- Историческая биография. Фильмы этого поджанра также могут отличаться по степени реалистичности изображаемых персонажей, а также по объёму идеологического содержания. Например, один из самых известных фильмов Сергея Эйзенштейна - "Александр Невский". Эта картина была создана в 1938 году, когда советскому правительству был необходим образ народного героя-вдохновителя, вождя. Им стал широко разошедшийся и глубоко укоренившийся миф о деятеле Древней Руси Александре Невском. Кроме этого, в фильме в виде заговора бояр есть предостережение от внутренней угрозы, которая считается не менее опасной, чем внешняя, исходящая от тевтонских рыцарей, в которых без труда угадываются немецкие нацисты. Воин Савка, девица Василиса и кузнец Игнат олицетворяют "народную волю", без которой невозможна победа на войне - советских граждан готовили к предстоящему военному конфликту. Один из наиболее выдающихся биографических фильмов в истории кинематографа - "Лоуренс Аравийский" (1962) британского режиссёра Дэвида Лина относится к эпической биографии, то есть своеобразному смешению двух поджанров. От таких картин, как "Александр Невский", творение Лина отличается меньшей политизированностью, более тщательным воссозданием исторической эпохи и внимательностью к фактам биографии главного действующего лица. Однако неточности по самым различным вопросам возникают и здесь, наряду с наличием в кинотексте идеологического наполнения в виде героизации образа британского военного. Современные исторические фильмы-биографии, как правило, осознанно искажают некоторые факты для придания кинопроизведению большей художественной ценности, что является их главным отличием от документальных картин. В ХХI веке получили распространение биографические киноленты, описывающие жизнь людей, которые ещё живы, в отдельных случаях молоды или даже юны. Например, такой фильм как "Социальная сеть" (2009) Дэвида Финчера, посвящённый самому молодому миллиардеру в истории США - Марку Цукербергу, которому на момент съёмок было всего 24 года. Или "Пятая власть" (2013) Билла Кондона о Джулиане Ассанже - основателе Wikileaks.

- Военная драма. Этот исторический поджанр кино в последние полвека стал наиболее популярным, и фильмы о войне во Вьетнаме, которые исследуются в настоящей работе, с некоторыми оговорками относятся именно к нему. В большинстве случаев героями военных драм становятся вымышленные персонажи, ставшие участниками или жертвами реальных исторических событий. В данном случае подходы к съёмкам, идеологическому и духовному наполнению, а также многим другим аспектам кинопроизводства максимально разнообразны. Продолжая формально относиться к историческому кино, военная драма стала, по сути, самостоятельным жанром, хотя за последние пятьдесят лет была воплощена в самых различных формах: мистическая притча с глубоким философским подтекстом - "Апокалипсис сегодня" (1979) Френсиса Форда Копполы, патриотическое кино - "Спасти рядового Райана" (1998) Стивена Спилберга, драма с элементами чёрной комедии - "Цельнометаллическая оболочка" (1987) Стэнли Кубрика.

2.3.2 Телевидение

Практически с самого момента своего появления телевидение стало важным источником исторической репрезентации. Если кинематограф, пользуясь достаточно сложной коммуникацией и часто видя в своём зрителе искушенного человека, не всегда был доступным в смысловом плане, то телевидение с самого начала ориентировалось на массы. Приоритетом в работе телевидения была доступность. Об истории могли рассказывать не только специалисты и просто люди, разбирающиеся в ней, а любой человек, так или иначе обладающий авторитетом и привлекающий зрительскую аудиторию за счёт своей популярности - известные политики, писатели, врачи и т.д.

Однако важнейшее отличие телевидения от кинематографа заключается в том, что оно всегда стремится к сближению с настоящим. Дух прямого эфира становится основой даже тех передач и телефильмов, которые по определению могут быть показаны лишь в записи. Поэтому история на ТВ всегда неразрывна с настоящим, которое описывается параллельно. Акцент любых исторических телепередач делается на процессе "сопереживания времён", на том, что люди в разные эпохи меняли свои политические и философские принципы, но на деле оставались такими же. Детали прежнего быта играют в подобных телепроектах такую же важную роль, как и ключевые исторические факты и события, поскольку они "сближают" зрителя с описываемой на экране эпохой.

История отражается в эфире телепрограмм самых разных жанров - от объёмных аналитических материалов до развлекательных передач и познавательных мультфильмов для детей. Соответственно, сильно различаются их целевая аудитория, идеологическое наполнение и качество. Можно выделить три основных типа исторической репрезентации, которые часто используются отечественными и зарубежными специалистами в области телевидения.

- "Объективная" история. После развала СССР этот тип стал наиболее популярным из-за отсутствия строгого контроля со стороны власти над трактовкой исторических событий. Одним из наиболее примечательных проектов стал "Намедни" Леонида Парфёнова, сменивший за пятнадцать лет своего существования сразу три жанра. В первый год (1990-1991), а затем в период между 1993 и 1996 годами авторская программа выходила в виде новостей за неделю и практически не содержала политического подтекста. Затем, с 1997 по 2003 программа представляла собой документальный проект, причём уже в 2000-х в выпусках появилась аналитика. Объединяющим принципом для всех трёх жанров был "рассказ обо всём" - отсутствие уклона в какую-либо конкретную тему, попытка создать в сознании зрителей картину "объективной реальности" прошлого. Здесь происходит максимальное смешение понятий прошлого и истории, которые обсуждались во второй главе. Масштабные события, повлиявшие на ход истории отдельных стран, встают в один в ряд с аффектами прошлого, отражающими ностальгическую привязанность поколений ко времени своего личностного формирования - "Пражская весна" и анекдоты про Чапаева. Ведущий выступает в роли "голоса истории", бесконечно осведомлённого по сравнению с рядовым зрителем. Кроме того, в некоторых передачах этого типа делается акцент на искажённой истории, которую в выгодном для себя света подавала власть все прошлые годы. Теперь же, с рассекречиванием архивных данных зрители имеют "уникальную возможность познакомиться с подлинной историей". Ярким примером этого подхода являются "Исторические хроники" Николая Сванидзе.

- Историческое разоблачение. Этот сугубо публицистический жанр часто используется на телевидении многих стран, поскольку неизменно привлекает к себе значительную зрительскую аудиторию. Телепередача такого жанра обычно основана на журналистском расследовании, которое посвящено известной исторической личности или событию. Однако авторы расследования далеко не всегда принимают участие в создании программы. Над ней работают сценаристы и режиссёры, выстраивающие на основе упрощённых фактов сюжетную линию, более доступную и понятную зрителям. Часто в ней просматриваются основные законы драмы, а коммуникация ведущего со зрителями создаёт иллюзию того, что они находятся на одном уровне общей осведомлённости. Смысловые пустоты "облегчённого" повествования заполняются идеологическим содержанием или же чисто сенсационными подробностями, призванными лишь усилить интерес зрителей. Таким образом, разоблачения могут использоваться и как политический инструмент воздействия, и как элемент развлекательного контента.

- Историко-развлекательный формат. Тип, который, как следует из названия, использует историческую канву для развлечения зрителей. Помимо уже упомянутого сенсационного разоблачения, это могут быть ток-шоу, посвящённые исторической тематике, познавательные передачи, многосерийные псевдо-документальные телефильмы, воссоздающие различные события прошлого или мультфильмы для детей, основанные на исторических сюжетах.

Во второй главе обсуждались основные методы, с помощью которых в настоящей работе были проанализированы фильмы о войне во Вьетнаме. Семиотический подход позволил раскрыть некоторые заложенные в них философские, социокультурные и идеологические мотивы, которые, благодаря проекции на массовую аудиторию, смогли оказать влияние сразу на несколько поколений американцев. В том числе на тех, кто видел эту войну лишь на экране. Поскольку семиотика кино разрабатывалась многими авторами в разные временные периоды, в настоящем исследовании были выделены те авторы, кто ближе остальных подошёл к точной структуре анализа кинопроизведений. В большей или меньшей степени при анализе кинопроизведений использовались принципы Ролана Барта, Юрия Лотмана и Умберто Эко.

Поскольку анализируемые в третьей главе кинокартины относятся к жанру исторических, в настоящей главе было обсуждено указанное понятие и на примере некоторых известных произведений были выделены основные типы репрезентации истории. Кроме того, обсуждалась актуальная в современной исторической науке проблема примитивизации истории, непосредственно связанная с таким явлением как медиализация. Война во Вьетнаме стала одним из первых масштабных конфликтов, которые оказались частью этого процесса, поскольку обе враждующие стороны вели беспощадную войну фактов.

Одним из результатов выполнения настоящего исследования является вывод о том, что отражение исторических событий в кино неразрывно связано с аналогичным процессом на телевидении, поэтому в данной главе обсуждались также и вопросы, связанные с телевидением. Более того, Вьетнамская война совпала с началом и отчасти стала причиной так называемой "золотой" эпохи в американском телевидении. Представляется, что эта тема заслуживает отдельного исследования.

3. Война во Вьетнаме в американском кинематографе

Для подробного анализа в настоящем исследовании были выбраны три известных американских фильма о войне во Вьетнаме, популярность которых определялась следующими параметрами:

- Количество просмотревших картину зрителей, основанное на сборах в национальном и мировом прокатах;

- Существование определённого "культа" вокруг картины, который определяется степенью её почитания и цитируемости среди зрителей, критиков и журналистов. Культовым также называют кино, точно выразившее картину мира определённого поколения, в котором оно находит безусловный отклик.

Для целей настоящего исследования были выбраны три фильма: "Апокалипсис сегодня", "Цельнометаллическая оболочка" и "Форрест Гамп". Кроме того, выбор этих кинолент был сделан и по следующим причинам:

- Каждый из этих кинофильмов представляет собой уникальный взгляд на события войны во Вьетнаме. Некоторые подходы и приёмы в описании сформировали изобразительную традицию, которой следовали деятели искусств самых разных жанров - от литературы и кино до компьютерных игр и рекламы.

- Каждый из указанных фильмов можно назвать "взглядом десятилетия" - то, как видит войну во Вьетнаме нового поколение. "Апокалипсис сегодня", например, стал последним фильмом о Вьетнаме, снятым "по горячим следам". "Цельнометаллическая оболочка" завершает вьетнамскую тему восьмидесятых, а через "Форреста Гампа" на войну смотрит уже первое послевоенное поколение - рождённые во второй половине семидесятых. Более того, выбранные фильмы выходили последовательно с одинаковыми интервалами в восемь лет - в 1979, 1987 и 1994 гг. соответственно.

- Каждый из выбранных фильмов принес значительные кассовые сборы, которые существенно превысили расходы на их производство, что прямо указывает на величину зрительской аудитории. При этом и "Апокалипсис сегодня", и "Цельнометаллическая оболочка" спустя годы были переизданы и повторно распространены на DVD и в онлайн-кинотеатрах.

3.1.1 "Апокалипсис сегодня" (1979), Френсис Форд Коппола

История создания этой "вьетнамской" эпопеи - а картина действительно находится на жанровой границе между историческим фильмом-эпопей и военной драмой, - уходит корнями в начало 60-х годов XX века. Молодой и ещё не ставший известным кинорежиссёр Джордж Лукас предлагает своему другу Джону Милиусу написать сценарий на тему разгорающейся во Вьетнаме гражданской войны, в которую могут быть, по примеру Кореи в 50-е, вовлечены силы США. Милиус решается адаптировать под данную тематику сюжет повести британского писателя Джозефа Конрада "Сердце тьмы". Оригинал, опубликованный в 1902 году, содержит идею разложения европейского общества и его неспособности противостоять тёмным велениям души, которые оно тщательно скрывает за своей культурой, философией и демократическими принципами. Впоследствии, после многочисленных переработок сценария эта мысль покажется творческой группе очень уместной и применимой к описанию того состояния, в котором находилось американское общество на момент окончания войны.

Френсис Форд Коппола, на момент начала съёмок уже признанный выдающимся режиссёром за создание картин "Крёстный отец" и "Крёстный отец: Часть вторая", более всех остальных подходил для съёмок первого "большого" фильма о Вьетнаме, поскольку неоднозначность войны и личностей, принимающих в ней участие, уже была выражена им в картине "Паттон". Этот историко-биографический фильм посвящён американскому генералу времён Второй мировой войны Джорджу Паттону, который был в равной степени известен как благодаря своим военным успехам на североафриканском фронте, так и за жестокость по отношению к противникам и даже своим собственным солдатам. Это противоречие гения и безумства, храбрости и жестокости несомненно нашло своё отражение в образе полковника Курца.

Для Копполы тема войны во Вьетнаме неожиданно оказалась одновременно и источником, и местом сосредоточения философских интересов и взглядов на войну. Так, после существенной переработки сценария Копполой, в него оказались вплетены идеи не только Конрада, но и модернистского поэта Томаса Элиотта, стихи которого звучат в фильме, Ницше и даже некоторых древнеримских писателей. По мнению таких кинокритиков, как Дейв Керр или Джонатан Розенбаум, смысловая перегруженность помешала Копполе в полной мере воплотить задуманное на экране, и, по словам критика Rotten Tomatoes Джонатана Розенбаума, образовавшиеся смысловые пустоты заполнены риторикой мачо и романтизацией насилия.

Кроме того, в ходе настоящего исследования удалось выделить ещё одну важную репрезентативную особенность фильма, создавшую серьёзное идейное противоречие. Книгу Конрада и фильм Копполы объединяет ярко выраженный анти-колониализм - американский режиссёр сравнивает эксплуатацию африканских стран европейскими империями с вторжением американских войск во Вьетнам. При этом, своим фильмом как бы оправдываясь перед вьетнамским народом за причинённые бедствия, Коппола, однако, полностью лишает их возможности высказывания с собственного ракурса. Это очень распространённая проблема в изображении войны, и она присутствует практически во всех кинопроизведениях, посвящённых не только войне во Вьетнаме, но и другим масштабным конфликтам. Выдающемуся американскому актёру и кинорежиссёру Клинту Иствуду отчасти удалось решить эту проблему в своей дилогии "Письма с Иводзимы" - "Флаги наших отцов", в которой описывается сражение за остров Иводзима в Тихом океане во время Второй мировой войны. Впервые в широкий американский прокат вышла военная история, поданная с двух противоположных ракурсов - американской и японской воюющих сторон.

На стадии подготовки к съёмкам "Апокалипсиса сегодня" сразу возникло множество проблем. Во-первых, узнав, что фильм не будет поддерживать официальную сторону правительства США, ведущие киностудии страны отказались оказывать проекту финансовую помощь. Копполе пришлось потратить на создание фильма все средства, заработанные им на прокате двух частей "Крёстного отца", а также практически все свои личные сбережения.

Затем от главной роли в фильме стали один за другим отказываться кандидаты, которым она была предложена - на тот момент звёзды первой величины: Джек Николсон, Стив Маккуин и Роберт Рэдфорд. Личный контакт, образовавшийся после успешного творческого сотрудничества в "Крёстном отце", позволил Копполе рассчитывать на Марлона Брандо. Однако именитый актёр, отличавшийся непростым характером, приехал на съёмки абсолютно не готовым. Он не выучил и даже не удосужился прочитать слова своего персонажа, так же, как и сценарий фильма. Кроме того, Брандо сильно располнел, несмотря на то, что Коппола просил актёра следить за своим весом, поскольку полковник Курц, по его представлениям, должен был быть худым и даже выглядеть болезненно. На главную роль был взят малоизвестный Мартин Шин, который, правда, сразу понравился режиссёру за готовность глубокого "погружения" в свой образ.

В 1976 году место съёмок подвергается мощной атаке стихии - ураган Яото проносится по Филиппинам и разрушает большую часть декораций. Работа была прекращена до тех пор, пока Коппола не взял в долг достаточно денег, чтобы можно было заново соорудить необходимые для съёмок постройки. Жёсткий съёмочный график и тяжёлые климатические условия серьёзно отразились на здоровье Мартина Шина, пережившего сердечный приступ, а также на психическом состоянии самого Копполы, который в критические моменты, как он потом утверждал, задумывался о суициде. В результате всей проделанной работы получилось почти пятнадцать часов киноматериала, который теперь предстояло смонтировать. Даже в случаях с длительными по хронометражу фильмами на этот процесс, как правило, уходит около полугода. Первый вариант "Апокалипсиса сегодня" монтировали почти два года. Однако получившийся пятичасовой фильм не мог быть допущен до показа ни на один кинофестиваль, поэтому его пришлось сократить более, чем вдвое. Коппола вспоминает этот эпизод, как один из наиболее тяжёлых - ему пришлось "выбрасывать" из сюжета целые линии, на съёмки которых ушли месяцы напряжённых трудов.

В итоге, фильм выходит лишь в 1979 году, когда уже "отгремели" такие знаковые картины о Вьетнамской войне, как "Таксист" Мартина Скорсезе, "Охотник на оленей" Майкла Чимино и "Возвращение домой" Хэла Эшби. Однако эпическая драма Копполы всё равно производит на Каннском кинофестивале фурор и удостаивается главной награды всемирно известного смотра - "Золотой пальмовой ветви". На родине фильм принимается не так однозначно, но со временем его по праву станут считать одной из культовых американских кинокартин второй половины ХХ века.

"Апокалипсис сегодня" стал одним из ярчайших примеров тандема режиссёра и оператора, поскольку Коппола уделял большое внимание построению кадра. Он стал настоящим мастером сочетаний, которых он добивался с помощью оригинальных монтажных приёмов. Первые же кадры фильма символически заявляют главную тему - конец прежней американской жизни.60-е годы стали по-настоящему революционными для США, породив понятие "контркультуры", о которой мы уже упоминали. Помимо, собственно, войны внимание большей частей американского общества было приковано к такому культурному явлению, как рок-н-ролл, которое зарождалось и достигало пика своей популярности параллельно с военными действиями. Именно поэтому гимном окончания прежней эпохи в истории Америки Коппола выбрал песню группы The Doors "The End". Она звучит в первой сцене, плавно заменяя легко узнаваемый и ассоциируемый у большинства американцев с Вьетнамом гул вертолётных лопастей. На экране - мирные вьетнамские джунгли, которые, однако, тоже стали символом этой войны. Первые слова песни "This is the end…" совпадают с началом ковровой бомбардировки, поджигающей замершие тропические леса. Камера приходит в движение, и на фоне дыма, огня и пролетающих мимо вертолётов проявляется вмонтированное лицо капитана Уилларда - главного героя фильма. Постепенно горящие джунгли сменяются захолустными апартаментами, в которых обитает Уиллард в ожидании своего очередного задания. Эта знаменитая вступительная сцена одновременно является одной из ключевых для понимания всей картины.

Оператор Витторио Стораро для создания эффекта нереальности окружающего использует уникальную цветовую гамму с преобладанием тёплых тонов, отчего источники света как бы наслаиваются друг на друга. Подобная оккультная игра языков пламени и тени несомненно оказала влияние на Стэнли Кубрика, использовавшего похожее цветовое оформление в своей "Цельнометаллической оболочке". Крупные планы, часто используемые итальянцем, усиливают эффект внутренней борьбы капитана Уилларда, которая в виде коротких мимических реакций отражается на "застывшем" лице главного героя. Тот же эффект, только с добавлением теней, рассекающих лицо на крупном плане, используется в сценах с полковником Курцем. Отчасти, это было связано с попыткой оператора скрыть внушительную полноту Марлона Брандо. Самостоятельной деталью в символической структуре кадра становится собирательный образ "дыма", в роли которого играют: прибрежный песок, вздымаемый в воздух пролетающими над пляжем вертолётами, дым от сигарет, которые часто курит главный герой, плотные дымовые завесы от пожаров и бомбардировок, разноцветный дым из сигнальных шашек и осветительных ракет, белёсый порошок углекислотного огнетушителя, предрассветный туман и сумеречная "дымка" над поверхностью воды. Персонажи фильма все ключевые моменты сюжета проходят сквозь этот дым, как бы отрываясь от реальности, за которую они все, кроме капитана Уилларда, пытаются зацепиться - мыслями о доме, подкрепляемыми письмами, музыкой, байками, пивом, различными увеселениями вроде сёрфинга и водных лыж.

Для описания безумности и бессмысленности происходящего во Вьетнаме Коппола использует приём изображения человека на фоне масштабных событий. События, которые происходят в фильме, мы видим и чувствуем через призму восприятия капитана Уилларда. Его сознание полностью подчинено войне, он уже не видит жизни за её границами. Поэтому заурядный номер отеля становится для Уилларда настоящим карцером, принося нестерпимые мучения. Перед съёмками этих кадров, ради достоверности Мартин Шин долго вводил себя в состояние тяжёлой депрессии посредством продолжительной болезненной рефлексии, нарушенного сна и больших доз алкоголя. Коппола не зря уделяет столько внимания страданиям главного героя в первых сценах. Режиссёра поражала тяга многих бойцов, вернувшихся с войны во Вьетнаме, обратно в джунгли, где они пережили самые ужасные моменты своей жизни. Большей части американских солдат, погибших на этой войне, не было и двадцати одного года. Взрослыми людьми они становились в условиях нечеловеческой жестокости, которая проявлялась по отношению к врагу с обеих сторон. Война не имела патриотического характера, и многие быстро теряли веру в собственную правоту, заменяя её желанием выжить или отомстить. По статистике, к концу войны почти половина военнослужащих США, находившихся на территории Вьетнама, употребляли опиаты, которые были доступны и широко распространены в культуре бедствующих народов Юго-Восточной Азии. Возвращаясь на родину, молодые люди с искалеченными телами и психикой сталкивались с подчас нескрываемой ненавистью по отношению к себе - у ветеранов Вьетнама были реальные проблемы с трудоустройством, связанные с их прошлым, изредка на них или на их жилища совершались нападения.

"Вьетнамский синдром" стал символом первого американского "потерянного поколения". Капитан Уиллард безусловно принадлежал к нему, как и Трэвис Бикл из "Таксиста", Майкл Вронский из "Охотника на оленей" или Рон Ковик из "Рождённого четвёртого июля". Однако существенное отличие главного героя "Апокалипсиса" заключается в том, что Уиллард не идёт назад, он даже не пытается найти себя в той жизни, которую он безвозвратно потерял где-то во вьетнамских дебрях. Вместо этого он решает идти до самого конца. Именно через образ жертвы Копполе удаётся реализовать главную идею "Сердца тьмы". Уиллард идёт на осознанную жертву ради первобытной правды и ради перерождения, обряд которого символически передан через одновременные ритуальные убийства мула аборигенами и полковника Курца капитаном. Подобное же перерождение требуется и для всей американской нации. В этом Коппола вновь пересекается с Кубриком, высказавшим ту же идею, но в больших масштабах в фильме "Космическая Одиссея 2001 года". К слову, некоторые журналисты окрестили эпопею Копполы "речной Одиссеей". Приток Меконга, по которому сплавляется отряд Уилларда, становится "рекой времени", по которой они движутся к самым истокам. Незадолго до прибытия в деревню Курца, катер атакуют уже не пулями, а стрелами и копьями, будто американцы оказались в прошлом. Сам Коппола утверждал, что эта атака - дань уважения временной эпохе, описываемой Конрадом в оригинальном сюжете повести.

Коппола не успел выпустить первый большой фильм о войне, однако "Апокалипсис сегодня" оказал значительное влияние на американский кинематограф, особенно в области военно-исторического жанра. Новшество его заключалось в том, что фильм о войне во Вьетнаме впервые затрагивал не только социальные проблемы насилия, жестокости и отсутствия морали на войне, "потерянного поколения" и неприятия ветеранов Вьетнама на родине, но и глубокие, болезненные для американской нации вопросы, особенно обострившиеся в результате поражения. Копполе удалось сформировать особый философский взгляд на события войны, который стал, в свою очередь, одним из традиционных в плане изображения вьетнамских событий. Современными критиками "Апокалипсис сегодня" считается последним великим фильмом эпохи Нового Голливуда.

3.1.2 "Цельнометаллическая оболочка" (1989), Стэнли Кубрик

Несмотря на существенные внешние различия, которые обнаруживаются между стилями и подходами режиссёров Стэнли Кубрика и Френсиса Копполы, они выражают схожие идеи. Только Кубрик делает это более агрессивно и безжалостно, а также черпая своё вдохновение не из литературных и философских источников, а из собственного представления об исторической картине мира и создавшей её неисправимой человеческой натуре. Они придают каждому громкому событию нового времени свои характерные черты - будь то война или полёт в космос.

"Цельнометаллическая оболочка" - экранизация книги "Краткосрочники" (в другом переводе - "Старики") американского писателя Густава Хэсфорда. Скептика Кубрика, желавшего снять максимально реалистичный и достоверный с точки зрения фактов фильм о Вьетнаме, привлекло отсутствие излишней драматизации событий в книге, отстранённо и беспристрастно описывающей жизнь и смерть молодых призывников на войне. Для написания сценария Кубрик пригласил уже всемирно известного после работы над "Апокалипсисом сегодня" писателя Майкла Герра, который сам прошёл войну и написал об этом книгу. На целых два с половиной года растянулось обсуждение и написание текста, после которого Кубрик полностью изолировался в своём особняке в Англии для того, чтобы отсмотреть больше четырёхсот часов документальной хроники о войне во Вьетнаме. Кроме того, Кубрик составлял подробный план съёмок и актёрскую команду, которую он формировал из кандидатов, присылавших свои кинопробы режиссёру по почте.

Кубрику сильно повезло с местом съёмок - власти британской столицы дали режиссёру и его команде разрешение на использование обветшалых заводских кварталов района Беркли в пригороде Лондона. Старые, полуразрушенные здания и заброшенные улицы идеально подходили для боевых сцен, а внешне район даже был похож на вьетнамский город Хюэ, на территории которого проходили долгие и кровопролитные столкновения, ставшие прототипом уличных боёв "Цельнометаллической оболочки". Кубрик полностью занял предоставленную ему площадь и отгородил её от случайных посетителей и журналистов. Первые съёмки начались в августе 1985 года. По словам режиссёра, весь заводский комплекс, ранее принадлежавший компании British Gas, теперь подлежал сносу, поэтому Кубрику было разрешено взрывать здания. В течение двух недель, в соответствии со съёмочным планом, сапёры минировали постройки, а специальная машина разрушала дома в нужных местах. "Не думаю, что хоть у кого-то были такие декорации. Это выше любых финансовых возможностей" - заявлял Кубрик в одном из интервью.

Финансирующая проект студия Warner Brothers выделила восемнадцать миллионов долларов в качестве бюджета картины, которых хватило для заказа из-за рубежа искусственных растений, деревьев и военной техники - вертолётов S-55 и танков М-41, арендованных у бельгийской армии. Художник по декорациям Антон Ферст использовал грузовые контейнеры, специальным образом расставленные по территории съёмок, чтобы скрыть из видимости нежелательные объекты пригородного ландшафта.

Актёрский состав Кубрику удалось подобрать относительно быстро. Мэтью Модайн, сыгравший сержанта Джеймса Т. Дэвиса по прозвищу "Шутник", был утверждён на главную роль в первый же день. Кубрику привлекла не только уверенная игра молодого актёра, но и тот факт, что он сыграл на тот момент уже в двух картинах о Вьетнаме - "Птаха" и "Неудачники". Винсент Д'Онофрио - неуклюжий рядовой Леонард Лоуренс по прозвищу Гомер Куча - для своей роли поправился на 32 кг, от которых затем избавлялся на протяжении почти года. Но главной находкой для Кубрика стал Рональд Ли Эрмей, сыгравший сурового сержанта-инструктора в учебном лагере для новобранцев. Эрмей успел потрудиться ещё на съёмках "Апокалипсиса сегодня", куда он был приглашён Копполой в качестве консультанта. Кубрик собирался использовать Эрмея в своём фильме аналогичным образом, однако всё же решил устроить формальные пробы, результаты которых настолько восхитили режиссёра, что он сразу же утвердил его на роль сержанта. Рональд Ли Эрмей в действительности был отставным инструктором по строевой подготовке в Корпусе Морской пехоты, награждённым ветераном войны во Вьетнаме, участником крупных сражений на передовой, откуда он был комиссован после нескольких ранений. Его роль в фильме Кубрика стала воплощением принципа "документальности" в художественных исторических кинопроизведениях, поскольку настоящий жизненный опыт актёра был полностью перенесён на его роль. Эффект натуральности в сочетании с тонкой режиссёрской работой позволили создать исторически точный, но в то же время абсолютно подчинённый художественному замыслу образ. Статистически отмечено, что за несколько лет после выхода "Цельнометаллической оболочки" значительно выросло количество молодых людей, желающих пройти подготовку в рекрутском депо морской пехоты. Многие из них открыто заявляли, что на их решение повлиял фильм Кубрика. За заслуги в деле популяризации Корпуса Морской пехоты Эрмей получил звание комендора-сержанта, которым обладал его персонаж в фильме, став первым в истории американским военным в отставке, повышенным в звании.

Репортажная манера повествования "Краткосрочников" в фильме была немного изменена в пользу большего драматизма. Так, например, введён эпизод с самоубийством Гомера Кучи, которым завершается первая половина фильма, посвящённая муштре будущих морских пехотинцев. В книге повсеместно встречаются различные мысли относительно журналистики и того, какие роли она играет во время военных действий. Кубрик выразил все эти размышления в одном небольшом эпизоде, где повестку дня обсуждают в редакции прифронтовой газеты "Звёзды и полосы". Главный редактор открыто критикует Джокера, служащего в газете репортёром с мест боёв, за то, что он не пишет об убийствах, в которых он сомневается: "Джокер, я же тебе объяснял, что у нас есть два типа историй. Первый: солдаты покупают местным зубные щётки и дезодоранты. Это называется - "завоевание сердец и умов". А второй: это про боевые действия, в ходе которых кого-то убивают. Это называется - "выигрывая войну". Затем он предлагает Джокеру переписать его новость так, чтобы у неё был "счастливый" конец и хотя бы один убитый: "…сапёр или офицер. Солдаты любят, когда пишут про мёртвых офицеров, пусть будет офицер" [19].

Для передачи состояния полной неготовности молодых солдат к реальным боевым действиям, Кубрик использует приём обратного съёмочного хронометража - изначально была отснята вторая часть фильма, посвящённая бою отряда американских солдат с засевшим в засаде снайпером. Смысл в том, что во время съёмок первой части все актёры, играющие новобранцев, а затем солдат во второй части, действительно выполняли большой объём физического труда - Кубрик заставлял молодых людей каждый день рано утром пробегать кросс и проходить полосу препятствий почти как на настоящих учениях. После такой реальной подготовки была бы утеряна необходимая режиссёру неповоротливость "морских пехотинцев" в кадре.

"Историчности" от своего фильма Кубрик добивался не только достоверностью внешнего оформления, но и реалистичностью эмоций. В них он видел главный способ построения сразу нескольких важнейших связей - между зрителем и его фильмом, между зрителем и описываемой эпохой и между актёрами и тем временем, которое они играют. Поэтому Кубрик был ещё и тонким психологом, ловко манипулирующим эмоциональным фоном на съёмочной площадке. Так, например, коллективная ненависть отряда новобранцев по отношению к Куче переносилась на экран из реальности, поскольку молодых людей действительно заставляли бежать дополнительные круги по стадиону и отжиматься по нескольку раз в каждом дубле, посвящённом очередной оплошности неуклюжего рядового. Об этом писал в своём дневнике Мэтью Модайн, отметив, что после сцены с ночным избиением Кучи всем взводом, он почувствовал реальное облегчение и понял, что режиссёр всё это время управлял их эмоциями. Другой пример - кинопробы Ли Эрмея, перед которыми для обеспечения необходимого озлобленного состояния, актёра около пятнадцати минут забрасывали теннисными мячами.

Кроме того, Кубрик использует аффективный подход в процессе создания исторической атмосферы, включив в ткань фильма предметы быта, узнаваемые реалистичные сцены, а также ассоциируемую музыку. Например, в первой сцене фильма звучит крайне популярная в провинции США во время войны во Вьетнаме песня знаменитого кантри-исполнителя Джонни Райта "Hello Vietnam". Кубрик пригласил настоящих военных парикмахеров, которые на фоне этой музыки стригут "под ноль" рекрутов морской пехоты. Контраст между потухшими лицами молодых людей, расстающихся со своими причёсками, и умиротворяющей мелодичностью музыки передает холодную иронию Кубрика. Другой пример - вьетнамская часть фильма начинается со сцены, где местная проститутка предлагает свои услуги двум американским военным журналистам - Джокеру, распределённому в СМИ из учебного корпуса, и его другу. Их обворовывают двое местных бандитов, после чего один из них обменивается с Джокером устрашающими жестами. Для сюжета эта сцена не является важной, кроме того, что служит открытием второй части. Однако в ней Кубрик передаёт бессмысленность даже не войны, а самого факта присутствия молодых американцев во вьетнамском захолустье. Кроме того, по хронологии фильма эта сцена следует сразу после самоубийства рядового Кучи. Помимо эмоционального напряжения, контраст передаётся цветовой гаммой и музыкальным оформлением кадра. Убийства в "учебке" совершаются ночью, под зловещие звуковые переливы, написанные и исполненные дочерью Кубрика - Вивиан, которая отвечала за работу композитора и помощника при монтаже. А уже следующая сцена сопровождается лёгким ритм-н-блюзовым звучанием группы The Dixie Cups, ярким дневным освещением и тёплой цветовой гаммой.

Однако самым большим раздражителем для всей съёмочной группы был перфекционизм Кубрика, который мог целыми днями переснимать одну и ту же сцену, кажущуюся, к тому же, всей команде незначительной для сюжета. Например, сцену из второй части, где к группе американских солдат приезжает проститутка, Кубрик переснимал больше двух дней, никак не находя устраивающую его экспозицию. Режиссёр любил актёрскую импровизацию на репетициях, но после нахождения точных, по его мнению, фраз или даже интонаций, он заставлял актёров учить их наизусть.

Одно из ключевых значений именитый режиссёр придавал монтажу, объединяя процесс выстраивания монтажной структуры с операторской работой. Кубрик считал, что расчётливая и кропотливая работа с камерой позволяет раскрыть весь потенциал монтажа, поэтому съёмка практически всех сцен фильма велась с двух или более ракурсов. Самый яркий пример использования подобного подхода - уже упомянутая выше сцена с ночным нападением роты на рядового Кучу. Одна из камер снимала сверху, фиксируя непосредственно план избиения в кровати на верхней полке, в то же время вторая камера был установлена над первым ярусом, куда ложится Джокер и притворяется спящим после окончания "тёмной". Сцена смонтирована таким образом, что сначала мы видим Кучу, который корчится и кричит от боли на втором "этаже" кровати, а затем на первом - Джокера, который на фоне криков, раздающихся как будто у него в голове, закрывает руками ушами. Драматическое напряжение в этой безмолвной сцене создаётся с помощью монтажа.

Главное идейное новшество Кубрика - изображение практически полного равнодушия молодых бойцов по отношению к убийствам и тому моральному беспорядку, который творится на войне. Если в "Апокалипсисе сегодня", а также во многих других картинах, посвящённых Вьетнаму, герои переживают, в той или иной степени, ад войны или, наоборот, тайно или открыто наслаждаются атмосферой хаоса и смерти, то для персонажей "Цельнометаллической оболочки" война - это лишь кардинальная смена обстановки, своеобразная экскурсия в тот самый ад, где они сами выступают лишь в качестве туристов. Нагляднее всего это различие можно пронаблюдать в сравнении реакций солдат на смерть одного из своих сотоварищей. В "Апокалипсисе сегодня" гибель рядового по прозвищу Чистый становится трагедией для членов отряда капитана Уилларда. Коппола даже включил в режиссёрскую версию фильма сцену с торжественным погребением юного солдата на французской плантации. В "Цельнометаллической оболочке" аналогичному событию - реакции бойцов на гибель сослуживцев - посвящён эпизод длиною чуть более минуты, где они, в основном обсуждают склонность одного из погибших к мастурбации.

Кубрик - настоящий математик от кино с точки зрения идейного содержания его фильмов. В каждом произведении американского режиссёра заложены конкретные и вполне доступные мысли, которые на экране воплощены последовательно, в первую очередь с помощью различных символов. Вся метафора "Цельнометаллической оболочки" выражена гениально просто и коротко - сочетанием надписи "Born to kill" и значком "пацифик" на шлеме главного героя фильма сержанта Джокера ("Шутника").

Кубрик скептически относится не только к милитаристам, живущим войной, но и к антивоенному движению "за мир", в котором он видит просто щит, за которым люди прячутся от событий. Режиссёр указывает на то, что для человеческой сущности свойственно насилие, к которому он будет склонен независимо от каких-либо условий или диктуемых идеологий. Эта мысль лучше всего изображена в сцене с присоединением Джокера и Рафтермана к отряду морских пехотинцев на передовой. Один из бойцов просит Рафтермана сфотографировать его в обнимку с мёртвым вьетнамцем, произнося, при этом, в издевательской манере следующие слова: "Я никогда не забуду этот день. День, когда я пришёл в город Хью и положил миллион гуков. Я в самом деле люблю этих маленьких коммунистических ублюдков. Мы живём в прекрасное время, братья! Мы - весёлые зелёные гиганты, шагающие по земле с оружием в руках. Эти люди, которых мы положили сегодня - это лучшие люди, из тех, кого я знаю. Когда мы вернёмся обратно, нам будет очень не хватать тех, по кому можно стрелять!" [19].

Физическое насилие, концентрированно распространённое на войне, Кубрик сравнивает с насилием моральным, психологическим. Центральный персонаж первой части фильма - рядовой Гомер Куча, которого инструктор по строевой подготовке Хартман постоянными издевательствами и жёстким психологическим давлением доводит до самоубийства. Из бесконфликтного и, кажется, жизнерадостного молодого человека пытаются сделать "машину для убийства" с помощью изнурительных тренировок и всеобщей ненависти, которая подкрепляется каждой его неудачей. И он - сломленный и безжалостный - становится ею, убивая сначала Хартмана, а затем и себя. Эта трансформация символизирует для Кубрика участь простого человека под давлением общества, который в современном мире всё чаще оказывается на войне и в мирное время.

Война для Кубрика - это инстинкт убийцы, который заложен в человеческую сущность. И каждому на ней приходится делать выбор - подчиниться ему или заглушать до тех пор, пока столкновение с ним будет неотвратимо, как это произошло с Джокером в предпоследней сцене фильма. Снайпером, убившим его лучшего друга по прозвищу Ковбой, оказывается молодая девушка, которую в перестрелке ранит Рафтерман. Отряд окружает агонизирующую на земле вьетнамку, и Джокер говорит, что они "не могут просто так её здесь оставить". Девушка умоляет Джокера сначала по-вьетнамски, а затем и по-английски, чтобы он добил её. На крупном плане мы видим, как в Джокере, до этого момента не убившим ни одного человека, происходит внутренняя борьба. Он медленно направляет пистолет на вьетнамку, "пацифик" на его обмундировании начинает исчезать в складке, и в тот момент, когда его становится не видно совсем, раздаётся выстрел. В следующие полминуты его напряжённое и напуганное лицо разглаживается, а взгляд тяжелеет. Шутник становится убийцей.

Отстранённость Кубрика, его авторская холодность и жестокий юмор не оставляют в "Цельнометаллической оболочке" места натянутому трагизму и философской нравоучительности. Во Вьетнаме произошло перерождение молодых ребят в убийц - оно неизбежно происходит на каждой войне, которых в истории человечества было неисчислимое количество, так что Кубрик подчёркивает именно обыденность этого процесса. И к первому слову в надписи "Born to kill" на шлеме морских пехотинцев стоило бы добавить пару букв - с этого момента более точной была бы надпись "Reborn to kill". И они готовы драться за свою жизнь и убивать ради того, чтобы вернуться домой. Закадровые слова Джокера в последней сцене: "В тот день мы намертво приколотили свои имена к страницам истории… я счастлив тому, что я жив, счастлив тому, что я цел. Да, я по уши в говне. Но я жив. И я не боюсь" [19].

3.1.3 "Форрест Гамп" (1994), Роберт Земекис

Сборы: США - 330,3 млн. долл. США, зарубежные - 347,7 млн. долл. США, общемировые сборы - около 678 млн. долл. США

В отличие от фильмов Кубрика и Копполы, "Форрест Гамп" Земекиса не целиком посвящён теме войны во Вьетнаме. Сюжет фильма основан на романе Уинстона Грума с одноимённым названием, однако сценарий, значительно переработанный Эриком Ротом, по многим параметрам сильно отличается от книжной истории. Жизнь американского "князя Мышкина" протянута через всю национальную историю второй половины ХХ века и объединяет её ключевые события в один смысловой ряд. "Форрест Гамп" - один из лучших примеров масштабной мифологизации американской истории. Кино, в высшей степени сентиментальное и оперирующее максимально доступными для аудитории приёмами, воплощает в жизни главное героя "американскую мечту" - совокупность ценностных ориентиров, связанных, прежде всего, с финансовым благополучием, внесением вклада в процветание государства и абсолютной свободой.

Однако для целей настоящего исследования был проанализирован только "вьетнамский" эпизод фильма, который хоть и занимает небольшое место по общему хронометражу - всего около пятнадцати минут экранного времени, - но всё же является важной репрезентативной моделью. Создатели фильма цитируют "Цельнометаллическую оболочку" сценами в учебном корпусе - инструктор по строевой подготовке пользуется тем же немигающим взглядом, что и у сержанта Хартмана. Когда Форрест вместе с новообретённым товарищем по прозвищу Бабба прибывают во Вьетнам, их взору предстаёт традиционное изображение расквартированной американской части на этой войне.

Вьетнамский эпизод "Форреста Гампа" в первую очередь интересен тем, что представляет собой одну из первых попыток мощной мифологизации американской киноиндустрией событий этой войны. И главный миф - это трагедия молодого поколения, "лучших людей со всей Америки", как их называет Форрест, которые не должны быть во Вьетнаме. Вьетнам показан абсолютно безальтернативно, только глазами отряда лейтенанта Дэна Тейлора, к которому были прикреплены Форрест и Бабба. Продолжительное время их единственным противником остаётся дождь, который становится символом неприятия американских солдат этой страной. Дождь, который "бьёт отовсюду". И даже в тот момент, когда отряд Форреста попадает в засаду, и под плотным огнём из джунглей лейтенант Дэн теряет множество своих бойцов, зритель не видит ни одного вьетнамского лица или даже силуэта. "Невидимость" противника создаёт дополнительное драматическое напряжение и концентрирует трагедию войны вокруг единственной стороны - американской. Это распространённый приём исторического конструирования

Лейтенант Дэн также становится мифологическим элементом - воплощением темы возвращения на родину из Вьетнама. На момент первой послевоенной встречи с Форрестом, в канун Нового Года, Дэн - спивающийся калека, крайне скептически относящийся к любым проявлениям веры и духовных изысканий. Остроту неприятия ветеранов Вьетнама на родине Земекис затушевал, сконцентрировав внимание зрителя на поведении и мировоззрении самого Дэна, которого также ждёт счастливое избавление, как в случае и со всеми остальными идейными линиями фильма.

В отличие от "Апокалипсиса сегодня" и "Цельнометаллической оболочки", "Форрест Гамп" - постмодернистское произведение, создатели которого не стремились привнести что-то новое в искусство, а лишь воспользовались существующим культурным кодом для конструирования исторического мифа, опознаваемого, доступного и усвояемого новым поколением. Суть этого мифа в том, что Вьетнам - это скорее трагедия обстоятельств, чем катастрофа идеи. Форрест, олицетворяющий в себе храбрость, верность и жизнелюбие, которые позиционируются как лучшие качества американского народа, несмотря на обстоятельства войны, остаётся собой и героически спасает товарищей. "Форрест Гамп" реабилитирует не саму войну, но то, как она представлена в массовом сознании. Здесь война во Вьетнаме - это не явное проявление человеческой сущности, как у Кубрика, а трагическое обстоятельство вроде разбушевавшейся природной стихии - страшной и жестокой, но неизбежной.

3.2 Обзор фильмов о войне во Вьетнаме