Создание оперы "Tatiana..."

(Acte II, Sc. II)

Ее подлое сердце, ослепленное твоим появлением, забыло свой долг, свои обещания... Наслаждайся триумфом... Мои глаза не будут тому свидетелями, я пошел в солдаты... Но слушай: Филипп лишь бедный ремесленник, ты высокий синьор... И вот, будь ты хоть в тысячу раз могущественнее и богаче, ты никогда не дашь ей столько, сколько ты у нее отобрал сегодня. Прощай.

В этом диалоге происходит окончательная перемена в Мельтове: он становится на защиту Татьяны.

После встречи с Филиппом Мельтов решает восстановить правду и спасти счастье жениха и невесты.

Развязка. Чудесный финал и достоверность. Открытые механизмы спасения Филиппа. В повести нет прямого общения молодых людей, как нет и подробного описания выкупа Филиппа. Измайлов сообщает, что однажды Симеона и Татьяну забирает "карета в шесть прекрасных лошадей с двумя лакеями, облитыми золотом" Там же. С. 142. и увозит в дом Мельтона. Там, по распоряжению молодого господина, теперь истинного "благодетеля" бедной семьи, Татьяне дарят "богатую телогрею, жемчугом усыпанный кокошник, бриллиантовые серьги" и венчают с Филиппом "в церкви, освещенной великолепными огнями" Там же. С. 145.. Клапаред не воспроизводит эту блестящую картину: необходимо сохранить в драме единство места и действия. Вместо этого мы видим, как молодой господин спасает Филиппа от армии.

В финальных сценах вновь возникает напряжение, риск несчастливого конца: когда Мельтов еще не открылся, а про Филиппа уже стало известно, что он хотел оставить Татьяну, стать солдатом и теперь, вернувшись вновь, вероятно, оказывается дезертиром, что влечет страшные последствия. Однако все заканчивается благополучно, о счастливом разрешении дела герои узнают от Мельтова, который все сообщает в принесенном письме:

Здесь финальная сцена доходит до ключевого момента напряжения из-за структуры письма Мельтова. Клапаред так выстраивает его письменную речь, что сначала она предстает констатацией фактов, обвинением и почти приговором (Филипп домысливает неизбежное продолжение: "... regardй comme dйserteur et puni comme tel..." (в качестве дезертира и наказан как таковой...). Вторая часть письма опровергает первую, рассеивает страх и овладевшую слушателями безысходность. При этом все письмо выдержано в деловом тоне, что контрастно оттеняет чувства героев, вызванные им.

Вводные персонажи, массовые сцены. Как уже было отмечено, вместе с Мельтовым в либретто появляется его слуга Василий (Wassily), который выполняет разные поручения молодого господина (дает деньги просящим крестьянам, отправляется в город, чтобы решить финансовые дела Филиппа и вопрос его рекрутством). Тем самым новый персонаж подчеркивает статус Мельтова и функционально участвует в развитии сюжета.

В опере появляется хор крестьянок: они поют и танцуют вместе с Татьяной (Acte I, Sc. III), становятся свидетельницами приезда Мельтова. В повести общение героини с другими девушками отражено в небольшой фразе о том, что она "веселится вечером в хороводах". В либретто массовые сцены с крестьянками выполняют важную функцию эстетического оформления оперы, своими песнями, разговорами и, вероятно, нарядами они создают атмосферу деревни.

Как мы помним, взгляд на них со стороны отражен и в самом либретто: когда Мельтов любуется картиной природы и прекрасными беззаботными крестьянками.

Кроме того, Клапаред вводит хор моряков, который предваряет появление Мельтова. Это также вносит разнообразие в сюжет, выступая колоритным дивертисментом. За счет таких введений либреттист наполняет свою драму движением, оживляя ее по сравнению с повестью, где большую часть времени главные герои изолированы от внешнего мира.

Наконец, самый яркий (новый) персонаж - это Марфа (Marfa) Марфу играет актриса Меес, которая часто исполняла комические амплуа. Жихарев в своих “Записках” комментирует ее игру в пьесе Мольера: “Во французском театре давали «Тартюфа» (подчеркивает успех) Небольшую роль мадам Пернель играла мадам Меес и очень комически ее исполнила”. (Жихарев С.П. Записки современника. С. 516.), "старая болтунья" ("vielle bavarde"), как ее аттестует в списке действующих лиц Клапаред. Ее роль многофункциональна: с одной стороны, она комический персонаж, вносит смешное в трагические события развивающейся мелодрамы, но, с другой стороны, она оказывается и причиной этих событий, поскольку разносит клевету, сообщая ее всем остальным героям. Марфа появляется в третьей сцене первого действия среди других крестьянок и смешит аудиторию, упрекая в болтливости девушку, не проронившую ни слова:

По этому отрывку можно судить о создании комического за счет речевых средств персонажа: обличительные слова Марфы в адрес якобы болтливой девушки выступают каламбуром, поскольку, тем самым, болтуньей выступает она сама. Фоном ее комическому поведению выступает и общий смех, отраженный в ремарке.

Марфа неоднократно появляется в ходе сюжета с подобным каламбуром, приписывая собственный недостаток (болтливость) кому-то другому, таким образом, она разоблачает себя, вызывая смех у публики. При этом смех вызывает и внешний контраст: Марфа старуха, а приравнивает себя к молодым девушкам.

Вместе с тем на Марфу возложена и серьезная, деструктивная роль, которая двигает сюжет в опере. Марфа выступает разведчиком, выведывая "секрет" визита Мельтова, шпионом, подглядывая за Татьяной и молодым господином, затем генератором клеветы, когда осуждает девушку и вся деревня узнает о случившемся, информатором, лично сообщая Симеону и Филиппу о поведении Татьяны.

Марфа - персонифицированный персонаж повести Измайлова, о котором сказано лишь пара слов: "Одна злая женщина, известная в околотке искусством клеветать добрых людей, рассказывает везде, что она видела дочь твою стоящую с молодым городским барином, что этот барин подарил ей кошелек полный деньгами, и что твоя Татьяна несла его под полою до самой хижины, и там спрятала под завалиною" Измайлов В.В. С. 117.. Если в повести нам заочно и довольно сжато рассказывают о распространении клеветы, как и показывают ее проявления ("стечение народа" и "пересмешки злых людей", когда Татьяна с Симеоном приезжают в соседнюю деревню), то в либретто, благодаря Марфе, этот механизм вскрывается, вовлекая в себя всех персонажей.

Серьезное всегда сочетается в этом персонаже с комическим. Так, Марфа придумывает некую тайну визита молодого господина, которую пытается разузнать ("dйbrouiller le mystиre"). Для нее это серьезно и очень интересно. Но она сама смешна: когда в конце пятой сцены первого действия матросы не отвечают на ее докучливые вопросы, а крестьянки снова пускаются танцевать, Марфа, согласно ремарке, с досадой бегает от одного к другому ("Marfa se dйsole de se que personne ne l'йcoute et va de l'un а l'autre").

Казалось бы, пустая болтовня этой героини о цели визита Мельтова - "ce qu'il attire, c'est l'amour" (любовь влечет его) - неожиданно оказывается правдой и влечет серьезные последствия.

Во многом благодаря именно Марфе Клапареду удается переместить центр истории Измайлова с отдельного персонажа, молодого господина, на один из ключевых мотивов - клевету. Тем самым, если повесть - это история самопреодоления, борьбы Мельтона с самим собой, то опера "Tatiana..." - это история клеветы и борьбы с ней. Наблюдая сцену передачи кошелька, именно Марфа озвучивает злые и страшные слова в адрес Татьяны, которые потом будут произнесены доверчивым Филиппом: "Comment coupable... perfide, traitresse..." (Acte I, Sc. IX) (Как виновна... коварная, предательница...). Если в повести о случившемся Симеон узнает от дочери, то здесь "хорошенькие новости" ("de jolies nouvelles") передает именно Марфа. Стоит отметить, Клапаред, следует требованию правдоподобия в в драме, поэтому другая крестьянка, Дарья, разносит слух по деревне: Марфа за разговором с отцом Татьяны просто не успевает за ней. Однако далее в сцене отречения Филиппа от возлюбленной, на фоне хора именно Марфа ведет ход его рассуждений, наталкивая на мысль о презрении к неверной и рекрутстве.

К концу оперы действие уплотняется, места для Марфы, как и для комического все меньше, над героями нависает серьезная угроза. Однако и здесь Клапаред встраивает в своем роде интермедию, снижающую напряжение общего фона. После того, как Марфа снова пытается первая рассказать о беде, на этот раз Татьяне о решении Флиппа, и ее буквально силой останавливают, героиня читает небольшой монолог и исполняет ариэтту о том, что больше никому ничего не скажет.

В этом псевдо серьезном выступлении Марфа снова дискредитирует себя, поскольку далее она не сдерживает слова и пробалтывается Татьяне, и, вместе с тем, пародирует Мельтова, который аналогично в монологе и арии раскрывал зрителю свои чувства. Кроме того, эта сцена оттягивает развязку действия, подогревая интерес публики к основному сюжету.

В дальнейших сценах роль Марфы незначительна: нарушая данное столь торжественно слово, сама уже не зная правды, она намекает Татьяне о дезертирстве Филиппа, что, однако, быстро разрешается финальным появлением Мельтова.

К концу либретто Марфа исчезает, что закономерно, поскольку она в первую очередь комический, второстепенный персонаж. Нет никакого разоблачительного монолога в ее адрес, поскольку она лишь орудие, проводник: как было отмечено, главным злом, которое побеждается в опере, выступает сама клевета, она побеждена. Стоит отметить, что сам смех, сопровождающий Марфу на протяжении всего текста, подготавливает счастливый конец: смешное зло не может победить, торжествует правда.

Введение нового персонажа при переработке прозаического текста в драму успешный ход, однако, не нововведение Клапареда. Либреттист мог заимствовать это прием у Н.С.Глинки, который в том же 1806 году, в котором состоялась премьера "Tatiana...", ставит героическую оперу "Наталья, боярская дочь" по мотивам повести Н.М.Карамзина. Согласно повести, клевета становится причиной бед главных героев: "злые бояре оклеветали Любославского; один из них, кончая жизнь свою, признался в несправедливости доносов, по которым осудили невинного" Карамзин. Н.М. Наталья, боярская дочь // Избранные сочинения в двух томах. М., Л.: Худож.лит. Ленингр.отд., 1964. Т.1. С. 658.. Этого боярина Глинка выводит отдельным персонажем своей оперы, называя его Боярин Борис: "Боярин Борис является во время всеобщего празднества: дерзнет ли он нарушить оное? Нет! Богобоязненность, усугубляемая чувством раскаяния, остановит его; он будет еще страдать несколько часов, или лучше сказать, несколько столетий; он ощутит неизъяснимую казнь, увидит из опыта, что если легко губить невинность и добродетель, то сколь трудно спасать их, даже и в то время, когда пожертвованием своей жизни стремимся освободить их от бремени муки и клеветы" Глинка С.Н. Наталья боярская дочь.: Героическая драма, в четырех действиях с хорами. М.: В типографии Платона Векетова. 1806. С. 9.. Борис воплощает собой кающееся зло, по-своему отражая происходящие трагические события. Как и у Клапареда введение нового персонажа позволяет Глинке сместить акценты и по-новому представить историю.

***Мы провели обширное сравнение повести Измайлова и либретто Клапареда, чтобы выявить методы "перевода" прозы в драму в данном случае. Мы рассмотрели развитие основной сюжетной линии, введение главных мотивов, образы основных и второстепенных персонажей. Также были представлены цитаты обоих произведений для доказательства наших размышлений, которые показали (значительное) текстологическое сходство.

Выделим основные особенности либретто "Tatiana..." по сравнению с повестью:

· Сохранение главной сюжетной линии;

· Выключение некоторых эпизодов: обусловлено необходимостью соблюсти три единства драмы (места, времени, действия);

· Авторские комментарии частично переходят в темы диалогов, музыкальных частях;

· Водится хор и массовые сцены: дивертисмент, оформление сценического зрелища;

· Введение нового персонажа. Марфа: основной источник смешного и двигатель сюжета;

· Смешное в "серьезных" героях с целью развлечения публики: Мельтов;

· Смещение главного акцента: история клеветы и борьбы с ней, а не душевного преодоления одного героя;

· Акцент на свободу выбора, свободное принятия решений героями: противопоставлено воле судьбы в повести.

Все внесенные изменения предназначены для успешного сценического воплощения сюжета. Выбранная история позволила авторам, с одной стороны, обратиться к народному сюжету и, с другой стороны, создать спектакль смешанного жанра, который включил в себя особенности как русского, так и французского театра. В оперу "Tatiana..." органично вошел народный хор и танцы наряду с элементами жанров мелодрамы, водевиля, комической оперы.

Заключение

В ходе работы нам удалось выполнить поставленные задачи. Мы изучили рукопись либретто оперы Клапареда "Tatiana ou la jeune paysanne des Montagnes de Worabieff", принимая во внимание особенности рукописи как подносного экземпляра произведения, посвященного императору. По научно-исследовательской литературе и источникам изучили контекст создания оперы и появления либретто, выявляя специфику предпочтений придворной публики, на которую ориентировались создатели оперы. Также мы провели сравнительный анализ либретто и повести В.В. Измайлова "Татьяна, молодая крестьянка, живущая у подножья Воробьевых гор", отмечая и анализируя расхождения в сюжете, особенности представления основных мотивов, характеры героев и новые элементы действия, такие, как хор, арии, танцы и прочее. Так же мы исследовали, какие традиции русского и французского театра повлияли на жанровые особенности оперы, которая впитала в себя разные сценические традиции.

Несмотря на то, что нам пока не удалось найти партитуру оперы, по ремаркам в либретто, а также исходя из представлений об особенностях творчества А.Н. Титова, мы позволили себе судить о музыкальных особенностях "Tatiana...". Музыка, несомненно, составляла значительную часть сценического эффекта, произведенного оперой, и, вероятно, от нее во многом зависел успех "русского народного" сюжета в исполнении французской труппы.

Мы осветили социокультурный контекст, в котором оказалось возможным и востребованным произведение Клапареда и Титова. Таким образом, нам удалось достичь поставленной цели.

Нахождение партитуры оперы и консультация профессионального музыканта позволит продолжить исследование оперы 1806 года. Кроме того, если удастся найти партитуры и либретто постановок, состоявшихся уже после 1812 года, мы надеемся провести сравнительный анализ и выявить особенности динамики жанра "Tatiana..." от французской комической оперы, близкой к водевилю до русского варианта интермедии.

Нахождение партитуры оперы и консультация специалиста-музыковеда позволит продолжить исследование оперы 1806 года. На данном этапе работы достигнута предварительная договоренность с доцентом Московской консерватории А.Е.Максимовой, дальнейшее сотрудничество будет зависеть от (найденного/ наличествующего) материала.

Мы надеемся найти партитуры и либретто постановок французской оперы и ее переводных версий, состоявшихся после 1812 года. Интересно проследить особенности динамики жанра: как двухактный спектакль с элементами водевиля, комической оперы и мелодрамы трансформируется в интермедию Арапов П.Н. Летопись русского театра. С. 344-345. ("Татьяна Прекрасная на Воробьевых горах ", постановка Лебедева, 1823 г.) и интермедию-водевиль ("Татьяна прекрасная на Воробьевых горах, или Неожиданное возвращение", 1833 г.) Бернандт Г.Б. Указ. соч. С. 296., какие сюжетные элементы сокращались, по какому принципу, как изменились амплуа героев и основная интрига. Вероятно, необходимость уместить действие в один акт требовало выделения одного главного мотива, каким мог стать мотив любви и мнимой измены Татьяны. Подобные гипотезы, несомненно, требуют проверки. Помимо сравнения последующих постановок с французской "Tatiana..." представляет интерес сопоставление и с повестью Измайлова: как изменился сюжет сентиментальной повести в связи с жанровыми требованиями комической оперы, водевиля, интермедии. Также жанровые изменения отчасти могли быть продиктованы вкусами публики: данный сюжет уже был интересен как короткий анекдот, а не длинная история с многоуровневой мотивной структурой и проблематикой.

Кроме того для каждой новой постановки так или иначе обрабатывалась оригинальная музыка: к примеру, в комментарии к спектаклю 1833 года, помимо А.Н.Титова Бернандт упоминает композиторов К.А. Кавоса и Д.А. Шелихова. Смена драматического жанра, вероятно, оказала влияние и на музыкальное сопровождение "Татьяны". Нахождение партитур и помощь специалиста-музыковеда помогли бы изучить и этот вопрос.

Сценическая судьба "Tatiana..." также заслуживает внимания. Пока нам наверняка известно только о первой постановке: премьера состоялась в Эрмитаже. Партитуры или суфлерские версии либретто могли бы указать, на каких площадках (публичных, частных театров) она ставилась. За материалами мы собираемся обратиться в нотные фонды Мариинского театра, который располагает суфлерской версией музыки к постановке 1823 года, а также к архивам Академического Малого Драматического театра, куда посоветовали обратиться сотрудники библиотеки Мариинского театра.

В дальнейшем исследовании мы надеемся составить более полную картину бытования сюжета повести Измайлова на русской оперной и драматической сцене, дополнив ее текстологическим анализом либретто, а также сопоставлением музыкального материала.

Библиография

Источники

Русские:

1) Архив Дирекции императорских театров / по поручению господина министра Императорскаго двора сост.: В. П. Погожев, А. Е. Молчанов и К. А. Петров. СПб.: издание Дирекции императорских театров, 1892. Вып.1 (1746-1801 гг.), отд. 2: Документы. 1892.668с.

2) Глинка С.Н. Наталья боярская дочь.: Героическая драма, в четырех действиях с хорами. М.: В типографии Платона Векетова. 1806. 68 с.

3) Жихарев С.П. Записки современника. / Ред., статьи и коммент. Б. М. Эйхенбаума. М., Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1955. 836 с.

4) Измайлов В.В. Прекрасная Татьяна, живущая у подошвы Воробьевых гор // Патриот, 1804. Т.1. С. 104-147.

5) Карамзин. Н.М. Бедная Лиза // Избранные сочинения в двух томах. М., Л.: Худож.лит. Ленингр.отд., 1964. Т.1. C. 605-621.

6) Карамзин. Н.М. Наталья, боярская дочь // Избранные сочинения в двух томах. М., Л.: Худож.лит. Ленингр.отд., 1964. Т.1. С. 622-660.

7) Морков В.И. Исторический очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год СПБ. : М.Бернард, 1862. 162 с.

8) Сборник биографий кавалергардов: 1724-1899 в 4 томах: По случаю столет. юбилея Кавалергардского ея величества государыни имп. Малии Федоровна полка / Сост. под ред. С. Панчулидзева. СПб.: Экспедиция заготовления гос. бумаг, 1901-1908. Т.2.: 1762-1801. 1904.470 с.

Иностранные:

1) La Jeune Femme Colиre: Comйdie en un Acte de Mr. Etienne mise en opйra par Mr. Claparиde. Musique par F.-A. Boпeldieu. St. Pйtersbourg: chez Dalmas, 1804. 145 p.

2) Moliиre J.B.P. Les Fвcheux: Comйdie. Publiй par Gwйnola, Ernest et Paul Fiиvre, Avril 2015.

3) Racine, Jean. Bйrйnice: Tragйdie. Publiй par Gwйnola, Ernest et Paul Fiиvre, Septembre 2015.

4) Tatiana ou la Jeune Paysanne des Montagnes de Worabieff: Opйra en deux actes. Paroles par M. Claparиde, musique pas M. Titoff. Хранение: НБ МГУ, 1Sp 87.

Научные работы

Русские:

1) Арапов П.Н. Летопись русского театра. СПб.: тип. Н. Тиблена и К°, 1861. 386 с.

2) Бернандт Г.Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР: 1736-1959. М.: Сов. композитор, 1962. 554 с.

3) Глумов А.Н. Музыка в русском драматическом театре/ Е. Гордеева. М.: Государственное музыкальное изд-во, 1955. 481с.

4) Гозенпуд А.А. Музыкальный театр в России: От истоков до Глинки. Л.: Музгиз, 1959. 781с.

5) Евгений, митрополит (Болохвитинов Е.А.) Словарь русских светских писателей, оотечественников и чужестранцев, писавших в России в 2 т. М.: Московитянин, 1845. 328 с.

6) История русской музыки в 10 т. / Всесоюзный науч.-исслед. ин-т искусствознания М-ва культуры СССР; редкол.: Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашева, А. И. Кандинский. М.: Музыка, 1983-2011. Т. 3: XVIII век. Часть вторая / Б. В. Доброхотова и др. 1985. 423 c.

7) Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства / Предисл. С.М. Даниэля, сост. Р.Г.Григорьева. СПб.: Академический проект, 2002. 543 с.

8) Петровская И.Ф. Театральный Петербург, нач. XVIII в.-окт. 1917 г.: Обозрение-путеводитель / И. Петровская, В. Сомина. СПб.: РИИИ, 1994. 448 с.

9) Русский биографический словарь: В 25 т. СПб.: Тип. И.Н.Скороходова, 1896-1918. Т. VIII: Ибак - Ключарев. 1897. 758 с.

10) Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка: Материалы для лексической разработки заимствованных слов в рус. лит. речи / Сост. под ред. А.Н. Чудинова. СПб.: изд. В.И. Губинский, 1894. 989 с.

11) Финдейзен Н.Ф. Боальдье и придворная французская опера в С.-Петеребурге в начале XIX в. // Ежегодник императорских театров, 1910. Вып. 5. С. 14-41.

12) Чешихин В.Е. История русской оперы: 1735-1900 г. / Всев. Чешихин. СПб.: Столич. тип., 1902. 272 с.

Иностранные:

1) Dictionnaire de l'Acadйmie franзaise. Paris: chez Smits et Ce, 1798. T.1. 768 p.

2) Dictionnaire de la conversation et de la lecture: inventaire raisonnй des notions gйnйrales les plus indispensables а tous/ sous la direction de M. W. Duckett. 2nd йdition. Vol.5. Paris: Firmin Didot, 1853. 820 р.

3) Favre G. Boiledieu: Sa vie. Son oeuvre. Premiиre partie: La vie. Paris: Droz. 1944. 399 p.

4) Lyonnat H. Dictionnaires des Comйdiens franзais. Genиve, 1912. Vol.1: A а D. 644 p.

5) Mooser R. A., L'opйra-comique franзais en Russie au XVIII-e siиcle / R.-Aloys Mooser. Conches-Genиve: chez l'auteur, 1932. 56 p.

6) Pougin A. Boieldieu. Sa vie, ses oeuvres, son caractиre, sa correspondance. Paris: Charpentier er Cie, 1875. 388 p.

7) Suite du Rйpertoire du Thйвtre Franзais: Vaudeville I-VI/ M. Lepeintre. Paris: chez Mme Dabo-Butschert, 1826. T.1. 351 p.

Приложение

1.

2.

Размещено на Allbest.ru