Формы функционирования многосерийных телефильмов и телесериалов в России, специфика их создания и сравнения сходств и различий технологий

Просвещенческая роль зрелища основывается на сложности построения сюжета: более неоднозначных образах, сложных для понимания, проблематике, которая остается вне поля освещения сериалами. В какой-то степени это обусловлено диалектичностью сфер заимствований сюжетов - художественная и документальная литература, история, городские мифы. Все эти области не столько дают ответы, сколько предлагают аудитории самой прийти к ответам.

Образ протагониста не всегда предстает нам таким однозначным и понятным нам, как главный герой сериала, рассчитанного на более массовую аудиторию. Чаще всего в центре сюжета оказывается демонический персонаж, в некоторой степени "герой нашего времени", а задачей зрителя становится не просто наблюдение за образом в типичных ситуациях, но и некоторое переосмысление модели поведения проблемного персонажа.

При анализе идейного содержания телефильма стоит учитывать, что его аудитория в среднем все равно будет более узкой, более нишевой, но в то же время более подготовленной, чем аудитория сериала. Это позволяет создателем продукта ориентироваться на определенный по социо-культурным аспектам тип зрителя. К примеру, известно, что многосерийный телефильм "Жизнь и судьба" ("Россия 1") по одноименному роману Гроссмана собрал ту аудиторию, которая обычно не смотрит телевизор (об этом мы можем судить, потому что доля других каналов осталась прежней). Несомненно, что эта часть новой аудитории имела какое-то представление о специфике творчества Гроссмана, свои ожидания от экранизации. Такая "подготовленность" позволяет автору опускать какие-то мотивы, в некоторых случаях даже сюжетные линии и в основу идеи ставить более сложные, требующие понимания зрителя, вопросы.

3.7 Наличие, источники и характер клише

Сериал - как важный ключевой элемент массовой культуры является одним из наиболее гибридных продуктов: в нем заложено множество элементов из кино, театра, элитарных искусств. Но наиболее тесная связь на уровне заимствованных клише у телесериала с литературой. Если мы вновь обратимся к самым популярным жанрам на телевидении, мелодраме и детективу, и подобным произведениям словесности, то увидим, что в аудио-визуальном ряде сохраняется очень многое: от способа завязки конфликта и его развития до модели поведения персонажей.

Достаточно показательным примером является уже упомянутая в данной работе теленовелла "Не родись красивой" (СТС). В. Зверева обращает внимание на следующий элемент сюжета сериала: "В популярном сериале "Не родись красивой" (2005 -- 2006 гг.) героиня пишет в дневник (и произносит вслух) слова, которые могли бы прозвучать в любом из близких по жанру произведений:

"Я должна принять решение. Я знаю, что это будет. Разлука. Не видеть его. Ничего о нем не знать. Это единственный способ забыть его навсегда. Это был последний поцелуй. Наш поцелуй…" Зверева В. В. Настоящая жизнь в телевизоре. М.: РГГУ. С. 203

Мы видим, что стиль, принятый в дневниковой литературе, не претерпел практически никаких изменений. То же самое можно сказать и о сюжетах телероманов: все они в той или иной степени базируются на сказочных архетипах: история "Золушки" встречается в большей части мелодраматических сериалов. Также существует длинный ряд сказочных образов, сюжетов, которые воплощаются в большей части сериалов. В первую очередь, это обусловлено общей культурной почвой массовой аудитории - подавляющая часть аудитории знакома с этом упрощенным литературным жанром.

Если мы обратимся к экранизации детективов, то также увидим те же формы и клише, практически не претерпевающие изменений при смене формы изложения с вербальной на аудиовизуальную. Примером могут служить многочисленные адаптации для телевидения современных российских детективов, романов от Донцовой до Устиновой. В большей степени такие четкие кальки свойственны, скорее, ироничному детективу, сюжет которого пишется, в некоторой степени, по законам телефильма: краткий "анонс" предыдущих книг, трехактовая структура, утрированные ситуации.

Такая гиперболизация образов, мотивов, характерная более развлекательной литературе, сохраняется на российском телевидении и при экранизации зарубежной детективной классики. Примером может служить многосерийный телефильм "Неудача Пуаро", основанный на произведении "Убийство Роджера Экройда" Агаты Кристи: Пуаро, который в этом фильме является не протагонистом (что само по себе является серьезной вольностью нашей адаптации). Все образы, в отличие от английских экранизаций, отличаются большей экспрессивностью и, в каком-то смысле, комичностью, прогрессия усложнений развивается намного интенсивнее, персонажи контрастируют с типичными английскими провинциальными пейзажами.

С точки зрения шаблонов построения сюжета, наибольшая часть заимствований сериалов из литературы приходится на достаточно примитивные и популярные типы: сказки, "низкие" жанры. Идейно-художественная направленность многосерийных телефильмов и меньшего числа сериалов в некоторых случаях основывается на более сложных формах искусства - классическая литература, театр.

Важным источником заимствования невербальных клише, в первую очередь визуальных, является зарубежный кинематограф. В некоторых случаях, уже описанных в данной работе, такое наложение российской квазиреальности на репрезентацию, в первую очередь. голливудских шаблонов, создает определенный диссонанс в восприятии зрителя. Так, протагонист "Метода Фрейда" - калька с "Шерлока", Виола Тараканова - московская Нэнси Дрю, "Амазонки" - типичные героини голливудских сериалов 90-х, к примеру "V.I.P" - сериал о женщинах-детективах, даже такой нашумевший авторский проект, как "Школа" (2010, "Первый", производство "Профит") - вольный перевод кинофильмов "Класс" и "Детки".

То же самое можно сказать не только про образы героев, пространство их обитания, но и про сюжет в целом: в некоторых случаях в типичной ситуации, понятной, знакомой массовой аудитории, герой внезапно ведет себя, скорее, как персонаж зарубежного зрелища. Наиболее часто такая компиляция используется в российских "мыльных операх", герои которых действуют по законам латиноамериканских зрелищ.

Наиболее ярким показателем калькированности переноса зарубежной модели структуры сериала на отечественную, воспроизведения западной реальности под наименованием российской, являются, на мой взгляд, многочисленные молодежные сериалы. В первую очередь, это обусловлено серьезным расколом в ментальности молодых людей России, в особенности Москвы, и зарубежных стран. Можно выделить следующие типичные формы построения виртуальной реальности в сериале о школьниках и студентах и на них показать примеры переноса западных ходов:

изображение типичного среднего учебного заведения, героев, но специфического конфликта;

культ роскоши в среде молодежи;

преувеличенно негативная атмосфера в конструируемой реальности.

В качестве примера первой формы можно привести сериалы канала СТС: от "Ранеток" (2008 г., СТС, производство "Костафильм"), полностью отечественного телепродукта, до адаптации испанского сериала "Физика или химия" (СТС). В основе сюжета первого зрелища лежит история создания школьной музыкальной группы, которая через некоторое время становится самой популярной в России. Достаточно типичный ход американской поп-культуры, свойственный, скорее, кинофильмам.

Пример сериала "Физика или химия" (СТС) демонстрирует нам сложность перевода зарубежного, в особенности испанского, телезрелища на российское телевидение. Первая же серия становится очень информационно насыщенной: в школу приходят 4 новых учителя. В ночь перед своим первым днем преподавания на новом месте Ирина проводит ночь с молодым человеком, который оказывается ее учеником. В конце серии один из учеников кончает жизнь самоубийством. Все эти ситуации, а также форма репрезентации образов героев (бунтари, оппозиционеры, приезжие), вечной проблеме "отцов и детей", а в данном случае и учителей с учениками, функционирование школы - все эта среда не может стать дидактической, репрезентативной для молодого поколения в виду ее чужеродности. При переносе также произошло несколько существенных внутренних перемен: в первую очередь, существенно снизился темпоритм сериала. В первую очередь, из-за того, что испанское действие наполнено более быстрой речью, соответственно, более частой сменой и событий, и эмоций героев. Во-вторых, опуская некоторые важный социо-культурный испанский контекст и не заменяя его российским, авторы в некоторых сериях нарушают внутреннюю логику построения сюжета. На этом примере мы видим то, что экранная культура каждой страны имеет свою ментальность, самобытность, калькирование форм повествования разрушает восприятие зрителя, идет в противоречии с его образами.

Другой выход нашли авторы адаптации другого известного испанского сериала, "Черная лагуна", а в нашей версии - "Закрытая школа" (СТС). Учитывая разницу в ментальности и вербальности клише, создатели пошли на существенные трансформации сюжета зрелища, заменив во втором и третьем сезоне все поворотные моменты, клиффхенгеры - столкновения героя с определенной дилеммой, и, наконец, развязку действия. Такой ход помог сохранить насыщенность и драматургию действия, не нарушив логику повествования.

Стоит отметить, что первый тип воспроизведения реальности жизни тинейджеров, воплощается, преимущественно, в рамках горизонтальной режиссуры.

Второй представленный мною вариант молодежного сериала, часть культа роскоши, проявляется в сериалах, подобных "Школе №1" (2007 г., СТС, производство "Амедиа"), "Барвихе" (2009 г, ТНТ, "Расфокусфильм").

Сюжет обоих продуктов крутится вокруг описания жизни "золотой молодежи", проблемах взаимоотношения в этой среде и противоречии с остальным миром. Одним из наиболее успешных зарубежных проектов подобной тематической направленности является "Сплетница", которая произвела настоящий фурор сначала в Америке, потом и во всех других странах: она драматически обобщила моду молодых американских подростков на замещение реальной жизни - виртуальной (главная тайна сериала - кто стоит за распространением слухов о юной элите Нью-Йорка в электронном портале "Сплетница"), спровоцировала моду на некоторые аксессуары (к примеру, ободки главной героини Блэр Уолдорфон) и бренды, продвинула многие нью-йоркские ранее неизвестные группы - показала жизнью Нью-Йорка и со стороны светской элиты, и из бедного Бруклина, сделав противоречие между ними основой конфликта.

Теперь обратимся к российскому сериалу "Барвиха": в нем мы можем увидеть все те же составные сюжетные элементы, но попробуем разобраться, почему у зрелища были такие низкие рейтинги и любимая всеми тематика роскоши не оправдала себя. Сюжет строится на тех же образах, что и американский вариант, - на богатых старшеклассниках, но между ними нет четких взаимоотношений, нет сквозного сюжета. Именно это отсутствие внутренней логики действия обусловило то, что не существует основного "крючка-тайны", которым славится американская версия. В сериале присутствует похожий на "Сплетницу" портал, под названием "Спам", но он существует вне экранной реальности, его единственная функция - "перебивка" между эпизодами. Этот "крючок" стилистически очень выделяется из общего зрелища (излишне наполнен жаргонизмами), таким образом, в восприятии аудитории он становится чем-то искусственным, не соответствующем основному действию. При этом явный продакт плейсмент - как основной "крючок" действия, - сохраняется: рекламируются и реальные рестораны, и магазины.

телевизионный сериал сюжет художественный

Выводы

Данная работа продемонстрировала, что при всей современной гибридности форм, в особенности телевизионных, сериал не является многосерийным телефильмом с высокой продолжительностью. Разница в их создании заложена в самой природе их происхождения: многосерийные телефильмы появились на советском экране более полувека назад, длительное время сохраняли лидирующее положение на телевидении и не претерпевали коренных перемен. Но с появлением и становлением сериалов в России, которые отчасти строились на советских формах многосерийности, отчасти - на западных образцах, телефильм на некоторое время потерял свою популярность, уступив место новому типу зрелища.

Сейчас мы можем наблюдать, что каналы вновь обрели интерес к покупке многосерийных фильмов, несмотря на их высокую стоимость. Телефильм стал имиджевым продуктом, в то время как сериал решает, скорее, коммерческие задачи привлечения большей аудитории.

Несмотря на то, что принцип программности и "момент качественного накопления" объединяет сериал и многосерийный телефильм, существует множество различий, о которых шла речь в данной работе, в первую очередь, наличие, количество и источники клише. Сериал основан на стандартных ситуациях, типажных образах, повествование ориентируется на то, что зритель знает законы зрелища, именно представление о возможном финале. Главным элементом, удерживающим зрителя у экрана, является особым образом выстроенный равномерный темпо-ритм телепродукта.

В основе телефильма лежит реализация не столько коммерческих задач, сколько режиссерских. Именно поэтому многие истории показываются более дистанцированно по отношению к зрителю, нежели чем в сериале.

Важным элементом телефильма является исчерпанность повествования, и эмоциональная, и сюжетная. Исторически этот формат ближе зрителю: он уже имеет достаточно давний опыт просмотра военных, исторических сериалов, построенных и сегодня, в некоторой степени, на советских законах. Несмотря на длительное существование многосерийного телефильма, накопленный производителями опыт, влияние западных форм, и перемен в телеиндустрии, можно сказать, что во многом традиции создания телефильма сохраняются. Телесериал во многом стал более гибким и восприимчивым к заимствованием форматом зрелища.

Благодаря этим наблюдениям, мы можем прийти к выводу, что гипотеза о том, что многосерийный телефильм представляет собой режиссерский продукт, больше нацеленный на реализацию творческих задач, нежели коммерческих, в основе этой работы подтверждается

Список литературы

1. Бахтин М.М. Форма времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Эстетика словесного творчества. - М.: Худож. лит. 1975. - C. 234-407

2. Беньямин В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. - М.: Культурный центр имени Гете, 1996. - 240 с.

3. Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. - М.: Искусство, 1978. - 76 c.

4. Вартанов А.С. Телевизионные зрелища. - М.: Искусство, 1986. - 56 c.

5. Вартанов А.С. О характере многосерийного повествования // Многосерийный телефильм: истоки, практика, перспектива. - М.: Искусство 1976. - С. 94 - 109.

6. Демин В.П. Достижения и надежды // Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспективы. - М.: Искусство, 1976. - C. 5 - 21

7. Гончарова О., Соболев С., Бордюг Т. Закадровый кризис. // Коммерсантъ Украина. - № 179, 03.10.2008.

8. Зверева В. В. Настоящая жизнь в телевизоре. - М.: РГГУ. - C. 208

9. Зоркая Н.М. Чары многосерийности // Многосерийный телефильм. - М.: Искусство, 1976. - С. 21 - 37.

10. Зоркая Н.М. Зрелищные формы художественной культуры. - М.: Искусство, 1981. - 47 с.

11. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. - М.: Искусство, 1981. - 168с.

12. Кузнецов С. А. Большой толковый словарь русского языка. - 1-е изд-е: СПб.: 1998. - 1536 с.

13. Кисунько В.Г. Герой и его драматургическое воплощение // Многосерийный телефильм. Истоки, практика, перспектива. - М.: Искусство 1976. - С. 55- 78.

14. Липков А.И. Проблемы телефильма-спектакля // Поэтика телевизионного театра. - М.: Искусство, 1979. - С. 95 - 114.

15. МакКи Р. История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только // Пер. с англ. - М.: Альпина нон-фикшн, 2008. -- 456с.

16. Маховская О. Телемания. - М.: Вильямс, 2008. - 272 с.

17. Массовые виды искусства и современная художественная культура // под ред. Богомолов Ю. А., Борев В.Ю., Вартанов А.С. и др. - М.: Искусство, 1986. - 271 с.

18. Митта А.Н. Кино между адом и раем. - М.: Подкова, 1999. - 496 с.

19. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений. -- 4-е изд., М., 1997. -- 944 с.

20. Поэтика телевизионного театра // Отв. редакторы Ю.А. Богомолов, А.С.Вартанов, А.И.Липков. - М.: Искусство, 1979. - 239 с.

21. Толмачев В. Б. Производство телефильмов. - М.: Искусство, 1971. - C. 8

Размещено на Allbest.ru