Размещено на http://www.allbest.ru/

Правительство Российской Федерации

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Национальный исследовательский университет

«Высшая школа экономики»

Факультет коммуникаций, медиа и дизайна

Департамент медиа

Выпускная квалификационная работа

КОММУНИКАТИВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ "ВИЗУАЛЬНОГО ТЕАТРА": ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ВОСПРИЯТИЯ, ОСОБЕННОСТИ МЕДИАСРЕДЫ

Рецензент

А.С.Колчина

Научный руководитель

В. П. Чумакова

Москва 2016

Оглавление

Введение

Глава 1. Визуальные исследования медиакоммуникаций в современном театре

1.1 Понятие "визуального"

1.2 Коммуникативные особенности "визуального" театра

Глава 2. Теоретические подходы к проблеме интерпретации "визуального" театрального сообщения

2.1 Образ

2.2 Стратегии интерпретации

Глава 3. Стратегии интерпретации "визуального" театра московским зрителем. Опыт эмпирического исследования

3.1 Стратегия "О чем хотел сказать автор"

3.2 Стратегия эмоционального подключения

3.3 Стратегия считывания "культурного кода"

3.4 Стратегия "культурной модели"

3.5 Эмоциональное переживание

3.6 Стратегия "отвержения"

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Алан Кирби в статье Death of Postmodernism пишет о проявлениях современной культуры как о псевдо-постмодернизме, который, с одной стороны, характеризуется активным использованием современных технологий, с другой стороны, погружает зрителя в иллюзию "вовлеченности", возможности повлиять на реальность посредством звонка, клика или заказа Kirby A. The Death of Postmodernism And Beyond // Philosophy now. 2008.. Разница между постмодернизмом и псевдо-постмодернизмом видится ему в отношении культурного продукта и его зрителя (слушателя).

По мнению Кирби, постмодернистская игра со смыслом в современном произведении не может происходить, поскольку зритель не может ее распознать. С одной стороны, новые тексты открывают пространство для самостоятельного прочтения, с другой - безответственное отношение зрителя делает текст пустым, интеллектуальная многомерность текста не воплощается в сознании зрителя. Псевдо-постмодернистские же продукты, которыми Кирби называет некоторые современные фильмы, являются "компьютерной игрой" для эмоций и впечатлений современного зрителя, в которой четко прописано, что "следует" чувствовать в тот или иной момент. Представляется, что в таких условиях, возможности восприятия современного зрителя не увеличиваются, а уменьшаются - сталкиваясь с современными постмодернистскими произведениями, зритель испытывает дискомфорт.

Идея данной работы возникла в связи с проблемой восприятия и осмысления зрителями современных спектаклей. Прежде всего, нас интересовали так называемые "визуальные" спектакли, которые зрителей вызывают чувство дискомфорта при просмотре. Медиакоммуникация между зрителями и сценическим пространством "визуального театра", на наш взгляд, значительно отличается от коммуникации в "классическом" ("традиционном") театре. На примере восприятия "визуальных спектаклей" мы рассмотрим проблему восприятия визуальных динамических объектов, которыми заполнена повседневность современного зрителя в мультимедийную эпоху.

Актуальность работы

Актуальность нашего исследования состоит, во-первых, в попытке анализа зрительского восприятия визуального в искусстве. Поскольку "визуальный" театр является частью современного искусства, наше исследование подобно попытке в очередной раз ответить на вопрос "как смотреть современное искусство". Во-вторых, эпоха "визуальности" предлагает зрителям и потребителям контента чрезвычайно много визуальной информации, влияние и восприятие которой изучается современными исследователями медиа. Таким образом, данная работа продолжает современные тенденции медийных исследований. При этом, изучение восприятия зрителями рекламы и медиапродуктов, на наш взгляд, достаточно распространено, что нельзя сказать об анализе медиакоммуникации между зрителем и современным театром - тем более "визуальным". Как правило, театральный зритель изучается как целевая аудитория в маркетинговых исследованиях, но не как объект коммуникации с визуальным.

Восприятие "визуального" и природа "визуального" активно рассматривается в сфере визуальных исследований. Однако современные авторы работ Visual studies чрезвычайно редко изучают современный театр, в особенности - "визуальный". Как в России, так и за рубежом, к "визуальному" театру относят "театр художника","визионерский театр",спектакли, содержащие спецэффекты, мультимедийные средства выразительности, цирк, "предметный театр", современный танец, перформанс и другие. Соответственно, одной из задач нашего исследования стал анализ многозначного феномена "визуальный театр", понятийное поле которого вызывает затруднение не только у журналистов, театральных критиков, зрителей, но и у исследователей театра.

Гипотеза

Гипотеза нашей работы состоит в утверждении, что "визуальные" спектакли провоцируют зрителя на поиск непривычных (отличных от "драматического" спектакля) стратегий восприятия, что, в свою очередь, порождает особый тип коммуникаций, в ходе которой зритель генерирует персональные, уникальные образы "визуального" спектакля.

Цели нашего исследования:

· Доказать отличие восприятия «визуального» спектакля от «классического»

· Классифицировать и сравнить стратегии восприятия "визуального" спектакля

· Проанализировать образы "визуального" и «классического» спектакля в зрительском восприятии

Задачи исследования

1. Сравнение образов классического и «визуального» спектаклей в зрительском восприятии (Анализ описания зрителями образов "визуального" и "драматического" спектаклей)

2. Анализ и классификация стратегий зрительской интерпретации "визуального" и "драматического" спектаклей (На основе материалов дискуссии и письменных ответов зрителей)

3. Сравнить процесс коммуникации драматического и "визуального" спектакля (Сравнить ответы на дополнительные вопросы об иных характеристиках коммуникативного процесса - о процессе просмотра, об отвлекающих факторах, о мыслях, чувствах во время просмотра и других).

Методы исследования

Поскольку теоретических подход данной работы междисциплинарен, выбор необходимых методов для эмпирической части исследования долгое время вызывал затруднение. В итоге, в качестве методов исследования мы выбрали письменный опрос и дискуссию со зрителями (как после просмотра драматического, так и после "визуального" спектакля) в рамках пир-группы, состоявшей из 8 человек. Далее ответы, собранные в ходе письменных опросов и дискуссии, были обработаны с помощью анализа контента. Для исследования нами были выбраны два спектакля, раскрывающих мифологию Ада. "Драматический" спектакль, который мы смотрели - это "Сцены из Фауста" реж. Петр Фоменко, "визуальный" - "Ад" ("Inferno") Ромео Кастеллуччи.

Объект и предмет исследования

Объектом нашего исследования являются коммуникативные особенности "визуального театра". Исследование объекта и предмета рассмотрено нами на примере материалов, собранных в ходе дискуссий и письменных опросов зрителей после просмотра "классического" и "визуального" спектаклей. Предметом исследования, таким образом, стали стратегии зрительской интерпретации "визуального" и "драматического" спектаклей, а также образы, описанные зрителями после просмотра драматического и "визуального" спектаклей.

Теоретическая база исследования

В связи с тем, что границы термина "визуальный театр" чрезвычайно трудно обозначить, мы решили рассматривать "визуальные" спектакли в дискурсе Visual studies. Одной из теоретических задач данной работы стало исследование феномена «визуального театра» как объекта визуальной культуры. Однако, поскольку Visual studies относятся к междисциплинарному направлению, в качестве теоретической базы в нашем исследовании представлены не только работы исследователей визуальной культуры, но и исследователей медиа, и искусствоведения. Работы таких авторов как: Мике Баль - для углубления в понятие "визуального", Джеймса Элкинса - для изучения базиса визуальных исследований живописи, Макса Имдаля - для изучения понятия образа, Кристина Метца - для изучения восприятия кино, Дэйви Николаса - для изучения теории интерпретации визуальных образов - составили теоретический базис нашей работы. Исследования медиа представлены в нашей работе такими авторами, как Ролан Барт, Алан Кирби. Представители Theatre studies - Ханс-Тис Леман, Хайнер Гёббельс, Гертруда Стайн, Кэти Чухров, а также театральные критики Дина Годер, Кристина Матвиенко, Марина Давыдова, Роман Должанский составляют искусствоведческую основу нашего исследования. В связи с тем, что экспериментальная часть данной работы была проведена как социологическое исследование, это потребовало от нас опираться на труды не только представителей Visual, Media, Theatre studies, но также и на работы исследователей социологов в области восприятия. Таким образом, анализ ответов зрителей на письменные опросы и кейсы дискуссий, были проанализированы нами с точки зрения теории восприятия (Р.Ингарден).

Апробация результатов теоретической части проходила в рамках Межвузовской конференции студентов и аспирантов "Театр и театральность в современной культуре"в апреле 2016 года. На конференции были представлены теоретические выводы данной работы, а также предварительные результаты эмпирической части исследования. В ходе дискуссии были предложены пути по дальнейшему изучению темы, были проработаны и обсуждены вопросы для пир-группы, а также для глубинных интервью. Кроме того, теоретические вопросы, которые были заданы в ходе дискуссии помогли нам выявить необходимый подход для изучения "визуального" театра.

Новизна нашей работы заключается в подходе к изучению "визуального" театра - со стороны Visual studies, с одной стороны, с другой - в эмпирической части исследования: а именно в попытке анализа зрительского восприятия "визуального театра". Кроме того, исследования восприятия конкретных спектаклей ("Inferno" Ромео Кастеллуччи, "Триптих" Петра Фоменко), а также сравнение восприятия драматического и "визуального" спектакля не встречаются ни в одной работе по данной теме. Восприятие зрителями активно изучается в области Visual studies, однако нам пока не удалось найти работы исследователей данной области, которые бы исследовали и "визуальный" театр, и динамические визуальные структуры, и восприятие зрителя, и делали бы это с помощью анкет и глубинных интервью. Представляется, что разработка анкет и вопросов для зрителей также несет в себе научную новизну.

Теоретическая значимость нашего исследования состоит, во-первых, в расширении изучения феномена "визуального" театра, во-вторых, пополнении исследований о современном театре. В-третьих, проблема данного феномена еще не была изучена в контексте коммуникации со зрителем, а значит, не было изучено восприятие "визуального" театра. Соответственно, данная работа представляет интерес и для исследователей современных медиакоммуникаций - поскольку современный театр предлагает, на наш взгляд, непривычную модель современной медиакоммуникации, которое заключается в визуальном опыте, а также происходит в момент представления - в полном объеме не повторяется никогда. Уникальность этого момента, а также полифония факторов, которые могут повлиять на восприятие "визуального" (и "визуального" театра) состовляют наш исследовательский интерес и, на наш взгляд, расширяют понятие о современной медиакоммуникации в театре. Также теоретическая значимость состоит и в расширении возможностей визуальных исследований, поскольку Visual studies редко рассматривают динамические визуальные объекты, а также современный театр и современное искусство в целом. Кроме того, опросы зрителей крайне редко проходят в рамках визуального исследования, что обусловлено, на наш взгляд, сложностью формулировки вопросов и сохранения при этом "чистоты" исследования (сложно задавать вопросы так, чтобы заранее не повлиять на ответы респондентов). Кроме того, ценность данной работы составляет попытка осмысления процесса восприятия спектакля, что может быть полезно как театральным критикам, так и исследователям Theatre studies.

Практическая значимость исследования состоит в осмыслении проблемы интерпретации художественного произведения, в апробации представлений современных режиссеров и исследователей театра о том, как зрителям следует смотреть спектакль, на практике. Соответственно, данная работа может быть интересна не только театральным критикам и исследователям медиа и культуры в целом, но и зрителям, которые испытывают дискомфорт и растерянность во время спектакля. Работа предоставляет возможность посмотреть на собственное восприятие с теоретической стороны. В ходе исследования также проводилась дискуссия с современными московскими зрителями о том, как они смотрят современные спектакли, соответственно, произошел обмен зрительским опытом, а также расширение индивидуальных представлений о театре, его воздействии и месте в культуре человека. Эту особенность исследования можно назвать "коммуникативной" значимостью работы.

Глава 1. Визуальные исследования медиакоммуникаций в современном театре

Одна из теоретический проблем данного исследования лежит в неоднозначности театроведческого конструкта "визуальный театр". Главным вопросом на начальном этапе исследования для нас стал вопрос о том, следует ли считать любой театр визуальным? Очевидно, что большинство спектаклей, исключая театр для людей с ограниченными возможностями, визуален, поскольку во время спектакля люди используют глаза. Однако современные исследования визуального и визуальной культуры говорят о неоднозначности процесса смотрения, который не может происходить абсолютно автономно от других познавательных процессов. Получается, что на процесс восприятия влияют некоторое множество факторов. При этом, при просмотре спектаклей таких режиссеров, как Роберт Уилсон, Ромео Кастеллуччи, Филипп Жанти, Робер Лепаж, Андрей Могучий, Дмитрий Крымов, Павлом Семченко и Максимом Исаевым (инженерный театр Axe) и другие, мы интуитивно выделяли данные спектакли в особую категорию. Книгой очерков, в которой перечислены многочисленные спектакли, названные "визуальными", а также важный зрительский опыт и схожее ощущение непохожести данных спектаклей на "драматические" мы находим в книге театроведа Дины Годер "Художники, визионеры и циркачи" Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012. . Несмотря на то, что театральные критики, как в России, так и за рубежом давно определили все спектакли, которые так или иначе выделяются на фоне остальных своими визуальными эффектами, мы, тем не менее, видим разницу между спектаклями, в которых визуальные эффекты используются в качестве сопровождения текста и для иллюстрации истории, драматической основы, и теми случаями, когда главным событием спектакля является некоторый образ или "атмосфера" сами по себе. Обозначенные выше вопросы, а также гипотеза исследования, которая касается восприятия подобных спектаклей, и составляют значительную часть нашего исследования.

1.1 Понятие "визуального"

В данной работе визуальная культура рассматривается в соответствии с "социальной теории визуальности" Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. №1(85). С. 229 вслед за исследователями из Эйлин Хупер-Гринхилл и Мике Баль. В контексте данной теории акт видения рассматривается как коммуникация между видимым внешним миром и мышлением человека. Одной из теоретических задач данного исследования было проанализировать восприятие "визуального" спектакля как динамического, неповторимого объекта визуальной культуры.

Данный теоретический вопрос был отчасти рассмотрен нами в курсовой работе "Феномен "визуального" театра: коммуникативные особенности, особенности медиасреды". "Если мы будем более подробно рассматривать философию понятия визуальность, или "визуальную философию", как пишут Мике Баль, и Каджи Сильверман, то мы сможем заметить, в попытке определить образность и визуальное, что объекты представляют собой некоторое соединение мысли, дискурсивного Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. №1(85). С. 232, с материальной действительностью. В процессе смотрения, - пишет Баль, соединено чувственное восприятие и переработка информации, поступающей от разных органов чувств, а также анализ этой информации. Мике Баль пишет, что "визуальность - это именно то, что делает взгляд близким языку", и далее призывает подчеркивать отличия между сферами визуального и текстуального, используя и сравнивая понятийные средства. В таком случае, пишет Баль Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. №1(85). С. 230, возможно будет добиться истинной междисциплинарности Калюжная Е. Феномен "визуального театра: коммуникативные особенности, особенности медиасреды. 52 с.. Другим аспектом исследования визуального и в частности, "визуального театра" станет изучение видимого и видящего, коммуникативных особенностей и взаимосвязи Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. №1(85). С. 230.

Важный элемент процесса восприятия "визуального" -- явление синестезии, о которой также пишет Баль. Синестезия -- это процесс восприятия объекта, при котором активно вмешиваются органы чувств, обычно не использующиеся при анализе информации о данном объекте Cytowic Richard E. Synesthesia: A Union of the Senses (2nd edition). Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002..

При визуальном коммуникативном процессе, согласно Мике Баль, задействованы разные органы чувств -- не только зрение. Исследователь подчеркивает прочную взаимосвязь разных органов чувств при восприятии реальности. Представляется, что точные каналы, по которым поступает та или иная информация о "визуальном" образе, проследить чрезвычайно тяжело. В связи с этим Мике Баль пишет о взаимной проницаемости процессов восприятия разных органов чувств: "Баль полагает, что синестезия визуального объекта обусловлена неодонородностью процесса смотрения. В процессе смотрения, - пишет Баль, соединено чувственное восприятие и переработка информации, поступающей в момент смотрения; аналитический процессы" Калюжная Е. Калюжная Е. Феномен "визуального театра: коммуникативные особенности, особенности медиасреды. С.8-9. Таким образом, при изучении воздействия объекта визуальной культуры важно учитывать комплекс элементов, оказывающих влияние на восприятие этого объекта, например, звук, вкус во рту, изображение, которое видит реципиент, или телесные ощущения, сопровождающие процесс смотрения. "Конечным продуктом синестезии является некоторый образ, который рождается в процессе восприятия не посредством первоначально задействованного органа чувства, а побочным включением других органов восприятия" Калюжная Е. Калюжная Е. Феномен "визуального театра: коммуникативные особенности, особенности медиасреды. С. 9. Представляется, что, с одной стороны, синестезия -- необходимый элемент восприятия любого театрального образа и знака, с другой -- в дальнейшем теоретическом исследовании мы обозначим важное рецептивное отличие, характеризующее коммуникативные особенности "визуального" спектакля. В рамках эмпирической части данной работы мы, по мере, возможностей, будем исследовать восприятие театрального пространства разными органами чувств зрителей, однако, очевидно, что исследование физиологии данного явления не входит в нашу компетенцию, поэтому мы сможем анализировать лишь вербальные проявления последствий данного процесса, которыми станут ответы зрителей на вопросы.

1.2 Коммуникативные особенности "визуального" театра

Современный театральный процесс находится под влиянием замечания Ханса-Тиса Лемана об одновременном удалении современного театра от литературного (драматического) дискурса и сближении с ним, поскольку современный спектакль характеризуется наличием собственной четкой текстуры (текста). В нашем исследовании мы будем анализировать взаимодействие текстуального и визуального, поскольку современный "визуальный" театр, в нашем представлении, особым образом использует оба аспекта в коммуникации со зрителем. "Как только спектакль начинает рассматриваться как автономный текст, происходит обособление сценического текста от литературного, а в дальнейшем - их свободная комбинация Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.:ABCdesign,2013. С. 96. В этом заключается основа пост-драматической теории Ханса-Тиса Лемана, чья одноименная работа была воспринята и деятелями искусств, и театроведами, и культурологами, и зрителями как один из самых важнейших текстов о современном театре, как книга, которая, с одной стороны, представила процессы, происходящие в современном театре, наиболее подробно и систематично, с другой - которая явилась мощнейшим просветительским и "стимулирующим" явлением театральной жизни многих стран, в том числе, и России. Основной тезис автора заключается в том, что современный театр, в отличии от прежнего - драматического, имеет тенденцию к отказу от традиционного повествовательно нарратива, от тесной связи с драмой вообще Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.:ABCdesign,2013. С. 97; взамен же - сценический текст, свободно включающий и выключающий из своего контента литературный текст, наполняется все большим разнообразием театральных знаков, что приводит к появлению авторских, режиссерских языков, текстов, обладающих характерным индивидуальным кодом" Калюжная Е. Калюжная Е. Феномен "визуального театра: коммуникативные особенности, особенности медиасреды. С. 12. В нашем исследовании важно обнаружить характер взаимодействия зрительского восприятия с данным явлением.

Как мы замечали в предыдущем исследовании, Ханс-Тис Леман связывает теорию коммуникаций с театральным пространством и называет основой спектакля "коммуникативную структуру". Однако данная модель подразумевает не просто процесс обмена информацией, а "иной способ достигать осмысления того, что подразумевается" (в след за Вальтером Беньямином)" Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.:ABCdesign,2013. С. 275.. Далее, замечая особенную значимость акта видения при данном коммуникативном процессе, Ханс-Тис Леман включает в свое исследование трансформацию этого акта. Связывая процесс смотрения с перемещением внимания, автор размышляет о том, как современный зритель воспринимает изменение на сцене как таковое, а не на действие. "Благодаря этому, вимдение трансформируется в процесс узнавания, который снова и снова прерывается неожиданностями, "несоответствиями" театральных знаков и игрой режиссера с ними" Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.:ABCdesign,2013. С. 125..

Таким образом, исследователь театра обозначает схему движения этого внимания как поиск подтверждения ранее полученной информации о действительности. Поэтому, естественно, что когда зритель встречается с некоторыми несоответствиями внутри театрального действия, он испытывает дискомфорт. В зависимости от личных качеств зрителя он либо приобретает новую информацию о предмете, либо отвергает предложенные эстетические переживания. Представляется, что данная схема будет сопровождать процесс просмотра "визуального" спектакля, поскольку его контент вынудит зрителя не на текстуальный, а визуальный анализ происходящего на сцене. В этом и состоит часть нашей гипотезы, которая была подробна описана во Введении. Таким образом, мы будем изучать момент "остановки", момент "непонимания" и "дискомфорта" в процесс коммуникации зрителя с "визуальным" театральным пространством. Главный вопрос, который будет нас волновать - возможно ли такое восприятие "визуального" спектакля, при которой зритель выйдет за рамки привычной эстетической схемы. Переходным моментом такого специфичного акта, на наш взгляд, будет является конструктивное со-творчества целостного аудиовизуального комплекса театральных восприятий" Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.:ABCdesign,2013. С. 259..

Этот вопрос мы поставили в предыдущем исследовании феномена "визуального" театра. Поскольку отправной точкой нашей работы стала книга Ханса-Тиса Лемана, мы вводим некоторые выкладки из предыдущих размышлений об "идеальном зрителе" для того, чтобы в дальнейшем проследить, насколько реальный зрительский опыт отличается от модели "идеального восприятия спектакля" по Хансу-Тису Леману. "Зрителю необходимо не только полностью охватывать взглядом сценическое пространство в каждый момент времени, но и так же держать в голове сценическое полотно всего спектакля, что зачастую бывает проблематичным (Леман называет этот эффект "систематической двойной ловушкой"), поскольку одновременность некоторых действий на сцене еще не говорит о их прямой связи в пейзаже спектакля Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.:ABCdesign,2013. С. 142..В книге «Постдраматический театр» Ханс-Тис Леман предлагает рассматривать синестезию не только как «имплицитную составляющую созерцания», но и как «эксплицитно выраженное предложение, приглашающее всех к активности в театре - в качестве процесса коммуникации» Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: Фонд Анатолия Васильева,2013. С. 137. Получается, что синестезия - это, по Леману, первый шаг для более продуктивного восприятия визуального спектакля" Калюжная Е. Калюжная Е. Феномен "визуального театра: коммуникативные особенности, особенности медиасреды. С. 34. Зрительское восприятие активно изучалось драматургом Гертрудой Стайн, которая считала, что в театре нет ничего интереснее "соотношения изображения и звука" Stein G. Plays. Boston, 1935.

Кристиан Метц в своей работе о восприятии кино рассматривал основные принципы восприятия исполнительских искусств, в том числе, и театра. Для исследователя было важно определить, почему люди ходят в кино. Находя продуктивными работы Фрейда о зрительском вуаеризме, Кристиан Метц описывал процесс "подглядывания" за исполнителями и тем, что происходит на сцене, писал о "дистантности" органов зрения и слуха: " Дело в том, что «влечение восприятия» (под этим термином я объединяю скопическое влечение и влечение-зов -- в противоположность другим сексуальным влечениям) конкретно представляет отсутствие своего объекта благодаря дистанции, на которой оно его удерживает и которая входит в само его определение: это рас стояние между объектом и смотрящим субъектом, между объек том и слушающим субъектом. Обычно психофизиология разделяет «дистантные чувства» (зрение, слух) и «контактные чувства», получаемые при воздействии на разные органы восприятия: прикосновение, вкус, обоняние, синестезии и т. д" Метц К. Воображающее означающее. Психоанализ и кино. - М.:Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С.92.

Хайнер Гёббельс - немецкий композитор, философ и режиссер, в своих спектаклях также делает попытки влиять и исследовать зрительское восприятие. Его подход близок понятию ArtScience, поскольку методом изучения объекта исследования становится художественное произведение. "Наше восприятие реагирует там, где интенсивное внимание зарождается и производится - а это вполне может быть и на пустом месте. Наблюдение на полях, на периферии, нечто, чему не хватает убедительности, потому что это нечто либо не подходит ко всему остальному, либо ему не хватает видимости или завершенности. Именно дистанцию мы как зрители стремимся преодолеть, инстинктивно закрывая пробелы. В остальном же верно: если звук и изображение не едины, то органы соответствующих им чувств суммируются. Противопространства - в случае со звуком визуальное, в случае с изображением - акустическое - больше не совпадают, а остаются бесконечными и могут в этом богатстве сохраняться рядом друг с другом". Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Издательство «Электротеатра „Станиславский“», 2015. С. 124

Вслед за Х.-Т.Леманом он размышляет о том, как зрителю следует воспринимать современные спектакли, какого подхода ждет от него режиссер, создавая свой спектакль: "Скачки нашего внимания, стремительная игра со значениями, связи между разными средствами коммуникации и точками зрения стали настолько виртуозными, что мы теперь имеем дело со сдвигом понятия "комплексности". "Комплексным" отныне следовало бы считать что-то, если из понятия художественной работы не исключено ничего: ни условия работы, в которых происходит представление, ни отношения с другими видами искусства, ни условия производства, ни форма восприятия" Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Издательство «Электротеатра „Станиславский“», 2015. С. 124-125.

Визуальный театр провоцирует зрительское воображение мыслить зачастую путем использования совсем немного количества средств, спецэффектов или интерактива. На наш взгляд, "визуальный" театр, в противовес псевдо-постмодернистским культурным "продуктам" вовлекает зрителя в процесс со-конструкции, со-творчества, используя минимальное количество объектов - чем меньше, тем лучше, писал Хайнер Гёббельс о спектаклях Роберта Уилсона: "С помощью одного голоса и одного ботинка, то есть минимальными средствами - можно почти что сказать, с минимумом источников вдохновения - Роберт Уилсон открывает зрителю разнообразие впечатлений, провоцирует образы и ситуации, пространство размышления, a mental space, a mental freedom". Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Издательство «Электротеатра „Станиславский“», 2015. С. 139.

Стайн также писала о зазоре, но уже со стороны зрителя: "Ваши ощущения как части аудитории в отношении представления которое перед вами разыгрывают ваши ощущения говорю я ваши эмоции, относящиеся к этому представлению всегда либо позади либо впереди представления на которое вы смотрите и которое вы слушаете. Так что ваши эмоции как части аудитории никогда не располагаются в том же времени что и действие представления" Stein G. Plays. Boston, 1935.

Так же пишет о "зазоре" как о дистанции Кристиан Метц: "Вуаерист постоянно заботится о том, чтобы сохранять разрыв, пустое пространство между объектом и глазом, объектом и собственным телом: его взгляд удерживает объект на расстоянии, так же как кинозрители предпочитают находиться ни очень далеко, ни очень близко от экрана. Вуаерист организует в пространстве разрыв, который навсегда отделяет его от объекта; он создает свою неудовлетворенность. Во-первых, это связано с тем, что то зрелище и те звуки, которые кино «предлагает» нам (предлагает на расстоянии и, следовательно, похищает их у нас), являются особенно разнообразными и богатыми: это просто различие в степени, но его уже необходимо учесть. Эти перцептивные данные театр действительно «дает» или, по крайней мере, почти дает: они физически представлены в том же пространстве, где находится зритель. Кино же дает только изображение этого пространства (как изначально недоступное), находящегося где-то в ином месте, бесконечно желаемом. Я не только как в театре дистанцирован от моего объекта, но и то, что отдалено от меня, отныне больше не является объектом, а скорее тем представителем, которого он посылает мне, сам при этом удаляясь. Двойное отдаление" Метц К. Воображающее означающее. Психоанализ и кино. - М.:Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С.97. Нам чрезвычайно важно это отличие, поскольку "двойное" отдаление, о котором пишет Метц, на наш взгляд, проявляется и в современном театре, за тем лишь исключением, что "визуальный" театр предлагает отдаление не реального субьекта (актера), а нереального - воображаемого означающего, которое становится все дальше от зрителя, поскольку он не в силах его определить, то есть, поймать.

Еще одной особенностью восприятия, с точки зрения театрального режиссера и композитора Хайнера Гёббельса, является "деконструкция" линейного развития сценического полотна: "Деконструкция и децентрализация театральных эмоций и превращение способов повествования в сложносочиненное параллельное существование впечатлений, которыми окружен "пустой" центр, могут соответствовать разнообразным ритмам зрительского познания. Не только потому, что каждый зритель приносит с собой собственные предпочтения восприятия, но и потому, что любое восприятие само по себе нуждается во временных сдвигах и разнообразии ритмов" Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Издательство «Электротеатра „Станиславский“», 2015. С. 135.. Восприятие "визуального" спектакля современными зрителями особенно затруднено, на наш взгляд, наличием этих разрывов, которые трудно считать современному зрителю, трудно проинтерпретировать и понять, поскольку привычная ему как потребителю массового контента драматическая история, нарратив прерывается. Дина Годер в книге "Художники, визионеры и циркачи" подробно рассказывает о "визуальных" спектаклях, классифицируя их в соответствии с художественным направлением, к которому театральные критики отнесли "визуальные спектакли". Статьи Дины Годер - это очерки, заметки о представителях "визуального" театра, которые состоят из исторической справки, описания спектакля и собственного впечатления. Тем не менее, эти тексты также можно считать работами о зрительском восприятии "визуальных" спектаклей по той причине, что Дина Годер описывает личные впечатления, которые, разумеется, содержат интерпретацию. Можно сказать, что книга Дины Годер - это театроведческая работа, продолжающая искусствоведческие традиции описания спектаклей, в которой автор, однако, сам ставит понятие "визуальный" театр под сомнение - и тем самым задает вопрос о понятии "визуального".

В первой главе мы обозначили для себя сферу "визуального", провели различие между восприятием "текстуального" и "визуального", выявили теоретическую проблематику восприятия современных ("визуальных") спектаклей. Также мы поставили вопрос о возможности и способах "продуктивного" восприятия современных ("визуальных спектаклей") спектаклей.

Глава 2. Теоретические подходы к проблеме интерпретации "визуального" театрального сообщения

2.1 Образ

Единицей "визуального" спектакля как сообщения в нашем исследовании мы будем считать "образ", который будет восприниматься и описываться зрителями в эмпирической части нашего исследования. Далее мы будем сравнивать образы, "считанные" в "классическом" спектакле и в "визуальном". Ролан Барт в работе "Риторика образности" приходит к выводу о фотографии как о декодированном изображении Барт Р. Риторика образа // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994. С.З01, поскольку все коды, которые считываются зрителем - не "вложены" в фотографию изначально. Барт пишет о картинах как о "кодированном" художником визуальном объекте Барт Р. Риторика образа // Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994. С.З06. Согласно нашей гипотезе, "визуальный" спектакль представляет собой также декодированный "визуальный" объект, однако его де-кодированность заключается в бесконечном множестве означаемых, которые рождаются в момент просмотра спектакля мышлением зрителя. «Зрение следует отнести к интерпретации, а не к восприятию» Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. №1(85). С. 219, - считает Баль, что соотносится с тем, что Жак Лакан говорил об особом значении взгляда при формировании образа.

Согласно исследованиям "визуальной" культуры Джеймса Элкинса, теория образа соответствует процессу письма, поскольку является симультанным формированием визуального объекта в мышлении смотрящего. Формирование образа неизбежно означает трансформацию полученной информации, на который также влияет и рефлексия над собственным процессом мышления: "Теория образа - письмо, которое пытается объяснить, как мы пользуемся образами, как мы думаем об образах, что, как нам кажется, они выражают, как ими можно управлять и как их можно интерпретировать" Элкинс Дж. Исследуя визуальный мир / пер. с англ. - Вильнюс: ЕГУ, 2010. С.168. Получается, что описанная теория подразумевает под собой психоанализ, анализ семантики знака и даже феминистический анализ. Соответственно, автор книги поясняет, что имеется в виду "метарассуждение о данных теориях: об их пределах, о том, во что превращаются образы, когда их интерпретируют в духе этих теорий". Представляется, что данная теория напрямую связана с процессом интерпретации в том числе и театральных знаков.

"Образ, по Максу Имдалю Имдаль М. Опыт другого видения: статьи об искусстве X-XX веков. Пер. с нем. А. Вайсбанд. - К: Дух и литера, 2011. С. 50, - это возможность ухода, уклонения от реальности в момент самого видения" Калюжная Е. Калюжная Е. Феномен "визуального театра: коммуникативные особенности, особенности медиасреды. С. 24. Поясним, что образом он также называет момент, когда мы через глаза, через видение, соприкасаемся с невидимым объектом. В этом состоит суть "ускользания" образа, невозможности его поймать, что коррелирует с названием книги Кристиана Метца "Воображаемое означающее. Психоанализ и кино" Метц К. Воображающее означающее. Психоанализ и кино. - М.:Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. В нашем исследовании именно это свойство будет играть важную роль в попытке анализа театрального сообщения, который зритель будет получать во время просмотра спектакля.

2.2 Стратегии интерпретации

Интерпретация и восприятие

Важной теоретической проблемой, с которой мы столкнулись во время формулирования вопросов, а затем - анализа полученных данных, состоял в отличии терминов "восприятие" и "интерпретация". В начале исследования мы ознакомились со многими исследователями, которые рассматривают процесс восприятия с психологической и эстетической стороны. Однако в дальнейшем мы определили, что полисемичное словосочетание "процесс восприятия" будет изучено, согласно рецептивной теории и эстетическому подходу.

Роман Ингарден в книге "Исследования по эстетике" пишет об актуализации литературного произведения, а именно -- о конкретизации "чувственных впечатлений" в структурированное осознанное размышление о спектакле. В данном случае, он называет интерпретацию актуализацией и конкретизацией разнообразных слоев литературного произведения в сознании читателя. Автор исследует литературное произведение как многослойное, многофазовое переживание читателя. Он разбирает процесс коммуникации читателя с произведением на некоторые компоненты (фазы), на которые особым, индивидуальным образом, влияет многослойная структура литературного произведения (предложения как законченные элементы, на восприятие которых накладывается восприятие отдельно взятого слова) Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С.23, а также замечает разнообразные факторы, в той или иной мере влияющие на восприятие читателя в определенный момент чтения Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С.118. На исследовании данных факторов мы остановимся подробнее ниже.

Несмотря на то, что Ингарден разделяет восприятие картины, литературного и музыкального произведений, а также кино, он все, же, иногда замечает схожесть, наблюдения за предметом изобразительного искусства и "картиной", выстроенной в литературном произведении. Этот момент, на наш взгляд, приближает исследование Ингардена, как это ни парадоксально, к исследованию "визуального" театра: "Со всем этим связан новый ряд эстетических эффектов, выступающих лишь в конкретизации и, следовательно, отсутствующих в самом произведении, которое, впрочем, может быть «рассчитано» на появление этих эффектов (то есть преднамеренно построено определенным образом, чтобы таковые в конкретизации появились). Это зависит прежде всего от особенностей самого произведения. Оно в состоянии внушить на какое-то время читателю определенную, как обычно говорят, «картину», на фоне которой разыгрываются отдельные изображаемые в произведении события" Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С.88.

Важным фактором, который значительно влияет на восприятие объекта Ингарден называет предварительные "суждения", которые зритель получает задолго до начала коммуникации с объектом. Ингарден пишет о цельном восприятии Венеры Милосской, несмотря на ее современный вид (недостающие части тела): "Рассмотрение последнего случая приблизило нас к той ситуации, в которой -- после возвращения к эмоциональному восприятию исходного качества -- наблюдаемое произведение искусства само создает в нашем представлении остальные свои детали, в частности остальные качества, вызывающие в нас новую волну эстетического возбуждения (которое мы раньше описывали как предварительную эмоцию)"Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С.138. Ингарден пишет, что в начале зритель вполне осознает, что у Венеры Милосской нет рук, однако затем образ Венеры Милосской, которой был сформирован задолго до того, как посетитель музея посмотрел на реальный облик этой скульптуры, вновь возник в его сознании в своей цельности, он снова начинает испытывать "эстетическую волну". Представляется, что мы вправе провести параллель между восприятием Венеры и тем, как некоторые зрители воспринимают современное искусство вообще, и "визуальный театр", в частности.

Первоначальный "вид" происходящего на сцене может вызывать дискомфорт, поскольку не соответствует некоторому эстетическому ожиданию зрителя от "театра", далее, когда знакомое, уже пережитое эстетическое переживание найдено, то зритель снова испытывает волну эстетического комфорта. Интересно, что данный процесс, на наш взгляд и по нашим наблюдениям, может происходить как в сознательную (рефлекторную фазу), так и в чувственный (созерцательный) период. То есть, эстетическое переживание может быть не только чувственным, но и интеллектуальным. Ингарден пишет о множестве факторов, которые влияют на восприятие художественного объекта, в том числе и о событиях, явлениях и мыслях, которые возникают в сознательном и бессознательном зрителя во время спектакля Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С.118.В наше исследовании мы также частично, в зависимости от нашей компетенции, включим вопросы про факторы, влияющие на конкретизацию художественного произведения.

"С одной стороны, - пишет Леман, зритель может добиться структурированной природы спектакля, только если будет опираться на собственные ощущения и ассоциации, рождающиеся в его сознании, - таким образом он может достичь "подструктуры" спектакля, основанной на индивидуальных переживаниях. С другой стороны, отказ от целостности спектакля (в том числе и в восприятии) позволяет спектаклю постоянно переписываться, менять свою структуру, а зрителю - отказаться от "ярости понимания" Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.:ABCdesign,2013. С. 143. Вывод исследования пост-драматического спектакля Хансом-Тисом Леманом говорит о наиболее продуктивном восприятии зрителей пост-драматического и в частности визуального спектакля: «Подлинная коммуникация происходит вовсе не через рациональное понимание, но через импульсы, направленные на собственную креативность реципиента, причем возможность хоть какой-то передачи самих этих импульсов основана на всеобщих предрасположенностях, то есть на некой предварительной настройке бессознательного" Калюжная Е. Калюжная Е. Феномен "визуального театра: коммуникативные особенности, особенности медиасреды. С. 46.

В предыдущем исследовании мы изучали тексты театральных критиков о современном театре. В ходе исследования мы обнаружили интересную стратегию интерпретации "визуального" спектакля в статье критика Кристины Матвиенко о спектакля "Эйнштейн на пляже" режиссера Роберта Уилсона. Данную стратегию мы обозначили как "стратегия созерцания". Созерцание характеризуется тем, что адресат замечает детали происходящего на сцене, присутствует в пространстве спектакля, не пытаясь ничего "объяснить", он постигает абстракцию театрального образа: «Жест как линия в пространстве. Голос как звук в пространстве, способ оживления ритмической структуры». В нашем исследовании мы, в том числе, будем изучать возможности отказа от интерпретации увиденного среди зрителей.

Идеальным восприятием, по Леману, является зрительское созерцание, когда зритель перегружен и он смотрит и не стремится к интерпретации и осмыслению происходящего. и далее есть утопический момент, когда зритель ловит свои импульсы-впечатления от спектакля, и эти импульсы погружают его в реальность собственного чувственного построения спектакля. когда видимое обрастает дополнительной пленкой импульсов, которые следуют одно за одним, не прерываясь на процесс называния,

Ролан Барт, исследуя декодирование художественных произведений, писал о том, что в пост-модернистской игре смыслов нет места интерпретации: «Интерпретация мало-помалу должна уступить место дискурсу нового типа; его целью будет не раскрытие какой-то одной "истинной" структуры, но установление игры множества структур; говоря точнее, объектом новой теории должны стать сами отношения, связывающие эти сочетающиеся друг с другом структуры и подчиняющиеся неизвестным пока правилам» Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. / Пер. с франц. Сост. Г. К. Косиков. М., 1989. С.41.

Таким образом, мы заключаем, что теоретически существует несколько типов коммуникативных процессов зрительского восприятия визуального спектакля. Это стремление к интерпретации, к расшифровке кода спектакля, это ассоциативные процессы, которые могут приводить как к погружению зрителя в мысли, связанные с его индивидуальной жизнью, воспоминания - как происходит и в драматическом спектакле.

Глава 3. Стратегии интерпретации "визуального" театра московским зрителем. Опыт эмпирического исследования

Эмпирической частью данной работы стало исследование в формате пир-группы (дискуссия и письменный опрос) зрителей "визуального" и "драматического" театра. Пир-группа была выбрана как наиболее подходящий формат для обмена впечатлениями, чувствами и переживаниями после просмотра спектаклей. Нам было важно, чтобы респонденты могли свободно делиться друг с другом своими мыслями, эмоциями и ассоциациями. Участниками исследования стали люди разных профессий, разного возраста (от 21 до 53), разного зрительского опыта, разного пола. Однако все они были знакомы друг с другом и находились в дружеских отношениях между собой.

В первой части нашего исследования нам было важно выявить и классифицировать стратегии зрительского восприятия и интерпретации спектакля, сравнить стратегии во время просмотра драматического ("классического") спектакля и "визуального". Эксперимент проходил в несколько этапов: просмотр драматического спектакля "Триптих" (часть "Сцены из Фауста") Петра Фоменко, письменный опрос респондентов, а также дискуссия, которая была записана на видео. Все эти этапы были повторены через неделю, но уже после просмотра "визуального" спектакля: "Inferno" Ромео Кастеллуччи.

Выбор спектаклей был обусловлен, с одной стороны, субъективным зрительским опытом автора данной работы, с другой - был основан на определении театральными критиками выбранного спектакля "Inferno" как "визуального" Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 153, а также "Триптиха" как "классического русского театра" http://fomenko.theatre.ru/performance/Triptych/18706/. Кроме того, спектакли объединены общей темой - мифологией Ада в современном прочтении, временем - спектакли 2008 и 2009 года: "Inferno" и "Триптих" соответственно. Наконец, в спектаклях есть формально "одинаковая" сцена, в которой на сцену и на зрителей выбрасывается большая ткань, которая накрывает зрителей. Таким образом у нас была возможность сравнить восприятие схожих эпизодов в концептуально разных спектаклях.

Вопросы для письменного заполнения

Отдельной сложностью было составить подходящие вопросы для опроса зрителей после спектакля. Во-первых, мы составили два опросника для двух показов: "классического" ("Триптих") и "визуального" ("Inferno"), которые значительно отличаются между собой (см. Приложение №1 и Приложение №2). Во-вторых, мы разделили вопросы на несколько блоков в соответствии с тем, что нам нужно было узнать: информацию о человеке, о его зрительском опыте, о процессе просмотра, о дискомфорте во время просмотра, о восприятии спектакля в целом, о восприятии образов, о стратегии восприятия. Для этого мы разработали несколько вопросов, которые с разных сторон могли бы дать нам нужную информацию о том, как человек смотрит спектакль. Нам было важно, с одной стороны, получить подробную информацию о зрительском впечатлении от спектакля, с другой стороны - составить оптимальное количество вопросов, а также сформулировать их максимально доступно. Подразумевалось, что ответы на вопросы будут содержать подробный рассказ о разных фазах впечатления, а также о восприятии структуры произведения. Для этого мы несколько раз как будто "спрашивали одно и то же": "О чем, по-вашему, спектакль?", "Пожалуйста, перескажите увиденный спектакль", "Содержатся ли, на ваш взгляд, символы в данном спектакле? Если да, то какие?", "Содержатся ли в этом спектакле аллюзии? Если да, то какие?" и т.д. Все эти вопросы, иногда очень похожие по смыслу и разные по формулировке, были нужны для выявления стратегий восприятия спектакля. Поскольку повлиять на восприятие человека, который только что посмотрел спектакль, достаточно легко, сначала мы задавали вопросы, которые не содержали заложенного ответа. Прежде всего, мы спрашивали общие вопросы о спектакле ("О чем спектакль?"), и только затем конкретные: "Содержатся ли в спектакле символы, на ваш взгляд?). Таким образом, мы попытались направить осмысление спектакля по траектории, которая, с одной стороны, исходила бы из индивидуальных впечатлений, с другой - помогала бы погрузиться зрительскому вниманию в разные аспекты спектакля.