В настоящем исследовании для анализа кинопроизведений, посвящённых Вьетнамской войне, используются методы семиотики - науки, изучающей знаки и знаковые системы, которые используются человеком в процессе коммуникации и творчества. Семиологический подход, в свою очередь, опирается на такое социально-философское направление, как структурализм.

Структурализм был основан швейцарским философом и языковедом Фердинандом де Соссюром. Фундамент структуралистского метода заложен в области языка и поэтому тесно связан с семиотикой. Язык в первую очередь был рассмотрен как знаковая система, где аудиовизуальный образ слова, наименьшей целой части системы, неотделим от заложенного в него смысла. Де Соссюр назвал эти взаимодополняющие составляющие, соответственно, означающим и означаемым.

Автором, развившим идеи структурализма в литературе и кино, стал французский философ Ролан Барт в своей работе "Проблема значения в кино" [4]. Этот труд является одним из двух основных методологических источников в настоящем исследовании. Вторым источником является одна из основных отечественных работ в данной области - "Семиотика кино" русского филолога и литературоведа Ю. Лотмана [9]. Кроме того, рассмотрена оригинальная киносемиотическая концепция итальянского философа Умберто Эко [15].

Необходимо отметить, что в настоящее время семиотический подход в анализе кинопроизведений представляет собой не столько строгую методологическую систему с неизменяемым и общепринятым алгоритмом применения, а, скорее, совокупность методов, с помощью которых возможен качественный анализ кинотекста, открывающий в нём новые факты и смыслы.

Ролан Барт, пользуясь терминологией де Соссюра, выдвигает теорию главенства означаемого перед означающим. Иначе говоря, смысл любого сообщения всегда преобладает по значимости над его формой. Для успешной обработки сообщения принимающий его субъект должен обладать соответствующим культурным кодом. Здесь Барт прибегает к понятийному аппарату психоанализа, отмечая, что режиссёры и сценаристы используют двухуровневую символику, которая действует на зрительское "я" и, во многих случаях, на его бессознательное. Барт также обращает внимание на то, что успех передачи сообщения во многом зависит от культурного уровня зрителя и его предрасположенности к декодированию, а также от того, насколько искусно была составлена связь между последовательностью знаков в кинопроизведении и их смысловой нагрузкой.

Французский философ проявляет откровенный скепсис по отношению к коммуникативным способностям кинематографа, делая акцент на том, что большая часть кадрового пространства тратится на то, чтобы отобразить, "продублировать" реальность. Сравнивая литературу и кинематограф, Барт приходит к выводу, что кино не может выполнять роль передатчика значений в достаточной мере, поскольку в его фокусе всегда находится группа означающих - свет, тень, музыка и другие, - представляющих собой лишь форму повествования, а не его смыслового содержания - означаемого.

Отдельно рассматривается такое свойство кинематографа, как условность, которое роднит его с театром. Однако ещё долгое время после выхода первых фильмов кинопроизводители стремились к максимальной реалистичности, выводя означаемое "за пределы кадра".

Активнее всего Барт сравнивает кинематограф с самым близким ему видом искусства - фотографией. В своём исследовании "Camera Lucida" он отмечает, что статика в фотографии располагает к задумчивости, к анализу и осмыслению изображаемого, тогда как стремительная череда сменяющих друг друга кадров в кино не даёт такой возможности. При этом базовой единицей анализа в семиотическом подходе Барта является именно неподвижный кадр, в котором возможен поиск знаков и закодированных образов. Однако в момент воспроизведения кинокартины кадр не находится в таком состоянии, что частично лишает подобный анализ смысла. Из этого противоречия следует скептическое отношение Барта к коммуникативным способностям кинематографа: "…Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза - в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа; этим объясняется мой интерес к фотограммам" [5].

Важным открытием, однако, становится обнаружение важнейшего свойства кино - "третьего смысла" - которое неоднократно обсуждается в настоящем исследовании. Это те эмоции, скрытые чувства, которые передаются означающим, минуя условия семиотики и феноменологии, практически на интуитивном уровне. Именно под этим, как правило, понимается понятие "атмосферности" в кино, которое иррациональным образом способно наделять кинопроизведения притягательной силой и передавать авторское настроение и эмоции между строк, за рамками сюжета. Выдающийся американский кинорежиссёр Мартин Скорсезе в своём документальном цикле "История американского кино" говорит об атмосфере фильмов, как о способности "погружать зрителя в себя" [20] в результате концентрированного сопереживания героям, "живущим" на экране.

Барт выделяет две основные тенденции в семиотическом подходе к анализу кинематографа:

- Вытеснение означаемого значительно превосходящими по количеству означающими, основная цель которых - реконструкция окружающей реальности в ограниченных условиях экрана;

- Единицей анализа становится отдельный кадр, содержащий определённую знаковую систему, через которую он и передаёт заложенное в него смысловое содержание.

Несмотря на некоторую неразрешимость проблем, которые Барт ставит перед семиотикой кино, его метод выделения кадра активно используется в настоящем исследовании.

В отечественной культурологии крупнейшим исследователем семиотики кино является Юрий Лотман. Основные темы, которые разбирает и на которых делает акцент Лотман - значение автора в формулировании и кодировании сообщений, передающихся посредством кинопроизведения, и наличие особого языка кино, который представляет собой систему этих сообщений. Знаки в этой системе служат в качестве способа передачи и хранения информации.

Как уже отмечалось выше, отличительная черта всех исследователей семиотики - лингвоцентризм. Помимо самого выделения такого понятия как киноязык, Лотман, будучи в первую очередь филологом и языковедом, применяет основные лингвистические свойства в процессе его описания. Механизм повествования в кино имеет собственную лексику, в которой лексическими единицами являются изображения людей и отдельных предметов, и даже собственную грамматику.

Главное отличие киносемиотики Лотмана от аналогичных исследований Барта - отношение к закадровому пространству. Лотман обнаруживает важную связь между ограниченным образом предмета на экране и его изображением в реальности, которое зритель не может не учитывать при просмотре. Здесь подключаются понятия культурного кода, памяти и воображения. Лотман, в отличие от Барта, видит в воображении зрителя мощный инструмент декодирования, которым он возмещает условность и ограниченность кинополотна и вступает с автором в общее пространство коллективной памяти даже тогда, когда последний не ставит перед своим творением такой задачи. Лотман исключает возможность ошибочной интерпретации передаваемого сообщения, поскольку при грамотной организации киноповествования у него есть своя структурная и смысловая логика. При таком подходе культурный уровень зрителя практически не играет роли, поскольку связь между ним и автором, по которой проходят закодированные сообщения, устанавливается на более глубоком уровне, требующим лишь социальной самоидентификации её участников. Это ещё одно фундаментальное свойство кинематографа, обнаруженное семиотиками и которое творцы кино начали использовать лишь в послевоенное время. А по-настоящему оно раскрылось уже в эпоху "нового" или "авторского" кино, когда финансовые и социальные ограничители начали ослаблять своё давление на авторов.

Концепция семиотики Лотмана универсальна, поскольку её можно применить практически к любому кинопроизведению. Однако некоторыми специалистами она подвергается обоснованной критике, как, например, в статье Т.В. Постниковой [10], которая указывает на то, что киноязык Лотмана является, скорее, рефлексивным, чем коммуникативным. То есть, сообщение от автора передаётся не к зрителю, а к источнику - самому автору. На авторов Нового Голливуда, являющихся главными представителями "вьетнамской" темы в американском кинематографе, существенно повлияли творцы европейской "новой волны", которые активно пользовались этой автокоммуникацией. Склонность американской культуры к доступности и открытому диалогу со своими носителями и потребителями, смешавшаяся с европейской рефлексивной и замкнутой манерой, в итоге дала уникальный результат - кино, которое доступно массам, но по-настоящему понятно лишь тем, кто в нём разбирается.

Строгость системного подхода Лотмана к анализу кино вообще свойственна многим структуралистам, одной из основных целей которых было упорядочение гуманитарных наук, приближение их к точным наукам. Для этого делались попытки создания чётко обозначенного понятийного аппарата или даже формул, похожих на математические. Несмотря на радикальность такого подхода, Лотману удалось выявить некоторые очень важные особенности кадрового строения, а также открыть дорогу к новым, более глубоким и обширным интерпретациям киновысказываний. Кроме того, в настоящем исследовании использованы наблюдения Лотмана в области монтажа и экранного пространства, которые описаны в его известной работе [9].

Монтаж сравнивается с разделением слов друг от друга, которое позволяет прочесть высказывание. В то же время грамотный монтаж не создаёт чувства хаотичности или дискретности, зритель не замечает микроразрывов в тексте, как не замечает паузы в речи собеседника во время разговора.

Ещё один человек, внёсший значительный вклад в семиотику кино - Умберто Эко. Он стал, по сути, одним из противников сугубо структуралистского подхода в анализе кино. Эко указал на то, что визуальные образы не могут быть в достаточной мере интерпретированы с помощью языковой теории. Они представляют собой иконические знаки, которые, в зависимости от условий своего изображения на экране, могут нести абсолютно разный смысл. Итальянский философ выделяет три основных состояния иконического знака:

- Оптическое - зрителю представлен объект в естественном смысловом значении, он виден практически целиком, в зависимости от ракурса;

- Онтологическое - объект дан в искажённом или неполном виде, зрителю предоставлена возможность "достроить" его в своём сознании. В таком состоянии иконический знак может нести смысл, заметно отличающийся от естественного;

- Конвенциональное - условное определение объекта "по договору".

Чтение сообщений, содержащих иконические знаки, возможно лишь в условиях наличия культурного кода, о котором говорил Барт. Эко и вовсе заменяет им понятие киноязыка, на которое опирается Лотман, указывая на то, что оно гораздо объективнее и шире. Для Эко код - это не только полезный инструмент в процессе семиотической интерпретации, но и ключ к обширному идеологическому контексту, который не ограничивается политическими убеждениями, вкраплёнными в кинотекст в качестве пропаганды.

Важным нововведением, осуществлённым итальянским теоретиком культуры, стал так называемый "сверхсмысл". Этот феномен объясняется трёхчленной структурой киносемиотического кода. Проявление этого третьего члена происходит в момент перехода неподвижного фотокадра в динамическое изображение. Он способен нести в себе гораздо больше информации, нежели слово.

2.3 Историческая репрезентация в кино и на телевидении

2.3.1 Фотография и кинематограф

Одна из главных проблем исторического кинематографа, которая впервые была поднята ещё в начале ХХ века во время выхода первых фильмов подобного жанра, - это проблема примитивизации истории. Учёные и простые любители истории обвиняют кинопроизводителей в искажении фактов, героизации и романтизации трагических событий и бандитизма и т.д. Однако, как уже было отмечено в первой главе, человеческая память устроена таким образом, что запоминание всех исторических деталей и подробностей не только невозможно, но и, в противном случае, сказывалось бы на сознании зрителя-потребителя крайне отрицательно. Таким образом, интерпретированное с помощью кинематографа историческое знание представляет особую ценность само по себе, как результат приведения его в доступную для массового потребления форму.

Отдельно стоит рассмотреть такое явление, как медиализация истории, тесно связанное с тем, каким образом история предстаёт в кинопроизведениях. Оно берёт своё начало с появлением первых фотографий в первой половине ХIX века. До этого момента все исторические знания и опыт прошлых поколений передавались через работы летописцев, труды писателей, политических и военных деятелей, оставлявших потомкам свои монографии, а также через устную речь, - от отца к сыну, в народных сказаниях, сказках и мифах. Во всех этих случаях во взгляде на исторический процесс мы принимаем ракурс рассказчика, так или иначе искажающего действительность, даже если он всеми силами стремится к беспристрастности. Фотография же даёт более объективное видение, но не абсолютное, поскольку является лишь отражением действительности, ограниченным, к тому же, различными техническими параметрами и условиями визуализации - границами экрана, например. Однако фотография стала не просто отражением истории, но самой историей, поскольку принимает непосредственное участие в её творении. Изобретение фотографии несомненно стало первым большим шагом по сближению исторического процесса с простым человеком, получившим, со временем, более широкое и наглядное представление о его событиях благодаря документальным фото - и кинохроникам, а также художественным историческим фильмам. История ХХ века уже неотделима от своей медийной оболочки, которая неразрывно связана со всеми событиями столетия.

Историческое кино определяется по-разному, в зависимости от того, что вообще принято считать историческим. В настоящей работе не предпринимаются попытки дать определение истории, а лишь обсуждается, чем это понятие отличается от понятия "прошлого". Многие историки, такие как, например, Марк Блок или Роберт Розенстоун, противопоставляют друг другу эти понятия, связывая прошлое в первую очередь не с множеством исторических данных, а с чувствами, воспоминаниями, так называемыми "аффектами" прошлого. Они могут быть весьма противоречивы и неточны с точки зрения достоверности, но при этом представляют большую важность как источник информации о том, что, на самом деле, сильнее всего повлияло на человека и на его представления о прошлом. Именно на это ностальгическое начало и ориентируются кинопроизводители, специализирующиеся на исторической тематике.

Наиболее подходящим для целей данного исследования определением историчности следует считать такое: история - это ушедшая эпоха. То есть, это время, не являющееся для аудитории потребителей настоящим, определяющим. При подобном подходе для каждого поколения историей будут считаться разные временные периоды. Старшее поколение, родившееся и выросшее в СССР, не воспринимают кинокартины, посвященные этому времени, как исторические. Таковыми они будут для их детей, родившихся уже после развала Союза. И, конечно, важнейшим элементом историчности кинематографа является сочетание социокультурных признаков - менталитет.

Кинематограф становится источником исторических преобразований уже тогда, когда оказывает влияние на зрителей своей интерпретацией исторических событий и реалий. Французский историк М. Ферро, который одним из первых занимался анализом исторического кинообраза, представлял фильм данной тематики, прежде всего, как "агент прошлого", передающий информацию о том периоде времени, к которому относится процесс создания кинопроизведения. Ферро также разработал методику анализа таких произведений, которую мы используем в нашем исследовании. Для начала французский историк предлагает разобраться в непосредственном киноматериале, который включает в себя многие технические и экспозиционные моменты. Например, ракурс съёмки, длительность и глубина планов, резкость и насыщенность освещения, активность монтажа в зависимости от скорости сменяемых на экране событий и т.д. Далее определяется качество принадлежности отдельных предметов интерьера, костюмов и общей атмосферы к времени сюжетного действия. И лишь затем следует анализ "внешних факторов", к которым относится информация о создателях фильма, о том, как были организованы его съёмки и прокат.

Наибольшую ценность в подобном репрезентативном анализе безусловно представляет влияние на бессознательное зрителей. Те сообщения, считывание которых, как говорил Лотман, может оказывать на зрителя "сложное воздействие - от заполнения ячеек его памяти до перестройки структуры его личности" [9].

Выше уже было отмечено, что такой анализ всегда предпочтительнее выявления историографических неточностей, поэтому в третьей главе этому выявлению уделяется минимальное внимание.

Опираясь на опыт кинематографических поколений прошлого, можно выделить три жанра исторического кино.

- Фильм-эпопея. Именно из этих грандиозных, студийных, как правило, проектов берёт своё начало исторический жанр кинематографа. Первые фильмы-эпопеи, некоторые из которых впоследствии ещё называли "пеплумами", отличались огромным размахом описываемых событий, колоссальным бюджетом и общими затратами всевозможных ресурсов на их создание. Американский режиссёр Мартин Скорсезе отмечал, что воссоздание условий съёмок фильмов-эпопей того времени в наши дни просто невозможно. Всё началось с итальянских кинокартин начала ХХ века, в которых использовались натуральные съёмки сохранившихся памятников архитектуры старых городов - таких как Рим или Флоренция: "Последние дни Помпеи" (1908), "Агриппина" (1910), "Падение Трои" (1910), "Гай Юлий Цезарь" (1914) и, конечно, главный прообраз будущего жанра "пеплум" - "Кабирия" (1914). В послевоенные годы фильмы этого поджанра стали очень популярны в Голливуде, коммерческая успешность которых во многом предопределила эпоху блокбастеров. В частности, к ним относятся "Бен-Гур" (1959), "Спартак" (1960), "Клеопатра" (1963), "Падение Римской империи" (1964) [7]. Первые годы ХХI-го века отмечены возрождением эпических кинокартин с выходом таких фильмов, как "Гладиатор" (2000), "Троя" (2004), "Александр" (2004), "Царство небесное" (2005). Несмотря на то, что некоторые из фильмов-эпопей представляют собой откровенно вольную интерпретацию исторических событий, именно они в первую очередь оказывают влияние на массовое представление об истории. В подавляющем большинстве случаев эти фильмы производились под явным или скрытым контролем со стороны власти, которая быстро осознала социокультурную значимость подобных проектов. Поэтому в них в большей или в меньшей степени отражена господствующая на момент съёмок идеология, в отдельных случаях они выполняют необходимый социальный заказ. Так, например, советский сериал "Освобождение", посвящённый Великой отечественной войне 1941-45 гг., открыто реабилитирует И.В. Сталина, личность и роль которого в истории была подвергнута критике в период хрущёвской "оттепели". Кроме того, этот сериал стал частью масштабного проекта романтизации войны, которая на протяжении более двадцати лет после своего окончания - временной период, который уже отмечался в первой главе применительно к трагическим эпизодам американской истории - замалчивалась властями и практически не обсуждалась обществом.