Формы функционирования многосерийных телефильмов и телесериалов в России, специфика их создания и сравнения сходств и различий технологий

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Отечественное телевидение сегодня предоставляет аудитории большой набор различных развлекательных зрелищ, именно они занимают значительную часть эфира любого канала. Особое место среди них занимают многосерийные телефильмы и телесериалы, как зарубежные, так и отечественные. Актуальность исследования обусловлена специфическими особенностям развития индустрии сериалов в России: позднее появление телесериала, воздействие западных форм на производство отечественных зрелищ.

Несмотря на то, что телесериал в России - является относительно новое по сравнению с западными странами, высокий спрос на такой тип зрелища провоцирует постоянное увеличение производства отечественных сериалов сегодня. Если в США производство первого длинного сериала началось еще в 1937 году, в России зарождение этого вида телепродукции пришлось на начало 90-х годов прошлого столетия.

Многосерийные телефильмы, в отличие от сериалов, появились на отечественном телевидении более полувека назад: первым опытом создания многосерийного телезрелища в СССР стал телефильм "Вызываем огонь на себя" Сергея Колосова, произведенный в 1964 году. По своей насыщенности, темпо-ритмическому рисунку, визуальным эффектам, созданию образов героев этот телефильм имеет много общего с советским кинофильмом.

Стоит сказать, советского Центрального телевидения сразу приняла подобный формат, и уже через пару лет он опередил по популярности хоккей и художественное катание - бывших лидеров зрительского предпочтения. Демин В.П. Достижения и надежды/Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. М.: Искусство, 1976. - C. 4 Далее на протяжении почти 30 лет многосерийный телефильм адаптировался на отечественном телевидении,

Рост производства первых отечественных многосерийных телефильмов сравним с современным ростом производства сериалов: в 1967-м году вышло два многосерийных телефильма, в 1969-м и 1970-м - уже по три, в 1971-м - пять, а через год - уже десять. Если мы взглянем на количество частей этих фильмов, рост будет еще болеет наглядным: первый отечественный телефильм состоял всего из четырех эпизодов, но уже через десять лет был снят популярный и сегодня "Вечный зов", сюжет которого заключен в 19 серий. Тем не менее, даже при таком количестве составных эпизодов зрелище строилось по законам именно телефильма, а не сериала.

Первым зарубежным сериалом, попавшим на советское телевидение, стала в 1971 году "Сага о Форсайтах", состоявшая из 26 серий. Но все же полноценное знакомство советского зрителя с новым типом зрелища, телесериалом, произошло намного позже, во времена "перестройки". И в социальной, и в политической, и в экономической, и, как отражение, в культурной сфере в 90-х наблюдался разлом, что предопределило судьбу нового формата на отечественном телевидении. По мнению Вальтера Беньямина, искусственно выстраиваемая для аудитории квазиреальность лучше всего приживается именно во времена нестабильности общества. Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. -М.:Культурный центр имени Гете, 1996, С.53.

Большую часть телевизионного сериального вещания в России 90-х годов 20 века составляла иностранная продукция: особенно выделялась среди них новая форма - "мыльные оперы", самой популярной из которых стала "Санта-Барбара". Помимо этого жанра, поток сериалов, попавших на отечественное телевидение, был наполнен множеством других жанров телезрелищ: от ситкома до детектива, от полицейской драмы до телеромана.

Первым зарубежным латино-американским длинным телероманом стали "Богатые тоже плачут". Жанр детектива был представлен сериалом "Коломбо", одним из самых известных "долгожителей" в этой области. Сериал "Закон и порядок" стал первым зарубежным полицейским сериалом (судебная драма) на нашем телевидении. Помимо этого в 90-е годы транслировались также ситком "Друзья" на канале "РТР", с 1998 года - медицинская драма "Скорая помощь" и мистический детектив "Твин Пикс".

Благодаря представленному разнообразию, российские производители сериалов увидели некий образец создания подобных зрелищ и множество формул, приемов и клише для адаптации жанров и форм многосерийности.

Огромная популярность латино-американских сериалов продемонстрировала возможность эффективного воздействия на зрителя на достаточно глубоком уровне: самым ярким примером может служить вошедший в обиход российской телеаудитории термин "фазенда" после просмотра "Рабыни Изауры" и распространение имени главной героини в России начала 90-х. В. Зверева, социолог и исследователь феномена телесерилов, так объясняет причину популярности данного зрелища: "Среди устойчивых признаков такого произведения -- разбивка повествования на серии, выходящие в одно и то же время (что заставляет синхронизировать жизнь зрителя с героями фильма); ограниченный круг участников, становящихся на время "близкими знакомыми" и "родственниками" аудитории; несколько переплетающихся сюжетных линий; акцент на вербальный текст, на "разговоры" о "простых человеческих чувствах" и "отношениях" между героями; расчет на закадровое бытование фильма -- на его обсуждение, домысливание продолжения и т.п.

Таким образом, сериалы позволяют ставить вопросы о причинах их популярности у аудитории, о природе зрелища и удовольствия в сериале, об особенностях "историй" в том или ином фильме, о специфике языка, выбранного для коммуникации со зрителем.

Часть этих вопросов универсальна, может быть задана сериалу как таковому, другая часть адресована определенной культуре и конкретным текстам." Зверева В. Телевизионные сериалы: Made in Russia [Электронный ресурс] Режим доступа: http://culturca.narod.ru/stserial.htm Именно эта адресность послания телесериала определила необходимость создания собственной индустрии, которая отвечала бы на требования зрителя, базировалась на уже накопленном советским производством опытом и учитывало внедрение западных образцов в российском вещании. Предшественником телесериала в России, как уже было отмечено в данной работе, был многосерийный телефильм. Именно он играл роль "зеркала" советских реалий, обладал множеством дидактических функций и отличался высокой художественностью повествования. Со сменой социо-демографической обстановки в стране изменилось и ее отражение в культуре: пропагандировались новые стандарты, изображалась новая действительность.

Эти преобразования обуславливали вопрос: стал ли сериал приемником советского многосерийного телефильма или качественно новым продуктом? Строится ли он по тем же законам или является новым явлением на телевидение или задает новые правила создания художественного зрелища? Эти вопросы помогают нам обозначить противоречие между двумя формами экранного повествования: сериальным и

Именно эти формы телезрелищ, многосерийные телефильмы и сериалы, являются объектом данного исследования. В связи с этим, ключевой задачей исследования будет разработка дефиниций для компаративного анализа.

В качестве предмета исследования выступают технологии производства отечественных многосерийных телефильмов и телесериалов, их специфика и художественный контекст.

В данной работе будут анализироваться формы функционирования многосерийных телефильмов и телесериалов в России, специфика их создания и сравнения сходств и различий технологий. В первую очередь, будут изучены творческие решения создания телезрелищ, а не особенности в области менеджмента и продюсирования. Ввиду обширности предмета исследования мы намеренно сузили его границы, остановившись более подробно на особенностях технологий сценарного производства. Чтобы сделать картину обозримой, мы осознанно не будем касаться здесь некоторых прикладных технических аспектов производства.

Таким образом, основными задачами исследования являются:

Выявление основных характеристик многосерийного телефильма и телесериала в России;

Компаративный анализ сходств и различий обоих типов зрелищ;

Обозначение источников заимствований приемов создания объектов исследования.

Основополагающей гипотезой работы будет положение о том, что многосерийный телефильм представляет собой режиссерский продукт, больше нацеленный на реализацию творческих задач, нежели коммерческих, в то время как в сериал относится, скорее, к продюсерским проектам, основной целью которых является привлечение и удержание значительной доли аудитории.

Важной особенностью, отличающей многосерийный телефильм от сериала, является законченность создания сценария до съемок телефильма и возможность продолжения телесериала. Телефильм рассчитан на целостный показ, в то время как сериал обладает возможностью фрагментарного показа и открытого финала.

Разница между ними проявляется через множество критериев, начиная с финансирования продукта и заканчивая конечной целью создания зрелища. Разные функции сериала сказываются на методиках привлечения аудитории, а также обуславливает использование определенной совокупности приемов, клише телезрелищ, знакомых и популярных у целевой аудитории данного канала.

Многосерийный телефильм представляет собой художественно более качественный продукт, находящийся вне множества ограничительных рамок, характерных для телесериала.

Новизна исследования обусловлена рядом причин: из-за недавнего появления формата телесериала в России, компаративный анализ телефильма и телесериала практически не проводился. Большинство исследований многосерийного фильма приходится на время развития советского телевидения - 70-е годы прошлого века. Первым этапом осмысления и анализа появления в СССР многосерийного телефильма стала конференция в октябре 1974 года, прошедшая в Таллине. По ее результатам был написан один из наиболее полных сборников, посвященных явлению многосерийности, под названием "Многосерийный телефильм: Истоки. Практика. Перспективы". Авторами этих первых научных трудов в данной области стали многие исследователи зарождения телевидения, в числе которых: В. Демин, Н. Зоркая, А.Н. Вартанов, А. Липков и Б. Михалков, знания которых помогли проанализировать в данной работе основы и природу многосерийного фильма.

Из современных исследователей телесериалов наиболее актуальными в контексте сравнительного анализа являются научные разработки В. Зверевой, которая изучает гибридность современных культурных форм на примере телесериала, учитывая исторический и географический контекст его производства.

Основы структуры сценария любого экранного зрелища представлены в работах А. Митты, Р. Макки. Несмотря на то, что в основе их исследования лежит, скорее, кинопродукция, некоторые законы, по которым строится сюжет действия, применимы и к телевидению.

Наконец, важным источником является анализ накопленного опыта популярными российскими продюсерами сериалов - Ю.М. Беленьким и А.З. Акоповым. В обеих работах изучаются вопросы появления и адаптации на отечественном телевидении сериала специфика, формулы производства данного типа телепродукта. Важным аспектом научных разработок Беленького является изучение эквифинальности телесериала как одного из ключевых особенностей зрелища. Также в исследовании объясняется конфликт советских форм многосерийности с западными формами повествования.

1. Многосерийные формы как важный элемент телеиндустрии

1.1 Телесериал и многосерийный телефильм: разночтения в терминологии, история вопроса

Для начала сравнения двух типов телезрелищ, заявленных в качестве объекта исследования, необходимо привести определения ключевых терминов и обозначить дефиниции, служащих основой для сопоставления.

Существует множество определений "сериала", далее приведены лишь некоторые из них:

Сериал - на телевидении, в кино: многосерийный фильм с несколькими сюжетными линиями, а также вообще многосерийная программа. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. -- 4-е изд., М., 1997

Cериал -- Многосерийный фильм с несколькими сюжетными линиями. Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. - 1-е изд-е: СПб.: 1998.

Сериал - это любой телевизионный, то есть предназначенный исключительно для показа по телевидению, многосерийный (более двух стандартизованных телевизионных серий, каждая продолжительностью от 26 до 52 минут) художественный (разыгрываемый актерами или другими исполнителями сценарий, созданный соответствующими техническими средствами) фильм (законченное произведение, предназначенное для обнародования). Давыдов М.Л. Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов. Вестник электронных и печатных СМИ, Выпуск№7 Режим доступа:

http://www.ipk.ru/index.php?id=1583

Можно обратить внимание на то, что в основных определениях термина "телесериал" функционирует словосочетание "многосерийный телефильм". То есть сериал детерминируется через понятие фильма добавлением некоторых характеристик.

Таким образом, если обобщить качества, присущие формату телесериала, данного в перечисленных выше источниках, мы можем вывести следующее определение: телесериал - телевизионное художественное зрелище, состоящее из большого количества серий и с одними и теми же действующими лицами. Существует несколько классификаций телесериалов:

По типу развития сюжета

по количеству серий,

по жанрам,

по видам организации сюжета.

По первому признаку принято выделять вертикальные, горизонтальные и смешанные. Эти определения относятся как к программированию сериала (специфике его трансляции на канале), так и к особенностям развития сюжета.

Такие свойства вертикального сериала выделяет М.Л. Давыдов в своей работе: "Типология телевизионных многосерийных художественных фильмов": "Вертикал. Характеризующий признак этого типа сериала - наличие сквозных персонажей как единственное (кроме, разумеется, темы) объединительное начало. За время экранной жизни героя глубинной трансформации, меняющей его социокультурные основания и, как следствие, цели, задачи и способы его деятельности, не происходит. Основной объект внимания зрителя - сюжетные перипетии. Герои сериалов такого типа - наполовину функции, маски, типажи с возможными некардинальными трансформациями." Там же. По своим составляющим, вертикальный сериал принципиально отличается от многосерийного телефильма, но каждый отдельный эпизод может создаваться по тем же законам.

Второй тип, противоположный вертикальному - горизонтальный. Давыдов дает такое определение данного вида сериала: "Горизонтал. Его главный характеризующий признак - "путешествие героев от несчастья к счастью", изменение их личностных и социальных установок. Смена задач героев обязательно происходит примерно через каждые 15-20 серий. Объектом внимания зрителя является событийный ряд внутри сериала, который разворачивается по схеме "событие - отклик" в их хронологической последовательности. События и последующие отклики на них структурно относительно жестко привязаны друг к другу, допуски и вольности в цепочке причинно-следственных связей между поступками героев и откликами на них, как правило, не допускаются. (Единственное исключение из этого правила - сага.)" Там же. К данному типу относятся многочисленные сериалы практически всех жанров, за исключением ситкомов. Самым наглядным примером исключительно горизонтального зрелища являются "мыльные оперы". Такой тип зрелища, несмотря на более высокую продолжительность, во главу идейной направленности ставят менее диалектичные, достаточно однозначные мысли.

Третий тип, смешанный или горизонтально-вертикальный, не рассматривается в работе Давыдова как отдельный вид режиссуры сериала, в то время как он сейчас представляет существенную часть телевизионного вещания, как в России, так и в целом в мире. В основе сюжета горизонатально-вертикального сериала лежит несколько конфликтов, как сквозных - прошедших через все серии, так и локальных, начинающихся и заканчивающихся в одной-двух серии. В контексте нашего исследования, стоит заметить, что горизонтально-вертикальные сериалы имеют большую связь с художественными основами многосерийного телефильма.

Принято различать две структуры телезрелища: внешнюю и внутреннюю. Под первой понимают объем сериала или фильма - количество серий, а также продолжительность каждой из них.

Сериалы по объему делятся на следующие три категории: малый (мини-сериал), большой и телероман.

Формат мини-сериала предполагает наличие от 2 до 12 эпизодов, реже до 24. Продолжительность каждого из них обычно составляет около 44-52 минут.

Главная отличительная особенность такого типа сериала - это законченный продукт, не предусматривающий продолжения. Чаще всего мини-сериалы по качеству оказываются намного выше других телезрелищ и по многим параметрам такие сериалы схожи с полнометражными художественными кинофильмами. Примером мини-сериала может считаться "Ликвидация", созданная по всем традициям и законам горизонтального сериала, но состоящий из малого количества серий.

Второй по размеру тип телесериала - средний, состоящий из 20-45 эпизодов cо стандартной продолжительностью (26-52 минуты). Чаще всего количество серий, входящих в один сезон, является кратным 4 для удобства расположения в будние дни в эфире. Основное отличие больших от малых сериалов, помимо их длины, - открытый конец и сезонное программирование.

Надо сказать, что такие сериалы из-за возможности продолжения или скорого закрытия, в зависимости от рейтингов, большого жанрового разнообразия, превалируют на большинстве мировых каналов.

Третий тип сериалов - телероманы. В мировой практике, такое обозначение относится к зрелищам от 80 или 100 серий. В России телесериал, состоящий более чем из 45 серий, также считается телероманом.

Чаще всего такие сериалы транслируются непрерывно, а не сезонно. С точки зрения специфики повествования, они все относятся исключительно к горизонтальному типу, транслируются чаще всего в дневной тайм-слот. По качеству такие сериалы обычно отстают от малых и средних, что обусловлено меньшим финансированием. Самым успешным телероманом в прошлом году, по признанию Ассоциации продюсеров кино и телевидения (АПКиТ), стал сериал "Ефросинья. Таежная любовь", канала "Россия 1", произведенный компанией "Мостелефильм".

Под внутренней структурой сериала или МТФ подразумевается способ построения действия. М.Л. Давыдов представляет два типа образования сюжета: сквозной и серийно-сюжетный.

Первый тип, сквозной сюжет, подразумевает наличие сюжетной линии, проходящий через весь сериал и завершающийся лишь в последней серии. В России, сериалы с превалирующим сквозным сюжетом, менее востребованы каналами, соответственно, и производятся в меньшем объеме. Сквозной сюжет является основой горизонтального сериала - в каждой серии не создается новый конфликт, а развивается старый.

Серийно-сюжетное построение лежит в основе вертикальных и вертикально-горизонтальных телесериалов и означает, что каждый эпизод представляет собой законченную историю со своей отдельной завязкой, развитием, кульминацией и развязкой конфликта. Такие сериалы наиболее часто встречаются в мировом, а особенно в отечественном эфире, так как страхуют от возможного провала зрелища, эпизоды можно показывать и повторять в любом порядке, выбирая наиболее популярные среди них.

Также существует другая классификация сериалов по организации сюжета и драматургии. Первый тип - кольцевая структура, в основе которой лежит постоянная смена, реализация конфликтов в рамках каждого отдельного эпизода. Другими словами, герой, сталкиваясь с какими-либо трудностями, преодолевая их, возвращается в ту же точку, из которой вышел в начале серии. Не происходит ни кардинальных перемен, не меняется внешняя обстановка, нет изменений в иерархии персонажей. Исключением могут стать первая и последняя серии: в первом эпизоде, знакомстве зрителя с героями, для создания устойчивого образа с неприметным персонажем могут произойти какие-либо события, выделяющиеся из общей стилистики действия и заложившие основу будущей роли героя в сюжете. Примером могут служить многочисленные героини детективных сериалов по романам Донцовой: Даша Васильева из бедной московской учительницы в первой же серии превратилась в богатую аристократку, Ефросинья Романова - из социальной элиты попала в простую семью гувернанткой.

Другими словами, персонаж должен наиболее полно и ярко проявить себя, чтобы продемонстрировать определенный социо-психологический тип в сериале и закрепить за собой некоторую роль в драматургии действия.

Последняя серия может стать некой точкой невозврата героя в исходную ситуацию, может кардинально поменять его положение в сюжетной иерархии, например, антагонист может стать протагонистом, реже - наоборот. В качестве примера можно привести пример "Не родись красивой", где в финале происходит полная перестановка персонажей: антагонист, Александр, "спасает" главную героиню от своей сестры, которая была антагонистом. Таким образом, они меняются сюжетообразующими ролями.

Второй тип организации сюжета - линейный. Он прямо противоположен первому, кольцевому типу. Ему характерны: единый сюжет, возможность развития персонажа, менее устойчивые образы - все то, что уже было сказано о сквозном сюжете. Очевидный недостаток - трудность поддержания интереса аудитории к действию обычно компенсируется эффектом "брачного привыкания" (когда телевизор становится "полноправным членом семьи") и эффектом "зеркала" (проекции себя на персонажа сериала), как их называет О.И. Маховская в книге "Телемания". Маховская О. Телемания. - М.: Вильямс, 2008. С. 67

Одним из наиболее эффективных приемов удержания внимания аудитории в телероманах с линейной структурой является "ротация мотивов" - смена доминирующего мотива на схожий. Другими словами, все тематически близкие мотивы могут чередоваться, реализуя один конфликт. Например, переход мотива идеальной семьи, ее благополучия может стать мотивом любовного треугольника, неразделенных чувств - есть множество вариаций. Пример нужен!

Такие переходы реализуют большое количество задач: от сюжетообразующих (появление новых линий, развитие существующих), до драматургических (смена конфликтов, темпоритмов, хронотопов).

И, наконец, третий тип организации сюжета - спиральный. Превалирующее число серий генерируют отдельные, независимые конфликты, другими словами, относятся к кольцевому типу. При этом, через определенное количество эпизодов происходит событие, которое направляет сюжет по новому направлению, меняет главного героя или показывает его с другой стороны, устанавливает новые взаимоотношение между персонажами.

Стоит отметить, что чаще всего в "спиральных" сериалах существует две основные сюжетные линии. В пример приведем один из новых мистических сериалов, адаптацию испанского телесериала "Ангел или демон". В каждой серии главная героиня борется со злом, спасает невинные души, это первая линия. Помимо этого есть мотив запретной любви к падшему ангелу. Два эти мотива развиваются с разной интенсивностью: первый - зарождается и разрешается по-новому в каждого серии, второй - развивается на протяжении многих серий. Более того, один мотив оказывает прямое воздействие на развитие второго.

Теперь обратимся к определению многосерийного телефильма. Как уже было оговорено в данной работе, в именно этот тип зрелища стал основой для создания телесериала, его предшественником, именно поэтому сейчас сериал определяется через понятие телефильма. Исследователи истоков этого формата не дают четкой характеристики этого понятия. В.Б. Толмачев в своей книге "Производство телефильмов" так характеризует первые телефильмы: "Телефильм - телевизионный фильм, постановочный (игровой) фильм, созданный специально для демонстрации по сети телевизионного вещания -- с учётом технических возможностей телевидения и особенностей восприятия телезрителями изображения на экране телевизора. Понятие телефильма относят чаще всего к фильмам, снятым киносъёмочными аппаратами на киноплёнку, однако в настоящее время (середина 70-х гг.) с ним связывают также магнитные видеофонограммы, в которых изображение и звук записаны с помощью видеомагнитофона на магнитной ленте. При создании Т. учитывают, что угловые размеры у телевизионного экрана меньше, чем у киноэкрана. Поэтому Т., как правило, отличаются от кинофильмов своим художественным построением, то есть меньшим числом общих планов, отсутствием в поле кадра мелких деталей изображения и при съёмке на киноплёнку меньшим диапазоном плотностей и пониженным контрастом изображения. В практике телевизионного вещания к Т. обычно относят полнометражные и многосерийные фильмы, рассчитанные на многократный показ, однако Т. могут быть предназначены и для демонстрации всего несколько раз (например, Т.-постановки эстрадного характера)." Толмачев В. Б.. Производство телефильмов, М.: Искусство. 1971. C. 8

В. Демин, в своей работе "Достижения и надежды", обращая внимание на преемственности форм многосерийности из литературной сферы в экранную, выявляет следующее качество, выделяющее многосерийные телефильмы среди многочастных произведений других произведений искусства, словесных саг, в первую очередь, - "внутренняя программность" зрелища. "Именно она, внешняя или внутренняя программность, рождает типологию передачи, откликаясь ежевечерними, еженедельными или ежемесячными рубриками, сортируя информацию из большого мира не только по степени важности ее, но и по функции ее восприятия… такая программность еще больше индивидуализируется, порождая, во-первых, клише-героев, во-вторых, клише-ситуации… В-третьих,.. индивидуальность избранного материала возрастает настолько, что выливается в конструкцию пусть не разового, но и не вечного употребления". Демин В.П. Достижения и надежды/Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. М.: Искусство, 1976. - 254 c. С. 7

Тем не менее, несмотря на специфическую природу телезрелища, производство многосерийных телефильмов, по мнению многих исследователей, в том числе, Н. Зоркой, В. Демина, стало областью пересечения нескольких культурных сфер: кино, в первую очередь, литературы и театра. Но за прошедшие 50 лет развития телевидения как социального и культурного института некоторые правила и приемы из театрального, словесного и кинематографического пластов настолько укоренились в телевидении, что стали его неотъемлемыми атрибутами.

Все приемы, клише и традиции адаптировались, "примерялись" на различные социальные и культурные предпосылки, в итоге образуя гибридные формы.

Во многих аспектах культурные области пересекаются, преобразуются, создавая множественные адаптации различных художественных форм. Тем не менее, стоит учитывать, что у кино, театра и телевидения есть три самых важных различия: разная аудитория (и по охвату, и по социальным, и по возрастным, и по большому количеству других признаков), разное финансирование и, наконец, разные пути презентации продукции. Телевидение в современном мире - один из наиболее популярных каналов передачи продукта от производителя к зрителю. Это обуславливает разные подходы к созданию продукта, его гибридных форм, одной из которых стал отечественный многосерийный телефильм.

На западном телевидении сегодня не используется термин "многосерийный телефильм" для обозначения телезрелища высокого качества, состоящего из небольшого количества эпизодов. В США и Великобритании такой продукт называется "мини-сериалом". Некоторые российские продюсеры, в числе которых А.Г. Кунявская, креативный продюсер сериала "Пятая стража" ("ТВ-3"), многосерийного телефильма "Немного не в себе" ("СТС"), сценарист "Обручального кольца" ("Первый") утверждает, что именно мини-сериал стал новым обозначением многосерийного телефильма. Тем не менее, в сетке вещания российских телеканалов этот термин "многосерийный телефильм" все еще фигурирует, а "мини-сериал" является его синонимом. Я буду опираться на эту позицию в данной работе.

В.В. Орлова, руководитель службы планирования "Первого", предлагает следующую характеристику данного типа зрелища: "Мини-сериалом можно считать сериал, количество серий которого варьируется от 2 до 6. Соответственно, в эту категорию попадают двухсерийные, четырехсерийные телевизионные фильмы, и это самые распространенные мини-сериалы, гораздо реже производятся шестисерийные фильмы и фильмы с нечетным числом серий (трехсерийные и пятисерийные). Как правило, количество серий в стандартном многосерийном фильме может быть восемь, десять, двенадцать или шестнадцать. Бывают и многосерийные фильмы с большим количеством серий, например, "И все-таки я люблю" (24 серии)". Количество серий обычно является кратным четырем для наиболее удобного программирования в будние дни.

Главная особенность, объединяющая разные по длине, насыщенности, жанру многосерийные телефильмы - исчерпанность повествования и изначально заложенная эквифинальность действия. Структуралисты под термином "эквифинальность" подразумевают "цельность воспринятого". Другими словами, законченность и закрытый финал любого многосерийного телефильма, что и является его основным отличием от сериала, подразумевающем открытый финал и возможность продолжения.

Именно эта функция эквифинальности как обязательного элемента телезрелища, на мой взгляд, могла стать преградой для появления и развития типа телесериала. Вот, что об этом пишет В. Демин: "Художественная модель реальности, возникающая при этом, заведомо рассчитана на многократное, с перерывами восприятие (отсюда условие параллельного бытия зрителя и произведения), но вместе с тем и на обязательную исчерпанность внутренней энергии показываемого". Демин В.П. Достижения и надежды/Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. М.: Искусство, 1976. - 254 c. С. 5 - 21.

Можно сказать, что именно эта "исчерпанность" стала ключевым различием между отечественным телефильмом и телесериалом. В остальном оба зрелища обладают общим набором свойств:

длительность повествования;

его прерывистость;

специфическая организация эпизодов, требующая определенной идентичности;

наличие сквозных, постоянных героев Зоркая Н.М. Чары многосерийности/ Многосерийный телефильм. М.: Искусство, 1976. С. 21 - 37.

Стоит обратить внимание на то, что на зарубежном телевидении сегодня последние два пункта являются не обязательным элементом конкретного продукта: существует мини-сериал "Черное зеркало", не обладающий ни стилевым единством, ни сквозными линиями, ни постоянными героями. Российские производители в отношении традиций создания зрелища и законов повествования являются более консервативными: каждое отечественное зрелище, даже вертикальное, где наряду с постоянными героями в каждой серии функционируют эпизодические, является цельным и единым продуктом, объединенным общей линией повествования.

1.2 Характеристика рынка телевизионных продуктов в России

Как мировой медиа-рынок в целом, так и российский в частности, характеризуется высоким уровнем конвергентности, что обусловило появление множества новых способов получения информации. Это привело к тому, что ключевую для аудитории роль при выборе СМИ стал играть не столько сам канал связи, а сама по себе информация. В этой среде высокой конкуренции телевидение не только смогло сохранить свою аудиторию, но и увеличить после начала вещания телепродуктов в интернете, о чем говорят исследования TNS Russia (см. приложение №1).

Как уже было сказано в данной работе, российская телеиндустрия развивалась значительно медленнее, чем западная, по своему специфическому пути. Почти десятилетие после появления первого отечественного сериала предпринимались первые попытки создать качественное актуальное зрелище с учетом накопленного советского опыта и западных наработок. Важным для российской индустрии сериалов и телевидения в целом, стал 2002 год, когда на рынке появилась компания "Амедиа", которую возглавил бывший председатель ВГТРК и экс-гендиректор России (РТР) Александр Акопов. Новообразовавшийся продюсерский центр стал по многим аспектам первооткрывателем в области сериалов: "Мелочи жизни" и другие первые российские "мыльные оперы", длинные сериалы не сохраняли свою аудиторию надолго, более того, подвергались критике за "нехудожественность" Зверева В. Телевизионные сериалы: Made in Russia [Электронный ресурс] Режим доступа: http://culturca.narod.ru/stserial.htm. С другой стороны, многие продюсеры осознали необходимость анализа и учета зарубежного опыта для производства конкурентноспособных продуктов. Поэтому Акопов всего спустя год после открытия собственной компании начал сотрудничество с "Sony Pictures Television", первым успешным итогом которого стало создание "Бедной Насти" ("СТС"), одной из самых популярных первых российских теленовелл, построенных по образцу западного зрелища. Еще через два года главе "Амедиа" удалось заключить договор с американским крупным бизнесменом Леонидом Блаватником ("Access Industries") и закрепить за собой позиции ведущего производителя телесериалов в России.

Долгое время компании Акопова удается не только сохранять "пальму первенства" по популярности на отечественном рынке и продавать сериалы на некоторые зарубежные телеканалы, но и ориентироваться на высокие художественные стандарты производства телезрелищ.

С каждым годом рост рынка кино-, телепроизводства наблюдался все отчетливее: В 2004 году специалисты оценивали его в 100-130 миллионов долларов, в 2005 году он составлял уже около 250-300 миллионов долларов, по данным "Access Industries". Семенова С. Прибыль от сериалов - самые серьезные деньги на ТВ//Broadcasting. Телевидение и радиовещание" #7, 2005 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://broadcasting.ru/articles2/econandmen/income_ser Как показывают исследования "Discovery Research Group" в 2012 году объем рынка составил уже 400 миллионов долларов и это при том, что производство телесериалов и телефильмов в России регулярно увеличивается, что позволяет прогнозировать увеличение объема рынка в будущем. Производителей в этой области не становится больше, но зато конкуренция между ключевыми игроками не стихает. "Крупнейшими российскими производителями телесериалов по количеству часов эфира на шести федеральных каналах по итогам 2007 года были "Леан-М", Star Media, "Амедиа", "ТелеРоман", "Киноконстанта" (принадлежит "СТС Медиа"), "Централ Партнершип", "Студия 2В", "Феникс-фильм", "НТВ-Кино" и RWS. Гончарова, О.; Соболев, С.; Бордюг, Т. Закадровый кризис. «Коммерсантъ Украина» № 179 (3 октября 2008 года)

По данным TNS Gallup Media, крупнейшими российскими производителями коротких, до 26 серий, телесериалов по количеству часов эфира на федеральных каналах "Первый" и "Россия" по итогам 2008 года были "Централ Партнершип", "Форвард-фильм", "НТВ-Кино", "Рекун ТВ", "Про Синема Продакшн", "Фильм Про", "Феникс-фильм", "Президент-фильм", "Арт-Базар" и "Мамаду"." «Коммерсантъ» № 95 (3912) (4 июня 2008 года) В 2012 году лидером по производству телесериалов стала компания "Star Media".

Сегодня сериалы и телефильмы составляют основу вещания большей части каналов, о чем говорят исследования TNS Russia (см. Приложение №2).

Многосерийным телефильмам и сериалам зрители уделяют больше половины времени, проведенного у экрана телевизора. При этом, доля телесериалов значительно выше. Соответственно, такой высокий спрос у зрителя рождает и высокое предложение у каналов. Сегодня лидерaми по объему показа сериалов являются СТС, "Домашний", ДТВ, ТВ-3, НТВ, "Россия-1" и ТНТ. В 2009 году, по данным TNS Gallup Media, показ сериалов и МТФ на этих каналах составлял от 25% до 40%, при средней доле 15%. Четыре кита российского телевидения// TNS Gallup Media [Электронный ресурс]

Режим доступа, http://www.tns-global.ru/rus/press/newsletter/122009/?article-id=F505C885-8734-47D8-BC4B-B26C4E4E4307

После кризиса ситуация на рынке изменилась и бывшие лидеры по производству сериалов, "Амедиа" и "Леан-М", в 2012 году уступили свои позиции "7 АРТ Медиа" и "Гудсторимедиа". (см. приложение №3)

Несмотря на то, что спор каналов на телесериалы уменьшается, о чем говорят исследования KVG Research (см. приложение №4), для некоторых каналов сериалы остаются ключевым источником привлечения аудитории. Примером может служить канал РЕН ТВ, совершивший огромный рывок в сезоне 2011/2012 преимущественно за счет сериалов, показанных в режиме нон-стоп (почти все из них - повторы). "Доля РЕН ТВ в целевой аудитории канала среди тех, кому от 25 до 59 лет, с сентября по май в прошлом году составила 4,9%, в этом -- 5,6%. В апреле и мае 2012 года доля канала перешагнула рубеж в 6%." - пишет Арина Бородина. Телевидение большой страны [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/1967841

Главной находкой телеканала "Домашний" стал сериал "Великолепный век", выходящий по выходным дням и собирающий в три раза большую аудиторию (10%) , чем в среднем на неделе.

На двух основных "молодежных" телеканалах, ТНТ и СТС, большую часть эфира составляют молодежные телесериалы - ситкомы, мелодрамы и недавно появившиеся мистические сериалы. В качестве примера набравших популярность представителей последнего жанра можно привести сериалы "Закрытая школа" (СТС), "Ангел или демон" (СТС), которые по популярности составляют конкуренцию многим ситкомам.

Важно обратить внимание и на то, какие сериалы являются более популярными у зрителя: короткие или длинные. Если с середины 90-х, в начале нулевых каналы отдавали большее предпочтение долгим сериалам (больше 61 серии), то сейчас их положение изменилось. За последние 5-6 лет возрастает количество коротких сериалов, состоящих менее чем из 24 серий. По данным исследования РБК daily и KVG Research, в четвертом квартале 2012 года их число составило 53% от общего отечественного производства телесериалов. "В последнем квартале 2012 года наибольшая доля производимых сериалов ("Первый канал", "Россия 1", НТВ, СТС, ТНТ и РЕН ТВ) пришлась на формат 13--24 эпизода -- 53%. Далее следуют мини-сериалы (от пяти до 12 серий), их доля составила 32%. Проекты объемом от 25 до 60 эпизодов занимают 13%, а на длинные сериалы (более 61 серии) приходится всего 2%.” Китаева К. Сериалы становятся короче// РБК daily [Электронный ресурс] -Режим доступа: http://www.rbcdaily.ru/media/562949986391902

Благодаря этим данным можно сделать следующие выводы:

В первую очередь, сериалы и многосерийные телефильмы становятся все более востребованными на отечественном телевидении. Это подтверждается постоянным ростом производства данной продукции.

Во-вторых, формат телесериала все больше приближается к многосерийному телефильму: следствием укорачивания телепродукта становится изменение форм воздействия на зрителя и приемов технологий производства сериалов

2. Особенности драматургии МТФ и сериалов

Одно из главных отличий между стандартным телесериалом и многосерийным телефильмом - то, что второй представляет собой имиджевый проект, заказ на который достаточно часто поступает от канала, финансируется им. Основное достоинство любого имиджевого продукта - его высокое качество и финансирование вне зависимости от возможных рейтингов. В такой ситуации авторы телефильмов встречают более сильные и давление, и ограничения со стороны канала. Достаточно часто вся работа над проектом оказывается под присмотром руководства канала: выбирается и режиссер, и сценаристы, и ключевые актеры многосерийного телефильма.

Главной отличительной особенностью сценария многосерийного телефильма от телесериала - его законченность. Закрытый финал не подразумевает возможности продолжения действия, характеризуется драматургической и эмоциональной исчерпанностью повествования.

С сериалами ситуация обратная: во-первых, на этапе работы над заявкой и съемок пилота создатели заключают договор с телеканалом, таким образом, часть расходов берет на себя канал-вещатель. Во-вторых, ключевой характеристикой телесериала является открытый финал и возможность продолжения истории. Это обуславливает ряд специфических качеств, о которых пойдет речь в данном разделе: от своеобразия темпо-ритма до особенного позиционирования героев.

2.1 Темпо-ритмы многосерийного телефильма

Одним из внутренних критериев драматургии фильма является его темпо-ритм. Этот термин был предложен К.С. Станиславским, инкорпорирован в экранную сферу из театра, а в эту область из музыки. На телевидении понятие обрело новое значение. Темп - скорость исполняемого действия, а ритм - его интенсивность. В музыке эти два термина применяются исключительно к аудиосфере, в театре - к аудиовизуальной, экранная форма усложняется дополнительными техническими возможностями, изменяющими как скорость, так и интенсивность происходящего в кадре. Наиболее эффективным и простым способом воздействие на темп и ритм телепрограммы является монтаж. Сокращение одной сюжетной линии в ущерб другой или сценария в целом - все это воздействует на ритм зрелища.

Можно сказать, что темп действия, его изменения, воздействуют больше на силу и скорость восприятия зрителем сюжета, а ритм - на эмоциональный накал фильма и глубину сопереживания героям. Другими словами, ритм и темп действия находятся достаточно часто в прямой зависимости друг от друга: активность и скорость действия в большинстве случаев сопряжены с интенсивным эмоциональным накалом. Примером может быть любая процедурная драма, любой боевик: поиск злодея, погоня - все эти динамичные элементы вызывают интерес у зрителя быстрой сменой не только действия, но и переживаний героев.

Имеет место и обратная ситуация: при медленном темпе зрелища, его ритм оказывается достаточно высоким. Можно найти множество тематических примеров в этой же криминальной тематической области: темп процедурных сериалов намного выше, чем детективов, в то время как их ритм может быть одинаково насыщенным. Для подтверждения этой точки зрения обратимся к двум мини-телесериалам: "Журов" и "Ликвидация" ("Россия"). "Журов" построен по типу классических детективных сериалов: зритель не видит действия злоумышленника, в начале серии происходит убийство - завязка конфликта, а далее мы становимся очевидцами лишь действий и умозаключений детектива. Такое действие характеризуется достаточно медленным темпом (исключением является кульминация конфликта - покушение на жизнь главного героя), даже развязка происходит достаточно размеренно. Тем не менее, открытие тайн персонажей серии, их переживания, сквозные мотивы сериалов и конфликты сквозных персонажей - все это заменяет быстроту действия и тем самым поддерживает его ритм.

Пример прямой зависимости темпа и ритма можно увидеть в другой экранизации, мини-сериале "Ликвидация": расследование напоминает, скорее, советский многосерийный телефильм "Место встречи изменить нельзя", нежели классический телевизионный детектив. Погони сменяются сценами скорби, рефлексии главных героев, внесюжетный темп создается множественными отступлениями от основных мотивов - именно такие внезапные переходы от активных действий героев к пассивным, реминисценции и аллюзии и множество других художественных приемов создают достаточно равномерный быстрый темпо-ритм действия, вне зависимости от темпа каждого отдельного эпизода.

Таким непропорциональным темпо-ритмом, то активным, то резко замедляющимся, обладает большая часть экранизаций классической литературы, как русской, так и зарубежной. В первую очередь, это обусловлено художественными особенностями самих оригинальных произведений, спецификой их ритмической насыщенности. Экранные формы склонны, в первую очередь, к более быстрому темпу действия, чтобы удержать внимание зрителя, к большей интенсивности и гиперболизации переживаний героев, и, наконец, к упрощению идейной направленности произведения. Обратимся к наиболее известным современным примерам экранизаций: многосерийному телефильму "Анна Каренина" Сергея Соловьева, телефильму "Идиот" Владимира Бортко, и сериалу "Белая гвардия" Сергея Снежкина.

Я привела в пример именно эти экранизация, так как указанные выше произведения Толстого, Достоевского, Булгакова знакомы большей части массовой аудитории, соответственно, у аудитории есть определенное представление о сюжете, о конфликте, героях. Это знание позволяет авторам многосерийных телефильмов кое-что вынести за рамки экранного зрелища, несколько сократить определенные моменты истории, искусственно усиливать (или упрощать) характеристики персонажей.

Многосерийному телефильму "Идиот" характерен медленный темп действия и высокий ритм, то, что отличает и все оригинальные произведения Достоевского. Внешняя организация действия - путешествия князи Мышкина, событийное развитие любовных конфликтов, - происходят намного медленнее, чем идейно и эмоционально накаляются конфликты. Весь внутренний мир, переживания героев - все это визуализируется во множестве диалогов и монологов. До последней серии отсутствует закадровый голос, что существенно повышает ритм действия, стирает определенные границы между зрителем и героем и воссоздает более полный эффект присутствия.

Такой же интенсивный темпо-ритм и те же художественные приемы по насыщению экранного действия характерны и другим уже упомянутым экранизациям, "Анне Карениной", "Белой гвардии". Но, обобщая эти фильмы, можно говорить о том, что они намного дальше отошли от оригинальных произведений и претерпели большее количество сюжетных и художественно-выразительных трансформаций, что можно продемонстрировать на их темпо-ритмах. Все темпо-ритмические структуры оказались менее гармоничными, более рваными и нестабильными, чем в "Идиоте", что не позволяет увидеть четкую зависимость темпа от ритма действия: некоторые эпизоды оказались более растянутыми, чем их эмоциональная накаленность, другие же, например, имеют настолько быстрый темп смены событий, что их ритмичность и эмоциональность существенно снижаются.

Действие сериала "Белая гвардия" тянется неспешно, как в доме Турбиных, так и в штабе Петлюры, и в осажденном городе. Элемент двоемирия, так отчетливо видный в оригинальном произведении, не сохраняется. Более того, сцены баталий и эмоционально накаленные моменты по темпу никак не отличаются от изображения чаепития в доме Турбиных. Тем не менее, авторы, не предприняв попытки несколько ускорить темп развития событий, решили сократить некоторые эпизоды почти вдвое, убрав некоторых персонажей. Известно, что сначала было смонтировано 10 серий "Белой гвардии" ("Россия 1"), в итоге на экран вышли лишь 8. Вырезанные кадры авторы компенсировали закадровым голосом Игоря Кваши, что не могло поддержать эмоциональный накал фильма. Эти методы: сокращение оригинальных сюжетных линий, отказ от определенных мотивов и перестановка событий внутри канвы фильма, - являются наиболее прямолинейным вмешательство в темпо-ритм действия и могут нарушить внутреннюю логику повествования. Для аудитории, незнакомой с произведением Булгакова, эта попытка воспроизвести авторский накал и ускорить сюжет, могла бы пройти незаметно. Для более просвещенного зрителя или, тем более, для экспертов фактические ошибки не могут стать художественным приемом. Вот, на что обращает внимание Валерий Зайцев в статье для "Телекритики": "Так, вводные к роману, поэтические авторские слова о звёздах - пастушеской вечерней Венере и красном, дрожащем Марсе - произносит зачем-то где-то в середине фильма петлюровский полковник Козырь-Лешко - вроде как читая лекцию своему адъютанту.

А знаменитый рассказ о государе-императоре в портьере германского кайзера неожиданно излагает скромный "полевой" офицер Степанов-Карась, а не хорошо информированный по статусу Шервинский (адъютант в штабе командующего князя Белорукова - в романе, и личный адъютант гетмана Скоропадского - в пьесе).” Зайцев В. «Белая гвардия» Сергея Снежкина и Александра Роднянского: в поисках утраченного рая// Телекритика [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.telekritika.ua/telekino/2012-03-14/70344

На примере этого сериала можно продемонстрировать множество приемов, зародившихся еще в первых советских многосерийных телефильмах, их связь с темпо-ритмом зрелища и воздействие на аудиторию. Мы видим, закадровый голос Игоря Кваши, способен снижать эмоциональный накал, обозначать четкие границы не только между зрителем и виртуальным героем, но и внутри сюжета: между героем и псевдосвидетелем тех событий. Подобный ход был использован и в многосерийном телефильме "Операция "Трест" Сергея Колосова, автора первого многосерийного фильма "Вызываем огонь на себя", - одном из первых опытов объединения приключенческих и исторических элементов как катализатора темпо-ритма.

Скорость действия, задаваемая основным действием, чередуется с сухостью истории, рассказываемой нам внесюжетным персонажем - Историком. Тем не менее, интенсивность темпо-ритма не замещается пренебрежением источниками, а поддерживается за счет других художественных "крючков" - зацепок для зрителя. С точки зрения сюжетообразующей линии, зритель получит информацию в исходном размере, но если говорить о его эмпатии персонажу, то она существенно снижается.

И, наконец, обратившись к третьей экранизации - "Анне Карениной", -можно продемонстрировать еще один тип насыщения темпо-ритма фильма: его наполненность различными художественными элементами, от музыкального сопровождения до различных аллюзий.

Быстрая смена событий сопровождается многочисленными шумами, практически постоянным музыкальным сопровождением. Такая аудиовизуальная насыщенность сама по себе увеличивает ритм действия фильма.

Интересно проследить, как меняется аудио-рисунок фильма, в зависимости от того, как меняется герой в кадре, атмосфера, даже временной диапазон действия. Если в начале, когда мы видим Стиву Облонского, слышны стремительные мажорные мелодии; при появлении в кадре Анны Карениной - лирические; к последней серии они становятся "тусклее". То же можно сказать и о деталях, наполняющих экранное пространство: мы можем обратить внимание, насколько меньше портретных и бытовых деталей становится от серии к серии. . К примеру: в первой серии мы видим много эстетически красивых картин: от ресторана до театра, наполненных множеством деталей, но в последствии эта изобразительность становится все меньше. По мере развития сюжета, таких визуальных "приманок" для зрителя становится все меньше, в итоге, самые драматические моменты показываются абстрактно и недетализированно.

Все это соотносится с темпо-ритмом фильма, который в последней серии по своей скорости и интенсивности не сопоставим с первой.

Обобщая особенности темпо-ритма многосерийных телефильмов и телесериалов, мы можем выявить важные различия. Существует два типа зависимости темпа от ритма действия: как прямая так и обратная. В сериалах преимущественно существует прямая зависимость, когда скорость смены событий сопрягается с интенсивностью переживаний героев. Такая взаимосвязь внутреннего накала действия с сюжетом - важный элемент коммерческого зрелища. В многосерийном телефильме достаточно часто имеет место и обратная зависимость: чем ниже скорость действия - тем выше уровень переживаний героев и саспенса зрителя, соотвественно.