Создание оперы "Tatiana..."

Размещено на http://www.allbest.ru/

Создание оперы "Tatiana..."

Оглавление

Введение

1. Цели и задачи

2. Обзор литературы

3. Вокруг оперы

3.1 Археографическое описание рукописи

3.2 История появления рукописи: авторство

3.3 Автор музыки

3.4 Дальнейшая судьба оперы

4. Особенности оперы

Заключение

Библиография

Приложение

Введение

В начале XIX века театр был одним из самых популярных развлечений Петербурга. В состав императорских театров входили русская, немецкая (смешанная), французская (оперная и драматическая), итальянская (оперная) труппы Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959. С.334.. Как отмечает А.А. Гозенпуд, французский театр пользовался особым покровительством двора в силу таланта актеров и репертуара в традициях Ж.-Ж. Руссо, Филидора, Далайрака, Дуни. Кроме того, театр все более становился достоянием не только элиты, но и общественности. Согласно Н.Ф.Финдейзену, именно французская опера способствовала такому расширению театрального искусства: "Император Павел I, почти всюду стремившийся добиваться контрастов к предшествовавшему ему блестящему царствованию Екатерины Великой, и в области придворного театра упразднил итальянскую труппу и усилил французскую, прежде ограничивавшую свою деятельность драматическими спектаклями" Финдейзен Н.Ф. Боальдье и придворная французская опера в С.-Петеребурге в начале XIX в. // Ежегодник императорских театров, 1910. Вып. 5. С.16.. В 1803 году граф А.Л.Нарышкин в статусе директора Императорских театров отправляется в Париж за новым составом придворной оперной труппы, как в свое время Екатерина II оправила И.П. Елагина (1773 г.), а в 1796 г. Павел I - князя Н.Б. Юсупова.

В Петербурге этого периода играют лучшие парижские актеры (Ж.Филлис-Андриё, А.Меес, Г. Дюмушель), такие композиторы, как Ф.-.А. Буальдьё и Д. Г. Штейбельт пишут оперы специально для русской сцены. Репертуар французского театра состоял в основном из комических опер и водевилей. Значительной популярностью пользовались представления, созданные в традиции итальянской оперы-буффа (opera buffa), с которой познакомил русского зрителя Джованни-Батиста Локателли в 1757 году Mooser R. A., L'opйra-comique franзais en Russie au XVIII-e siиcle / R.-Aloys Mooser. Conches-Genиve: chez l'auteur, 1932. P.3., а за ним Б.Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж.Сарти. Из французского репертуара в Петербурге начала XIX в. с успехом шли оперы Мегюля ("Положный клад", "Стратоника" (1804 г.), "Шалость" (1807 г.), Н. Далейрака ("Проданный дом", "Бурный вечер" (1805 г.), "Адольф и Клара" (1809 г.), Н. Изуара ("Турецкий доктор" (1804 г.), П. Гаво ("Господин де Шалюме"), Л. Керубини ("Два дня, или Водовоз"). Напротив, такие оперы как "Дон-Жуан" Моцарта (1804 г.), "Ифигения и Авлиде" Глюка (1804 г.), "Эдип в Колонне" Саккини (1804 г.), восходящие к итальянской опере-сериа и французской мелодраме, не имели особенного успеха в придворном театре.

Исходя из предпочтений благородной публики, французская труппа, нередко в сотрудничестве с русскими композиторами ставила новые оперы. Так, специально для русской сцены композитор и дирижёр Ф.-А.Буальдьё написал "Молодую вспыльчивую жену" (1804 г.), "Мою тетку Аврору" (1804 г.), "Хитрость служанки", "Любовь и тайну", "Телемака" (1807 г.), "Опрокинутые повозки", "Женщину невидимку" (1808 г.). Иногда Буальдьё писал новую музыку к операм, уже поставленным во Франции: например, опера "Алина, королева Голкондская" П.А. Монсиньи. Некоторые либретто были написаны актером Клапаредом (Claparиde): например, к операм "Молодая вспыльчивая жена", "Абдер-хан". Он же выступил автором слов для оперы "Эмерик, или Венгерцы" (1807 г.), музыку для которой написал граф А.Н. Титов. Вместе с Титовым они написали еще одну оперу: "Tatiana ou la Jeune Paysanne des Montagnes de Worabieff " <Татьяна или Молодая крестьянка с подножия Воробьевых гор> (Дата создания, предположительно, 1806 год). Это произведение заслуживает особого внимания, поскольку представляет собой французскую комическую оперу на сюжет русской сентиментальной повести. Несмотря на большое количество постановок, многие партитуры того времени до нас не дошли, а тексты либретто представляют еще большую редкость. Мы располагаем уникальным документом - рукописью либретто оперы "Tatiana...", благодаря которому оказалось возможным данное исследование.

Обычно оперные либретто, как и партитуры того времени писались от руки, некоторые печатались в типографии, затем они переходили в театральные фонды или передавались библиотекам. Так, к примеру, в 1805 году в Санкт-Петербурге, в Эрмитажном театре, состоялась премьера оперы "La Jeune Femme Colиre" ("Молодая вспыльчивая жена"), написанной по пьесе Шарля Этьена (C.G.Etienne), в составлении либретто которой, как было отмечено выше, участвовал Клапаред. Либретто и партитура оперы были изданы в Санкт-Петербурге La Jeune Femme Colиre: Comйdie en un Acte de Mr. Etienne mise en opйra par Mr. Claparиde. Musique par F.-A. Boпeldieu. St. Pйtersbourg: chez Dalmas, 1804. 145 p. , затем опера была показана в Париже, а печатные материалы были переданы в Национальную библиотеку Франции (Bibliothиque Impйriale).

Рукопись либретто оперы "Tatiana..." уникальна, поскольку представляет собой подносной рукописный экземпляр. На первых страницах рукописи сам автор, Клапаред, обращается к Александру I, комментируя особенности жанра и постановки. Интересно, что упомянутая выше партитура "La Jeune Femme Colиre" также начинается с посвящения, супруге Александра I императрице Елизавете Алексеевне, однако адресантом выступает не либреттист, а автор музыки, Ф.А. Буальдьё (F.-A. Boieldieu) La Jeune Femme Colиre. Р.3..

Другая исключительная особенность либретто "Tatiana..." - ее сюжет, который был заимствован из повести В.В. Измайлова "Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор" Измайлов В.В. “Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор” // Патриот, 1804. Т.1. С. 104-147.. Это уникальный случай адаптации русского сюжета, его трансформации из эпигонской сентиментальной повести Измайлов Владимир Васильевич (1773-1830) - писатель карамзинской школы. Поступил на службу в гвардию, но скоро вышел в отставку. Первые опыты в стихах и прозе помещал в “Приятном и полезном препровождении времени” Подшивалова (1794-1799), “Аонидах” Карамзина и в “Вестнике Европы”, который издавал и редактировал сам в 1814 г. Также он сотрудничал в “Новостях литературы”, “Московском Телеграфе” и других альманахах 20-х годов. Из многочисленных произведений Измайлова особенной популярностью пользовались: “Ростовское озеро” (1795 г.), “Путешествие в полуденную Россию” (1800-1802 г.). Также Измайлов занимался переводами Сегбра, Шатобриана, Мильвуа, Шанфора, Ж.Ж. Руссо. Сторонник идей Руссо, Измайлов писал статьи педагогического содержания, издавал журнал воспитания “Патриот” (1804 г.) и открыл пансион. За воспитание юношества Александр I пожаловал писателю орден св. Владимира 4-й степени. (Русский биографический словарь: В 25 т. СПб.: Тип. И.Н. Скороходова, 1896-1918. Т. VIII: Ибак - Ключарев. 1897. С.66-67.) во французскую комическую оперу, достойную придворной сцены. Любая опера это культурный факт и, в первую очередь, это музыкальное произведение, текст в котором зачастую играет второстепенную роль. В случае с оперой Клапареда мы располагаем только либретто. Отсюда наша главная задача: изучив историко-культурный контекст постановки, на основании мемуаров, справочников, самого либретто попытаться реконструировать сам культурный факт, создание оперы "Tatiana...". Мы постараемся ответить на вопросы: как возникла идея написания оперы? Почему выбран именно этот сюжет? Какие он претерпел изменения при обработке для представления на сцене?

Значительную часть исследования мы посвящаем работе либреттиста: как именно Клапаред преобразует эпический материал в драму. Сопоставление текста либретто и повести дополняет историко-культурное исследование текстологическим анализом. Также оно позволяет узнать, какие лексические и структурные особенности либретто по сравнению с повестью способствуют переходу сюжета из серьезного произведения в комическое, при значительном изменении его статуса: повесть печатается в московском журнале "Патриот", а опера ставится на придворной сцене лучшими французскими актерами того времени.

1. Цели и задачи

Принимая во внимание вышеописанные особенности изучаемого материала, формулируем следующие цели и задачи работы.

Цель работы: узнать, благодаря каким социокультурным факторам могло появиться либретто оперы "Tatiana...", какие цели преследовал автор.

Задачи работы:

1) Работа с носителем текста. Дать подробное археографическое описание рукописи;

2) Работа с текстом. Исследовать историко-культурный контекст появления либретто, по источникам и научной литературе;

3) Провести сравнительный анализ повести В.В. Измайлова и либретто оперы Клапареда и выявить основные принципы закономерности жанрового "перевода" сюжета из эпоса в драму.

В текстологической части работы на основании литературоведческого анализа мы сравниваем тексты либретто и повести: сопоставляем главные мотивы и их трактовку, характеристику персонажей, особенности их взаимодействия, обращая внимание на введение дополнительных героев и сюжетных элементов.

Выбранные задачи позволят провести многоплановую работу с источником: на материальном, культурно-историческом и текстологическом уровне, - что позволит достичь поставленной цели.

2. Обзор литературы

Рукопись либретто "Tatiana, ou la Jeune Paysanne des Montagnes de Worabieff" впервые описывается в данной работе. Никакой специальной исследовательской литературы о нем пока нет, поэтому для выполнения поставленных историко-культурных и текстологических задач мы обращаемся к научной литературе и источникам, которые освещают культурный контекст появления рукописи.

В первую очередь интересна личность автора. "Словарь опер" Г.Б.Бернандта представляет некоторые сведения о премьере и последующих постановках оперы, о жанре и длине произведения (опера в 2 действиях), о либреттисте, композиторе, главных актерах. Кроме того, "Словарь" в тематических списках дает краткую информацию о других либреттистах и композиторах (Ф.А. Буальдьё, Д.Г.Штейбельт), которые писали оперы для французской оперной труппы, где работал Клапаред. При этом описание тех или иных опер достаточно бессистемно, очевидно в виду нехватки соответствующей информации: не всегда указывается автор либретто, композитор, дата и место премьеры. Тем сильнее на этом фоне выделяются такие специфические детали, как посвящение, дата и место печати либретто, жанровая характеристика, например "интермедия-водевиль".

Подробно об интересующей нас оперной труппе говорит А.А. Гозенпуд в книге "Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки", дополняя биографическими подробностями описания упомянутых композиторов и самых именитых актеров (например, Филлис-Андриё, Меес, Сен-Леон). Однако и это исследование не дает более подробных сведений об авторе либретто "Tatiana...", кроме того, что он был 1-ым баритоном в труппе. Гозенпуд приводит анализ репертуара французской труппы: работа при русском дворе влияет на выбор сюжета и жанра, хотя труппа ставит некоторые оперы для показа как в Париже, так и в Петербурге, но многое пишется специально для русской сцены и посвящается членам императорской семьи. Это случай оперы "Tatiana...", "народный" сюжет которой, несомненно, рассчитан на русскую аудиторию.

Опера "Tatiana..." представляет собой французскую комическую оперу. Как отмечает один из самых авторитетных исследователей русской музыкальной культуры XVIII в. Р.- А. Моозер в книге "Французская комическая опера в России XVIII в." ("L'opйra-comique franзais en Russie au XVIII-e siиcle"), этот жанр был излюбленным жанром русских монархов (в XVIII в.) и часто ставился на русской придворной сцене. Моозер проводит подробное исследование истории бытования разных театральных жанров в России в XVIII в., в том числе "оперы-водевиль" и комической оперы (как варианты оперы-буффа) в противопоставлении классической опере-сериа. Учитывая данные тенденции в составлении опер для русской сцены, мы можем рассматривать Клапареда как адепта традиции французской комической оперы, а оперу "Tatiana..." как элемент развития французской оперы в России XVIII - начала XIX вв.

Некоторые представления французской оперной труппы комментирует в своих мемуарах за 1806 г. русский писатель и переводчик С.П. Жихарев, упоминая Клапареда среди прочих актеров и обращая многочисленные комплименты к первой актрисе, Филлис-Адриё.

Более подробные сведения об оперной труппе находим во французской литературе. Словарь "Беседы и чтения" ("Dictionnaire de la conversation et de la lecture: inventaire raisonnй des notions gйnйrales les plus indispensables а tous") Dictionnaire de la conversation et de la lecture: inventaire raisonnй des notions gйnйrales les plus indispensables а tous/ sous la direction de M. W. Duckett. 2nd йdition. Vol.5. Paris: Firmin Didot, 1853. 820 р. приводит подробные сведения об актерской деятельности Клапареда в Париже до службы в России. Отсюда мы узнаем, что он не состоял длительное время при одном театре, а часто менял место работы, много работал в популярном жанре каламбура Имеется в виду речевой прием, на котором строились смешные драматические диалоги. Словарь французской Академии за 1798 г. дает следующее определение: “Calembour - mauvais jeu de mots, fondй sur une йquivoque de mots” (плохая игра слов, основанная на их двусмысленности). Вероятно, осуждение Академии вызвала именно простота приема и возможный скабрезный смысл шутки, следующий из двусмысленности. (Dictionnaire de l'Acadйmie franзaise. Paris: chez Smits et Ce, 1798. T.1. P.187.)

О роли каламбура в театральном искусстве можно судить по реплике одной героини из комедии с водевилями “Chaste Suzanne” (“Целомудренная Сюзанна”, 1793 г.): “Des noirs effets pour du tragique,// Du calembour pour du comique,// Du bel-esprit pour du plaisant,// Voilа le thйвtre а prйsent”. (Мрачных эффектов для трагического, // Каламбура для комического, // остроты для шутки, // Таков современный театр) (Suite du Rйpertoire du Thйвtre Franзais: Vaudeville I-VI/ M. Lepeintre. Paris: chez Mme Dabo-Butschert, 1826. T.1. Р.202.)

Вероятно, авторы статьи о Клапареде имеют в виду его талант сочинителя разного рода каламбуров и смешных диалогов и постановок на их основе., составляя пьесы и сборники анекдотов, а также в качестве приглашенного актера участвовал в развлечениях высшего света. О работе Клапареда во Франции после 1812 года мы узнаем из словаря "Французских комедиантов" ("Lyonnat - Dyctionnaires des Comйdiens franзais"), а также из небольшого комментария в книге Ж. Фавра про Ф.-А.Буальдьё.

О том, как интересующая нас французская труппа прибыла в Россию можно сделать вывод по биографии Ф.-А. Буальдьё Pougin A. Boieldieu. Sa vie, ses oeuvres, son caractиre, sa correspondance. Paris: Charpentier er Cie, 1875. 388 p., составленной Артуром Пуженом (Arthur Pougin). Согласно Пужену, композитор прибыл в Россию, вероятно, по приглашению графа Нарышкина, который в 1803 году отправился в Париж на поиски новой оперной труппы для придворного театра. Вероятно другие актеры, в том числе Клапаред, прибыли также независимо друг от друга, объединенные приглашением графа. По замечанию Пужена, Буальдьё столкнулся с проблемой нехватки поэтического материала для новых постановок, и вынужден был воспользоваться имеющимся у него либретто, оперы по которым уже были написаны во Франции другими композиторами ("Tйlйmaque", "Les Voitures versйes", "Aline, Reine de Golconde" и другие). Тогда Буальдьё прибегает к помощи актерского состава, и мы узнаем о других либретто Клапареда.

В другой биографии Ф.-А.Буальдьё Favre Georges. Boiledieu: Sa vie. Son oeuvre. Premiиre partie: La vie. Paris: Droz. 1944. 399 p. ("Boiledieu: Sa vie. Son oeuvre") Жорж Фавр (Georges Favre) подробно рассказывает историю создания оперы "La Jeune Femme Colиre", которая также была поставлена в русском придворном театре. Поскольку Клапаред участвовал в составлении либретто, то автор приводит небольшую биографическую справку, из которой мы узнаем о работе Клапареда в России и по возвращении в Париж в 1812 году. Значительный интерес представляет и история работы Буальдьё над "La Jeune Femme Colиre". В своей книге Фавр приводит письмо композитора автору пьесы, из которого видно, что идея постановки полностью принадлежит Буальдьё и музыка играет важнейшую роль в оперной версии драматического произведения. Мы имеем основание предполагать, что с не меньшим участием к созданию оперы "Tatiana..." подошел и А.Н.Титов.

Несмотря на отсутствие у нас партитуры оперы нельзя отрицать активное участие композитора в создании оперы. Мы предполагаем, что сюжет русской повести мог быть предложен Титовым, так же как и многие элементы сценической адаптации измайловской повести могли быть придуманы им с опорой на традицию русской оперы и мелодрамы (драматического произведения с музыкальным сопровождением). Мы обращаемся к книге В.Е. Чешихина "История русской оперы (с 1674 по 1904 г.)" Чешихин В.Е. История русской оперы: 1735-1900 г. / Всев. Чешихин. СПб.: Столич. тип., 1902. 272 с., где исследуется становление этого жанра на русской сцене с постановки Сумарокова в 1755 году до представлений начала XX в. Чешихин говорит об ориентации первых русских опер на русскую литературу и историю, что актуально для опер конца XVIII - начала XIX в. ("Наталья, боярская дочь" С.Н.Глинки, "Ярополк и Олег", "Орфей" Е.И Фомина). Это дает представление о контексте, на который ориентировались создатели оперы. Чешихин также различает оперу "в чистом виде", включающую только пение, и "декламационную" оперу, в которой арии чередуются с классическими театральными диалогами. Это различение важно для анализа структуры "Tatiana...", включающей арии, диалоги и хоры. Также А.Н.Глумов в книге "Музыка в русском драматическом театре" Глумов А.Н. Музыка в русском драматическом театре/ Е. Гордеева. М.: Государственное музыкальное изд-во, 1955. 481с. подробно комментирует развитие жанра мелодрамы в России, оспаривая предположения относительно европейского влияния. Также нельзя исключать тенденции раннего романтизма, которым проникнуты историко-героические оперы начала века ("Наталья, боярская дочь" С.Н. Глинки, "Новгородский богатырь Василий Боеславич" Е.И. Фомина), так и "народные" оперные сюжеты, посвященные, в первую очередь проблеме крепостничества, уделяющие внимание "простому" человеку ("Ям", "Девишник, или Филаткина свадьба, следствие Яма" А.Н. Титова).

Среди источников стоит выделить исследование музыканта В.И. Моркова о становлении русской оперы - "Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год" Морков В.И. Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год СПБ.: М.Бернард, 1862. 162 с.. Автор подчеркивает влияние французской и итальянской оперы на русские произведения и на вкусы публики. Возможность приглашать иностранные труппы определила репертуар как придворных, так и публичных театров: до конца первой четверти XIX в. предпочтение при дворе отдавалось французским и итальянским спектаклям, тогда как русский оперный театр формировался преимущественно в публичных и частных театрах. Это может отчасти объяснить появление "Tatiana..." - французской оперы на русский сюжет, - и того, что опера была принята и не вызвала культурного диссонанса.

Найденные материалы не дают исчерпывающих сведений о контексте появления интересующей нас оперы, тем не менее, они позволяют более компетентно судить о тексте либретто. Далее мы подробнее рассмотрим замечания вышеупомянутых авторов и попробуем восстановить примерную картину событий.

3. Вокруг оперы

3.1 Археографическое описание рукописи

Рукопись представляет собой кодекс в 4°, написанный на гладкой бумаге каллиграфическим писарским почерком на листах №№ 2-31; начерки букв тонкие. Цвет традиционных железо-галловых чернил коричневый, довольно светлый.

На основании водяных знаков с "белой датой" бумага датируется 1804 г., что не противоречит дате, указанной в конце посвящения.

Рукопись переплетена в картонный переплет, обтянутый красной кожей (сафьян) с золотым тиснением. Вместе с золоченым обрезом это дает основание характеризовать переплет как "подносной", что соответствует содержанию рукописи.

На л. №№ 2-3 помещается авторское посвящение Александру I.

Текст либретто занимает л. №№ 5-31.

3.2 История появления рукописи: авторство

Одна из загадок, связанных с интересующим нас рукописью, - его авторство. Рукопись открывается посвящением императору, что видно по высшим титульным обращениям: "Votre Majestй" (Ваше Величество), "Votre Auguste Personne" (Ваша Августейшая Персона), "Votre Majestй Impйriale" (Ваше Императорское Величество). Учитывая, что бумага, на которой написано либретто, сделана в 1804 году, а премьера оперы состоялась в Петербурге в мае 1806 года Бернандт Г.Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР: 1736-1959. М.: Сов. композитор, 1962. С.296., делаем вывод, что посвящение адресовано Александру I. Характер авторских комментариев дает понять, что опера будет необычной, что она представляет собой эксперимент, первый опыт подобного рода, и потому заслуживает снисхождения Его Величества, как к самому произведению, так и к его автору. Обратимся к тексту посвящения.

Автор начинает сразу с обращения, опуская традиционный заголовок с указанием адресата. К примеру, пьеса Мольера "Les Fвcheaux" (1662) также посвящена монарху, Людовику XIV, и до обращения "Sire" в качестве заголовка стоит "AU ROI" (королю) Moliиre J.B.P. Les Fвcheux: Comйdie. Publiй par Gwйnola, Ernest et Paul Fiиvre, Avril 2015. P.4.. В печатном издании партитуры "La Jeune Femme Colиre" это формальное требование выполняется дважды: имя адресанта, императрицы Елизаветы Алексеевны, указано и на титульном листе, и в посвящении La Jeune Femme Colиre: Comйdie en un Acte de Mr. Etienne mise en opйra par Mr. Claparиde. Pp. 1-3.. В либретто "Tatiana..." заголовок обращения опущен, вероятно, по той причине, что подносной экземпляр сам по себе красноречиво указывает на его адресанта.

Далее Клапаред следует традиционной французской схеме посвящения: принижает достоинство своего труда и возвеличивает личность адресата. Клапаред выделяет покровительство (la protection), которое Александр I оказывает актерам, а также его исключительную снисходительность (l'indulgence extrйme). Автор апеллирует к качествам, которые наиболее важны для него как для члена придворной оперной труппы. Поэтому Клапаред и осмеливается представить свой "faible ouvrage" (слабое произведение) на суд Его Величества. Схожей риторикой пользуется и Ф.-А. Буальдьё в посвящении Елизавете Алексеевне. Композитор изящно замечает, что благодаря "высокому влиянию" (auguste influence) (русской) императорской четы, искусство при дворе процветает: "Le privilиge des Souverains a toujours йtй de feconder les Arts en les protйgeant. Leur bienveillance en effet est le vйhicule du Talent, et forme la plus belle partie de sa gloire." (Способствовать процветанию искусств, покровительствуя им, всегда было привилегией монархов. Их благосклонность, по сути, является двигателем таланта и составляет лучшее в его славе). Благосклонность Ее Величества к искусствам, как и одобрение других его произведений ("Heureux dйgа de cette auguste influence, et encouagй par acceuil qu'on reзu en cette Cour quelquesunes de mes Compositions"), вдохновляют Буальдьё представить новую работу на суд императрицы. Как и Клапаред, он говорит, что счастлив (heureux) пользоваться таким правом и что надеется на снисхождение монарха: "j'ose espйrer que Votre Magestй Impйriale ne regrettera pas l'hommage que j'ose lui prйsenter de ce nouvel ouvrage, et m'accordera la permission de la publier sous ses auspices" (осмелюсь надеяться, что Ваше Императорское Величество не пожалеет о новом произведении, что я осмеливаюсь представить как знак уважения, и даст свое разрешение на публикацию под своим покровительством). Лучшей рекомендацией для общественного мнения ("la meilleure recommendation pour l'opinion publique") и самым лестным показателем авторского успеха ("le prix le plus fratteur de mon succиs ") будет признание оперы неплохим разнообразием (украшением) досуга Ее Величества ("Votre Majestй Impйriale juge йclairй d'un art qui charme ses loisirs").

"Слабость" своего произведения ("faible ouvrage") автор заранее извиняет его уникальностью: "l'un des premiers composйs en Franзais а l'imitation des usages de Russie" (одно из первых, составленных в подражание российским обычаям). В связи с этим замечанием встает ряд вопросов, на которые мы попробуем ответить в ходе работы: какие "российские обычаи" (des usages de Russie) Клапаред имеет в виду? О каких аналогичных "подражаниях" идет речь?

Становящаяся русская опера начала XIX в. ориентировалась на зарубежные образцы: к примеру, в 1806 г. К.А. Кавос поставил четвертую часть "Русалки" ("Дунайской девы") по пьесе К.Ф. Генслера "Дунайская нимфа". Вместе с тем, со времен Екатерины II и ее патриотических пьес, таких, как "Начальное управление Олега" и "Из жизни Рюрика" (1893 г.), не угасал интерес к русской истории: в 1808 г. Н.С. Глинка поставил оперы "Михаил, князь Черниговский", "Ольга прекрасная". Незадолго до того Глинка представил героическую оперу "Наталья, боярская дочь" В 1802 г. героическая опера в трех действиях “Наталья, боярская дочь” была поставлена в Москве, затем в 1805 г. переделана в 4 действия с хорами и показана в Санкт-Петербурге, в конечном варианте напечатана в Москве в 1806 г. (Евгений, митрополит (Болохвитинов Е.А.) Словарь русских светских писателей, оотечественников и чужестранцев, писавших в России в 2 т. М.: Московитянин, 1845. С.128.) , написанную по мотивам одноименной повести Н.М. Карамзина. В 1805 году опера была показана в Санкт-Петербурге, где с ней мог познакомиться автор "Tatiana...". Мы не можем утверждать, что в предисловии Клапаред отсылает именно к "Наталье..." Глинки, однако, она представляет несомненный текстологический интерес. Глинка и Клапаред проделывают схожую работу: трансформируют прозаическое произведение в драму.

Следующий пассаж посвящения во многом перефразирует предыдущий. На этот раз комплимент адресован "отеческой любви" монарха (L'amour paternel), (влияние) которой испытывают все его подчиненные (dont tous vos sujets ressent si vivement l'hereuse influence). Эта любовь является залогом надежды, что Александр I благосклонно примет (accueillera avec bontй) оперу. Клапаред представляет саму Татьяну: "Tatiana, jeune paysanne des environs de Moscou". Однако достаточно перевернуть две страницы, чтобы удостовериться, что эта фраза отличается от заглавия на титульном листе либретто: "Tatiana ou la Jeune Paysanne des Montagnes de Worabieff". Причина различия, вероятно, в том, что в посвящении автор говорит о самом персонаже, сразу затем дается краткий комментарий, обращающий внимание чувственное начало ее характера: ее ум не вполне заслуживает уважения (недостоин) (peu recommandable par son esprit), но сердце и чувства могут на мгновение овладеть вниманием Его Высочества (trop heureuse si son coeur et ses sentiments intйresseront un instant Votre Majestй). Потому полное "имя" (героини и оперы) с конкретным топосом (Воробьевы горы, des Montagnes de Worabieff) здесь излишне. Так, уже по этой фразе мы можем предположить некоторые сюжетные перипетии, связанные с поступками героини, которой больше движут чувства, нежели разум.

Следуя принятому этикету, о себе Клапаред говорит только в последней части посвящения. Здесь же возникает значимое для историко-культурного комментария эстетическое напряжение: русская Татьяна (русский персонаж) в опере Клапареда говорит по-французски, ее играет (иностранная) французская актриса: " Si <...> ses manieres et son langage laissent encore appercevoir qu'elle est d'origine etrangere " (если по ее манерам и языку еще видно, что она иностранного происхождения). Автор осознает это несоответствие, как и невозможность, несмотря на все труды (malgrй mes efforts), преодолеть его (без перевода/ в рамках французского текста). В свое оправдание Клапаред замечает, что он "один из самых преданных и привязанных к Его Высочеству слуг" (un des sujets les plus fideles et les plus attachйs а Votre Auguste Personne) и благословляет судьбу за выделенный ему жребий (ne cesse de bйnir le destin qui l'a placй au Service de Votre Majestй). Завершает посвящение формульная концовка:

Аналогичную подпись мы находим во многих французских посвящениях. Так, Буальдьё пишет (посвящение к "La Jeune Femme Colиre"):

Примерно за сто тридцать лет до него Расин так же завершает посвящение "Береники" Людовику XIV:

Клапаред не указывает своего имени ни в посвящении, ни на титульном листе [1], где "M. Claparede" соответствует "Monsieur Claparede" (как и "M. Titoff" значит "Monsieur Titoff"). В списке действующих лиц (автор играет отца Татьяны) также лаконично стоит " Simйon, ancien soldat................Claparede" [2].

В источниках, как и в исследовательской литературе о Клапареде и о труппе, в которой он состоял, говорится относительно немного. К примеру, в Архиве дирекции императорских театров даются сведения об артистах, приглашенных еще графом В.Н.Юсуповым по указу Павла I в 1796 г., которые, в последствии, также представляли оперу, комедию и балет Архив Дирекции императорских театров / по поручению господина министра Императорскаго двора сост.: В. П. Погожев, А. Е. Молчанов и К. А. Петров. СПб.: издание Дирекции императорских театров, 1892. Вып.1 (1746-1801 гг.), отд. 2: Документы. 1892. С.326.. В архиве ДИТ, однако, не говорится об аналогичном визите в Париж графа А.Л. Нарышкин в 1803 году. Как раз тогда, вероятно, был приглашен знаменитый композитор и дирижер Ф.-А. Буальдьё. Часть артистов работала еще со времен Павла I, но основная группа приехала уже в новое царствование Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. С.530-531.. Как отмечает Н.Ф. Финдейзен, судьба французского оперного театра в Петербурге 1804-1810 гг. остается мало исследованной, поскольку, с одной стороны, в конце XVIII - начале XIX века публика больше увлекалась итальянской оперой, с другой стороны, исход и результаты Отечественной войны 1812 года привели к появлению и развитию национальной оперы Финдейзен Н.Ф. Боальдье и придворная французская опера в С.-Петеребурге в начале XIX в. С.15..

Воспоминания об игре актеров находим в дневниках современника, писателя и драматурга-переводчика С.П. Жихарева Жихарев С.П. Записки современника. / Ред., статьи и коммент. Б. М. Эйхенбаума. М., Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1955. С.272.: "Вечером были во французском спектакле. Давали Мольерова "Дон-Жуана", переложенного в стихи Томасом Корнелем, и маленькую оперку "La Maison a vendre". <...> В опере участвовали актеры Андриё, Сен-Леон, Клапаред, Флорио, Меес и актрисы Филлис-Андриё и сестра ее Филлис-Бертень. Вот это так спектакль! Бог даст, пообживусь, буду попристальнее следить за французскими спектаклями. У мадам Филлис-Андриё отличный голос, но, сверх того, какая очаровательная актриса!"; "В опере "La maison a vendre" всех лучше была мадам Филлис-Анриё, а за нею Меес, Сен-Леон и Клапаред <...> Во французском театре надобно более всего удивляться совершенству ансамбля; и если есть актеры одни лучше других, то можно решительно сказать, что дурного нет ни одного" Там же С.517-518..

Как отмечает А.А. Гозенпуд Гозенпуд А.А. Указ. соч. С. 336., вышеперечисленные актеры составляли "ведущий состав французской оперной труппы в Петербурге" и подробно расписывает, кто за что отвечал в постановках: "Филлис-Андрие (1-ая любовница, субретка), Филлис-Бертен (1-е трогательные роли), Монготье (бравурные роли), Бонне (благородная мать), Меес (дуэнья, королева, гувернантка); Андрие(1-й любовник), Сен-Леон (крестьянские роли), Буржуа (1-й любовник в больших операх, 1-е трогательные и комические любовники), Меес (1-й бас и характерные роли), Дальмас (1-й и 2-й бас), Клапаред (1-й баритон), Дюкруази (1-й комик), Жентао (комический старик), Монготье (комические дураки) и др." "Выдающимися мастерами" Там же. С.337. Гозенпуд называет Филлис-Андрие, Диллис-Бертен и Меес. Как видно из комментариев, Клапаред не отличается актерским мастерством, однако, он один из труппы занимался писательским ремеслом. В "Словаре опер" Бернандт Г.Б. Словарь опер. С.417. находим, что, помимо "Tatiana...", ему принадлежит авторство либретто еще двух опер: (упомянутая нами выше) опера-комедия в одном действии "Jeune Femme Colиre" (премьера в России: 18 апреля 1805 года, в Эрмитаже) и героическая опера "Emeric ou les Hongrois" Там же. С.352. (премьера 4 февраля 1807 года в Большом каменном театре в Санкт-Петербурге), музыку к которой также написал А.Н. Титов.

Н.Ф. Финдейзен приводит список актеров французской труппы, указывая даты пребывания в России Финдейзен Н.Ф. Указ. соч. С.30-31.: Андриё (1802-1812), Ведель (1808), Дальмас (1806-1808), Дюмушель (1802-1805), Клапаред (1804-1806), А. Меес (1802-1812), Монготе (1805-1806), Филис-Андриё (1802-1812), Фили-Бертень (1802-1812), Бонне (1806-1812), Мария Меес (1805-1806), Ксавье (1805-1812) и другие.

Некоторые комментарии из публицистики и мемуаров тех лет приводит в своей работе Финдейзен. Так, он указывает на журнал "Лицей" (1806 г. апрель, кн. II № 1) Там же. С. 22., где приводится рецензия на постановку оперы "Хитрость служанки" (Un tour de soubrette): "Сие сочинение, будучи написано с приятностию и легкостию, заключает в себе очень забавные подробности. Прибавьте к сему ловкость игры и очаровательное пение Филисы-Андриё, которая играла роль служанки; забавную игру г-на Клапареда в роли Гаспарова слуги, почитающем себя из знатной породы; музыку г. Бойельдьё, которую несколько раз заглушали рукоплескания зрителей". Помимо того о французской труппе сообщает Луиза Фюзи (Fusil) в "Воспоминаниях французской актрисы о Петербурге и Москве, 1806-1812" Сведения взяты из: Финдейзен Н.Ф. Боальдье и придворная французская опера в С.-Петеребурге в начале XIX в. С. 41., где отмечается талант Филис-Андриё, Дюкруасси, Деглиньи и других актеров, среди прочего упоминаются постановки "Калифа Багдадского", "Опрокинутых повозок", "Телемака".

Известно, что труппа работала в России до 18 ноября 1812 года, когда повелением Александра I была распущена Петровская И.Ф. Театральный Петербург, нач. XVIII в.-окт. 1917 г.: Обозрение-путеводитель / И. Петровская, В. Сомина. СПб.: РИИИ, 1994. С.97.. "Вместе с французским табаком, лафитом, языком, был изгнан и французский театр у нас. Правда скоро, по окончании войны, он был восстановлен в своих правах, но французская опера у нас более не возродилась", - замечает Н.Ф. Финдейзен Финдейзен Н.Ф. Указ. соч. С. 41..

Французские источники представляют некоторые сведения о биографии Клапареда. Так, еще до поездки в Россию актер работал в театре "Друзей Отечества" (Thйвtre des Amis de la Patrie, он же театр Лувуа, Louvois) в 1794 г. Lyonnat H. Dictionnaires des Comйdiens franзais. Genиve, 1912. Vol.1: A а D. Р. 353., затем с 1799 г. в театре "Варьете-Монтансье" (Variйtйs-Montansier), основанном госпожой Монтансье в 1789 г. в Пале-Рояль (Palais-Royal) Dictionnaire de la conversation et de la lecture. Р.674.. "Словарь беседы и чтения" (Dictionnaire de la conversation et de la lecture) отмечает, что в период с 1801 по 1805 год Клапаред работает вместе со знаменитым комиком Ж.Ж. Брюне (Мира), что, однако, представляется отчасти ошибочным, поскольку, как известно, Клапаред работал над либретто к опере Буальдьё "Jeune Femme Colиre", которая была показана в Петербурге уже в 1805 году. Клапаред много работает в жанре каламбура, популярном, согласно "Словарю" во второстепенных парижских театрах того времени. Он не только играет, но и пишет для сцены, его произведения пользуются успехом: например, пьеса "Маркиз из Бьевра" ("Le Marquis de Biиvre"), поставленная в театре Лувуа (Louvois), затем уже в жанре водевиля "Портье господина из Бьевна" ("Le Portier de M. De Biиvre") идет в "Варьете". Клапаред участвует в постановках, придумывая для своей роли остроты и сценическую чепуху. Далее он вместе с другими актерами издает сборники шуток и нелепостей: "Бьевриана" ("Biйvriana") и "Брюнериана или Каламбуры, сколько душе угодно" ("Brunйriana, ou Des calembours comme s'il en pleuvait"). После перевода театра из Пале-Рояль в Панорама Клапаред, можно сказать, занимается частной антрепризой, а именно участвует в популярном тогда в высшем свете развлечении, который пришел на смену "живым картинам" и домашним пьесам: хозяин дома при помощи нескольких приближенных и приглашенного "спрятанного" актера разыгрывал гостей. Клапаред был как раз таким актером на собраниях в замке Ранси (Raincy), в домах Деспе (Despйs), Уврара (Ouvrard) и других.

Как было замечено выше, указ императора о расформировании французской труппы поступил 18 ноября 1812 года, однако Россию покидали и ранее. К примеру, Буальдьё вернулся в Париж уже в 1811 году Pougin A. Boieldieu. Sa vie, ses oeuvres, son caractиre, sa correspondance. Р. 87.. Клапаред, вероятно, не позднее весны 1812г. (по данным Финдейзена, его контракт длился только с 1804 по 1806 г.), поскольку уже 16 мая в Париже он поставил одноактную оперу "Автор не по своей воле" ("L'Auteur malgrй lui") на музыку Луи Жадана Favre G. Boiledieu: Sa vie. Son oeuvre. Premiиre partie: La vie. Р. 152.. Как и многих актеров, вернувшихся из России во время наступления на нее Наполеона, Клапареда ждал более чем холодный прием: "Почему г. Клапаред, что вчера дебютировал в роли Сильвана, вернулся из России? Почему ему позволили вновь играть в театре Фейдо (Feydeau)?" ("Парижская газета" (Journal de Paris), 5 июля 1816); он "был освистан, чтобы больше не появлялся" ("Хромой дьявол" (Le Diable Boiteaux), 6 июля 1816) Там же Р. 154.. Поэтому из столицы Клапаред переезжает на Восток страны и становится директором театра в Шамбери (1822г.), в Женеве, в Безансоне (1827-1828 и 1833 гг.) Lyonnat H. Dictionnaires des Comйdiens franзais. Р. 353..

Таким образом, Клапаред предстает находчивым и деятельным актером и автором, который берется за самую разную работу не только в театре, но и "вокруг" него. Большой опыт работы в жанре каламбура позволяет судить о его компетентности в создании смешного, что составляет важный структурный элемент оперы "Tatiana...". Кроме того Клапареду, несомненно, был знаком и репертуар классического французского оперного и драматического театра, к традициям которых он, вероятно, обращался в работе над русским сюжетом. Наконец, Клапареду, наблюдавшему за успехом тех или иных постановок, как в Париже, так и в Петербурге, были хорошо известны вкусы публики, что, несомненно, повлияло на жанровые особенности "Tatiana...", которые мы разберем в Главе 2.

3.3 Автор музыки

На титульном листе либретто "Tatiana..." указано имя композитора: " Musique de M.Titioff". Речь идет об Алексее Николаевиче Титове. Дворянин и военный, Титов был еще и блестящим скрипачом, однако, создавал музыку к операм и драматическим произведениям наряду с именитыми русскими и иностранными композиторами.

А. Н. Титов (1769-1827) происходил из дворянского рода, записанного в родословные книги Московской губернии. Поступив на военную службу в 1781 году, был зачислен в лейб-гвардию Преображенского полка, в Конной гвардии, Кавалергардских эскадронах, получил звание генерал-майора. Кроме того, Титов был, по выражению П. Арапова, "известный любитель-композитор" Арапов П.Н. Летопись русского театра. СПб.: тип. Н. Тиблена и К°, 1861. С. 139.. Он "превосходно играл на скрипке" Сборник биографий кавалергардов: 1724-1899 в 4 томах: По случаю столет. юбилея Кавалергардского ея величества государыни имп. Малии Федоровна полка / Сост. под ред. С. Панчулидзева. СПб.: Экспедиция заготовления гос. бумаг, 1901-1908. Т.2.: 1762-1801. 1904. С.219., устраивал дома музыкальные вечера, где, как отмечено в "Сборнике биографий кавалергардов", среди прочих бывал виолончелист Ромберг, братья Карнеевы, скрипач Лафон, композитор Д.Г. Штейбельт, писавший музыку для французской оперной труппы, где работал Клапаред ("La princesse de Babylon", 1808 г.; "Cendrillone", 1810 г.)

Титов писал музыку на слова А.Я. Княжнина: "Амур-Судья, или Спор трех граций" (1805г.), "Ям" (1805 г.), "Филаткина свадьба"(1809 г.), "Посиделки" (1809 г.) В сотрудничестве с С.Н. Глинкой были поставлены оперы "Минутное заблуждение" и "Наталья, боярская дочь" (1806 г.). В 1807 году французская оперная труппа исполняла героическую оперу "Emeric ou les Hongrois" по партитуре Титова Бернандт Г.Б. Указ.соч. С. 352.. По мнению профессора Санкт-Петербургской Академии Секкети, Титов был "выдающимся композитором старого времени" Сборник биографий кавалергардов. С. 219..

Творчество А.Н. Титова в большой мере относится к школе русского сентиментализма и буржуазной драмы, наследуя традиции церковной "школьной драмы", сочетающей декламацию с пением. А.Н. Глумов отмечает, что отдельные эпизоды музыки Титова представляют собой образцы настоящего русского фольклора, предвосхитившие некоторые приемы А.П.Бородина" Глумов А.Н. Музыка в русском драматическом театре. С. 63.. Творчеству Титова присущ особый мелодизм, подготовивший песенно-романсный стиль А.Е.Варламова". Титов был представителем музыкального сентиментализма и раннего романтизма, что объясняет обращение композитора к народной песне, к особенностям местного колорита (например, восточные мотивы в музыке к драме "Суд царя Соломона" В.М. Самойлова, 1803 г.). К русской тематике Титов обращался неоднократно в работе с А.Я. Княжниным над музыкальными пьесами "Ям", "Посиделки", "Девишник, или Филаткина свадьба", где поднимается проблема крепостничества, деспотизма дворян. Здесь Титов следует традиции таких "народных" музыкальных пьес, как "Анюта" М.И. Попова (1772 г.), "Мельник-колдун, обманщик и сват" А.О. Аблесимова (1772 г.), "Санкт-петербургский гостиный двор" крепостного М.А.Матинского (1791 г.) История русской музыки в 10 т. / Всесоюзный науч.-исслед. ин-т искусствознания М-ва культуры СССР; редкол.: Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашева, А. И. Кандинский. М.: Музыка, 1983-2011. Т. 3: XVIII век. Часть вторая / Б. В. Доброхотова и др. 1985. С.9.. Все эти произведения наполнены народными песнями, к которым композиторы проявляли особенный интерес в эпоху Просвещения, начиная с 1760-70-х гг.: к примеру, в 1769 г. вышел "Письмовик" Н.Г. Курганова, также в 1770 г. "Собрания разных песен" М.Д. Чулкова Там же.. Кроме того в русские пьесы включались и народные игры и обряды: "Вечеринки, или Гадай, гадай, девица" (1788 г.) и "Колдун, ворожея и сваха" В.Юкина (1789 г.), "Старинные святки" А.Малиновского (1799 г.). В начале XIX в. традицию продолжает С. Давыдов ("Семик, или Гулянье в Марьиной роще"), а также Титов ("Филаткина свадьба", "Посиделки"). Можно сделать вывод, что, вероятно, ориентируясь на данную традицию, Титов включает в действие "Tatiana..." хор моряков, а также пение и танцы крестьянок В отзывах о постановке оперы находим упоминание некоторых “вставных” элементов, создающих народный колорит, которые позволяют получить преставление о смешанном жанре “Tatiana...”: “<...> в нынешнем месяце сыграна была в Русском вкусе и из русских анекдотов почерпнутая Tatiana, ou la jeune paysanne des montagnes de Vorobyoff (Татьяна или молодая крестьянка с Воробьевых гор), опера в двух действиях, сочиненная французским актером г-м Клапаредом, а на музыку положенная Г. Т.). <...> Русские пляски, игрища и национальные песни гребцов, едущих на шлюпке, болтанье Марфы, старой разскащицы, простосердечие Татьяны и пламенная, беспрерывная любовь Филиппа одушевляет эту пиесу”. (Цитата из журнала “Лицей” также за 1808г. По: Финдейзен Н.Ф. С. 36-37.).

Музыка в произведениях Титова неотделима от текста, порой она приближается к чувствительному романсу: например, в арии Модеста из "Яма". Одним из лучших музыкальных созданий Титова считается свадебный хор a capella из "Девишника" Глумов А.Н. Указ. соч. С. 317.. В начале Главы 2 мы более подробно рассмотрим исторический контекст русских произведений на стыке драмы и оперы, традиции которых могли повлиять на создание "Tatiana..."

Как было отмечено выше, в 1806 году с французской труппой работал знаменитый в Европе и в России Ф.-А. Буальдьё, который ранее посвятил Александру I оперу "Aline, reine de Golconde" ("Алина, королева голкондская") (премьера состоялась 5 марта 1804 года) Бернандт Г.Б. Указ. соч. С. 16., а Елизавете Алексеевне " La Jeune Femme Colиre", а также написал ряд других опер для русской сцен. Однако, как мы видим, произведения Буальдьё составляют не весь репертуар французской труппы. В случае с "Tatiana..." Буальдьё несколько раз выступает в качестве дирижера, вероятно, в отсутствие Титова Как отмечает Фавр в биографии Буальдьё, во время первых представлений французский композитор, в виде исключения, встает к дирижерскому пульту. (Favre G. Boiledieu: Sa vie. Son oeuvre. Р. 153.).

3.4 Дальнейшая судьба оперы

Сочиненная Клапаредом и Титовым опера еще несколько раз появляется на русской сцене, претерпевая некоторые изменения. Так, вместо двухактной французской комической оперы "Tatiana...", согласно Пимену Арапову, в 1823 году переводится и сокращается до интермедии, очевидно, "режиссером Лебедевым", поскольку речь идет о бенефисе последнего: "2 ноября в бенефис режиссера Лебедева: Гений Интурбиель, или тысяча лет в двух днях визиря Гаруна, опера в 3 действ., с хорами и балетами, росс. соч. Р.М. Зотова, музыка Кавоса, Антонолини, Мегюля и Николо <...> Затем шли: комедия Молодые супруги и интермедия Татьяна прекрасная на Воробьевых горах, последняя оканчивалась дивертисментом: Сюрпризы именинникам" Арапов П.Н. Летопись русского театра. С. 344-345.. Вероятно, материалы именно этой постановки сохранились в нотной библиотеке Мариинского театра, куда мы обратились в поисках партитуры Титова. В библиотеке уточняют, что наличествует только суфлерская копия музыкального материала и некоторые из оркестровых голосов, но отнюдь не полный нотный текст постановки, причем в материалах 1823 года Титов значится в ряду других композиторов.

В "Словаре опер" Бернандта после упоминания премьеры оперы Клапареда, сыгранной французской труппой в 1806 году, находим комментарий к дальнейшим постановкам: "6 февраля 1825 в Петербурге, в Малом театре, под назв. Татьяна прекрасная на Воробьевых горах, или Неожиданное возвращение". Поскольку нет иных уточняющих комментариев, по русскоязычному названию можно сделать вывод, что опера была переведена в тех же двух актах и поставлена на ту же музыку, либо Бернандт умолчал о других изменениях, не располагая достаточной информацией. Последняя известная постановка состоялась 19 декабря 1833 года: "Татьяна прекрасная на Воробьевых горах, или Неожиданное возвращение", интермедия-водевиль в 1 действии, музыка А.Н. Титова, К.А. Кавоса и Д.А.Шелихова" Бернандт Г.Б. Указ. соч. С. 296.. Судя по приведенному описанию, произведение было переведено и сокращено до одного действия, что, очевидно, с некоторыми сюжетными (сокращениями) изменениями, переместило его из жанра оперы-водевиль (по Бернандту) в жанр интермедии-водевиль. Слово "водевиль" означает представление "веселого содержания", где декламация сочетается с пением Водевиль - (франц. vaudeville). Род театральной пьесы веселого, забавного содержания, название свое получил от имени гор. Vau или Val de vire, где Оливье Басселен в конце XIV в. сочинял веселые застольные песни. (Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка: Материалы для лексической разработки заимствованных слов в рус. лит. речи / Сост. под ред. А.Н. Чудинова. СПб.: изд. В.И. Губинский, 1894. С. 188.) , по сути, это короткая комическая опера, опера на комедийный сюжет. Однако, в первом случае это крупное - двухактное - произведение, опера, то во втором это одноактная интермедия (лат. Intermedium, промежуточный, находящийся между частями), которая может быть частью более длинного произведения: небольшое театральное представление между двумя действиями или двумя постановками, также самостоятельная пьеса, не очень значительная по содержанию. То есть к 1833 году опера Клапареда сокращается до короткого музыкального анекдота, в котором, вероятно, только в общих чертах сохраняется оригинальный сюжет и характеры персонажей. Кроме того, над музыкальным оформлением работали К.А. Кавос и Д.А. Шелихов, вероятно, сокращая партитуру А.Н.Титова. К сожалению, пока не удалось найти ни либретто, ни партитур позднейших постановок, которые представляют любопытный материал: сравнивая их с французским либретто и оригинальной партитурой, можно было бы выделить структурные изменения внутри одного жанра, драмы.