Формы функционирования многосерийных телефильмов и телесериалов в России, специфика их создания и сравнения сходств и различий технологий

2.2 Темпо-ритм телесериалов

Совсем другие темпо-ритмические рисунки свойственны сериалам, заполняющим дневной эфир, телероманам. Очевидно, что зрелище, состоящие из 80 и более эпизодов, будет обладать меньшей насыщенностью действия, более медленным темпом развития событий.

Им чаще всего характерен менее интенсивный ритм развития конфликта и эмоционального накала героев. Наиболее четко это прослеживается в моменты мелких поворотов, которые в телероманах повторяются каждые 3-4 минуты. Можно было бы говорить об интенсивности такого ритма, если бы все конфликты телеромана были бы эмоционально и идейно равнозначными. Приведем пример, сериал "Тайны института благородных девиц", компании " (2-й сезон сериала "Институт благородных девиц). Сюжет строится на переплетении мотивов жизни девушек в пансионе и их внутренних конфликтов, переживаний, любовных треугольников - а также поисков убийцы, ложных путях следствия, множестве подозреваемых. Действие, разворачивающееся в самом пансионе, обладает меньшей интенсивностью событий и, как следствие, более медленным темпом, чем события в других местах: улицах города, кабинетах следователей.

На примере всех этого сериала мы можем увидеть, как тесно понятие темпо-ритма действия с другой характеристикой действия - хронотопом. Хронотоп телесериала, ввиду типажности ситуаций, образов, и наличия множества клише, представляет собой более стройную пространственно-временную организацию, чем многосерийного телефильма.

Кроме того, критерий "ритм" характеризует также и пространственно-временную организацию любого экранного зрелища, телефильма или сериала, и напрямую связан с понятием "хронотоп". Стоит сказать, существует множество определений хронотопа, но в данной работе я буду ориентироваться на работу М.М. Бахтина "Форма времени и хронотопа в романе". Можно предположить, что понятие хронотопа, принятое в литературоведении, до некоторой степени применимо и к телевидению. Бахтин сформулировал основные черты литературного хронотопа следующим образом: "В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.” Бахтин М.М. Форма времени и хронотопа в романе.Очерки по истоической поэтике / Эстетика словесного творчества. М., 1976, с. 175 Все эти категории имеют место и в экранных формах, главная разница - их интенсивность и возможность визуалиции. Несомненно, с точки зрения реализации всех этих функций, от слияния времени и пространства до интеграции кодов, телевидение обладает большим количеством методов воздействия на аудиторию, чем литература на читателя, в остальном же правила литературы относительно хронотопа и его свойств сохраняются. Другими словами, литературный хронотоп лег в основу телевизионного, сохранив исходные функции: обозначения причинно-следственной связи, закрепления за определенной локацией конкретного идейного значения и своего места во временной организации действия. При этом художественный инструментарий телевидения выше за счет перевода информации в аудио-визуальную сферу, он обладает большими возможностями воздействия на зрителя: к примеру, за некоторым локейшеном следует определенный звукоряд или же для обозначения прошедшего промежутка времени между кадрами используется монтаж и различные визуальные эффекты. Все эти дополнительные возможности организации хронотопа телесюжета, составления темпо-ритма действия обособляют телевидение от других областей культуры, из которых были заимствованы данные термины.

Взглянем на то, какие черты хронотопа свойственны телефильму, а какие - телесериалу и есть ли существенная разница. В первую очередь, стоит говорить о том, что разнообразие пространственно-временной организации действия обуславливается, в отличие от темпо-ритма, двумя факторами: жанром и продолжительностью зрелища. Забегая вперед, предположу, что телесериал предполагает более четкий и более стабильный хронотоп, чем многосерийный телефильм. Если зрелище строится на бытовых и культурных кодах, знакомых массовой аудитории, то и пространство должно быть знакомым аудитории и соответствовать заявленному конфликту.

Приведем в пример один мелодраматический сериал и один многосерийный телефильм, принадлежащим к жанру мелодрамы, даже одной тематической сфере: сериал "Тридцатилетние" (2007 год, СТС, производство "Амедиа") российская мелодрама, выполненная в стиле "Отчаянных домохозяек" и "Секса в большом городе", о 4-х семейных парах, взаимоотношениях внутри них и друг между другом - и многосерийный телефильм "9 месяцев" (2006 год, производен компанией "НТВ-кино", "Первый" канал)

Оба зрелища ориентированы на одну и ту аудиторию, освещают те же проблемы, содержат практически одинаковый набор человеческих психотипов, но временно-пространственная организация конфликтов реализуется по-разному, по законам каждого типа зрелища.

В сериале "Тридцатилетние" условным "конспектом" хронотопа действия оказывается заставка, подсказывающая линию поведения героя, его цель и, как следствие, модель организации пространства и причинно-следственной связи связанных с ним событий. Один герой - ловелас, изменяющий своей жене, она, в свою очередь, тщетно пытается завести ребенка и не замечает измен мужа, другая пара состоит из преуспевающей бизнес-леди и ее жадного, но глуповатого мужа, третья пара находится в глубоком кризисе и четвертая пара просто рассталась. В своей книге "Кино между адом и раем" А. Митта говорит о том, что история, рассказанная в фильме, не должна ограничиваться прямым повествованием, должен быть определенные подтекст: "В принципе экспозиция существует для того, чтобы расставить фигуры на доске, понять правила игры и только после этого начать серьезную атаку. Но когда в экспозиции перечислено много фактов и они плохо рассказаны, мы теряем энергию. Факты сами по себе мало что значат. История придает им смысл и значение". Митта А.Н. Кино между адом и раем. М.: Подкова 1999. C. 137

То же самое можно говорить и о хронотопе действия: каждое событие, происходящее с героями, должно быть сопряжено с каким-то пространственным и причинном-следственным контекстом.

В данном случае связь времени и места действия очевидна: дома героев, где завязываются конфликты, места работы - кульминация конфликта, снова дом - развязка конфликта. Можно сказать, что за каждым пространством закреплена определенная идейная и сюжетная роль, а также место в причинно-следственной иерархии. То же самое можно сказать про любой телероман, вертикальный сериал (особенно производственный сериал) и ситком. С точки зрения основного сюжета такой стабильный хронотоп обеспечивает последовательность и внутреннюю логику сюжета. При этом не приходится говорить же о расширении внутрисюжетного пространства и его обогащении внесценическими элементами: все действие разворачивается перед глазами у зрителя в предсказуемой последовательности. Например: в доме пара ссориться, на работе они включают в конфликт новых персонажей (в основном друг друга) и снова дома конфликт разрешается.

Более разнообразна и сложна система пространственно-временной организации и помещения внутрь нее героев в многосерийном телефильме. Обратимся к фильму, состоящему из 8 серий, "9 месяцев", действие которого происходит в роддоме, а в основе проблематики фильма - семейные и личные неудачи врачей и пациенток. Темы все те же, что и в упомянутом ранее сериале: множественные измены, отсутствие возможности самореализации, профессиональные успехи и провалы и многие другие проблемы, знакомые каждому зрителю.

Превалирующая часть событий происходит в самом роддоме, все остальные локации раскрывают образы героев и оказываются местом завязок конфликтов, но такой четкой зависимости пространства от времени и наоборот не существует: каждый конфликт развивается в роддоме по-разному, он может как завязаться там, так и найти свое завершение, что не позволяет нам говорить о четкой связи определенного мотива с конкретной локацией.

Значительная часть историй многосерийных телефильмов рассказывается зрителю с помощью так называемой невидимой экспозиции- истории, рассказанные не в повествовательной форме, а через детали, вербальные, невербальные. Таким образом, вся внесюжетная линия, не показанная на экране, становится полноценной частью хронотопа действия.

2.3 Типы протагониста в сериалах и многосерийных телефильмах

Важнейший элемент любой истории, катализатор драматургии - протагонист, герой, воплощающий в себе основную идею произведения. Второй по значимости - его зеркальное отражение - антагонист, соответственно, символ анти-идеи.

По мнению Александра Акопова, президента продюсерской компании "Амедия", высказанном на выступлении в НИУ-ВШЭ 04.02.2013, главный герой фильма - типизированный образ зрителя или то, каким зритель хочет себя видеть. Близость этого вымышленного персонажа к реальному человеку создается при помощи воспроизведения определенной модели поведения, набора характеристик. В основе любого образа лежит совокупность видимых для зрителя качеств, в большей степени положительных и общечеловеческих, и в меньшей - отрицательных и индивидуально-уникальных. Пол Браун, сценарист множества сериалов и фильмов, в числе которых "Секретные материалы", "Звездные войны" и многие другие, на своем семинаре 17.04.2013 в "Доме актера" говорил о том, что протагонист должен обладать пятью качествами характера, одно из которых - уникальное для социума, в котором он существует. Чаще всего три из пяти качеств являются положительными, а два делают персонажа уязвимым и становятся преградой при достижении цели. Важно подчеркнуть, что образ жизни протагониста должен быть понятным зрителю, но очень важно, чтобы одна из черт выбивала героя из привычных рамок и создавала загадку для зрителя.

Основные инструменты воздействия на зрителя, по словам Пола Брауна, эмпатия, тайна и восхищение. Александр Митта в подобном перечне эффектов восприятия зрителя вместо тайны говорит о саспенсе - общем желании зрителя и его героя. Митта А.Н. Кино между адом и раем. М.: Подкова 1999. - C. 137

Наиболее ярко такой набор ключевых черт характера можно продемонстрировать на протагонистах вертикально-горизонтальных сериалов, где у каждого персонажа есть глобальная цель, есть микроцели, задаваемые каждой серией, при достижении обеих исходные качества не просто сохраняются, но и открываются в каждом конфликте с новой стороны. Хорошим примером такой четкой двусистемной структуры поведения героя в микроконфликте и макроконфликте - может служить процедурная драма. Глобальная сквозная цель любого протагониста процедурала, сериала, посвященного раскрытию преступлений, - борьба со злом, а основные черты характера - смелость, честность, ум, сила и т.д. Набор дополнительных качеств более разнообразен, но основной - достаточно стандартен. В многосерийном телефильме все они воплощаются в главном герое, усложняясь уязвимыми местами, в сериале, где может быть не один четко выраженный протагонист, эти черты могут быть представлены в меньшей степени, но у большего числа героев. Сравним два типа сыщика: главный герой многосерийного телефильма "Метод Фрейда" и ряд протагонистов сериала "Улицы разбитых фонарей".

Первое впечатление о протагонисте "Метода Фрейда" авторы сериала создают при помощи популярного литературного метода - говорящей фамилии, сопряженной со множеством культурных и бытовых кодов даже у массовой аудитории. Далее - внешность героя, у более узкой аудитории она вызывает ассоциации с Шерлоком Холмсом из популярного британского мини-сериала "Шерлок". Вместе эти габитарные признаки на самом первом этапе создают имидж героя и подсказывают зрителю остальные заложенные в образ черты. Аудитория застает Фрейда за привычном для него занятием: в суде, где он выступает против обвинения прокуратуры, разбивает его и тем самым настраивает против себя полицейских - будущих коллег. На первом же этапе знакомства зритель видит весь набор индивидуальных черт персонажа. Превалирующей характеристикой героя и наиболее очевидной для зрителя является высокая эрудированность персонажа, потрясающие дидактические способности и сопутствующее им недоверие людям. Ум - самая любимая зрителями черта характера, по мнению Пола Брауна, и именно она объясняет и главный недостаток протагониста - в данном случае его циничность, - и создает ореол тайны вокруг образа. Таким образом, уже в первой серии зритель обнаруживает в себе все три чувства к герою: эмпатию, восхищение и, конечно, саспенс. Сопереживание и саспенс достигаются при помощи уязвимости персонажа: именно это помогает зрителю индентифицировать себя с экранным образом. В данном случае, слабостью героя становится то, что он в любой ситуации является чужим внешней среде, его одиночество.

В сериале "Улица разбитых фонарей" протагонистов несколько, поэтому существуют некоторые характерные черты, присущие всей группе следователей, общие цели. При этом, каждый герой обладает одним-двумя наиболее яркими качествами, выделяющими его среди коллег. Другими словами, глобальной целью всего милицейского отдела является борьба с криминалом, каждый герой обладает отвагой, честностью, набором других положительных нравственных качеств. Недостатки у всех разные, что выделяют каждого протагониста из остальных: один из них - имеет алкогольную зависимость, другой - малодушен, третий - ловелас. Все эти индивидуальные и общие черты протагонистов, с одной стороны, строят целостную идейную линию действия, а с другой стороны, создают адресность послания сериала: обозначают портрет зрителя.

Протагонист может относиться к одному из условных двух типов: активный и пассивный. Основное различие между ними - не столько соотношение положительных и отрицательных черт характера и яркость их проявления, сколько стремление и пути к достижению цели. Активный герой ставит перед собой четкие задачи, осознает необходимость их реализации и делает все возможное для достижения результата. Пассивный протагонист, имея цель (чаще всего абстрактную) либо не чувствует необходимости преодолевать испытания на пути к ней, либо медленно движется к ней, но не своими трудами. Приведем пример: многосерийный телефильм "Без свидетелей" (2012 г., "Первый" , производство "ЧБК фильм"), ремейк израильского сериала "В лечении". Герои, вокруг которых крутится основной конфликт каждой серии, в теории должны считаться протагонистами, фактически каждое их действие продиктовано наставлениями сквозного персонажа - главной героини-психотерапевта.

Отличительная особенность такого типа протагониста в том, что он от начала до конца, будучи фактическим участником всего событийного ряда, его движущим звеном, остается пассивным. Цель достигается по инерции, по воле внешних сил. Несмотря на то, что с каждым актом протагонист раскрывается нам все больше, его черты также усиливаются, кульминация конфликта все же достигается как реакция протагониста, а не развитие личности.

Стоит отметить, что у пассивного персонажа не может быть полноценного традиционного столкновения с антагонистом, в первую очередь, из-за того, что ключевой завязкой конфликта между антагонистом и протагонистом должна быть общая цель.

Наряду с пассивностью как основополагающей характеристикой протагониста существует пассивность как начальный этап формирования и развития образа. Автор статьи Тревор Майс "Читательский вопрос: пассивный протагонист?" в пример приводит один из самых известных персонажей мирового кинематографа - Люка Скайвокера. Mayes T. Reader Question: Passive Protagonist?// scriptwrecked [Электронный ресурс]

Режим доступа: http://scriptwrecked.com/2010/04/21/reader-question-passive-protagonists Дата обращения (14.03.2013)Казалось бы, что персонаж, проделавший путь от второстепенной роли к первому плану, протагонисту и до функции антагониста по своему определению не может быть пассивным. Тем не менее, ориентируясь на свойства типичного пассивного героя - отсутствие сил на реализацию своих задач и самореализация лишь с помощью других персонажей, автор доказывает, что этот герой является именно пассивным.

Приведем в пример протагониста известного отечественного телеромана "Не родись красивой" (2005 г., СТС, производство "Амедиа") адаптации сериала "Дурнушка".

В первой же серии зритель знакомится с доброй, умной девушкой, с высшим образованием престижного вуза, крайне нерешительной и внешне непривлекательной. Вот они, заявленные Полом Брауном, 5 характеристик. Теперь попробуем определить, является ли героиня активным протагонистом? Внешне непривлекательная девушка, живущая в своем мире, оказывается в модном агентстве. Нам не позволяет назвать Катю Пушкареву активной героиней то, что в компанию она попадает практически случайно, цели достичь каких-то успехов там у нее нет, даже любовный мотив не может развиться из-за нерешительности персонажа и того, что она даже в своих мечтах не стремится к завоеванию внимания. Таким образом, множество конфликтов, обозначенных в первой серии остаются нереализованными долгое время, а сама Катя играет в них лишь реактивную роль - становится движимым другими персонажами элементом.

Но через определенное количество серий, сохраняя те же качества, которые делали героиню пассивной, она постепенно становится активным протагонистом и получается условная зеркальная структура сюжета.

Данный пример показывает нам, что в некоторых случаях пассивность становится первым этапом развития личности, но для этого необходим большой "люфт" - количество эпизодов, необходимых для роста героя. В такой ситуации размера многосерийного телефильма просто не хватит, чтобы герой совершил такой подъем.

Говоря о типах противостояния протагониста и антагониста, можно выделить условные четыре: очевидный и неочевидный, прямой и косвенный. Вид конфликта напрямую зависит от нескольких факторов: психотип героев: как протагониста, так и антагониста, их цели и антицели, внешних обстоятельств.

Главным правилом в завязке конфликта должна стать общая цель у противодействующих сторон и возможности достичь ее. Именно поэтому можно утверждать, что прямое противостояние не может возникнуть при неравнозначном соотношении психотипов персонажей: например, когда протагонист пассивен, а антогонист - активен. Именно поэтому в первой серии долгих сериалов, где протагонист в перспективе должен обладать чертами активного, но в исходной ситуации еще не наделен ими, авторы лишь создают завязку конфликта, предвестника будущего противостояния.

Александр Акопов на своем мастер-классе в НИУ-ВШЭ утверждал, что наиболее ярко и интересно для зрителя это противостояние будет при более сильном антагонисте и слабом протагонисте. Это обуславливается тем, что драматургия действия не становится слабее, более того, за счет неудачных попыток протагониста достичь цели создается более интенсивный темпо-ритм истории.

Таким образом, мы видим, что многосерийный телефильм отличает от сериала более ярко выраженных конфликтов протагониста и антагониста, набор их индивидуальных качеств проявляется наиболее очевидно для зрителя, что не позволяет создать пассивный образ главных действующих лиц.

3. Сравнительные характеристики творческо-технологических решений многосерийных телефильмов и телесериалов

Если условно разделить типы производственных решений телезрелищ, методы привлечения своей целевой аудитории и воздействия на нее на коммерческие (продюсерские) и творческие (режиссерские), можно говорить о преобладании первого типа приемов в телесериалах, второго - в многосерийных телефильмах.

Продюсерские решения представлены форматом сериала, режиссерские - индивидуальными креативными находками. Можно сказать, что коммерческие заготовки, разнообразные знакомые зрителю клише, - то, что держит зрителя на протяжении долгого времени, вызывают эффекты "присутствия" и "привыкания", а оригинальные авторские решения - некоторые "крючки", привлекающие внимание зрителя. Соответственно, оба типа приемов, как коммерческие, так и творческие, представлены и в многосерийном телефильме, и в сериале; отличаются их пропорции.

Поэтому мы можем сказать, что короткие по продолжительности зрелища, в особенности многосерийные телефильмы, нельзя однозначно относить к категории исключительно режиссерского продукта, а сериал - коммерческого. Сериал находится в более строгих рамках формата, жанра, зрительских ожиданий, чем многосерийный телефильм. Эти рамки формируют инструментарий шаблонов, клише, на которых строится зрелище. Телефильм подразумевает большее количество оригинальных решений, нежели традиционных приемов построения сюжета.

3.1 Число сюжетных линий в МТФ и в сериалах

Число сюжетных линий в сериалах значительно больше, чем в многосерийных телефильмах. С одной стороны, это обусловлено высокой продолжительностью зрелища и возможностью внедрения новых персонажей, переплетения мотивов. С другой стороны, перед создателями сериала регулярно встает задача поддерживать интерес аудитории: таким образом, какие-то линии, менее интересные для зрителя, уходят на второй план, замещаясь другими. Основным отличием структуры сюжетных линий сериала и многосерийного телефильма является то, что все действие проходит на глазах у зрителя: и экспозиция, и развитие. Многосерийный телефильм оставляет многое "за кадром": значительная часть взаимоотношений между персонажами оказываются вне сюжета, А. Митта называет такие линии "невидимыми" - истории, рассказанные не прямо, а через детали, диалоги и множество других средств художественной выразительности. В детективах, например, эти невидимые сюжетные линии открываются наиболее часто с помощью языковых и пейзажных деталей - оговорок героев, предметов интерьера (фотография, картина, газета и т.д). В таком типе телезрелища детали и создаваемые ими "невидимые" линии играют важную сюжетообразующую роль. В мелодраматических, процедурных, военных многосерийных телефильмах и сериалах основной целью "невидимых" экспозиций является раскрытие образов персонажей, создание эмоционального накала, но не завязка конфликта. Тем не менее, открытых зрителю сюжетных линий, в сериале чаще всего значительно больше, чем в многосерийном телефильме.

В телеромане (сериале) обычно 4-5 значимых сюжетных линий, краткую историю которых мы видим в начале каждой серии. Все они в каждой серии переплетаются между собой, но в целом по развитию отдельных историй они обособленны друг от друга.

В горизонтально-вертикальном сериале обычно реализуется такое же количество сюжетных линий, но на уровне некоторых эпизодов добавляются новые линии, присущие только данному эпизоду.

Вертикальные сериалы отличаются от других типов зрелищ тем, что каждая серия открывает новую сюжетную линию в жизни новых дополнительных персонажей. Принцип такой же, как и в телеромане - "Одна серия - одно событие", только не на сквозном уровне, а на локальном. В горизонтальном сериале каждая серия связана с другой чередой обстоятельств, происходящих с главными героями. В вертикале изменения в жизни сквозных персонажей являются лишь откликом на вмешательство эпизодических действующих лиц. Прямого воздействия на судьбу протагонистов обычно не происходит: в конце вертикального сериала главный герой оказывается в той же точке, из которой вышел в начале. К примеру, произошел конфликт между ключевыми персонажами, но к финалу он всегда разрешается. То же самое может проявляется и в образе протагониста: допустим, в сериале "Интерны" (2010 г. ТНТ, производство "7 Арт") один из главных героев внезапно решает поменять профессию, уйти из клиники. В течении серии мы наблюдаем за рефлексией, потом герой, попрощавшись, уходит, но в итоге все равно возвращается в конце эпизода.

Также в вертикальных сериалах имеет место и другой тип воздействия локального конфликта на сквозной: идентификация протагониста со сквозным персонажем, перенос социальной ситуации на личную. Это свойство вертикальных сериалов можно продемонстрировать на примере множество производственных сериалов, допустим, на медицинской драме "Склифосовский" ("Россия 1"): одна из сквозных героинь отравляется ртутью, но никто не понимает, в чем причина недомоганий. Ответ находится, когда протагонист-врач наблюдает больного с подобными симптомами.

Эта стабильность образа, место персонажа вертикального сериала в общей сюжетной иерархии сближает этот тип телесериала с многосерийным телефильмом и обращает наше внимание на один из наиболее важных аспектов идейно-художественной и композиционной составляющей сериалов: позиционирование героя. "Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни. Эти часы и дни ни в чем не оставляют следов, и поэтому их может быть сколько угодно" Бахтин М.М. Форма времени и хронотопа в романе.Очерки по истоической поэтике / Эстетика словесного творчества. М., 1976, с. 276 - пишет М.М. Бахтин. Эти слова подтверждают условность экранной реальности: при обозначении некоторой временной продолжительности герои остаются неизменными.

Вертикальный тип программирования благодаря качествам, перечисленным в данной работе ранее, является предпочтительным не только для производителей, но и для покупателей и зрителей: канал имеет возможность транслировать серии в любом порядке, так как аудитория не обязана следить за каждым эпизодом, чтобы оставаться в курсе происходящего. Вовлеченность зрителя в каждый локальный конфликт является наиболее эффективным аспектом привлечения аудитории.

Драматургические особенности многосерийного телефильм

Важной особенностью многосерийного телефильма является строгая иерархия персонажей, стабильность образов. Под "стабильностью" подразумевается то, что начальный комплекс характеристик, заложенный в герое: даже при некоторых габитарных переменах, сюжетные функции персонажа остаются неизменными, вне зависимости от внешних обстоятельств. Как уже было сказано в данной работе, подобными чертами обладают и вертикальные сериалы, но в них это обусловлено особой организации структуры истории, серийно-сюжетной.

В многосерийном фильме существуют четко выраженные протагонист и антагонист, которые ни при каких условиях не поменяются местами, второстепенные персонажи также обладают четким набором функций и характеристик. В телесериале такая смена иерархической и идейной позиции возможно, что обусловлено высокой продолжительностью действия, внедрению новых действующих лиц и сюжетных линий.

3.2 Логика развития сюжета

В основе любого сюжета находится герой, проходящий через множество препятствий (бреши) на пути к своей цели. "Брешь" - термин, предложенный А. Миттой, - подразумевает трудности, которые встречает протагонист на пути к своей цели. Митта А.Н. Кино между адом и раем. М.: Подкова 1999. C. 98 Если упростить классификацию развитий сюжета любой телевизионной или киноистории, то стоит говорить о следующих факторах:

1)Типы конечной цели главного героя

2) длина пути - насколько цель протагониста недосягаема;

3) скорость прохождения - активность героя и количество брешей в этом направлении;

4) переплетения с другими сюжетными линиями;

5) решения переходных задач как способ достижения основной.

Основные различия реализации этих факторов в многосерийном телефильме и сериале связаны с продолжительностью истории - количестве эпизодов, составляющих единое действие.

Для целостности и единства сценария у протагониста должна быть лишь одна главная цель, с одной стороны, и эта цель должна быть диалектичной, иметь оппозицию, для создания конфликта с антагонистом, с другой стороны. Также стоит говорить о том, что природа главной задачи обоих героев должна вызывать саспенс, напряжение, отклик у аудитории. Рассмотрим подробнее эти аспекты и их реализацию в разных типах зрелищ.

Для целей протагонистов телесериалов характерные следующие условные категории:

Самореализация и самосовершенствование

Любовь

Борьба со злом/спасение пострадавших

Месть

Первые два типа очень часто сосуществуют параллельно или являются частью другого. Другими словами, "Золушка", обретя любовь, становится принцессой. То же самое можно сказать и о последних пунктах: можно привести множество примеров, когда герой в борьбе с абстрактным злом становится карателем во имя своей личной мести.

Можно посмотреть на эти цели и с другой стороны - пути, ведущем к ним, насколько он длителен и сложен для протагониста. Здесь можно объединить пункты №1 и №3 как наиболее абстрактные, а потому более трудные в достижении, и другие два пункта, как более конкретные, характерные не только основной цели протагониста, но и также мини-задачам, поставленным в каждой серии.

Посмотрим, как это реализуется на практике. В основе большинства телероманов лежит путь героя из исходной, неблагоприятной для него ситуации к самореализации, приносящей счастье.

В качестве примера пути протагониста из несчастья в счастье приведем в качестве примера сериал "Бедная Настя" (2006 г., СТС, производство "Америа"). В начале главная героиня - крепостная певица, воспитанная как дворянка, влюбленная в князя.

Первая ее задача - стать свободной, далее - актрисой в театра, наконец, обрести любовь. Первые две задачи можно отнести к цели "самореализация", но о полном преобразовании протагониста, достижении глобальной цели, следует говорить, когда будут преодолены все бреши, реализованы все локальные задачи.

Иначе строится история, в основе которой история не любви, а ненависти.

В таких зрелищах протагонист является наиболее уязвимым и демоническим по сравнению с героями мелодрам. Основной задачей такого героя - в той или иной форме борьба со злом, несправедливостью, подкрепленная личной трагической историей. Такие сюжетные линии наиболее характерны для процедурных драм, где протагонист - полицейский, детектив, эксперт и т.д. В многосерийных телефильмах подобные сюжеты встречаются в большем жанровом разнообразии: в драмах, мелодрамах, и даже в комедиях.

Примером истории личной драмы, мести как движущего элемента сюжета может служить многосерийный телефильм "Вербное воскресенье" (2010 г., "Первый", производство "RWS - Санкт Петербург"). История начинается от лица одного протагониста, с истории любви, желания самосовершенствования - всех мотивов, присущих мелодраме. Далее главный герой в результате предательства погибает, и новым протагонистом становится его дочь. Одновременно меняется и идейная направленность: превалирующим становится мотив мести и именно его развязка становится финалом сквозного сюжета.

Структуру практически любого сериала можно рассматривать при помощи модели, представленной В.Я. Проппом в работе "Морфология "волшебной" сказки": в телевизионном зрелище сохраняются те же фольклорно-сказочные функции героев, установки и задачи.

Посмотрим подробнее, как трансформируется литературная структура на экране. Существует несколько типов завязок конфликта:

отлучение одного из членов семьи (самый критический вариант - смерть)

запрет протагонисту и его нарушение

Далее множество сюжетов включает в себя мотив пути главного героя, встречу с "дарителем", в некоторых случаях - с "волшебным помощником", противостояние антагонисту. В качестве эпизодических сюжетообразующих элементов, раскрывающих личность главного героя, также появляются "отправитель", "герой, "ложный герой" и "царевна". Все они упоминаются лишь несколько раз, чаще всего - в исходной и конечной ситуации. Каждый из персонажей обладает своей функцией, атрибутами, жесткой моделью взаимоотношений друг между другом.

Посмотрим, в каком качестве эти "сказочные" герои функционируют в сериале.

Обратимся вновь к телесериалу "Бедная Настя". Стоит сказать, что сериал наполнен множеством сюжетных линий, развивающихся в разных направлениях. Я обращаюсь к основной линии, в которой центром является главный протагонист, крепостная Анна. Завязка основного конфликта происходит, когда умирает покровитель главной героини (мотив отлучения). Через множество трудностей Анне помогает пройти "даритель" - влюбленный в нее князь Михаил, "волшебным помощником" становится директор театра, который крепостную девушку превращает в актрису.

Основная разница между сказочной структурой и экранной -возможность репродуктивности и трансформации второй. Другими словами, в модели Проппа не предусмотрена возможности смены роли: антагонист не может стать дарителем или волшебным помощником. В сериале, особенно телеромане (исключительно горизонтальном продукте) или горизонтально-вертикальном, такая ситуация не исключается. Так случилось и в рассматриваемом нами сериале "Бедная Настя". Антагонистом был хозяин Анны, Владимир, который впоследствии стал ее мужем и, тем самым, сменил свою функциональную оппозиционную роль. Тогда появились новые и даритель, и помощник, и антагонист и структура, предложенная Проппом, взяла новое начало.

Таким образом, мы приходим к выводу, что экранная культура построения сюжета, взяв свое начало в литературной среде, стала развиваться по своим законам. В случае с моделью Проппа, которая может быть шаблоном во многих областях: и в кинематографе, и в даже в документальных произведениях, и в ежедневных сериалах, мы видим то, как герои на экране в некоторой степени подчиняются логике литературного действия, но находятся не в столь жестких рамках.

3.3 Наличие "крючков", деталей и эпизодов, удерживающих внимание зрителя

"Зацепка" для зрителя, то, что привлечет внимание, у сценаристов называется "крючком". На мой взгляд, можно классифицировать подобные "магниты" для аудитории по следующим признакам: либо повороты в сюжете, либо особенности художественно-изобразительной структуры.

Наиболее эффективными для воздействия на зрителя являются "крючки" первой группы. Сценарист Александр Молчанов выделяет следующие четыре типа подобных элементов:

1)препятствие

2)угроза

3)тайна

4)новость Молчанов А. Как написать сценарий [Электронный ресурс] Режим доступа: http://lib.rus.ec/b/224927

Препятствие - то, что мешает герою достигнуть цели, так же называется "брешью". Такие "крючки" наиболее просты в исполнении, так как препятствием для протагониста может быть что угодно: например, в ситкомах сама завязка конфликта - недопонимание между героями, становится основополагающим "крючком"-препятствием. Далее следует череда обстоятельств, не дающих возможность достичь цели. Приведем пример: сериал "Кухня" начинается с того, что молодой повар хочет работать в модном ресторане. Основное "заочное" препятствие заключается в том, что у него нет опыта работы, рекомендаций. Придя на кухню, он сталкивается с другими препятствиями: будущие коллеги настроены враждебно, из-за недопонимания происходит конфликт с шефом, директором ресторана оказывается девушка, которую молодой повар бросил. Преодолев эти испытания, оказавшись в команде, протагонист каждую серию сталкивается с новыми препятствиями - именно они и развивают действие.

Стоит сказать, что условным, но одним из главных виновников препятствий сериала, достаточно часто становится антагонист, который добивается своей анти-цели.

Под "угрозой" подразумевается опасность для героя.

Это не обозначает обязательный физический риск, потенциальная жертва может не догадываться о предстоящей напасти. Зритель же следит за планами антагониста. В процедуралах, детективных и мистических сериалах такое обычно происходит во втором акте - зритель еще не знает, кто убийца, но видит планы или реализацию преступления.

"Тайна" является наиболее трудным для выполнения элементом сюжета, но если она грамотно реализуется, оказывается наиболее эффективным "крючком" для зрителя. Помимо очевидных зрелищ, строящихся на тайнах, - детективах, расследованиях, - тайна может воплощаться в действиях протагониста, непонятных зрителю в начале и объясняющихся в течении действия. К примеру, в сериале "Бедная Настя" тайна скрывается в самом названии - персонажа с таким именем нет, кто же эта Настя, зритель узнает ли в последней серии.

И, наконец, четвертый вид сюжетного "крючка" - новость. Подобный метод помогает завязать новую сюжетную линию, когда остальные исчерпаны. Когда основной конфликт находит развязку, протагонист узнает что-то, что направляет действие в другую сторону: в телероманах, например, протагонист, обретя свое счастье с любимой/любимым, может узнать, что они состоят в родстве - это наиболее шаблонный метод.

Теоретически в каждой серии должны быть задействованы 5-6 "крючков", то есть по 2 в каждом акте. В идеале финал каждой сцены должен быть зацепкой, интригой для зрителя. Ближе к концу серии "крючок" обычно становится все более эмоционально накаленным, чем предыдущий.

В телеромане и в горизонтально-вертикальных сериалах визуальным воспроизведением "крючков" становится мизансцена "глаза в глаза": конфликт между персонажам, заданный и не нашедший ответа вопрос, новость, узнанная героями - все это обрывается взглядом героев друг на друга и заставляет зрителя включить телевизор на следующей серии.

Роль "крючков" также могут играть: музыкальное сопровождение или, наоборот, его отсутствие, шумы, визуальные эффекты, смена стилевого единства зрелища, шутки, целые вставные конструкции. К примеру, в музыкальных сериалах, подобных "После школы" (2012 г., "Первый", производство "Disney") , главными "крючками" являются клипы, которые чередуются с обычным повествованием. Также этот телесериал можно использовать в качестве образца, где стилистика действия состоит из множества аллюзий, тоже "крючков", но на уровне более подготовленного зрителя. Закадровый голос читает Анна Михалкова, которая по сюжету снимает фильм про каждый день жизни своего сына. Такой прием явно можно расценивать как аллюзию на фильм "Анна: от 6 до 18", снятый об актрисе ее отцом Никитой Михалковым.

Условной "внешней приманкой" могут служить дата, время показа зрелища. Для большинства сериалов сегодня более свойственны горизонтальные типы вещания: 4 раза в неделю в одно и то же время, некоторые телероманы идут все будние дни. Таким образом вызывается "эффект брачного привыкания" аудитории - в одно и то же время включать телевизор, иногда и фоновым просмотром. В последнее время стала зарождаться практика вертикального вещания: 1 раз в неделю, по одной-две серии. Очевидно, что в большей степени аудитория ежедневных сериалов - домохозяйки. Многие каналы, в стремлении получить и другую часть зрителей, не имеющую возможность регулярно посвящать время смотрению телевизора, постепенно переходит на другой тип программирования, вертикальный.

Он начал зарождаться не так давно: практика такого вещания началась с "Первого канала", сейчас постепенно некоторые зрелища, наиболее дорогие, транслируют раз в неделю и другие каналы, к примеру, СТС (сериал "Ангел или Демон"). Таким образом, реализуются несколько задач: во-первых, в качестве зрителя задействуются новые социальные группы, во-вторых, создается определенный ажиотаж и интрига перед показом новой серии.

Также имеет место и "событийный показ" - зрелища, приуроченные к какому-либо случаю. Так, в 31 декабря российский зритель смотрит "Иронию судьбы", 9 мая - относительно новый сериал "Диверсант" и продолжение "Диверсант. Конец войны" и множество других военных сериалов и многосерийных телефильмов. Существуют и менее очевидная подготовка зрителя к какому-нибудь событию - к примеру, в 2012 году "Белая гвардия" транслировалась в "День тишины" - прямо перед выборами Президента Российской Федерации. Подобные значимые даты становятся "магнитами" для массовой аудитории.

3.4 Типы съемок как художественный прием

Благодаря более высоким по сравнению с телесериалом финансовым возможностям авторы телефильма используют меньше студий для съемок и больше "натуры".

Все телероманы снимаются исключительно в павильонах. Так, например, компания "Амедиа" в 2004 году в здании бывшего Московского завода шарикоподшипников построили первые собственные павильоны, общая площадь который сейчас составляет 6500 кв. м. Этот съемочный городок по объему и масштабности уступает лишь с "Мосфильму".

К решению создать свое съемочное пространство главы многих продюсерских центров приходят по разным причинам: Александр Акопов, директор компании "Амедия" начал строительство собственных павильонов во время съемок "Бедной Насти", одному из первых проектов, выходившим по американским стандартам. Съемки сериала велись параллельно с выпуском в эфир, поэтому работа шла практически круглосуточно. Staroetv [Электронный ресурс] Режим доступа: http://staroetv.su/blog/2012-07-31-639Для съемок в нестандартные часы (утренние, поздно вечером, в выходные) был необходим специальный пропуск.

Это значительно усложняло процесс работы, поэтому было принято решение открыть свои павильоны. Сейчас свои съемочные площадки есть лишь у ограниченного числа компаний, занимающихся выпуском теленовелл: "Телесити", принадлежащее "Телеальянсу", павильоны "Леан-М", также свои павильоны есть у "Star Media" и "Киноконстанты". Другие крупные игроки в сериальной индустрии лишь снимают места для съемок.

Наиболее важной особенностью съемок в павильоне является воспроизведение картины быта, знакомой каждому зрителю, с одной стороны, и неизменной, запоминающейся, с другой. Именно поэтому весь антураж заявочного плана должен быть насыщен бытовыми деталями, ассоциирующимися у зрителя либо с привычной ему обстановкой, либо с стереотипным представлением о представленной среде.

Одной из наиболее знакомых и полюбившихся зрителю локейшенов - роскошные дома героев, а также дорогие, недоступные большей части аудитории, места времяпровождения. Культ роскоши, появившийся на отечественном телевидении 20 лет назад, до сих пор не теряет своей силы, а лишь укрепляется в сознании зрителя благодаря, преимущественно, "мыльным операм". Можно отметить, что интерьеры, элементы декора, костюмы героев, используемые производителями телероманов в таких случая не навязываются зрителем, его представлением; они, скорее, сами диктуют моду.

Гипертрофированно шикарная среда существования героев, подчеркивающая разницу между виртуальной экранной и реальной средой обычного зрителя, наиболее полно раскрывающаяся в телероманах, открыла череду сериалов о модном бизнесе, условных производственных мелодрам. Первым таким отечественным сериалом стали "Мелочи жизни", сюжет которого основывается на рассказе о модном доме Игоря Шведова, гламуре этой среды и способу существования человека в ней. Позже тот же сюжет будет использован во множестве сериалов: почти калькированно в сериале "Воровка" и "Воровка 2. Счастье напрокат", "Дорогой Маше Березиной".

В "Не родись красивой" этот "фон" также присутствует, но намеренно создается противоречие между протагонистом и средой, в котором он оказался.

Решение показать среду роскоши и гламура в модельной, в светской сфере - наиболее простое решение привлечение массовой аудитории и создания культа роскоши. Наиболее эффективен, с точки зрения воздействия на аудиторию, для создания ореола, как, например, культ роскоши, показ наиболее яркой, но в то же время и незнакомой массовой аудитории области. К примеру, в сериале "Дорогая Маша Березина" использовались лишь съемки натуры: настоящее модельное агентство, бары, рестораны, Париж.

Несколько иначе, но по тому же принципу, выбираются локейшены для съемок других типов производственных сериалов: медицинских, полицейских, кулинарных, даже "школьных". Создавая культ профессии, культ определенной среды, одной из основных задач перед собой авторы ставят выбор красочного локейшена.

Приведем в пример один из новых сериалов прошедшего сезона, "После школы". Съемки велись в эстонском учебном заведении, которое в сознании российского зрителя никак не соотносится с обычной школой. Тем не менее, в контексте сюжета данного зрелища, такие декорации помогают избежать конфликта между героями и средой, в которой они обитают.

3.5 Пилотная серия - индикатор успешности зрелища

Пилотная серия или пилот, как ее часто называют производители сериалов, - пробный выпуск телепрограммы. Пилотная серия не является полноценной с точки зрения завязки сквозного конфликта, но она задает определенную качественную планку. В том случае, если аудитория принимает ее и рейтинг достаточно высок - выходят следующие серии. Чаще всего пилотная серия либо в общих чертах заявляет будущий сюжет, либо рассказывает предысторию.

В некоторых случаях после пилотной серии заменяют множество ключевых элементов зрелища: от актеров главных ролей до стиля подачи действия в целом. В качестве отечественного примера пилота как отдельного приведения, обособленного от общей сюжетной канвы, можно привести ситком "Восьмидесятые" (2012 г., СТС, производство "Леан-М" и "ГудСториМедиа"). Ключевым отличием первого по счету эпизода от остальных является смена операторского стиля - первый эпизод отличается менее качественным изображением, чем все последующие.

Появляется закадровый голос взрослого человека (при молодом протагонисте), который в основной линейке эпизодов присутствует лишь во время заставки. Эта условная граница между молодым протагонистом в 80-е годы, которого мы видим на экране, и им взрослым - читающим закадровый текст, на мой взгляд, намеренно исчезает с первой серии после первой серии.

И, наконец, создатели заинтриговали свою целевую аудиторию участием в пилотной серии известных по другим молодежным сериалам актеров, к примеру, А. Головиным, снявшимся в "Кадетстве" (СТС), "Папиных дочках" (СТС) и других сериалах канала СТС. Но больше ни в одной серии герой Головина не появился.

С точки зрения сюжетного единства также имеют место расхождения: с одной стороны, в пилотной серии появляется намек на главный конфликт сериала, но, с другой стороны, полностью он завязывается лишь в первом эфирном эпизоде.

В некоторых зарубежных сериалах практикуется расширение и дополнение пилота в первый эпизод, изменяя при этом внешние атрибуты действия и в некоторых случаях даже развязку конфликта. Но все же чаще и в мировой практике, и в российской, пилотная серия является отдельным продуктом.

Из-за краткой продолжительности многосерийного телефильма выпуск пилотной серии не предусматривается. Ее функции частично переходят в первый эпизод: заявляется тема, основные герои, определяется сквозной конфликт, но не всегда обозначается антагонист.

Таким образом, мы можем говорить о том, что пилотная серия является важнейшим индикатором успешности зрелища, в первую очередь, в коммерческом смысле. Многосерийный телефильм, ввиду отсутствия пилота, ставит во главу больше творческие задачи, нежели коммерческие.

3.6 Идейно-художественная направленность телезрелища

"На сериалы массовый зритель подсел в непростое время, когда убыстряется ритм жизни, появился интерес к "затянутому" кино с продолжением. Телевидение угадало важную составляющую времени: не успевая за реальной жизнью, зритель хочет наверстать упущенное в виртуальной. Но как только человек адаптируется к затяжным реформам, ему не будет хватать ни времени, ни желания на искусственно затягиваемые "эпопеи", и они уступят место более качественному зрелищу." Миронов В. Всероссийская мыловарня:Бум сериалов на ТВ может превратится в кинобум// Русский курьер [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.ruscourier.ru/archive/1796 Дата обращения:[23.04.2013] - отмечает Зураб Кекелидзе, заместитель директора Научного центра социальной и судебной психиатрии имени В.П. Сербского. Опираясь на данную точку зрения, мы можем сказать, что одной из важных социальных функций телесериала является не столько формирование мировоззрения, нравственных ценностей у зрителя, сколько визуалицазия, интерпретация наиболее общих и распространенных идеалов у массовой аудитории. Поэтому жанровая и тематическая направленность первых телесериалов стала репродукцией наиболее актуальных бытовых стереотипов и кодов.

В число первых сериалов, помимо, перемонтажа советских телефильмов "Тени оживают в полдень" и "Вечный зов", вошли первые опыты создания отечественных "мыльных опер" - к примеру, "Мелочи жизни". Эти два направления нового телепроизводства продемонстрировали две тенденции развития телевидения: адаптацию советских зрелищ под новые формы серийности и перевод зарубежных форматов. Новый для российского телевидения тип зрелищ - "мыльная опера" - стал индикатором создания нового типа общества, зарождающегося социального класса - среднего: в идейной основе зрелища наметилась явная пропаганда культа роскоши, с одной стороны, и интерес к той стороне жизни общества, которая оставалась долгие годы вне поля освещения на экране.

Другим нововведением на отечественном телевидении стали производственные телесериалы - в центре которых стояли представители одной профессии. Преимущественно этот жанр был представлен процедурными драмами - сериалами и телефильмами, посвященными расследованию преступлений. Самыми значительными среди них стали "Улицы разбитых фонарей" - образ преемственности разработанных советских форм многосерийных телефильмов и внедрения в эти знакомые зрителю приемов западных зрелищ. Концепция зрелища строилась на репрезентации актуальной действительности: в каждой серии представляется новый человеческий психотип (в большинстве своем эпизодические персонажи изображают целевую аудиторию зрелища) - формы его существования в криминальной, нестабильной среде. С пропагандисткой точки зрения, можно увидеть то, как зрителю внушается доверие как к профессии милиционера в частности, так и к институту исполнительности власти в целом.

Функция многосерийного телефильма может быть намного сложнее: формулировка нового видения философской проблематики у зрителя. Особенно отчетливо это проявляется при производстве военных, исторических, политических телефильмах и экранизаций произведений. Из-за ярко выраженного социального раскола в России (в особенности учитывая раскол "столица-провинция"), во многих областях государства наблюдается информационный, образовательный и культурный дефицит. Роль некоего просветителя на себя берут, скорее, многосерийные телефильмы, а не сериалы. Это обуславливается тем, что в такой художественной форме отсутствует прямая дидактика. На экране складывается определенная конфликтная ситуация, зритель наблюдает за сторонам противодействия, в большей степени за протагонистом, символом основной идеи зрелища. Благодаря этому неочевидному навязыванию позиции и мнения протагониста воздействие на зрителя происходит более эффективно.