Коммуникативные особенности "визуального театра": проблемы интерпретации и восприятия

Дискуссия

После спектаклей и опросов были организованы две дискуссии: после первого - "Триптих" темой стала "Проблема восприятия спектакля: как я смотрю театр", после второго - "Inferno" - "В чем различие моего восприятия первого спектакля и второго ("классического" и "визуального"). Дискуссии длились 30 минут в первую встречу, и 40 минут во вторую. В ходе первой дискуссии участники исследования поделились своим опытом восприятия театра, размышлениями о том, "зачем нужен театр", какие ожидания бывают у каждого, когда он идет в театр, а также - наиболее интересными зрительскими впечатлениями. Кейс №1 имел большую зависимость от зрительского опыта участников исследования, поскольку почти все участники сначала обозначали свой начинали с фразы:" Я редко хожу в театр, но...", или наоборот: "Я достаточно часто бываю в театре". Сложность рассматриваемого кейса, на наш взгляд, заключалась в сложности формулировки. Поскольку вопроса "На что вы обращаете внимание в театре?" было недостаточно для нашего исследования, а вопрос "Как вы смотрите спектакли?" отличается многозначностью и вызывал потребность в уточнении, мы напрямую спрашивали наших респондентов о стратегиях интерпретации и восприятия, которые они используют. Формулировка "восприятие и интерпретация" вводится нами по той причине, что некоторые респонденты отказываются признавать восприятие спектакля автоматической интерпретацией, они скорее "наблюдают" за происходящим. Подробное описание респондентами собственного процесса смотрения проанализирован нами ниже.

Кейс, который был рассмотрен после просмотра второго спектакля "Inferno" состоял в попытке выявить отличие между восприятием "драматического" и "визуального" спектаклей. С одной стороны, этот вопрос снова провоцировал рефлексию зрителей над собственным процессом восприятия театрального произведения, с другой - зрители подробнее рассказывали о спектакле "Inferno", чем о спектакле "Триптих", чем о других зрительских опытах. Несмотря на то, что состав участников второй встречи несколько отличался, нами все же были собраны необходимые материалы для исследования. Также на второй встрече участвовали люди, которых не было в первую встречу, однако это были исключительно люди из театральной среды, которые ходят в театр как минимум раз в неделю, и смогли сравнить собственные ощущения от "драматических" спектаклей от "визуальных".

Элементы спектакля

Усиленное воздействие аудио-эффектов в сцене с бьющимся мячом об пол можно объяснить зазором, который режиссер оставляет для зрителя между видимым и слышимым: громкие звуки, через паузу, сопровождаются мельканием огней внутри здания. Хайнер Гёббельс, посвятивший многое изучению соотношения звука и изображения в спектакле писал о необходимости этого "зазора": "Театр, который определяет себя главным образом через акустическое и в состоянии отделить это акустическое от зримого, оставляет значительные свободные пространства для индивидуального восприятия каждого человека - каждого зрителя, каждой зрительницы. В этом "отсутствии" содержится шанс воспринять что-то, чего мы еще не знаем, поскольку нам отказано в нарциссическом самоутверждении за счет зеркального отражения по ту сторону рампы" Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Издательство «Электротеатра „Станиславский“», 2015. С. 132.

Факторы, повлиявшие на восприятие респондентов

Важным моментом исследования было выявление факторов, влияющих на восприятие. Роман Ингарден в книге "Исследования эстетики" выявляет целый ряд как субъективных, так и объективных факторов, которые составляют особенности восприятия спектакля конкретным человеком в конкретный момент. Среди них эмоциональное и физическое состояние реципиента, освещение наблюдаемого предмета, состояние предмета (Ингарден пишет о скульптуре), соседство других предметов в поле наблюдения (и людей - добавим от себя) и другое: "Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения" Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С.72.Кроме того, Ингарден пишет о некоторых "суждениях", которыми руководствуется реципиент Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С.118. В нашем исследовании мы не можем подробно останавливаться на данных факторах. Однако некоторые из них мы изучили довольно подробно: например, посторонние мысли, предметы, отвлекавшие респондентов от просмотра, и другие факторы, повлиявшие непосредственно на момент просмотра, которые мы проиллюстрируем здесь: "Мысли - так и не прочла до сих пор “Фауста”. Сравнение с фильмом Сокурова (в случае постановки кажется, что она легче по восприятию" Анна, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 6. И далее: " Вспоминала себя в ситуации выбора между двумя людьми. Куда-то унеслись мысли, когда при стуке мяча по дому носились огни, будто дом рвало. Но мысли не помню. Встречи людей заставляли думать о своей жизни" Маша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 3, "Немного было некомфортно от бутафорских грудей с колокольчиками и весьма недвусмысленных поз сотрудницы борделя и Фауста" Варвара, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра.стр. 5.

Ингарден, выявляя факторы, влияющие на конкретизацию художественного произведения пишет также и о некоторых "суждениях", предшествующих просмотру спектакля Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С.118. Как только респондент моего исследования Юлия, которая занимается йогой и практикой неосознанного наблюдения, открыла для себя, что "театр можно воспринимать ничего не называя", как при медитации, она снова почувствовала "эстетическую волну". Также произошло и с респондентом Михаилом, который в ответах на письменные вопросы отвечал одним образом, а в ходе дискуссии поменял свое мнение и нашел свое интеллектуальное соответствие происходящему на сцене.

Среди "внешних факторов, которые повлияли на процесс восприятия было, прежде всего то, что респондентам была показана видеозапись спектакля, далее были посторонние звуки, посторонние люди: " Разные, в начале подробно рассматривал экран, меня отвлекали вещи в аудитории, телефон, парты. Внимательно смотрел, слушал, когда отвлекался, была неразборчивая речь, вспоминал, как я читал Фауста, как я смотрел Фауста (Сокурова), видео, где Смактуновский читает “Мне скучно бес”. Я может быть сам хотел бы почитать вслух эти строки. В какие-то моменты вспоминал о различных вещах про постдраматический театр" Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 6.

Сравнение образов "драматического" и "визуального" спектаклей

Одним из самых сложных моментов нашего исследования оказался анализ и сравнение образов спектакля. С одной стороны, респондентам сложно было "оценивать", обозначать образы, многие из них переспрашивали или путались в ответах. На наш взгляд, это связано, прежде всего с тем, что провести границу между "знаком" произведения и образом в спектакле иногда бывает чрезвычайно тяжело. Поэтому при исследовании образа сквозь ответы респондентов, мы включали не только ответы на вопросы об образе непосредственно, но также и другие части письменных ответов ("смысл" произведения, пересказ произведения и другие). Вопросы о наличии аллюзий, символов и личных ассоциаций были призваны спровоцировать зрителя на рассказ о некотором эстетическом образце, на который ему удобно было бы ссылаться при рефлекторной фазе для того, чтобы комфортно смотреть спектакль - узнать означающее из своего личного опыта.

Образ ада в нашем исследовании был заявлен уже в названиях спектаклей, этот образ был очевиден для респондентов. Сравнив то, как этот образ разворачивался в спектакле, с точки зрения наблюдателя, мы отметили что для некоторых респондентов образ в спектаклях был практически одинаков, для некоторых - раскрывался с неожиданных сторон: "Человек пропитан страхом и жестокостью с рождения. И человечество живет и передает этот ген. Человек рождается вновь и вновь и несет этот ген в себе. Бога нет. Даже звезды обрушиваются с небес, оставляя человека совсем одного. Есть “ты” и все. И пустота. Ад на земле. Сейчас, а не после смерти" Маша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 5.

В обоих спектаклях содержится эпизод, в котором фигурирует огромное полотно. В первом случае, ткань накрывает сцену, во втором - зрительный зал. Однако в "Сцены из Фауста" ткань, с помощью специального механизма, как бы соскальзывает по верху из зрительного зала на сцену. Большинство респондентов так или иначе определило этот знак как воплощение ада. Сравним ответы Михаила про данные эпизоды в двух спектаклях. "Сцены из Фауста": "Возможно, что эту тему нельзя закончить, просто опустив занавес: это вечная тема" Михаил, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра.53, стр.10 говорит он о значении "серой ткани". В "Inferno" -- "Распространение духа ада на мир живых". Как видим, значение схожих театральных знаков прочитано одинаково Михаил, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 2 .

Другие респонденты связали тему ада со сном: "Сон - как больной, сон в болезни, неадекватность реальности, психические болезни" Даша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра.стр. 5 - про второй спектакль. И про первый: "Режиссер создает общее ощущение бесовщины, потустороннести, через создание мира снов, из которого нет пробуждения. Мало света, черно-белая гамма, шутовская странная манера речи - все это указывает на сон" Максим, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 5.

Образ смерти часто встречается в ответах респондентов, интересно, как респонденты по-разному его характеризуют. Респондент Соня отмечает, что спектакль в целом посвящен смерти, самым ярким воплощением которой стал Энди Уорхол: "В конечном счете мы видим, что человечество убивает себя. Оно ждет смерти и помнит об этом. Затем смерть нашей культуры (а значит нас) появляется в образе Энди Уорхола. Тираж - смерть. Конь, который должен был спасти нас, также оказывается окровавлен. Поскольку нет спасения без смерти. Мне казалось, что пелена - смерть и время красивы. Было чувство красоты и беззаботности." Соня, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 1. Другая респондент пишет о сером полотне, которое в ее трактовке символизирует смерть посредством атомного взрыва: "Каждый из нас песчинка человечества или океана. И нас всех накрывает этим грибом атомного взрыва" Маша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр 2. Также она называет белую лошадь смертью Маша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 5. Тема смерти перекликается с образом ада и часто встречается в ответах респондентов, особенно, в ответах о спектакле "Сцены из Фауста", поскольку в нем Смерть изображена как персонаж: "Игра в карты показана через безобразное, снижение образа Смерти. Наполеона держат под руки, он падает навзничь, и его уносят, бледного. Работница борделя услужлива, сцена завершается весьма откровенно" Варвара, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 4.

Если же мы вернемся к конкретному театральному знаку - серой ткани во втором спектакле, то сможем заметить, как по-разному среди респондентов трактовался данный знак: "Я думала о том, что это метафора завесы, слепоты, не желания смотреть на правду Даша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 2.

В первом спектакле серая ткань тремя респондентами сравнивается с морем: "Изначально это изображало море, а в конце насколько я поняла. Если речь о сером полотне, которое падает сверху, то, думаю, оно символизирует погружение Фауста во тьму. Он перед этим велит Бесу со злости потопить корабль, что в море. Фауст поддается темному порыву и тьма его накрывает полностью" Аня, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 10. Другие называли серую ткань "водой", "штормом" Гриша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического"театра. стр. 7, 10, третьи -- пеленой.

Однако некоторые респонденты совмещали понятие смерти, ада и сознания Фауста через знак "серая ткань", получалось, что ад -- это некоторое пространство в мышлении человека, который нашел свое художественное воплощение сначала в тексте Гете, затем Пушкина, затем на сцене Мастерской Петра Фоменко: "Последние минуты там ткань так все окутывает и создается впечатление, что все эти адовые штуки, этот бес, - все это порождение “сознания” одного Фауста и он же все это топит, хотя все и остается на прежнем месте…" Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 4. Также пишет об аде и другой респондент: " Ад это не место в пространстве, а состояние психики, поэтому в спектакле нет причинно-следственно логики, а события создаются проводником Мефистофелем для единственного действующего лица - Фауста" Гриша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 4.

Понятие образа, на наш взгляд, тесно связано с целым рядом понятий: "символ", "ассоциация", "код" и так далее. Мы понимали, что в зависимости от стратегии зрителя, особенности его мышления, он будет по-разному назвать то, что он считывает во время просмотра спектакля. Как показало наше исследование, мы оказались правы: респондентам было крайне сложно распределить собственные впечатления по данным категориям: "Было много разных мелких образов, герои из произведения. Мефистофель не очень яркий. Мне кажется, он часть Фауста, рожден в его сознании. То есть главный герой - главный образ (художественный образ? Чето я запутался уже) доктор Фауст, короче. Гретхен с пряжей с этим “бесконечным” колесом" Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 8. медиакоммуникация интерпретация визуальный театральный

Соответственно, то, что некоторые называли "символами" мы также будем анализировать как образы, которые переживались зрителями во время просмотра: "Содержатся, но я не могу большинство из них расшифровать. Энди Уорхол - символ нашей культуры. Лошадь - символ спасения. Звуки, жесты были очень просты для интерпретации. Собаки - критики и зрители. Пианино - символ старой культуры. Смерть - все они умирали" Соня, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 5. Также респонденты реагировали на вопрос про личные ассоциации с происходящим на сцене. Представляется, что некоторые высказывания также можно связать с понятием образа. Вот пример некоторых ассоциаций зрителей: "С адом, с темным домом, с пустотой, с детством, с современным искусством, с визуальным театром, с игрой классических актеров, с выступлением танцовщиков и с цирком, думала про режиссера и его ожидания, про его мысли о нашем времени" Соня, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 5.

В заключении анализа понятия "образ" в ответах респондентов мы можем заключить, что, во-первых, это понятие не считывается респондентами однозначно, поскольку осложнено такими понятиями, как "код", "символ", "аллюзия", "ассоциация", "впечатление", "мысль", "сравнение" и так далее. Во-вторых, в ходе нашего исследования мы убедились, что не были готовы к анализу такого сложного конструкта как образ с помощью пир-группы и ответов на вопросы. Для проведения исследований этой темы, на наш взгляд, следует провести конкретное исследование, которое будет содержать семиотический анализ. В-третьих, мы убедились, что, несмотря на то, что стратегии и характер взаимодействия с образом "визуального" спектакля отличается от "драматического", мы можем утверждать, однако, что характер образов непосредственно полностью зависит от факторов просмотра, от индивидуальных особенностей человека, а не от типа спектаклей. Именно поэтому, на наш взгляд, некоторые респонденты считывали один и тот же образ одинаково в обоих спектаклях. Важным допущением является тот факт, что для двух респондентов процесс просмотра второго спектакля был настолько некомфортным, что они не сумели описать образы спектакля. Как видим, данная часть нашего исследования требует дополнительного изучения, поэтому наш вклад в тему можно обозначить как выявление проблематики понятия "образа" в "визуальном" спектакле.

Классификация стратегий зрительского восприятия "драматического" спектакля

3.1 Стратегия "О чем хотел сказать автор"

Самая ожидаемая зрительская стратегия нашего исследования и вполне логичная для восприятия "драматического" спектакля и режиссерского театра. Абсолютное большинство респондентов следовало за историей при просмотре драматического спектакля: "Старался увидеть, понять режиссерский замысел и воплощение известного произведения. Следил за переживаниями и взаимодействиями актеров. Сюжет, развитие, атмосфера и т.д." Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. стр. 2, 6, 11.. "Сюжет" - это история, которую рассказывает спектакль, а также художественное произведение в "драматическом" спектакле, однако сюжет, выстроенный в авторской логике: "Обычно я слежу за сюжетом, тем, что за чем происходит и какова логика цепи событий Гриша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 2".

Поскольку интерпретация касается именно литературного текста, а не текста спектакля, Автор для зрителя - это все же автор текста, а не спектакля в целом. Режиссер спектакля же рассматривается как интерпретатор, то есть, человек, который переосмысляет текст. Его "замысел" оказывается равным его способу переосмысления литературного произведения, который считывается посредством мизансцен, игры с актерами, сценографии и так далее, затем также становится текстом для интерпретации, однако, не в первую очередь: "Мне кажется, что у меня очень текстуальное мышление: во всем мире искусства мне как-то всего ближе литература и поэзия. Поэтому, мне кажется, что я часто от этого отталкиваюсь. В кино, в театре для меня всегда важен текст. Я к нему всегда прислушиваюсь, пытаюсь интерпретировать. Вступать в диалог с автором текста- это один такой мой способ интерпретации спектакля и его восприятия. Вместе с тем, я не смотрю на спектакль как на постановку текста. Потому что это было бы не очень интересно - можно было бы просто почитать пьесу и не ходить в театр. Мне интересно видеть и остальные вещи: и визуальные, и композицию - как живопись" Максим, Дискуссия после просмотра спектакля "Сцены из Фауста". Представляется, что текстуальный подход к просмотру спектакля, помимо пристальному вниманию произносимого со сцены текста, также на протяжении всего спектакля находится в поиске "второго дна" текста, который автор показывает с помощью актерской игры, сценографии, музыкальных и световых средств: "Постоянно задаюсь вопросом, есть ли какой-то двойной смысл во фразах героев. Невольно подмечаю аллюзии и реминисценции" Аня, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 2. Таким образом, все элементы спектакля находятся во второстепенной позиции по отношению к тексту.

Стратегия "считывания "авторского" замысла" начинается, зачастую, еще до просмотра спектакля. Несколько респондентов рассказывали о том, как они "готовятся" к походу в театр, как читают о спектакле, о режиссере и о театре: "Стараюсь до похода в театр обратить внимание на то в каком месте, что за театр, кто руководитель художественный. <...> Вспомнил какую-то передачу, где говорили, что он при работе отталкивался от текста текст составляет некую музыкальную композицию, и "специальное" прочтение это усиливает, все остальные выразительные средства следуют за этим" Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 11. Также описывает подготовку к походу в театр другой респондент, однако в его словах содержатся размышления об ожидании конкретного авторского стиля, авторского театра: "Я могу заранее знать, что я иду на Серебрянникова - и я готов к этому. Здесь - Я "Мастерскую" очень люблю, часто там бывал, и я представляю, что они мне будут говорить, примерно представлял, что от них ожидать" Гриша, Дискуссия после просмотра спектакля "Сцены из Фауста". Также респондент отмечал, что важно и то, каким образом он получил информацию о режиссере, через какой источник, поскольку это также формировало особый оттенок ожидания от спектакля: "Так как у меня есть какой-то бэкграунд и читаю театральную критику, я знаю, кто есть кто, и если я иду в театр, то я знаю, что туда стоит сходить. И иногда это означает, что я хочу удивиться, или хочу сложить свое мнение о режиссере. И мне кажется, что это такая культурная ситуация: любой продукт, он доходит каким-то образом до зрителя, и когда он до меня доходит, я уже формирую мнение. Я понимаю, откуда он пришел: он пришел из "Афиши", или он пришел от друзей, потому что они ходят в театр, или это вообще дружеский спектакль - тогда еще более понятно, о чем это вообще. И у меня сразу есть, с чего я начинаю просмотр" там же.

3.2 Стратегия эмоционального подключения

Один из респондентов описывал некоторое внутреннее психическое и эмоциональное состояние, которое он назвал "театральной игрой": "Как-то пытаюсь настроиться на просмотр, а именно переключиться в состояние "детского восторга" от "магического праздника" театра. Если нет этого переключения, нет погружения в атмосферу-состояние театральности-игры, то начинаю сам себя развлекать подмечать разные вещи, фантазировать, что-то рассматривать" Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра., стр. 2. Представляется, что здесь поскольку, во-первых, характеризует общее ожидание от спектакля как праздника, во-вторых - убеждение, что для того, чтобы смотреть спектакль обычного состояние не подходит, нужно войти "в особое". Другой респондент также пишет об игривом настроении, которое наступает уже потому, что он смотрит театральное действо: "Иногда я чувствовал веселье, игру, будто через нереалистический спектакль мне показывают, что это все игра, спектакль, будто актеры просто веселятся Максим, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра., стр. 5".

Респонденты, во время просмотра "драматического" спектакля, естественно, испытывали разной интенсивности "эмоциональное подключение" к персонажам спектакля. Такого рода процесс стал привычен для современных зрителей, как в театре, так и в кино. Более того, когда эмоциональное переживание героя не передается зрителю, последний чувствует дискомфорт. Естественно, что все остальные элементы спектакля находятся в положении "подчинения" содержанию и эмоциональной насыщенности текста. Обратите внимание на порядок элементов спектакля, которые описывает респондент, размышляя о собственном процессе "смотрения": "Во время просмотра слежу за героем, его переживаниями реакциями, слушаю текст, музыку, смотрю за пространством, освещением, костюмами и т.д. в зависимости от формата" там же.

Другой респондент неоднократно указывал на эмоциональное подключение к переживаниям главного героя спектакля: "Я делаю акцент на эмоциональном переживании Фауста, оставляя в стороне других персонажей. Здесь я смотрел через эмоции, через эмоциональное состояние Фауста и видел, как накапливается ужас вокруг него, в нем. И, соответственно, мне были важны его эмоциональные переживания " Гриша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального"и "драматического" театра. стр. 11. Интересно, что зритель, при этом, также написал в ответ на вопрос : "Испытывали ли вы дискомфорт во время просмотра?" о передвижениях героя, которые доставляли респонденту неприятные ощущения: "Ставя себя на место Фауста, мне было дискомфортно в сцене, где его катают (кружат) на тележке и говорят все разом" Гриша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра., стр. 5 . Также интересно замечание зрителя о том, какие чувства он испытывал во время конкретного исследуемого эпизода: "Печаль и сострадание по отношению к Мефистофелю (что он в очередной раз всем этим занимается)" там же, стр. 11. На наш взгляд, стратегия эмоционального подключения к чувствам персонажа проявляется уже в повышенном внимании именно к актерам. Респондент Юлия пишет, что во время просмотра обращает внимание, в первую очередь, именно на актерскую игру: "На игру актеров в самых разных аспектах: как говорят, как двигаются, ходят в костюмах, смотрят на партнеров. Потом костюмы, все художественное решение спектакля. Музыка, выбор произведения (пьесы), мизансцены, свет и декорации. Но актеры - это самое важное, если с ними беда, все остальное уже не важно. Здесь какое-то целостное и равноправное у всех этих аспектов значение. Сценография, свет, музыка, актерские работы, выбор текстов стихотворения - здесь все такое равнозначное, поэтому, наверное, не получится выделить что-то одно" Юля, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра., стр. 2.

С другой стороны, несколько респондентов также отмечали, что им важны не чувства отдельного героя, я некоторое общее чувственное погружение в спектакль: "Я совсем не часто хожу в театр, но мне ближе и интереснее полностью погружаться в спектакль. Мне не очень интересно, касательно театра, задумываться о том, как это было сделано, то, что думает, переживает актер, и вступать в интерпретацию того, что автор говорит. Мне ближе чувственное погружение и ощущение, что ты не отделим от того, что на сцене происходит, полностью включен. В спектаклях, которые мне нравились, это было полное эмоциональное погружение, а не какой-то диалог с режиссером" Николай, Дискуссия после просмотра спектакля "Сцены из Фауста"

3.3 Стратегия считывания "культурного кода"

Текстуальный просмотр спектакля, наиболее логичный подход для восприятия "драматического спектакля", предполагает, по мнению многих зрителей, что им предстоит распознать "культурные коды", заложенный в произведении: "Я стараюсь считывать цитаты из культурных произведений и отсылки к повседневной действительности. <...> У меня еще есть такая пост-модернистская стратегия - культурная археология. У Фоменко и у Крымова я их не считываю - мне не хватает интеллектуальной базы, но в каких-то произведениях я их считываю. Бывают отсылки к реальности, если актуальная повестка дня, либо просто отсылаю к предмету любопытства" Гриша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр. 2. Первым шагом на пути к расшифровке является искусствоведческая задача - определить, к какому направлению искусства принадлежит автор, в какой системе координат он мыслит. Далее зритель пытается расшифровать все символы и знаки, которые кажутся ему релевантными для воплощения режиссерской идеи. Как видим, этот подход полностью повторяет практики литературоведения. Данная стратегия подвергается критике Роланом Бартом в эссе "Смерть автора" Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М., 1994 - С. 384-391. Однако считывание аллюзий на некоторые модели исследователей культуры представляются нам наиболее интересным опытом подобной "культурной археологии": "Думала про то, что надо посмотреть, что писал Лакан о "Фаусте", опираясь на Фрейда и вот это все. И что надо перечитать Гёте. Еще думала, что все женщины в спектакле - функции (феминистский дискурс)" Варвара, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр.6, 10.

3.4 Стратегия "культурной модели"

Вместо того, чтобы "узнавать" цитаты, свойственные для постмодернистского текста, зритель находит свои ассоциации и отсылки к разного рода культурным моделям. Получается, что зритель рассматривает художественный текст (спектакль), наслаивая на театральное действие свой читательский опыт и знания в разных областях. И в этом видится начало создания собственной полноценной "системы" прочтения спектакля: "Я сразу включила размышления о романтизме и картонности его образов. Мне казалось, что здесь попытка "модернизировать" Фауста, переосмыслить романтизм. Но я не уверена, что получилось. Спектакль о внутреннем мире человека, о том, как в нем многообразно человеческое. Еще (моя проф. деформация) - о том, что нет одной единственной реальности, но Фауст пытается ее найти, а мир дробится и не хочет быть единицей. <...> На мой взгляд, то, что жизнь не черная и не белая, а есть мир, в котором зло и добро смешано, и вот им все это накрывает. Такое мифологическое переосмысление перспективизма в европейской философии " Варвара, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" и "драматического" театра. стр.3.

Классификация зрительских стратегий "визуального" спектакля

В ходе анализа анкет респондентов, мы выявили стратегии интерпретации "визуального" спектакля, которые отличались от просмотра спектакля визуального.

Стратегия наблюдения

Зритель начинает наблюдать (созерцать) за происходящим, с одной стороны, потому что не может понять замысла автора, с другой стороны, если происходящее на сцене кажется ему красивым (и его эстетическое чувство удовлетворяется зрительным наблюдением), либо если человек сознательно отказывается от модернистской игры со смыслами после личного опыта в познании бессмысленного или наивного искусства, считая, что так "надо смотреть современное искусство". Несмотря на то, что многие респонденты по-прежнему пытались следовать своему привычному подходу - "текстуальному" осмыслению спектаклей, все они в какой-то момент отказывались от попытки понять, "что хотел сказать автор": "Если обычно я начинаю как-то анализировать, интерпретировать и думать, тут я вообще не стал этого делать, и у меня не очень возникал этот позыв, во всяком случае, я его не вызывал. За счет того, что нет дидактичности, посыла, какой-то позиции автора, с которой я мог бы вступить в соприкосновение, дискутировать и полемизировать с ним, то здесь происходит некий визуально-звуковой процесс. Как-то по-другому: я больше воспринимал это как отдельные действия, больше их как-то эстетически воспринимал: не как текст, а именно как визуально-звуковое искусство. Если драматический спектакль, во многом, это представление текста, и я смотрю на текст... В студенческие годы я мог пойти в Воронежский театр на хорошую пьесу, но не очень хороший спектакль, я какое-то удовольствие получал от контакта с автором, от драматурга, от текста. Здесь другой совсем материал. Я заметил сейчас, что мое внимание было там, когда было... Пока я не устал - где-то в последней четверти у меня было ощущение, что я досматривал - что они как будто несколько раз закончили спектакль, и потом опять продолжали - и я думал, когда же уже закончится. Они все-таки довольно эстетично сделали: красивое платье, красивая пластика - и это приятно смотреть. То есть я вообще не понимаю, что происходит, но смотреть приятно. А в некоторые моменты, когда смотреть неприятно и я еще не понимаю, что происходит, тогда тяжело. В этот раз в такие моменты я просто стал отключаться, потому что у меня не было мотивации смотреть. Вот если я читаю какую-нибудь книжку про войну, и мне нравится очень книжка, и мне ужасно читать эпизод про убийства, но это часть книжки важная, я готов через это пройти, потому что я уважаю целое и готов проходить через частности. А тут у меня не было достаточно мотивации, чтобы проходить через какие-то сложные моменты вслед за автором" Максим, Дискуссия после просмотра спектакля "Inferno".

Стратегия расшифровки, семиотический подход

Данная стратегия вырастает из попытки понять, "что хотел сказать автор", однако зритель, который смотрит спектакли таким образом возлагает на себя интеллектуальную задачу расшифровать "код" произведения, понять не только главный замысел режиссера, но также культурные, символические и иные отсылки к произведениям авторов: "В спектакле был дан набор жестов и символов, которые сначала по отдельности вводились в действо, а затем использовались для более сложного высказывания. Я старался интерпретировать через исследование приемов внутри самого спектакля, готовой априорной рамки восприятия у меня не было" Гриша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 3. Несмотря на то, что респондент отрицает наличие установки на восприятие спектакля, мы можем сказать, что сравнивая его ответы с ответами на вопросы о "драматическом" спектакле, мы можем выявить в нем элементы стратегии считывания культурного кода, в особенности, когда респондент пытается считать отсылки к европейской культуре: "Мне показалось, что это произведение герметичное, и я в прошлый раз описывал, как к произведению можно подойти, здесь ни одна из стратегий моих не работает. Я сразу это понял, поэтому их откинул. Герметичное оно, с одной стороны, потому что не российское, и я, очевидно, не считываю здесь контекст проблем, к которым автор отсылает, я вижу здесь, что важная тема руин - это разрушение, которая в России не так актуальна, как в России. Я, честно говоря, не очень знаю, почему она в Европе так актуальна. То, с чего начинается - машина, рояль, то, что перекореженное, испортившееся, ставшее мусором, цивилизация мусора. Так как это герметичное для меня произведение, то в себе искать ответ на то, что там происходит, не очень получается. И это требует труда - выйти за пределы себя и уже в произведении так раскапываться. И я так пытался делать, исследуя те символы, которые мне предлагают, внутреннее состояние, которое там есть. Например, почему-то там рифмуется треск, который возникает впервые, когда мячик стукается об пол. Почему-то он потом еще трижды появляется в течение спектакля. И, как я понимаю, это некоторый код, который автор вводит - может быть, это вообще ни к чему не отсылает - он просто придумал некоторый жест, некоторый символ. И потом он этот некоторый жест-символ как некоторую единицу языка использует, своего языка герметичного мира, из которого он нам что-то говорит. И он потом эти единицы - это не одна такая единица, начинает складывать в какие-то высказывания. Я их не понял. Я просто не смог хоть какой-то смысл дать каким-то символам, поэтому эти фразы - многие пошли мимо. В данном случае, если говорить о подходе, то это семиотический - исследование внутреннего содержания того, как все внутри происходит" Гриша, Дискуссия после просмотра спектакля "Inferno".

Не было ни одного респондента, который бы не предпринял бы попытку расшифровки семиотического кода. Разница состояла в дальнейшей стратегии зрителей: "По сравнению с традиционным спектаклем, от меня как от зрителя требуется гораздо большей включенности: то есть меня не развлекают сюжетом, и я могу контактировать с текстом, получать удовольствие от игры актеров, смеяться, улыбаться, а здесь от меня требуется почти столько же, сколько от актера на сцене. И поэтому ощущение такого активного участия. Для меня это тоже работа, потому что, с одной стороны, я включаюсь эмоционально: реагирую на детей, на столкновение, звуки, свет, развития сюжета, как я это понимаю. С другой стороны, если с текстом - я его понимаю - вроде бы проще, то здесь, мне, получается, смысл надо находить самой, очень активно в этом участвовать. И у меня это вызывает, с одной стороны, восхищение от того, что передо мной ставят такую интересную задачу - то есть я многого не понимаю, хочется дорасти до того, чтобы что-то понять". Среди респондентов также оказалось несколько человек, которые нашли цитаты из библейских сюжетов: "Вспоминала все, что знаю из Библии, искала связи. Плохо ее знаю. Видимо, человек в волчьей шкуре, Jean, это Иоанн Креститель (не стесняюсь глупо ошибаться, лучше поделюсь) Маша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра., С. 5. Другая респондент, которая также чувствует сходство с Библией, однако, не знает священного текста, переключается на фигуру режиссера, однако попытка понять его замысел не удается, поэтому зрительнице остается наблюдать за собственными и ассоциациями: "Я пыталась расшифровать символы спектакля, но у меня не получалось. Я вспоминала про Ромео Кастеллуччи, вспоминала весь спектакль целиком. Пыталась вспомнить библейские сюжеты" Соня, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 3.

Несколько человек, которые пытались расшифровать "символы" из Библии и других художественных произведений, но, однако, очень далеко "отклонялись" от священных текстов в свои личные ассоциации и ощущения, которые часто выстраивались в полноценную картину: "Мне кажется, содержание или суть спектакля рождается на стыке замысла авторов и эмоционального опыта зрителей, поэтому "о чем" у всех свое, и все правомочно. Для меня - о неотъемлемой трагичности жизни и, в первую очередь, самой человеческой природы. Ее разрушительности, не идеальности, которая корень всех трагедий. И ад - это мы сами и создаваемое нами" Маша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С.7.

Стратегия созерцания

Эта стратегия во многом схожа со стратегией наблюдения, однако отличается некоторой связью с духовными практиками, в ходе которых все происходящее переживается "так, как оно есть", а процесс смотрения становится еще одной медитативной практикой: "У меня было ощущение полного присутствия здесь и одновременно в спектакле. Каждая сцена задевала по-своему, провоцируя мысли, воспоминания, суждения" Юля, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 7. То есть, человек созерцает то, что происходит на сцене, то, что происходит с ним, но не предпринимает попытки осознать, понять "суть" произведения, замысла автора или означаемое: " Я скорее тоже про то, что когда нет этого сюжета, то вообще по сути нет интерпретации. Ты же не будешь интерпретировать закат? Он как бы существует, с ним что-то происходит. И здесь то же самое. Так же, как какая-нибудь живопись, которая очень беспредметна. Ее тоже можно копать, и это делают, и это может быть конструктивно. Но первое впечатление не дает тебе ключа к интерпретации, чтобы разложить все по полочкам. Оно просто как впечатление - как возник импрессионизм. И в этом мне, если честно, даже не хочется копаться. Мне не хочется это раскладывать по полочкам и думать, что там происходило, какой там был сюжет, как это все связано, а какая там кульминация, потому что это просто как очень сильное впечатление. И в нем хочется его прожить, а не хочется его понимать" Юля, Дискуссия после спектакля "Inferno". Представляется, что данная стратегия сложна для анализа, поскольку сложно описать и зафиксировать, что происходит с человеком в данный момент, насколько человек погружен в происходящее на сцене, а на сколько - в свои мысли, как можно назвать процесс "неназывания" происходящего, когда человек сознательно отказывается от смысла и переживает спектакль как "картину" или "часть мира", "часть природы". Как один из респондентов назвал поход в театр "походом в лес", то есть, присутствие в некотором "особом пространстве", в которое интересно попадать, чтобы пережить или почувствовать "атмосферу", "ландшафт: "Я, когда прихожу в театр, я просто сажусь и позволяю этому всему в меня войти. Нет задачи понять чего-то: произведение какого-то объемного искусства, оно более чем насыщено разными всевозможными методами - и визуальными, и текстуальными, чего там только нет. И этого там больше, чем в кино, потому что там еще есть запах, там еще есть движение воздуха. То есть, это гораздо более объемное переживание, поэтому для меня пойти в театр - это сравнимо с чем-то похожим... как я хожу в лес, например. То есть, это переживание пространства какое-то, и поэтому я не выделяю ничего отдельно, но, должен заметить, что если что-то сильно начинает диссонировать во мне с тем, что происходит, тут я уже начинаю, действительно, обращать внимание, как в этом случае - на игру актеров, на приемы, которые они используют. И если я это еще сильнее начинает диссонировать, то у меня начинаются какие-то реминисценции" Михаил, Дискуссия после просмотра спектакля "Сцены из Фауста". Несмотря на то, что зрители, которые предпочитают смотреть спектакль таким образом, большое внимание уделяют собственным ощущениям и импульсам, они, тем не менее, не достигают такого процесса восприятия, о котором пишет Ханс-Тис Леман, описывая, как зрителям "следует смотреть современный "визуальный" спектакль". Представляется, что серьезное отличие состоит в том, что Леман, призывая держать во внимании как собственные импульсы, реакции и переживания, так и "систему" спектакля целиком, удерживая внимание на разных аспектах происходящего, однако же призывает зрителя создавать собственную систему интерпретации происходящего, не отказываясь тем самым от "осмысления", от расшифровки замысла режиссера.

Стратегия "если бы это был мой сон"

Эта стратегия индивидуально разработана в процессе смотрения одной из моих респондентов с образованием психолога. Суть стратегии заключается в том, чтобы переносить все увиденное на сцене на обстоятельства индивидуального жизненного опыта - то есть, на происходящее в жизни индивида. Так, респондент описывает факторы, которые повлияли на просмотр спектакля: " Я отвлекалась на то, чтобы делать пометки про свои ощущения и переживания" Даша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 6. С одной стороны, это означает что любая концепция спектакля, которая возникает в мышлении зрителя принимается во внимание и не может быть отвергнутой как ложная. С другой - внимание уделяется личным переживаниям, телесным ощущениям, ассоциациям, чувствам, воспоминаниям: "Самое важное для меня, чтобы смотреть спектакль всем телом, а не только головой. Если я чувствую, что в моем теле появляется много откликов, что я погружаюсь в другой мир, в пространство - тогда мне нравится спектакль. Я хочу пережить опыт в спектакле" Даша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С.8. Это, в свою очередь, приводит к рефлексии над собственной жизнью в большей степени, чем над происходящим на сцене: "Я очень не люблю спектакли, которые я могу понять только через голову, и мне очень важно, что я смотрю спектакль телом. Мне важно почувствовать в пространство, мир, сон спектакля и того, что хочет быть сказано в этом спектакле. Мне было на протяжении всего спектакля достаточно интересно, то есть, я периодически отключалась, но только для того, чтобы записать что-то о своих переживаниях" Даша, Дискуссия после спектакля "Inferno". Однако зритель, пережив некоторое личное размышление или переживание по поводу личной жизни "возвращается" в пространство спектакля. Респондент, который смотрел спектакль таким образом подробнее всех рассказал о произошедшем на сцене, несмотря на то, что так же, как многие, пользовался отсылкой к "Божественной комедии" Данте, которая является изначально обозначенной ссылкой режиссера Ромео Кастеллуччи: "Я не сразу поняла, но на моменте, когда был эпизод про встречи и отношения, я подумала, что это про 9 кругов ада Данте" Даша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра., С. 2. Спектакль переживался как некоторый сон, который видит человек о своей жизни. Зрительница погружалась в свои собственные ассоциации с происходящим на сцене, замечала телесные ощущения и реакции, что затем привело к "личному" переживанию спектакля: "Для меня ключевое переживание - я его назвала для "амбивалентность" - то, что мне наверное очень знакомо. Какой-то самый сильный момент, когда меня раздирала амбивалентность внутри - это эпизод со встречами, когда они обнимаются - и в этот момент я чувствую, что мое тело такое, как когда я обнимаю человека, и есть этот звук разбивания одновременно, который дает такие невыносимые внутренние чувства. Ощущение одновременно какой-то красоты невероятной и какой-то низменности, отвращения и страха, и восхищения. То есть все время такая полярность, которая внутри меня существует. И для меня это было несложно смотреть, потому что это такой большой сон про этот ад, и я не сразу догадалась, что это как-то связано с кругами ада Данте. Я не знала ничего про этот спектакль. Мне тоже сначала было непонятно, и когда я получила ключ к интерпретации, мне стало проще, и я просто сразу вошла в этот мир. Я поняла, что, когда началась сцена с объятиями, что это тема про сладострастие, и это какая-то моя тема, поэтому мне было легко в нее войти" Даша, Дискуссия о спектакле "Inferno".

Соответственно его расшифровка была основана на событиях личной жизни и происходила так, как могла бы происходить в кабинете психолога. Тем не менее, размышления зрителя об увиденном содержали в себе "взгляд" на происходящее в мире в целом, с человечеством как с некоторой общностью людей современности: "В общем, для меня это было про разные "ады" в жизни человека и в современном мире. Главное чувство, которое меня постигло во время спектакля - это амбивалентность этих "адов"/кругов ада/грехов. Возникали чувства красоты и страха, притягательности и отвращения, божественности и низменности" там же.

3.5 Эмоциональное переживание

Стратегия эмоционального переживания была похожа на эмоциональное подключение, которое зритель находит в драматических ("классических") постановках, с тем исключением, что вместо персонажей, к которым можно эмоционально подключаться и сочувствовать происходящему с ними, зритель, при отсутствии возможности выделить конкретного персонажа, сопереживал происходящему на сцене. То есть, будучи не в состоянии понять, "что хочет сказать автор" и оставаясь в пассивной интеллектуальной позиции (после долгого раздражающего и "безрезультатного" мыслительного процесса), начинает сначала пассивно, а затем - более активно подключаться к тому, что происходит на сцене вообще. То есть, считывая некоторый эмоциональный визуальный "заряд" спектакля, респондент переживал некоторые чувства, которые не складывались в единую картину и даже были неприятны, но, тем не менее, возникали осознанно, поскольку респондент замечал причину своих чувств (раздражения, отвращения) и смог их зафиксировать после просмотра. "Я в этот раз решил не стараться что-то понять, и особо не интерпретировал. Во всяком случае, специально. А не специально - ничего не было не понятно" Максим, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" спектакля". С.3. В ответ на вопрос "Как бы вы проинтерпретировали финальный эпизод спектакля, во время которого зрительный зал накрывает серое полотно?" респондент написал о собственной неудаче интерпретации и как затем направлялось его внимание и каково было ощущение от "непонятного" спектакля: "Не представляю, что бы это могло значить. Было красиво и зрительный зал оказался включен в художественный процесс. Испытывал тихую радость от красивого. В целом, поскольку в спектакле нет нарратива и смысла в привычном драматическом виде, да и вообще, сложно понять, о чем это, внимание мое поддерживалось, благодаря привлекательности, красоте сцен. Когда пришла усталость и ушла красота, смотреть стало сложно" Максим, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 6. На протяжении всего спектакля респондент испытывал "Интерес, ужас, страх, симпатию, отвращение, чувство красоты" Максим, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 7.

3.6 Стратегия "отвержения"

Данное переживание в разное время наблюдалась у разных респондентов, когда их попытки расшифровки не удовлетворяли самих респондентов, однако два респондента чувствовали отторжение на протяжении всего спектакля и замечали "недостатки", режиссерские "ошибки" (в данному случае - респонденты отмечали "банальность", не оригинальность некоторых художественных приемов, а также общую банальность спектакля): "Выбрасывание телевизоров - довольно избитый сюжет, впрочем, как и игра слов (etoille - toi)" Миша, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 5. Можно отметить, что одной из причин "отторжения" спектакля стала невозможность составить целостную картину о спектакле: "Сцена вроде на улице, возле фасада здания. Серия каких-то сценок-этюдов. Кислотный звук, иногда со светом что-то, и перформеры. Не связывается в общую картину. <...> В основном он прошел каким-то фоном, я размышлял на отвлеченные вещи. Интерпретировал эпизодически (как мозаику), где что считывал, где-то пропускал. В целом на сцене могло происходить что угодно. Пытался анализировать картину, звуки, существование перформеров - но бросил это" Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 1, 3. На вопрос: "Понравился ли вам спектакль?" респондент не смог ясно ответить: "Не знаю. Раз посмотреть можно, я бы его никому не рекомендовал" Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 1. Цитата Миши. Интересно, что непонимание спектакля вызывало сильное раздражение, скуку, нежелание смотреть и эмоционально "подключаться" к происходящему, однако респонденты, тем не менее, досмотрели спектакль до конца, кратко ответили на вопросы анкеты и даже участвовали в обсуждении спектакля Евгений, Опрос участников исследования "Зрительское восприятие "визуального" театра. С. 4.