трех видах компилятивная, оригинальная и смешанная

- сценарная театрализация - творческий способ превращения жизненного, документального материала в художественный сценарий;

- режиссерская театрализация - творческий метод приведения сценария к художественной образной форме представления через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств;

- технология театрализации интерпретируется и «приспосабливается» к изучению любого предмета;

- театрализация как форма социокультурной идентификации общества способствует формированию модели толерантного поведения;

- театрализация как форма педагогической технологии, рассматриваемая в трех контекстах: как игровое средство; как компонент театральной педагогики; как вид театральной технологии.

1.2 Типология и функции театрализованных представлений в контексте современного праздника

Театрализованные представления - самая емкая и многогранная форма массового искусства, включающая в себя поэзию, музыку, театр, декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а так же спортивные элементы - художественную гимнастику, массовые акробатические и гимнастические выступления, танцы на льду и пр.

Сама практика развития театрализованных представлений в нашей стране формирует развитие синтеза тех или иных конкретных разновидностей театрализации. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.

В практике театрализованных представлений последних десятилетий можно четко выделить следующие основные виды театрализованных форм, исторически сложившихся ещё в начале ХХ века: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, тематический вечер, массовое празднество, различия которых связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы и самим процессом творчества.

Режиссер-постановщик «Московской Олимпиады-80» И.М.Туманов подчеркивал: «Искусство массовых праздников -- это огромная сила, и относиться к нему надо с чувством высокой ответственности. <…> Каждый режиссер понимает, что если в театре после премьеры он еще не раз вернется к работе над спектаклем, то массовое действие живет лишь однажды, и при этом должно оставить глубокое и эмоционально яркое впечатление. <…>.Здесь режиссер действует на сознание и воображение участников и зрителей общими понятиями, крупными сценическими символами. В этом и заключена главная сложность режиссуры массовых форм искусства, имеющей дело с особым родом драматургии [39, c.16].

В контексте развития зрелищной культуры при создании праздничной ситуации в профессиональной постановочной практике закрепились художественные формы, получившие своё развитие с конца 50-х начала 80-х годов ХХ столетия, в которых применение метода театрализации способствовало зарождению новых форм зрелищной культуры, таких как театрализованный концерт, театрализованная игра, вечер с элементами театрализации.

Театрализованный концерт, по мнению И.М. Туманова, является особым жанром современного массового искусства, приобретающим с каждым днем все большую популярность. «Театрализованный концерт - это использование разных жанров, разных видов искусства, начиная от академического хора и кончая народным танцем. Театрализованный концерт, в отличие от филармонического, всегда тематический, в нем художественное и смысловое соединяются воедино»[39, c.32]. И основным требованием к режиссеру автор выдвигал соблюдение четкой идейной выразительности и художественной образности через театрализацию номеров концерта.

Режиссер театрализованных представлений и праздников А.А.Рубб, рассуждая о специфике театрализации в концерте (театрализованный концерт) подчеркивает, что «театрализация» означает, что такой концерт прежде всего имеет единый художественный сценический образ, для создания которого используются выразительные средства, присущие театру, театральному действу. А именно: сюжетный ход, сценическое действие, мизансценирование, ролевую персонификацию ведущих, сценографию. сценическую атмосферу. Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей. Ибо театрализация служит усилению их идейно-художественного содержания; помогает, а не мешает исполнителям; создает условия для наиболее яркого выражения мысли номера»[33, c.77].

Народный артист СССР, профессор И.М. Туманов, сопоставляя понятия «праздник» и «представление» так характеризует их отличительные особенности: «Праздник всегда отличается широким, активным и творческим участием масс. Он рассредоточен на обширной территории, не предусматривает локальной сценической площадки и по существу не имеет границ. Представление же, в отличие от праздника, всегда вписывается в определенную сценическую площадку, локализуется четкими границами и предполагает разделение массы на исполнителей и зрителей.

Массовый праздник - одновременное возникновение сразу нескольких очагов художественного действия, и каждый из его участников должен сам выбрать себе объект внимания, тогда как представление этот объект внимания предопределяет.

Массовое представление может быть театрализованной частью праздника и занимать важное место в его структуре. Сложный характер массовых праздников требует от режиссера высокого профессионализма и ставит перед ним ряд художественно-творческих проблем, которые должны найти свое отражение в драматургии праздника» [39, c.19].

Сегодня современная культурно-досуговая театрализация предполагает наличие множества форм:

- обрядовые действия, митинги, шествия, парады, представления, инсценировки;

- спортивно-игровые формы: викторины, лотереи, дискотеки, конкурсы;

- фольклорные формы.

Доцент кафедры религиоведения и туризма Ярославского государственного университета им. П.Г. Демидова, кандидат исторических наук О.Д. Дашковская, определяет последовательность этапной работы над театрализованным массовым действом следующим образом:

Первый этап - подготовка к мероприятию. Включает в себя широкое информирование, разнообразную рекламу театрализованного шоу, разработку сценария, подбор исполнителей, выбор места действия и многое другое. Автор отмечает, что «…на этапе планирования организатор должен задать себе следующие вопросы:

1. Гости: a) Кто те люди, которые будут приглашены, соседи, родственники, друзья или коллеги по работе; б) Сколько человек придет; в) Знакомы ли приглашенные между собой;

2. Время: a) Когда будет праздник; б) Какое будет время года и как будут одеты люди;

3. Тема: а) Какой именно вид праздника был задуман; б) Приурочено ли мероприятие к праздничной дате, важному событию из жизни приглашенных гостей;

4. Место проведения: Есть ли на примете хорошее место, площадка, база для проведения праздника;

5. Игры, конкурсы, развлечения, шутки, анекдоты, музыкальное оформление.

Автор формулирует советы при планировании праздника. Так предлагается планировать «про запас» количество игр, т.к. если что-то пойдет «не так», как было запланировано, «организатор сможет быстро сгладить этот момент, заменив что-то одно другим, не потеряв энтузиазм и настроение игроков. Желательно подобрать музыку для праздника (это может быть торжественная музыка для создания настроения у гостей при их встрече, фоновая легкая музыка для застолья, танцевальная для дискотеки, задорная для конкурсов, медленные танцы) с учетом приоритетов приглашенных гостей»[7, c.53].

Автор советует подготовить несколько внешних атрибутов мероприятия, во многом определяющих праздничное настроение гостей, а именно:

- афишу праздника, которую следует делать яркой и запоминающейся, необычной и привлекательной.

- программу праздника, в которой должен преобладать текст, а не изображение;

- оформление зала, являющееся мощным инструментом создания праздничного настроения.

Второй этап - непосредственное проведение праздника, т.е. воплощение в жизнь сценария театрализованной экскурсии: организация праздника, вступительная часть, цепь эпизодов, кульминация и финал.

Композиция праздника, по совету Дашковской, может состоять из следующих составляющих:

1. Встреча гостей;

2. Знакомство и представление (игры для знакомства, для установления контакта (формирование пар, групп);

3. Застольный период (застольные игры);

4. Игры для повышения активности (командные, художественные, творческие, игры на ловкость, быстроту, конкурсы, подвижные игры);

5. Танцевальный блок;

6. Музыкальный блок (караоке, исполнение живой музыки)

Третий этап - активизация участников праздника после окончания театрализованного действия, включающая в себя проведение различных конкурсов, соревнований, а также проведение самодеятельных выступлений и т. д. [7, с.57].

Применение метода театрализации к данным формам не только органично и уместно, но и способствует особому, опосредованному воздействию на аудиторию, вовлечению участников в единое праздничное действо.

Остановимся на рассмотрении состояния современной праздничной ситуации, чтобы понять меру ответственности режиссера театрализованных представлений и праздников в сохранении важнейших культурных кодов праздничного События.

В XXI в. интерес исследователей сосредоточился на выявлении типов праздников и обрядов, их генезиса и трансформации в изменившейся социокультурной ситуации, а также роли традиционного обряда и праздника (в его современной интерпретации) в воспитании молодого поколения.

Л.В. Демина замечает, что «…во всех обществах многие обряды протекали в обстановке праздников (в необходимых условиях социального быта). Так, у русских словами праздник/свят назывались воскресенье, общинные и семейные торжества; термин свят закрепился и за ритуальными днями, не предполагающими окончания работы» [9, с.103].

Для всех народов характерно противопоставление праздников будням. Во время праздников обычное течение жизни прерывалось, привычная упорядоченность мира нарушалась. В праздничные дни мир как бы находился на грани жизни и смерти, и земная его сторона входила в противоречие со стороной высшей, сакральной. На время праздника воцарялся хаос, обусловливающий особенное мироощущение и поведение людей. Кроме того, праздник мыслился людьми одушевленным, поэтому его встречали и провожали, он приходил и уходил, способствуя сохранению единства поколений, обеспечивая тем самым преемственность в жизни общества. Утверждая накопленный многими поколениями опыт, праздник приобщает общество к традиции. Однако, «будучи по природе своей нацеленным на обновление, на будущее, - отмечает А.Ф. Некрылова, - он всегда находится в оппозиции к той же традиции, способствуя ее развитию и обогащению. Поэтому праздник сильно ритуализирован, но никогда не сводится к обряду или к ритуалу, оставляя место новому, непредусмотренному, свободе проявления и сознательному выбору» [22, с. 67-68].

В литературе существуют различные классификации праздников (Н. С. Полищук, В. Н. Топоров, В. В. Шуклин, Л. А. Тульцева, Т. Н. Золотова и др.). Так, В.Н. Топоров разделяет праздники на «…регулярные, связанные с ритмами природы, с мифическим временем и составляющие определенный цикл, и нерегулярные - локально-региональные, родовые и т. д. По традиции праздники разделяются также на сакральные, связанные с природными и аграрными циклами, народными божествамипокровителями, и мирские (профанные), соотносимые с сакральными ценностями рода» [38, с.329].

А.Ф. Некрылова предлагает различать праздники общинные и семейные. Общинные праздники, справлявшиеся «всем миром» в течение долгого времени, предусматривали особое этикетное поведение празднующих, их участие в ритуальных актах. К общинным относились: большие церковные (храмовые) праздники (Рождество, Крещение, Благовещение, Пасха, Троица); престольные, устраивавшиеся в каждой деревне в честь своего святого; аграрные (Святки, Масленица и т. д.); к семейным - рождение, свадьба, проводы в рекруты, похороны. А также в качестве праздников можно выделить мужские и женские, молодежные и девичьи сборища/гулянья. Все названные праздники входят в единую систему, включающую в себя, наряду с другими элементами, обряды природного и жизненного циклов [22, с. 69].

Как отмечает Л.В.Демина, «сопоставляя традиционную и современную модели календарных и семейно-бытовых праздников, можно заметить десакрализацию и превращение праздников в массовое зрелище. «Корреляция «старое - новое» в народных обрядах проявляется в трех основных направлениях: постепенно изменяется форма, вследствие подмены атрибутивных компонентов обряда на современные; изменяется содержание, рождается новая поэтико-мифологическая подоплека обряда, новая символика, трансформируются одновременно и форма, и содержание, и временные каноны, что ведет, по сути, к рождению нового явления» [9, с. 106].

По мнению режиссера Театра Охочих комедиантов В.В Панфилова: «Праздник от «не праздника» отличается тем, что у праздника есть обряды и он приносит в нашу жизнь особую Радость» [27, с.7].

Однако, исследователи культурно-досуговой деятельности отмечают, что современная модель традиционных народных праздников (календарных, семейно-бытовых) становится вторичной. Свое магическое значение календарные обряды и песни утратили, оставаясь в памяти старшего поколения традиционными праздничными увеселениями. Это положение подтверждается исследованием Гуды П.А. «Народные традиции в современной праздничной культуре Беларуси». Автор гораздо оптимистичнее смотрит на развитие праздничного народного календаря в белорусских селениях. По мнению автора, «…в современной Беларуси процесс перехода от эпизодичного к массовому внедрению народных праздников календарного цикла завершен. Народный праздничный календарь стабилизирован. В республике получили распространение праздники всех календарных циклов: Коляда, Масленица, гуканье весны, Юрье, Великдень, семуха, Купала, зажинки, дожинки, богач, Покрова, кирмаш.»[6, с.38]. Исследователь отмечает два направления, определившихся в процессе развития современных народных праздников в Беларуси: «1) сохранение традиционных народных праздников календарного цикла; 2) создание новых праздничных формообразований на основе культурно-исторического наследия». Автор отмечает, что «…с точки зрения этнографии, современные календарные торжества отличаются исторической преемственностью. По характеру это не столько семейно-бытовые, сколько общественные торжества. Семейно-бытовой аспект в них несколько упрощен, они приобрели общественный характер» [6, c.38].

Например, в праздновании зимнего солнцестояния - Коляда, при сохранении всех обрядовых действ (колядование, обходы домов жителей селения, наличие традиционных масок и костюмов, колядных представлений и традиционных сценок «…главной целью колядовщиков является уже не получение колядных даров, а возможность собраться вместе, поздравить людей, повеселиться, реализовать потребность в неформальном общении [6, c.39].

Проблему праздников как явления российской культуры можно рассматривать с различных позиций, однако, учитывая экономические, географические и демографические особенности развития современного общества и культурно-досуговую деятельность, сегодня особенно актуальными являются исследования театрализации праздника в пространстве современной городской культуры.

В социально-политическом ракурсе типология современного городского праздника выглядит довольно просто: праздники подразделяются на государственные и неофициальные. С позиций социокультурной антропологии, праздники подразделяются на: политические, религиозные, профессиональные; коллективные и личные; традиционные (исторически существующие) и новые (спонтанные или «насажденные»); гендерные; спортивные; культурные (музыкальные, театральные и т.п.); этнические/субкультурные (в т.ч. корпоративные); рекламные.

Современные городские праздники - при совершенно разных референтах - непременно имеют одну из традиционных семантических оболочек: «шествие», «народное гуляние», «ярмарка», «карнавал», «зрелище», «ристалище», «пиршество» и пр.

Так, для выяснения степени трансформации театрализации в праздничных досуговых формах особого внимания заслуживает статья Николаевой Е.В. «К типологии современного городского праздника (от праздника Мифа к муфу Праздника) [23, с.44]. По мнению автора, «праздник Мифа отвечает основному определению праздника как дня торжества в честь или в память какого-нибудь выдающегося исторического события или личности (культурного Героя). Праздник Мифа имеет особый ритуал, символический словарь и знаковый «инструментарий» и всегда привязан к особому «сакральному» месту или его культурно/политически обусловленному и семиотически легитимному пространственному репрезентанту (особенно наглядно этот принцип реализуется в религиозных практиках). В современной культуре праздниками Мифа, помимо религиозных, являются официальные государственные праздники, посвященные формированию государства, основанию городов, обретению независимости, принятию конституции и т.п.». В этой связи Николаева подчёркивает, что «…праздничная культура современной России в части праздников Мифа характеризуется острым недостатком знаковых средств, скудостью метаязыка праздничных «текстов», т.е. по сути, символическим вакуумом праздничной семиосферы в столичных городах становится нарастание с одной стороны, театрализации, реализуемой в форматах спектакля, концерта, исторической реконструкции и пр., а с другой, статичности т.н. государственных праздников, предназначенных только для городской элиты, в основном политической.

Крайнюю степень отчуждения праздника Мифа от его народа автор демонстрирует на примере празднования годовщины 60-летия Победы в Великой Отечественной войне, когда по случаю прибытия в столицу высоких зарубежных гостей москвичам было рекомендовано уехать на праздничные дни из города и провести выходные на дачах. Все чаще непосредственное участие в ритуале праздника Мифа заменяется его медийным эрзацем - просмотром телевизионных репортажей из «сакральных» мест, что коренным образом изменяет ритуальную зрелищность праздника на зрелищный спектакль» [23, с.45-46].

В продолжение этой темы исследователь Г.Карпова так же замечает, что «государственные праздники в крупных городах России не выполняют одну из наиболее важных функций формирования и поддержания коллективной национальной идентичности русского/российского народа. Одна из главных причин заключается в том, что праздник Мифа замещается мифом Праздника. Наиболее яркий пример - День России, 12 июня. День отсылает к событию семантически неоднозначному, исторически не укорененному, т.е. вместо праздника Мифа создан рыхлый, слабый миф Праздника - без внутренней символической структуры и семиотического наполнения» [13, с.28]. В отличии от советского периода, в современной России профессиональные праздники полностью деритуализированы даже в среде самих профессионалов и вытеснены на обочины социального пространства городской праздничной культуры.

Рассмотрим иное толкование праздника, связанного с праздностью (отдыхом от работы), радостью, играми и развлечениями. В современной городской культуре этому типу празднеств соответствуют разного рода художественные, «этнические», музыкальные и прочие фестивали, рекламные «праздники», спортивные соревнования (забеги и заезды по городским улицам) и т.п. По мнению Николаевой, «…все они онтологически основаны на специально сконструированных мифах Праздника. И хотя любому праздничному шоу такого рода присущ формат «спектакля», предполагающий дистанцию между «жрецами» и «профанами», такое празднование имеет зрелищный ритуал и экстатическую сюжетность. К тому же такие праздничные мероприятия опираются на сильный миф Праздника (Голливуд как кинематографическая «священная роща», Высокая мода как карнавал и т.п.) со знаковыми персонифицированными референтами (культурными героями) - знаменитыми актерами, режиссерами, певцами, кутюрье и т.п» [23, c.49].

По мнению Йохана Хейзинга «…городские «марафоны», авто и велокроссы отличаются от «элитных» празднеств большей «демократичностью». ‹...›Тем не менее, в последнее время, наблюдается тенденция превращения спортивных праздников в динамические спектакли «элитного» типа, но со значительным, а порой и огромным числом псевдо-активных участников (непосредственных зрителей), например, показательные гонки Формулы-1 на улицах мегаполисов. Такие праздники псевдо-активной, не опосредованной экранным транслятором сопричастности к мифу Праздника «индуцируют» мощный энергетический заряд в пространстве спортивного «ритуального» действия» [41, c.259-261].

Рекламные «праздничные» акции в большей степени интегрируют ностальгическую энергию праздника Мифа как радости и счастливого преображения, рождения заново, в получение разного рода даров. Они могут не иметь постоянного «сакрального» места, но обязательно декларируют незатейливый и всем понятный миф Праздника, например, «Октоберфест») и непременные подарки (скидки или действительные предметы в дополнение к покупке). Нередко миф рекламного Праздника - это неперсонифицированный День Рождения компании.

Перенос семантики личного праздника (дня рождения) в семиосферу публичной культуры сопровождается выносом сценария праздника на открытые - в прямом и переносном смыслах - «гиперпубличные» физические пространства - гипермаркеты, стадионы, парки и т.п. К традиционным городским пространствам публичного праздника, проходящего на открытом воздухе (улица, площадь, парк, дворцовые лестницы, набережная и т.д.), современная культура добавила мосты, стадионы, клубы, гипермаркеты, заброшенные заводы и даже ... бункеры.

В этой связи, исследователь Порозов Р.Ю. напоминает о таком трансгрессивном опыте городского праздника, как пикник на газоне парка/сквера, в котором на время снимаются непримиримые противоречия городского и природного. При этом пикнику, как празднику, присущи не просто неформальность, но вообще отсутствие формы, даже саквояж для пикника и покрывало не могут претендовать на роль обязательных «ритуальных» предметов. «Для многих летних праздников горожане предпочитают сценарий городского пикника или его более сложных вариантов, требующих выхода из самого городского пространства (загородная пати, «шашлыки» или работа на даче как версия праздника, редуцированного до простого выходного дня)»[29, c.53].

Особое место в ряду праздничных дней занимает в российской городской культуре Новый год. Перенесенный Петром I на 1 января он с самого начала представлял собой миф праздника, поскольку первая январская ночь не соотносилась в русской культуре ни с каким сакральным (космогоническим или героико-мифологическим) событием. В советскую эпоху, «экспроприировав» семантическую энергию и частично ритуальную атрибутику отмененного празднества Рождества, Новый год на время превратился в праздник Мифа. «Разрушение советской социокультурной парадигмы и восстановление в правах Рождества как религиозного праздника Мифа и рекламная девальвация образов Деда Мороза и Снегурочки привели к тому, что Новый год оказался лишенным мифологического ядра праздника, а его семантическая оболочка стала обветшалой и неуникальной, с пестрыми «заплатами» из искусственной ткани массовой культуры. Более того, агрессивная рекламная экспансия в пространство рождественского праздника с неизбежным ритуалом принудительных даров трансформировала и сам Christmas в миф Праздника, триумф непрерывного шопинга, который вызывает сильное неприятие у многих жителей Европы»[23, c.50].

Одна из новейших примет городской культуры - размывание временных и пространственных границ праздника. Происходит «национализация» локальных праздников и кросскультурная трансмиссия иностранных праздников (для России это День Святого Валентина и Хеллоуин, заимствованные с Запада, и японский/китайский Новый год - с Востока). В России это связано во многом с количественным и качественным дефицитом образности в праздничной семиосфере. И западная, и восточная городская культуры сумели сохранить многие традиционные празднества и найти повод для новых праздничных акций, таких как уличные парады (посвященные чему угодно, от шляпы до Дня благодарения), бои (помидорами, краской и т.п.), запуск воздушных змеев или спуск на воду поминальных фонариков.

И праздник Мифа, и празднество, возникшее на основе мифа Праздника, в современном городском пространстве все сильнее трансформируются в культурные акции, хепенинги и арт-проекты. Так, праздник может включать в себя флешмоб (отрезание галстуков или проезд по городской улице автомобилей определенного цвета) или вообще проходить в формате флешмоб (День десантника), в то время как флешмоб может стать самим содержанием праздника (Всемирный День боев на подушках). Таким образом, необходимо подчеркнуть, что анализ динамических процессов в праздничной культуре современного города выявляет серьезные социокультурные тенденции, связанные с вытеснением традиционных праздников специально сконструированными (политическим, этническим, рекламным, субкультурным).

...