Готическое искусство Франции и Италии

Поздняя готика охватывает 14 и 15 вв. Однако некоторые ее черты -- изощренность и утонченность архитектурного декора -- давали о себе знать уже в памятниках конца 13 в. Иногда позднеготическое искусство 15 века выделяют в особый период так называемой «пламенеющей» готики.

Поэтому в архитектуре одного здания обычно переплетаются черты раннего и зрелого, а иногда и позднего этапов. В силу этого отнесение того или другого собора к определенному периоду готического стиля основывается в первую очередь на типе главного фасада и на общем решении плана.

Внешний облик французского готического собора определялся в первую очередь западным фасадом, роль его была несравнимо большей, чем в романике. Среди, ранних построек в лучшей сохранности дошел западный фасад собора в Шартре.

Третьим французским центром, где в 40-х годах XII века рождалось новое искусство, стал Шартр. Шартрский собор был в это время известен не только во Франции, но и в самых отдалённых областях католического мира как главное святилище Богоматери. Правда, местом особого почитания Богоматери Шартр считался издавна.

Какая-то непостижимо счастливая судьба сохранила Шартрский собор почти нетронутым. Именно здесь мы можем оценить, что представлял собой готический храм в целостном облике, в слиянии архитектурных форм, витражей и скульптурного убранства. Не удивительно, что о нём много писали. .(Приложение А, рис 13)

Его законченная конструкция стоит в преддверии полного расцвета классической французской готики. Собор в целом сохраняет на себе печать бурной, частично тяжёлой и жестокой, частично героической, но всегда деятельной жизни своей эпохи. Он является как бы энциклопедией, в которой отразилось миропонимание различных слоев французского общества, в основном первой половины XIII века.

Шартрский собор был посвящен Святой деве и особо почитался, очевидно, потому, что место, на котором он стоял, было местом паломничества еще в языческую эпоху. Здесь бил священный источник. Он сохранялся в подвалах собора, как и старинная женская статуя, считавшаяся изображением «черной Марии». В 20-40-х годах XII столетия, в связи со сложением общеевропейского культа Богоматери, локальный прежде Шартрский культ приобрёл невиданные дотоле масштабы. Однако настоящая слава пришла к шартрской церкви тогда, когда она стала обладательницей драгоценной реликвии -- туники, в которую была облачена Богоматерь в день Благовещения. Реликвия на много столетий определила судьбу собора и города. С этого времени шартрская церковь стала привлекательной для паломников. Благодаря присутствию туники Богоматери в Шартре случалось много чудес.

Ярмарки и пожертвования обогатили шартрскою церковь. Это дало возможность построить в первой половине XI века, после того как молния сожгла каролингскую базилику, новый собор - одно из самых больших церковных зданий в тогдашней Франции. Строительство, начатое в 1020 году, велось чрезвычайно быстро. Уже в 1037 году собор был освящен. Он представлял собой типичный паломнический храм, трехнефный, с очень широким главным нефом, - имевшим деревянное покрытие, с обходом и венцом капелл вокруг хора, с трансептом и башней над западным фасадом. Особенностью этого романского собора была огромная крипта.

Таким образом, в годы, когда строились церковь Сен-Дени и собор в Сансе, Шартр располагал достаточно большим и представительным собором, который в радикальной перестройке не нуждался. Однако некоторые строительные работы все же пришлось предпринять. Эта необходимость возникла в результате пожара, случившегося в 1134 году, хотя он не причинил собору больших разрушений, повредив только его западную часть -- порты и башню.

В начале 40-х годов внезапно возникла более обширная программа строительства. Было решено построить с юго-западной стороны собора еще одну башню, симметричную к первой, продолжить боковые нефы здания до их соединения с башнями, а главный неф завершить двухэтажным нартексом.

Внешним стимулом к этому строительству были, несомненно, впечатления от освященного в 1140 году западного фасада церкви Сен-Дени.

Известие о новых строительных замыслах быстро стало достоянием всех жителей Шартра и так воодушевило их, что они, объединившись, начали деятельно помогать возведению башни и сооружению нового фасада. Это движение сразу же нашло живой отклик у современников, вызвав их горячее одобрение. Не исключено, что участие в строительстве храма было своего рода заменой похода в Святую землю для тех, кому он был не по силам.

Стихийному характеру участия шартрского населения в строительстве западного фасада собора соответствовала стихийность процесса сложения его архитектурного облика. Строительству не было предпослано никакой архитектурной концепции.

Между 1145 и 1150 годами началась постройка и декорировка нового фасада, чтобы связать обе башни. Это так называемый «королевский портал», оконченный к 1155 году. Крытая паперть с внутренним балконом соединила его с нефом, продолженным до башен. В ночь с 9 на 10 июня 1194 года вновь возникший пожар охватил старое здание собора. Сохранились лишь паперть, фасад и крипта, имевшие каменные своды. Практически сразу после пожара, в 1194 году, в Шартре началось строительство нового собора. От предыдущего храма уцелел только западный фасад, который был включен в объем нового собора.

Постройка началась с нефа. План нового собора был определен в отношении его длины и ширины планом предшествовавшего здания, в силу необходимости сохранить подземную крипту. Ширина алтарной части храма продиктовала мастеру-строителю идею обширного трансепта, по сравнению с которым длина нефа о шести аркадах кажется совсем небольшой. B Шартре ширина нефа равна 16 метрам 40 сантиметрам, высота -- 37 метрам 25 сантиметрам около фасада, 36 метрам 55 сантиметрам в трансепте. Апсида Шартрского собора заканчивается двумя обходными галереями и тремя полукруглыми капеллами, между которыми находятся небольшие выcтyпы, освещённые двумя окнами. Подобное завершение производит очень гармоничное впечатление.

При значительной высоте и редкой ширине здания 18 архитектор должен был принять особые меры, чтобы сохранить его устойчивость, Тем более что он устранил эмпоры, чтобы добиться единства и лучшего освещения. Он заменил шестичастные своды пpостыми, продолговатой фоpмы, создал мощные устои и, наконец, впервые заранее предусмотрел установку аркбутанов. Интересно отметить чередование четырёхугольных устоев с прислонёнными к ним полуколоннами и круглых колонн с фланкирующими их четырехгранными столбами. Уничтожение эмпор дало возможность поднять своды боковых нефов и в то же время увеличить окна центрального нефа.

Если при входе в собор Парижской богоматери современника поражало величие темного его интерьера, расчлененного массивной колоннадой, то внутренность шартрского собора казалась по сравнению с ним широкой и свободной без нависающих эмпор. Центральный неф опоясывают две полосы: темная галерея трифория и сверкающая - оконных пролетов.

Окна центрального корабля, равные высотой боковым нефам, увеличивают силу впечатления, производимого интерьером Шартрского собора. Поставленные в ряд, они представляют собой сдвоенное окно, увенчанное крупном розой, которая над ним доминирует, властно привлекая внимание. В среднее эти розы имеют пять метров в диаметре и помещены на предельной высоте, в тени свода.

«Эти огромные круги света, эти огненные колеса, которые мечут молнии, одна из причин красоты Шартрского собора» , -- говорил Маль. Шартрский со6ор -- единственный, сохранивший почти в целости свои витражи. Поэтому в нем царит особая цветовая и световая атмосфера, меняющаяся в зависимости от погоды, времени года и часа дня.

Роза главного фасада, построенного в XII веке, была создана в начале XIII (около 1200 года). Оба крыла трансепта заканчиваются пятно высокими окнами с овальным завершением и увенчаны великолепной розой в 13 метров 35 сантиметров в диаметре. Следует подчеркнуть красоту северной розы тpансепта. Разнообразие ее узора, где чередуются различные формы, включая квaдpаты и четырехлистники, создает какое-то особо радостное впечатление.

Пять продолговатых окон, находящихся под ней, отличает нежная гамма зеленых, светло-пурпурных и белых тонов. На витражах "розы" можно видеть гербы Франции и Кастилии, сцены из земной жизни Богоматери и сцены Страшного суда. .(Приложение А, рис 2)Изготовление витражей всегда стоило дорого, они всегда были драгоценным даром жертвователя, потому и устанавливались без точно определенной хронологической последовательности. Содержание изображений диктовалось волей жертвователя. Чаще всего они передавали легенду, связанную с житием святого, бывшего покровителем того или другого знатного лица или корпорации, которые дарили витраж собору.

Единство и законченность свойственны и наружному облику Шартрсткого собора. Та же тщательность в отборе декоративных средств сказалась и здесь. Если внутpенность xpама была украшена мастерами стекольщиками и живописцами, о внешнем его облике позаботились каменотесы и скyльптоpы. Как витражи были слиты с архитектурными массами и восприятие не могло отделить их друг от друга, как и

Мастера XII века определили в основном характер западного фасада собора. Справа и слева возвышаются башни, внутри которых находятся высокие квадратные залы, покрытые выпуклыми готическими сводами. Северная башня была построена немного раньше южной. Она увенчана стрелой XVI века, возведенной Жаком Тексие между 1507 и 1513 годами. Южная стрела была построена одновременно с башней, которая имеет 80 сантиметров толщины у основания и 30 сантиметров у вершины. B течение веков она претерпевала колебания воздуха вследствие раскачивания огромных колоколов , выдерживала бури и уцелела.

Аркбутаны были предусмотрены архитектором уже в плане. Неотодвинутые далеко от стены, они опираются на мощные контрфорсы, украшенные статуями. B целом наружный облик здания не терял единства, контрфорсы и аркбутаны не нарушали его

монолитности. Декорировка «Королевского портала» относится к середине XII века (1145-1155). (Приложение А, рис 14)

Фасады портиков трансепта сообщили зданию своеобразное изящество. Устои южного портала покpыты барельефами, по углам северного стоят большие статуи. Оба они щедро украшены скульптурой. Южный портик особенно интересен. Он впервыe создал впоследствии повторявшуюся форму бокового фасада. Центром второго этажа является большая роза, вписанная в квадрат, как бы зажатая между двумя прямыми контрфорсами, увенчанными башенками. Роза покоится над пятью продолговатыми окнами с овальным завершением. Надвратные арки разделены и фланкированы галереей, покрытой коническими крышами со статуями, стоящими между ее колоннами.

Фасад украшают три пышно украшенных великолепными каменными барельефами портала, относящиеся к XII веку. В центральном портале расположена композиция "Христос во славе". Слева и справа от фигуры Христа расположены фантастические крылатые животные, под ними идет широкий скульптурный пояс с тщательно выполненными фигурами святых. Каменные рельефы XIII века украшают северный и южный фасады.

B течение всего времени пока собор строился, неустанно трудились и скульптурные мастерские. Одно можно сказать положительно: постройка шла в теснейшем содружестве архитектуры и скульптуры. B известной степени это связано с тем фактом, что работали в подобной мастерской одновременно наиболее талантливые, уже признанные мастера, их помощники и скульпторы начинающие, еще недостаточно вошедшие в круг представлений, которыми жило интеллигентное общество того времени. Без содружества таких разнородных дарований не мог быть завершён гигантский труд над возведением соборов, где любая незначительная деталь должна была быть сделана вручную.

Работа над крупными фигурами, которые украшают порталы, начиналась задолго до того, как последние были закончены. Потому мы и встречаемся с тем фактом, что рядом со статуями, отвечающими вкусам определенного отрезка времени, появляются фигуры архаичные, ранее выполненные и почему-либо не использованные. Но в самом начале пути развития готической скульптуры именно Шартрский «королевский портал» остался памятником того почти волшебного перелома, который произошел в скульптуре в раннеготическую эпоху.

Самое удивительное заключается в том, что не реалистическая форма сама по себе (она, несомненно, есть) привлекает внимание, но выражение лиц, иногда такое тонкое, что непонятно, как достиг этого мастер в монументальной скульптуре. В особенности это поражает в изображении одной совсем молодой царицы, которая как будто только что проснулась и, встрепенувшись, увидела, как прекрасен мир. Что-то неуловимое, это еще не улыбка, пробегает по ее чуть припухлым губам и глазам миндалевидного разреза. Невдалеке выполнена голова царя совсем иного склада. Раскрывающаяся навстречу жизни душа молодой царицы простодушна, а царь надменен, подчеркнуто аристократичен. Рядом -- мудрые старики с длинными бородами. Одежда отражает довольно сложные люды XII века.

В центре северного портала, у центрального столба глaвныx врат стоит престарелая св. Анна с младенцем Марией на руках. Не только ее голова, но вся фигура как бы ожила, хотя пропорции и остаются чрезмерно удлиненными. .(Приложение А, рис 15)

Там же, в северном портале, находится знаменитая группа «Встреча Марии с Елизаветой». .(Приложение А, рис 16) Мастерски передан их диалог. Мария не кажется очень молодой её лицо, обрамлённое чуть волнистыми волосами, полно спокойствия и ясности. В обрамлении центральном аркады того же северного портала находится цикл изображений, повествующий о сотворении мира и человека и о его гpеxопадении. Это, может быть, одна из наиболее волнующих страниц французской средневековой скульптуры.

Среди больших скульптур южного портала, изображающих святых великомучеников, исключительно вы разителен целый ряд мастерски выполненных фигур, говорящих о расцвете скульптурной школы Шapтpa. Это прежде всего св. Федор, юный шевалье, которому можно довериться, на которого можно всецело положиться.

Новый собор, посвященный Деве Марии и получивший название Нотр-Дам де Шартр был освящен в 1260 году. Нотр-Дам де Шартр является одним из лучших образцов "чистой" готики, с теми особенностями стиля, которые присущи французским средневековым постройкам. Расположенный на высоком холме над городом, Шартрский собор получил название "Акрополя Франции". Его сравнивают с энциклопедией, в которой отразилось миропонимание различных слоев французского общества первой половины XIII века.

Собор в Шартре задал высокий стандарт готической архитектуры - стандарт, превзойти который, казалось, было невозможно. И в то же время готическая архитектура еще далеко не достигла вершины своего развития: соперничать с шартрским собором было трудно только по причине его роскоши и дороговизны. В результате бросить вызов Шартру можно было лишь одним способом: реставрировать собор в Реймсе..(Приложение А, рис 18)

Центральное положение во французской готике занимает Реймсский собор, по праву относимый к величайшим созданиям художественного гения человечества. В большей мере чем, чем все другие создания готики, он выражает существо эпохи и демонстрирует наивысшие возможности её творческого потенциала, вошедшие в широкий обиход формы творческого претворения и, одновременно глубоко индивидуальные художественные решения, присущие только этому памятнику. Реймсский собор представляет собой самое продуктивное выражение творческих ресурсов готики как эпохальной стилевой системы, образные качества которой нашли в нем своё наиболее совершенное воплощение. Совершенство в Реймсском соборе распространяется на общее целое и на все главные слагаемые этого многосоставного сооружения -на его план, на объёмную и силуэтную конфигурацию, но так же на каждую составную часть в отдельности: на западный и боковые фасады, на соборный интерьер и, в такой же степени, на слагаемые второго порядка - на порталы, башни, оконные розы, на систему внешнего каркаса, на характер профилировки и орнаментации соответствующих архитектурных элементов - словом, на каждую архитектурную форму, какой бы уровень дифференциации она не означала. С не меньшим совершенством осуществлён в Реймсском соборе принцип ансамблевого единства архитектуры и скульптуры, что ставит весь этот комплекс в самый первый ряд образцов художественного синтеза. Именно в данном памятнике общий скульптурный ансамбль отмечен наибольшей масштабной и содержательной развёрнутостью и соответственной высотой воплощения: и скульптурные композиции сложного состава, и взятые в отдельности индивидуальные образы справедливо относятся к вершинам готической пластики. Строителями храма достигнута редкая целостность его облика в образно-стилевом и структурном: по последовательности осуществления исходного проекта Реймсский собор превосходит все другие готические соборы.

Начало общему творческому успеху в создании соборного комплекса было положено его планом, выработанным зодчим Жаном из Орбо, начавшим строительство в 1191 году и к 1231 году возведшим большую часть хора и трансепта( завершены к 1246г. Жаном де Лу). С 1247-го по 1290 год строились продольный корпус с нефами и западный фасад(архитекторы Гоше из Реймса и Бернард из Сужсона); фасад закончен Роббером де Куси к 1311 году. Как и во многих других готических соборах, окончательное завершение фасадных башен относится к более позднему времени к ХV веку.То, что Реймсский собор - в отличие от Нотер-Дам в Париже -создание зрелой готики, сразу же сказывается в облегчённости и чрезвычайной дифференцированности форм его главного фасада, в присущей ему сильнейшей динамике вертикального взлёта. С этим согласуется полное отсутствие стены, - взамен того утверждается очевидный перевес каркасных элементов. Тому же эффекту содействуют те участники фасадной поверхности, где скульптура и декор превращают реальную весомую массу в нечто ей прямо противоположное. В этом смысле ни один другой фасад из монументальных соборных сооружений ХIII века не отвечает в такой степени понятию сквозной структуры, тем более, что он изобилует крупными проёмами, значимость которых в его общей композиции велика. К огромной( диаметром 11, 5) оконной розе и расположенным по сторонам от неё высоким проёмам второго яруса к башням добавляются тимпаны порталов нижнего яруса, - неизбежной необходимости быть заполненными рельефными композициями, они превращены в сквозные витражи в виде дополнительных «малых» роз. Впечатление сквозной ажурности усиливается и тем, что через ныне не застекленные оконные просветы второго яруса видится уходящий в глубину последовательный ряд аркбутанов продольного корпуса, так что возникает эффект наложения одной сквозной структуры на другую.

Величавый, благородный по своим пропорциям, могучий центральный неф господствует над боковыми. Эстетическая выразительность смелой конструкции готического собора глубоко прочувствована и выявлена с предельной наглядностью. Подобно тому как западный фасад собора Парижской Богоматери является наиболее совершенным среди произведений ранней готики, фасад Реймсского собора представляет классический пример готики зрелой. Реймсский собор поражает своей грандиозностью. Башни образуют одно целое с массивом фасада. Не случайно строители применили вимперги (каменные ажурные надпортальные и надоконные шатры-фронтоны): их стрельчатые завершения проникают во второй ярус, ломая линию карниза и уничтожая грани между ярусами. Во втором ярусе высокие стрельчатые окна и лес стройных колонн и пинаклей наращивают и как бы заостряют вертикальную устремленность фасада, огромная роза, заполняющая охваченный широкой аркой центр второго яруса, свободно и торжественно заканчивает тему меньших роз, украшающих порталы. Помещенная над вторым ярусом «галлерея королей» как бы подготовляет своими колоссальными статуями взлет башен с их удлиненными окнами.

Своеобразной чертой боковых фасадов Реймсского собора являются широкие и высокие окна, почти соприкасающиеся друг с другом. Каждая пара окон объединена розой, помещенной под стрельчатой аркой их общего проема. Центральный и боковые фасады поражают смелым сопоставлением монументальной силы и энергии архитектурных масс и проемов с трепетным движением леса аркбутанов, тинаклей, арок и арочек, столбов и колонок, которые вырастают из массива здания, из основных элементов его конструкции, подобно тому как бесчисленные листья и цветы покрывают могучие ветви дерева, образуя его пышную, полную живого движения крону.

Реймский не избежал наслоений, оставленных веками. Но надо быть благодарными талантливейшему мастеру XV века, под чьим наблюдением были завершены башни Реймского собора. B удивительной гармонии со всем массивом здания, высокие и мощные, они вместе с тем легко и просто высятся на фоне неба своими кубическими формами, или прорезанными узкими вертикальными пролетами. Фланкирующие по углам башенки смягчают резкость контуров, «углы округлые и пышно отделаны. Высота Реймского храма с башнями больше всех других соборов Франции.

Реймский собор, строительство которого, начавшееся в 1211 году, заканчивается и XV веке, является вторым после Амьенского памятником эпохи расцвета готического стиля во Франции. Реймский собор стал царством скульптуры. Унаследовав традиции Шартрской мастерской, скульпторы Реймса придали своим работам такую глубину содержания, что даже как бы заслонили его чисто архитектурный замысел. Реймский собор населяют тысячи скульптур. На его аркбутанах в легких беседках как бы нашли приют от дождя ангелы, не опустившие распростертых крыльев, чтобы в любую минуту приподнять их еще повыше и снова взлететь. Фигуры королей, стоящие в ряд на самой высокой галерее собора, охраняли его денно и нощно. Святые у врат беседовали между собой. На балюстраде, венчающей капеллы апсиды, расположились разные животные. Живые головы появились на консолях в потаенных уголках. Реймский собор полон неожиданностей.

Зодчие Реймского собора расчленили и украсили наружную сторону апсиды и боковых фасадов, что сеть каменных арок, галерей, пилястров, населенная скульптурами, эстетически закономерно окружила основную форму здания, замкнув его просвечивающим, но четко очерченным овальным кольцом

Как и все другие крупные готические церкви, Реймский собор строился не на свободном месте. Храм IX века, достроенным в X, был вновь переделан в 1152 году. Однако в обновленном виде он простоял недолго, так как в ночь на 6 мая 1210 года сгорел. Год спустя план нового здания был, по-видимому, готов и были заложены широкие и глубокие фундаменты. Виолле ле Дюн считал, что на закладку фундамента затратили много времени. Современный хроникер сообщает, что работы продолжались непрерывно в течение двадцати лет.

На основании изучения самого памятника Л. Демезон предполагает, что трансепт строился одновременно с хором, о чем свидетельствуют сохранившиеся архаические черты его фасадов. Не следует забывать, что в силу особых условий (в Реймском соборе короновались французские короли) неф был длиннее, чем в других французских соборах. Около 1250 года работали над обрамлением западного фасада. Однако из-за недостатка средств строительство в это время не могло быть широко развернуто.

Лабиринт, выложенный на плитах Реймского собора около 1290 года, называет имена аpхитектоpов, части здания, над которыми они трудились, и сроки, в течение которых они руководили работами. Демезон прочел имена архитекторов в такой последовательности: жан д'Орбе от 1211 до 1231; ;Как ле Лу от 1231 до 1247; Гоше де Ремгмс от 1247 до 1255; Вер-нар де Суассон от 1255 до 1290. Преемником последнего был Робер де Куси, умерший в1311 году.

Центральный неф собора немного уже Амьенского и более удлинен. Высота под

сводами равна 38 метрам. Устои нефа в Реймсе шире в диаметре, пролеты уже, от чего арки значительно острее. От этого чередование колонн и главном нефе, при необычной его длине, почти не дает почувствовать расстояний между ними и сравнительно узкий зал не кажется сдавленным. Новшеством строителей Реймского собора явилось упразднение скульптурных тимпанов западного портала и замена их витражами. Это позволило слегка осветить западную стену внутри собора, где вокруг главных врат нашли себе место небольшие по размеру скульптуры, paсположeнныe рядами одна над другой. K XIV веку общий план не был изменен, но колоннада после первых четырех пролетов (считая от тpaнсепта) была почти механически доведена до западной стены. Мастера скульптурного орнамента, набрасывая па капители живое разнообразие листвы центральной Франции, спасли эту колоннаду, вдохнув и в нее то чувство пpиpоды, которое так пленяет нас в готике. Ничего подобного мы не встретим ни в каком другом архитектурном стиле.

Витражи верхних частей здания были заполнены одиночными фигурами. Наиболее ранние из них находились и апсиде. В нефе были изображены французские короли и реймские архиепископы. Верхний этаж тpaнсептa был наполнен витражами гризай, по мнению Демезона, XIII века. Роза была хороша как своей структурой, там: и теплыми тонами стекол, свойственными 40-50-м годам XIII века. «Темно-пурпурная роза»,- сказал о ней Маль в своем восторженном очерке, посвященном Реймскому cобоpу. .(Приложение А, рис 19)

Наиболее вдохновенная работа шла при оформлении парунсных фасадов здании. Мы уже говорили об исключительном богатстве форм апсиды, где удалось создать постепенный переход от нижнего к верхнему этажу, использовать красоту балюстрад, беседок, двойных аpкбyтанов. Великолепно решены боковые фасады здания благодаря скульптурно оформленным контрфорсам с аркбутанами. Между контрфорсами никогда не были выстроены капеллы.

Порталы, выступающие далеко вперёд, чему начало было положено в Лане, глубоко лежащая роза в обрамлении высокой стрельчатой арки и, главное, высокий второй этаж, создающий совсем новые пропорции в членении здания по горизонтали, создают новый тип готического фасада: в нем решительно преобладают вертикальные линии. Поздняя надстройка конца XIII--ХУ века -- «галерея королей» и башни - завершила это своеобразное решение, придав ему гармоническое единство.

Центральный, изображавший венчание богоматери, был покрыт, помимо этого, каменными сталактитами. Южный портал собора никогда не имел входных врат, так как граничил с дворцом епископа. Вместо скульптурного оформления южный рукав трансепта заканчивался витражом. Северный портал имеет двое врат и небольшую дверь, которая когда-то вела в помещения монастыря. Она оформлена в романском стиле. B центре стены над дверью находится архаическая фигура сидящей богоматери с младенцем на руках.

B тимпане этих врат помещено изображение Страшного суда, которое, согласно каноническим правилам, обычно бывает на западном портале, но в данном случае скyльптypные тимпаны западного портала были заменены небольшими розами.

Скульптуры, обрамляющие врата Реймского собора, чрезвычайно разнообразны по своему характеру. Создатель ансамбля, не теряя единства тематики, словно желал представить всю сложную революцию французской скульптуры с начала до конца XIII века.(Приложение А, рис 17)

К более раннему времени, к 1210-1215 годам, относил П. Вытри скульптуры южных врат западного портала. K амьенской школе принадлежат статуи юной скромной Марии в «Благовещении» и «Сретении». Замечательна их нежная выразительность, не уступающая лучшим скульптурам Шартрского собора. Рядом с «Благовещением» (южная сторона центральных врат) расположена знаменитая группа «Посещение Марией Елизаветы ». Не говоря о совершенно ином пластическом образе, статуя этой Марии с ее сложным психологическим выражением (беспрестанно меняющимся в зависимости от точки зрения) не столь уже юного лица дает совершенно новый характер мадонны.

Между северными и центральными вратами, на фоне плоской поверхности разделяющего их выстyпa цокольной части здания стояла статуя царицы Савской. Полная спокойствия, слегка придерживая левого рукой плащ, накинутый на плечи, она смотрела на проходящих с глубоким сознанием собственного достоинства. По другую сторону центральных врат, симметрично по отношению к фигуре царицы Савской находится изваяние мужчины во цвете лет, в царском венце, выделяющегося своей немного холодной, холеной красотой. Скорее всего, в нем следует видеть царя Соломона.

Скульпторами были заполнены не только порталы. Рядом с розой южного фасада стояли статуи «Церковь» и «Синагога», также замечательные создания скульпторов Реймса. Трактовка головы «Синагога» соединяет в себе полноту формы, свойственную античности, с исключительной силой психологической выразительности.

«Синагога» Реймского собора вписывается благодаря силе символа и совершенству формы в серию произведений, которые определяют подлинные размеры духовной жизни французского XIII века». Мы бы прочли в каждом лице выражение духовной силы, а в губах -- горькой обиды.

В заключение хочется восстановить то общее впечатление, которое производит Реймский собор с его скyльптyрным убранством. Интересно, что один из немецких исследователей начала ХХ века особенно подчеркивал мастерство французских ваятелей в передаче поверхностей, в умении учесть игру света. Это, безусловно, верно. Он говорил: «Определяющим впечатление является свет и именно тонкий, рассеянный свет, который господствует на открытом воздухе. Даже тогда французы, как в XIX веке, были пленэристами...».

Выводы, к которым мы пришли, заканчивая характеристику церковного готического зодчества во Франции, относятся именно к ее национальному стилю. Архитектурный образ английской и немецкой готики был иным.

Однако французская готика в силу особых исторических условий явилась выразительницей высокого подъема средневекового культуры в целом. Она в самом деле была каменной энциклопедией, стояла значительно выше современной литературы. Все время опираясь на античное наследие, она выработала в архитектуре, скульптуре и витражах собственные средства выражения. Она отразила высшие идеалы, чаяния и разочарования самых различных слоев средневековой Франции. Поскольку

готический стиль должен был удовлетворять потребности широких масс народа, он был в своей основе монументальным.( Шартрский собор).

Для французской готики характерна гармония и ясность, что заставило исследователей говорить об ее «аттическом» характере, но это не исключает внутреннего пафоса, взволнованности чувства, пронизывающего архитектурный образ. Он так богат, как ни один из существовавших до и после стилей, потому что его создатели сумели использовать одновременно воздействие архитектурного пространства, линий, пластики и чистой игры цвета. Благодаря этим своим качествам французская готика, несмотря на наслоение веков, сохраняет своеобразное единство и дошедшие до нас памятники не кажутся, дисгармоничными.

Между главным архитектором и руководителями скульптурной и стекольной мастерских всегда существовала тесная связь. В обоих мастерских продолжали совершенствоваться молодые мастера, закончившие срок обучения. Уважение, которым зодчие пользовались у современников, было очень велико. Об этом говорят факты их погребения в сооруженных ими храмах, сохранившиеся их изображения, а также множество дошедших до нас имен. Но наибольшее значение имела все же атмосфера строительной мастерской, и от главного мастера зависела, как мы видели, слаженность всей ее работы. Только используя талант, способности, знания и трудолюбие каждого из работников в отдельности, можно было добиться той высоты художественного воплощения замысла, которую мы наблюдаем в храмах XII, XIII веков. Но и XIV и XV века во Франции внесли свою лепту в окончание многих незавершенных зданий. Самым ярким примером в этом отношении являются башни Реймского собора.

Готика, как архитектурный стиль, характерна для определенной эпохи всей западной Европы, но ведущая роль в ее создании, развитии и воплощении принадлежала Франции.

Средневековое искусство Франции сыграло огромную роль в истории искусства своего народа и народов всей Западной Европы. Отзвуки его (особенно в архитектуре) жили очень долго, отойдя в прошлое лишь к середине 16 в. Вместе с тем достижения средневекового искусства вообще и Франции в частности обладают своим неповторимым и непреходящим эстетическим обаянием. Величие соборов романской и готической Франции, смелость творческой фантазии скульпторов, живописцев, создавших небывалые по размаху синтетические ансамбли, глубокая одухотворенность и своеобразная гармония французской готической скульптуры, высокое мастерство и благородный вкус ремесленников средневековой Франции продолжают доставлять людям глубокую эстетическую радость.

2.2Национальные черты искусства в Италии

Исторические судьбы средневековой Италии во многом отличны от судеб других стран средневековой Европы. В то время как во многих из европейских стран на различных этапах эволюции феодального строя складывались крупные государственные образования, Италия, на протяжении почти всего средневековья служившая ареной борьбы иноземных завоевателей, не сумела выйти из состояния феодальной раздробленности.

В Средние века решающую роль в формировании культуры Италии играли города-республики -- Флоренция, Сиена, Венеция. В то время искусство Италии находилось под влиянием античных традиций, а потому готический стиль в этой стране сформировался только в XIV в. и не приобрёл господствующего влияния.

Прежде всего итальянское искусство не отличалось той мерой идейно-стилевого единства, которое характерно для средневекового искусства многих других стран Европы. Не существовало и центра, который выполнял роль художественной столицы. Рим, игравший такую роль во времена античности и в будущем, в период Высокого Возрождения, не имел в средние века даже своей значительной художественной школы. Другая особенность художественной культуры средневековой Италии состоит в том, что в ней сильнее, нежели в культуре других европейских народов средневековья, выражены светские тенденции.

По отношению к европейской готической архитектуре итальянская готика стоит особняком. Если судить по формальным критериям Иль-де-Франса, ее по большей части вообще нельзя назвать таковой. Однако она привела к появлению зданий такой поразительной красоты, что это нельзя объяснить просто развитием местного романского стиля. Основой итальянской концепции готического стиля послужили скорее цистерцианские образцы, чем кафедральные соборы, построенные в соответствии с канонами, возникшими в Иль-де-Франсе.

«Неужели эта готика - на самом деле готика?» - вопрошал историк искусства Пауль Франкль в 1962 году, созерцая собор Флоренции. И хотя позднее историки искусства ответили на его вопрос уверенным “да”, многие все же испытывают сомнения при виде этой массивной, грандиозной постройки, не имеющей ничего общего с “прозрачностью”, “эфирностью” и “растворением стен”, характерными для готических храмов к северу от Альп. В наши дни возобладало представление о том, что итальянскую готику невозможно оценивать по степени ее зависимости от готики французской. Историки искусства установили, что в Италии довольно рано были найдены такие решения архитектурных задач, которые опирались на традиции, не имевшие отношения к процессам, развивавшимся во Франции, - в первую очередь на концепции пространства, характерные для римской античности. При этом итальянские мастера были прекрасно знакомы с североевропейскими моделями, - просто они сознательно старались опираться на местное, итальянское наследие. Первыми моделями для них служили грузные, массивные, солидные церкви францисканцев и доминиканцев, коренным образом отличающиеся от “невесомой” французской готики.

Высоко ценились, по-видимому, оригинальность и индивидуальный облик зданий, что также явилось важным фактором формирования в Италии уникального типа готической архитектуры.

Кроме того, в самой Италии скептическое отношение, а подчас и полемика против готической архитектуры, проистекали в первую очередь из собственных рядов. Знаменитый архитектор, живописец и историк искусства 16 века Джорджо Вазари крайне резко отзывался о зданиях, основанных на северных моделях, - словно вырезанных из бумаги, а не сложенных из камня.

Миланский собор (Дуомо), наиболее значительный памятник готического стиля в Италии. Миланский собор, главный памятник поздней готики Ломбардии, был задуман правителем Галеаццо Висконти в качестве панегирика своей славы. Миланский собор был построен в основном в 15 в. при участии итальянских, французских и немецких мастеров. Строительные работы начались Симоне да Орсениго в 1386 году под покровительством миланского герцога Висконти, который привлек к работе немецких мастеров, что вызвало немало раздоров и частую смену архитекторов (до 1402 более 50 человек). Именно архитекторы из Германии придали сооружению его наиболее характерные черты, хотя ажурный шпиль над средокрестием приписывают флорентийскому архитектору Филиппо Брунеллески. Строительство этого центрального звена сооружения началось уже после 1481. .(Приложение А, рис 20)

Миланский собор который, содержит целый лес шпилей и скульптур, мраморных остроконечных башенок и колон, сплетенных вместе паутиной парящих опор провоцирует на эпитеты в сильно превосходной степени. Грандиозный, ошеломляющий, великолепный...

Срок для его строительства потребовался не менее впечатляющий: шесть веков. Первый камень заложил 23 мая 1386 года архиепископ Антонио ди Салуццо. Строить при этом решили не из красного обожженного кирпича (как было прежде принято в Милане), а из ценнейшего кандолийского мрамора.

Собор является одним из крупнейших соборов мира, вторым по вместимости готическим собором (после Севильского собора) и вторым по вместимости собором в Италии (после собора Святого Петра в Риме). Общая длина храма составляет 158 метров, ширина поперечного нефа -- 92 м, высота шпиля 106,5 м. Собор может вместить до 40 000 человек. Статистику гигантомании строения можно было бы дополнить еще некоторыми цифрами: в общей сложности собор украшают 3000 статуй, а строился он почти 600 лет.

Характерное для поздней готической архитектуры преимущественное развитие декоративных элементов проявилось здесь в необычайном богатстве мраморной отделки и колоссальном количестве башенок и шпилей. Декоративность Миланского собора идет в ущерб монументальности, присущей лучшим сооружениям готики.

Миланский собор -- один из крупнейших средневековых храмов, построен преимущественно из белого мрамора. В обрамлении его оконных проемов, пинаклей и парапетов кровли использованы изысканные кружевные орнаменты. Многие элементы ажурного декора столь тонки, что их пришлось собирать из кусков камня, скрепленных соединительными железными стержнями.

Главные нефы собора поднимаются на высоту 43 м; огромные пучковые столбы, увенчанные капителями, напоминающими шатры, поддерживают своды; поверх них положены большие мраморные плиты пологой кровли. Средокрестие перекрыто красивым восьмигранным сводом. Величественный Миланский собор является настоящей сокровищницей мраморной скульптуры. Одних только резных фигур на фасадах насчитывается свыше двух тысяч. На том месте, где стали возводить Дуомо (так называют его сами миланцы), в доисторические времена стояло кельтское святилище, при римлянах храм Минервы, потом церковь Санта-Текла, построенная в IV веке и разрушенная в VI, а с VII века - церковь Санта-Мария-Маджоре, которую снесли, когда стали расчищать место для собора.

Собор было решено строить в готическом стиле, до тех пор по эту сторону Альп не встречавшемся. Специалистов по готике пригласили из Франции и Германии, хотя первоначальный проект разрабатывал все же итальянец - Симоне де'Орсениго. В течение 10 лет на посту главного архитектора сменяли друг друга немцы и итальянцы, пока в 1470 году собором не занялся Джунифорте Солари. Он пригласил себе в консультанты Браманте и Леонардо, а те предложили разбавить готику более современными ренессансными элементами, в результате чего появился восьмиугольный в основании купол. В 1417 году главный алтарь недостроенного собора освятил папа Мартин V, а целиком собор начал функционировать в 1572 году - после того как его торжественно открыл святой Карл Борромеи.

В 1769 году появился 104 -метровый шпиль с четырехметровой статуей Мадонны из позолоченной бронзы. После чего появился декрет, что ни одно здание в Милане не должно заслонять собой святую покровительницу города (на крыше «нарушителя» - небоскреба «Пирелли» - установлена точная масштабная копия статуи Мадонны). «Каменный лес» из 135 мраморных игл, устремленных в небо и передающих настроение готической архитектуры - создание XIX в.

Над алтарем собора находится гвоздь, который, как говорят, был привезен с распятья Христа. Главная достопримечательность внутри собора и в сердце каждого жителя города - золотая статуя покровительницы Милана ("La Madonnina"). Вид с крыши здания - самый впечатляющий в городе. (На крышу собора можно подняться с улицы по лестнице от северной стены храма или на лифте со стороны апсиды). К достопримечательностям интерьера надо отнести мавзолей Джан Джакомо Медичи (1563 г.), деревянные хоры, порфировую египетскую ванну IV в., которую используют как крестильную купель. Ошеломляет статуя христианского мученика Святого Варфоломея, с которого живьем содрали кожу. Первые шесть окон стены правого нефа забраны витражами XV в. - самыми древними в этой базилике.

Строительство продолжалось в XV- XVI веках Башня со шпилем над средокрестием, увеличившая высоту собора до 108,5 метра, была возведена в 1765-1769 годах, а фасад, как уже говорилось, заканчивался в XIX веке.

Интерьер собора, длина которого достигает 148 метров, а ширина 57,5 метра (в трансепте - 87,8 метра), разделен на пять нефов пятьюдесятью двумя огромными пучкообразными столбами. Когда входишь внутрь, то оказываешься как бы в гигантском лесу, полумрак которого то здесь, то там прорезают разноцветные полосы света, падающего из витражей. Вошедшего поражает прежде всего абсолютный масштаб этого пространства, его кажущаяся беспредельность. Здесь человек теряется, чувствуя себя маленьким, незаметным.

Впрочем, такое впечатление создаётся лишь в серые, пасмурные дни. В иное время, когда потоки солнечных лучей со всех сторон вливаются в собор, его пространство теряет свою кажущуюся иррациональность, приобретая, напротив, строгость и ясность. Тогда интерьер собора особенно величествен.

Но нельзя судить о Миланском соборе, не поднявшись на его мраморную кровлю. Переходя по крыше боковых нефов, поднимаясь по лестницам на крышу центрального, а затем - на башню, постоянно чувствуешь необычайную силу этой архитектуры, мощную и в то же время утонченную, напряженную и по-своему гармоничную. Рациональность основных элементов архитектуры чувствуется постоянно, ибо при всей своей сложности они прослеживаются всегда с исключительной ясностью. Но это не привносит ни сухой функциональности, ни аскетичности: те же архитектурные формы, выполнив свою конструктивную роль, преображаются как бы от переизбытка сил, распускаясь цветами причудливого скульптурно-архитектурного декора. При этом каждый поворот, каждый шаг открывают поразительное богатство быстро сменяющихся архитектурных картин.

Готический собор всегда воспринимается как живое существо, в вечном росте то быстром, то едва заметном. Он исполнен духа становления материи, подчас кажущегося самопроизвольным, растительным. Эта архитектура и поднимает человека, увлекая его своим порывом ввысь, и как бы растворяет его в своих стремительных ритмах, подчиняет себе.

Ещё одним великолепным творением готической архитектуры в Италии является дворец Дожей, примечательным является то, что это светское здание. (Приложение А, рис 21)

Дворец дожей строился и украшался много столетий. Строительство первого Дворца дожей началось в IX веке. В эпоху византийского владычества здание было квадратной формы с тремя башнями и имело вид укрепленного замка со всех сторон окруженную водой. В 976 году часть знати и народ восстали против дожа П. Кандиани IV и сожгли его резиденцию. Вместо нее венецианцы построили новую крепость, но и она сгорела в 1106 году.

В XII веке венецианские мастера воздвигли новый дворец, причем уже не было необходимости воздвигать его как крепость. К тому времени в Венеции уже не существовало обычных для средневековой Европы крепких замков и крепостных стен: здесь море служило защитой, а вместо фортов у республики имелся великолепный флот. Поэтому крепостные стены и башни в новом дворце возводить не стали, а сохранившийся ров засыпали.

К XIV веку дворец обветшал и пришел почти в негодность, поэтому в 1309 году (при доже С. Дзиани) венецианцы стали возводить новое здание дворца, которое потом достраивали и расширяли вплоть до XVI века. Трудами многих талантливейших умов и рук было создано это ни с чем не сравнимое архитектурное сооружение. Как будто в насмешку над всеми законами архитектуры верхняя массивная часть Дворца дожей покоится на лёгких ажурных арках.

Дворец домжей (итал. Palazzo Ducale) в Венеции -- памятник итальянской готической архитектуры (XIV -- XV веков). Основное строительство было осуществлено в 1309--1424 гг.

Это главное здание Венеции было прежде всего резиденцией дожей республики. Во дворце заседали Большой совет и сенат, работал Верховный суд и вершила свои дела тайная полиция. На первом этаже размещались также конторы юристов, канцелярия, службы цензоров и морское ведомство. Надстроенный сверху балкон служил своего рода праздничной трибуной,с которой дож являл себя народу. Вместе с собором Святого Марка, библиотекой Сан-Марко и другими зданиями образует главный архитектурный ансамбль города.Свое название дворец берет от резиденции дожа, верховного главы Венецианского государства. Ничего почти не осталось от первоначальной конструкции, построенной до 1000 года на основе уже существовавших римских стен. Это античное здание было

Нынешний Дворец Дожей построили каменотесы Филиппо Календарио, Пьетро Базейо и мастер Энрико. В 1400-1404 годах был закончен фасад, выходящий на лагуну, а в 1424 году и тот, который выходил на Площадь Святого Марка. Для завершения строительства здания были приглашены флорентийские и ломбардские мастера, но большая часть здания в стиле готики была выполнена членами семьи Бон, венецианскими мастерами - специалистами по обработке мрамора. В 1577 году очередной пожар уничтожил одно крыло здания и Антонио да Понте, создатель моста Риальто, восстановил первоначальный вид здания.

Дворец дожей является наиболее известной постройкой готического периода (правителей Венеции) -- яркий символ многовековой венецианской истории. Возведённый в IX в. как оборонительное сооружение на берегу лагуны Венецианского залива, дворец на протяжении веков не раз перестраивался. Но первоначальный план здания, образующего квадрат вокруг большого внутреннего двора, остался практически неизменным. Фасады дворца, выходящие на лагуну и площадь Пьяцетту (XIV--XV вв.), -- прекрасные образцы «пламенеющей» готики.

Примечательно, что во Дворце дожей обычные архитектурные принципы решительно нарушены. Массивный блок огромной стены покоится на чудесных в своей стройной легкости аркадах и лоджиях. Но это не кажется неестественным, ибо горизонтальная масса стены как бы утрачивает свою тяжесть под разноцветной мраморной облицовкой из диагонально поставленных квадратных плит.

В центре восточного фасада находится большой балкон, выполненный учениками Сансовино в 1536 году. Над балконом стрельчатое окно и скульптурное изображение дожа Андреа Гритти перед символом Венеции. Над этим балконом установлена статуя Правосудия работы скульптора Алессандро Витториа.

Дворец дожей имеет только один коридорообразный вход-портал - громадные бронзовые ворота, которые называются "Porta dell Carta" ("Врата бумаги"). Портал этот был создан в 1438-1441 годы Дж.Б. Буон. в форме стрельчатой арки, украшенной в ее верхней части декоративными элементами в готическом стиле. Обилие орнаментов на входе доведено до предела, а тонкость их исполнения - до ювелирной работы. Это фантастическое кружево когда-то блистало позолотой и лазурью. Скульптурная группа над входом изображала крылатого льва Святого Марка и коленопреклоненного перед ним дожа Ф. Фоскари. В XIX веке барельеф заменили новым, а от старой скульптуры сохранились только фрагменты.

Особое внимание обращает на себя статуя генерала М. делла Ровере, герцога Урбинского (работа скульптора Д. Бандини). Посередине двора до сих пор стоят и два пышных бронзовых колодца-водоема, которые поставляли лучшую во всей Венеции воду.

Через Бумажные ворота можно пройти в арочную галерею Фоскари, а затем во двор Дворца Дожей, в центре которого установлены два бронзовых парапета для колодцев работы Альфонсо Альбергетти (1559 г.) и Никколо деи Конти (1556 г.), литейщиками пушек. Основной фасад с восточной стороны входа - работы Антонио Риццо, конец XV века, роскошно украшен Пьетро Ломбардо. Фасад - шедевр готической архитектуры XV века. Длинный ряд колонн портика и лоджия под ним выходят на Рива дель Скьявони (Славянскую набережную) и на пьяцетту. Верхняя часть фасада с большими окнами облицована розовым и белым мрамором, а венчает его ряд остроконечных шпилей и зубцов. В центре установлена статуя Правосудия, под которой рядом со львом стоит дож.

У Соломенного моста находятся скульптуры Рафаэля и Фобия как символ торговли. Тут же -- пьяный Ной и сыновья, прикрывающие его наготу, символ терпимости. Фигуры Адама и Евы со змием считаются символом человеческой слабости. Символом мира является скульптуры архангела Гавриила, а суд Соломона -- символ доброго правления. Все эти скульптурные композиции относятся к периоду XIV -- XV веков.

Два фасада, которые обрамляют двор с южной и западной стороны, построены из красного кирпича Бартоломео Манопола в XVII веке. Наверху северного фасада с Арочной галереей Фоскари установлен циферблат часов; у этого фасада два яруса арок: полукруглые в портике и стрельчатые в лоджии. В арочных галереях выделяются ниши с античными отреставрированными статуями. Этот фасад также является барочной работой Манопола. Справа, на высоком пьедестале установлен памятник урбинскому герцогу Франческо Мария делла Ровере работы Джованни Бандини (1587 год). Перед лестницей Гигантов открывается Арка Фоскари, начатая мастерами Бон в готическом стиле и законченная архитектором Риццо в стиле Возрождения. Над сооружением установлена статуя св. Марка и статуи других аллегорических фигур. Рядом с лестницей Гигантов расположен дворик Сенаторов. По традиции здесь во время торжественных церемоний собирались сенаторы.