Такой же стратегии отвержения, поиска недостатков непонятной работы, руководствовался еще один респондент в письменном опросе, однако, в ходе дискуссии, он изменил свою точку зрения, очевидно, под влиянием ответов других участников пир-группы: " Мне спектакль не очень понравился. Там очень много нарочитости: конь, иллюзия с Иоселиани. Там очень много было ширпотребных мест режиссерских, на мой взгляд, которые как-то можно было и не делать, что ли... Но, при этом, пространство очень интересное, потому что я переживал разные состояния: почти от полного засыпания, когда становилось скучно, до внезапного пробуждения интереса - у меня были резкие колебания. Это очень интересное место, в котором можно находиться" Михаил, Дискуссия после спектакля "Inferno".

Стратегия концептуальной модели

Двое респондентов во время просмотра нашли некоторый "концептуальный ключ", который помог им интерпретировать произведение. С одной стороны, они естественно пытались понять смысл произведения, с другой стороны, они обращали внимания на личные ассоциации и личное прочтение (отдавая себе отчет в том, что они не знают, что именно режиссер спектакля хотел "сказать"). Как правило, они отмечали для себя концептуальный ход в том или ином эпизоде, а далее - отслеживали, продолжается ли найденная концепция в спектакле в дальнейшем. Важно отметить, что концептуальный ключ, которым они "открывали" спектакль, был основан на индивидуальном, спонтанно возникшем импульсе во время просмотра: "Такой спектакль для меня еще более приятный, потому что там мало слов, много интересных, порой, живописных ракурсов - когда люди лежали, когда они все друг друга порезали, была удивительно красивая картина, напоминала фламандскую живопись. Удивительно красивые свет, костюмы - хотя костюмы самые тривиальные, вроде бы. Но после смерти они вдруг становятся все... Вдруг появилась красота в этой неподвижности, в этом хаусе людей. Вообще там очень много красивых мест, как визуальщик, он очень талантлив, конечно, этот человек - Кастеллуччи. И для него было важно ощущение "зеркальности" - он сначала предложил зеркало огромной величины. Я сначала не понял, что это было зеркало, то есть это очень здорово было сделано, потому что обычно, когда люди стоят перед зеркалом, это очень быстро выясняется. До того момента, пока люди не стали отходить, у меня было сомнение все время, и это было интересно смотреть. Потом, когда нам открылся куб с детьми, то есть, было предложено находиться в состоянии такой "игры" с миром, где все это происходит. Хотя это вроде бы ад. И вот эта зеркальность, она дальше продолжалась. Она развивалась, на мой взгляд, потому что потом туман пошел на зрительный зал, и как-то все друг друга начало отражать: Энди Уорхол отражал свои собственные работы, падая назад в конце". Там все время была некая странность. Как будто все время была граница между реальностью и этим адом, которая очень условна. И все эти резкие звуки, которые происходили, они, на мой взгляд, тоже были не совсем про ад. Это как-то достаточно тривиально: сделать резкие звуки и сказать6 "Вот, вам неприятно, значит, вы в аду". Это, по-моему, про то, что вот эта какая-то обыденная реальность, котрой там было достаточно много - начиная от детей и заканчивая Уорхолом, который, в общем-то, поп-культура. И вот это парадокс - как это все встроено в мир" Михаил, Дискуссия после спектакля "Inferno". Представляется, что выбор собственной концептуальной модели, в которой ключом, с одной стороны, становится реальное сценическое событие, а с другой - личное наблюдение за спектаклем, а не попытка считать замысел автора является соответствием идеальной модели восприятия современного "визуального" спектакля по Хансу Тису Леману. Однако, важная особенность данной модели, как отмечалось ранее, состоит в формировании целостного концепта спектакля, подтверждение которого зритель находит в большинстве сцен спектакля.

Предварительные выводы главы

Напротив, абсолютно все респонденты, на то или иное время просмотра и "общения" со спектаклем, находились в растерянности, пытаясь объяснить, "понять" происходящее на сцене. Несколько респондентов оставались "в растерянности" в продолжение всего спектакля, некоторые были в замешательстве некоторое время. Хайнер Гёббельс считал это состояние неотъемлемой частью общения с по-настоящему "современной" театральностью, частью того опыта восприятия и взаимодействия с культурным объектом, который, на наш взгляд, удовлетворил бы "взыскание" Алана Кирби к современной культуре: "Как раз отсутствие традиционного представления об интенсивности и присутствии, пустой центр сцены - внушает нам , зрителям, неуверенность, а неуверенность как раз и превращает нас в хозяев собственного опыта. Замешательство - часть этого опыта" Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Издательство «Электротеатра „Станиславский“», 2015. С. 132.

В данной главе мы выделили несколько стратегий, которыми пользовались зрители спектакля "Inferno" во время просмотра. Условно мы обозначили их как:

1. Стратегия наблюдения

2. Стратегия расшифровки

3. Стратегия созерцания

4. Стратегия "если бы это был мой сон"

5. "Эмоциональное переживание"

6. Стратегия отвержения

7. Стратегия "концептуальной модели"

В ходе данного исследования респонденты приобрели новый зрительский опыт взаимодействия с современным сценическим пространством, в частности -- "визуального" спектакля. Таким образом, мы замечаем трансформацию стратегий зрительского восприятия "драматического" спектакля, среди которых:

1. Стратегия "О чем хотел сказать автор",

2. Стратегия "эмоционального подключения",

3. Стратегия считывания "культурного кода",

4. Стратегия "культурной модели"

Таким образом, стратегия "О чем хотел сказать автор" трансформировалась в стратегию и стратегия "культурного кода" -- в стратегию "семиотического анализа", стратегия "эмоционального подключения" -- в "стратегию эмоционального переживания" и стратегию "если бы это был мой сон". В конце концов, аккумуляцией всех зрительских стратегий, а также результатом целостного восприятия спектакля явилась стратегия "концептуальной модели".

Ограничения исследования, перспективы дальнейшего развития работы

Главным недочетом данной работы, на наш взгляд, является провал организации исследования, а именно - видео-просмотр спектаклей участниками исследования, вместо того, чтобы смотреть спектакль в театре. Этот провал, с одной стороны, связан с тем, что идея для экспериментальной части пришла нам поздно для того, чтобы попасть в расписание событий театров, где в России можно посмотреть "визуальный" спектакль, и договориться с администрацией о проведении подобного мероприятия. Кроме того, несколько театров отказали нам по разным причинам: во-первых, наше исследование показалось недостаточно интересным для того, чтобы выделить несколько бесплатных билетов в театр, во-вторых, некоторые режиссеры, занимающиеся "визуальным" театром работают не в Москве, а в Петербурге, что удваивало сложность организации (поскольку набрать пир-группу для проведения исследования в Петербурге не представлялось нам возможным, а везти всех участников исследования в другой город мы были не в состоянии).

Естественно, нам приходила идея опрашивать незнакомых ("случайных") зрителей московских спектаклей. Однако для проведения подобных письменных интервью, а тем более дискуссии, зрителям нужно было найти время (после просмотра многочасового спектакля), а нам - пространство для проведения фокус-группы. Модель фокус-группы, к тому же, частично не совпадала с задачами нашего исследования. Электротеатр "Станиславский", в котором раз в пару месяцев можно увидеть спектакль Ромео Кастеллуччи "Человеческое использование человеческих существ" вынужден был нам отказать в проведении исследования, поскольку мероприятие не вписывалось в месячное расписание театра, а также, согласно внутренним порядкам, о подобных событиях нужно было сообщать за ранее, то есть, за несколько месяцев до проведения исследования.

Таким образом, мы вынуждены были проводить две встречи с видео-показами спектаклей. Несмотря на то, что фактор просмотра видео-версии значительно влиял на зрительское восприятие, все же оба спектакля находились "в равных условиях", а точнее - зрители находились в эквивалентных условиях просмотра сравниваемых спектаклей. Кроме того, как отмечалось выше, нам было важно проследить стратегии восприятия спектаклей, а не подробности коммуникации между органами чувств зрителей и происходящим на сцене. Представляется, что подобное исследование может быть проведено нами в дальнейшем и с большим количеством респондентов. В будущем исследовании возможен подробный анализ зрительского восприятия, выражающийся в фиксировании и анализе всех типов ощущений (от вкуса до зрительных впечатлений и ощущений в теле), а также периодичности зрительского внимания, мыслительном процессе во время спектакля, "спонтанных" мыслях, более подробное изучение ассоциативного ряда и так далее.

Кроме того, в ходе исследования нам пришлось отказаться от проведения глубинных интервью, поскольку собранного материала после дискуссий и письменных ответов было очень много, и выбор наиболее верного алгоритма исследования занял значительную часть времени, отведенного на подготовку данной работы.



Заключение

В данной выпускной квалификационной работе мы исследовали стратегии интерпретации и восприятия "визуальных" спектаклей московскими зрителями. Мы рассмотрели понятие "визуальный театр" с позиций разных теоретических дисциплин, соединив методологию и теоретические подходы Visual studies, Media studies, Theatre studies, рецептивную теорию, социологический опрос и театроведение.

Гипотезой нашего исследования явилось утверждение, что "визуальный" спектакль провоцирует зрителя на поиск новых стратегий интерпретации и восприятия, отличных просмотра "драматического" спектакля, что побуждает его мышление формировать образы, основанные на личных ассоциациях.

После эмпирического исследования, которое заключалось в пир-группе, а также в письменном опросе, мы классифицировали стратегии зрительской интерпретации, как при просмотре "визуального", так и при просмотре "драматического" спектаклей. В ходе сравнения результатов анализа собранных данных мы обозначили трансформацию зрительских стратегий от восприятия "драматического" спектакля, который является привычным для большинства респондентов типом театра, до "визуального", восприятие которого стало первым опытом соприкосновения с данным типом театра.

Таким образом, гипотеза была доказана лишь отчасти. С одной стороны, стратегии, которые зрители использовали при просмотре "драматических" спектаклей, не могли быть использованы при просмотре "визуальных", как отмечает большинство респондентов. С другой стороны, в ходе исследования нам не удалось доказать, что образы, сформированные в ходе просмотра "визуального" спектакля отличаются от "драматических". На наш взгляд, это было связано с тем, что, несмотря на различие в процессах восприятия, зритель, воспринимая образы руководствуется личным опытом. Поэтому, в ходе селекции информации, поступающей во время спектакля, зритель, составлял заявленный в названии спектакля образ ада, исходя из информации, которая была накоплена в ходе жизненного и художественного (текстуального, в большей мере), опыта. Однако для того, чтобы раскрыть этот образ, получить дополнительную информацию об "аде" для расширения информации о данном мифологическом понятии, зрителю нужно было "расшифровать" семантические свойства представленных театральных знаков. И в этот момент стратегии зрителей расходились. Стратегии отличались не только внутри группы респондентов, но также и один респондент воспринимал два спектакля по-разному.

В данной работе были продемонстрированы проблемы, с которыми современный потребитель контента сталкивается во время взаимодействия с продуктами пост-модернистского искусства -- "визуальными" спектаклями. В частности, тот факт, что немногие зрители способны на преодоление привычных способов эстетического восприятия, а также расширения собственного представления о мире, частично иллюстрирует предположение Алана Кирби о деградации интеллектуального аппарата современных зрителей. Однако, важным, на наш взгляд, моментом в этом процессе является "поворот" зрительского восприятия к собственным психическим процессам, телесным ощущениям, ассоциациям. Несмотря на то, что такого рода восприятие носит сугубо индивидуальный характер, а также отличается фрагментированной структурой, существуют примеры успешного формирования целостной системы восприятия "визуального" театрального спектакля. Разумеется, то общество, в котором формируется современная личность, не

оставляет ее без применения. Она же обретает в нем только ожидаемое нейрохимией: бессонницу, страхи, некие психотические приступы, депрессии, которые находят здесь свое прибежище. Кто станет отрицать это? Тело покоряет незримую территорию души. Его успехи очевидны. Здесь мы не в силах ничего предпринять. Мы пресыщены образами, которые выражают и замещают нас, мы находимся будто бы в полусне. И как результат галлюцинаций - необходимость большего количества границ между желаемым и действительным, между истинным и ложным. Спектакль - это 'иллюзорная жизнь, в которой мы желаем всего. Существует ли эти "вы", "мы"? Ваши выражения стандартизируются, речь нормализуется. Впрочем, обладаете ли вы речью?" Кристева Ю. Семиотика: Исследования по семанализу / Пер. с фр. Э.А. Орловой. -- М.: Академический Проект, 2013. С. 259



Список использованной литературы

1. Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. №1(85). -- 38 с.

2. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. / Пер. с франц. Сост. Г. К. Косиков. М., 1989. -- 616 с.

3. Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Издательство «Электротеатра „Станиславский“», 2015. -- 272 с.

4. Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012. -- 240 с.

5. Имдаль М. Опыт другого видения: статьи об искусстве X-XX веков. Пер. с нем. А. Вайсбанд. - К: Дух и литера, 2011. -- 321 с.

6. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. -- 552 с.

7. Кристева Ю. Семиотика: Исследования по семанализу / Пер. с фр.

Э.А. Орловой. -- М.: Академический Проект, 2013. -- 285 с.

8. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.:ABCdesign,2013. -- 312 с.

9. Метц К. Воображающее означающее. Психоанализ и кино. - М.:Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. -- 336 с.

10. Элкинс Дж. Девять типов междисциплинарности для визуальных исследований. // Логос. 2012. №1(85). -- 10 с.

11. Kirby A. The Death of Postmodernism And Beyond // Philosophy now. 2008.

12. Davey N. The Hermeneutics of Seeing//Interpreting Visual Culture: Explorations in the Hermeneutics of the Visual / I. Heywood, B. Sandwell (Eds). London: Routledge, 1999

13. Cytowic Richard E. Synesthesia: A Union of the Senses (2nd edition). Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002. -- 424 с.

14. Stein G. Selections. Berkeley: University of California Press, 2008. -- 105 с.



Приложения

Приложение 1

Опрос участников исследования

"Зрительское восприятие "визуального" спектакля"

1. Ваше Имя и Фамилия

2. Ваш возраст

3. Род занятий

О спектакле «Ад»

4. Понравился ли вам спектакль "Ад"?

5. Пожалуйста, перескажите спектакль "Ад", насколько возможно.

Интерпретация

6. О чем, по-вашему, спектакль "Ад"?

7. Как бы вы проинтерпретировали финальный эпизод спектакля, во время которого зрительный зал накрывает серое полотно?

8. Какие чувства у вас возникали во время этого эпизода?

9. Проанализируйте, по возможности, как вы интерпретировали спектакль. Какие стратегии и методы интерпретации вы использовали?

Воздействие

10. Что во время просмотра произвело на вас самое сильное впечатление?

11. Напишите, пожалуйста, какой элемент спектакля воздействовал на вас больше всего?

а) сюжет спектакля

б) переживания героев

г) световые эффекты

д) музыкальный ряд

е) визуальные средства

ж) отдельные сцены

(напишите, пожалуйста, что это были за сцены)

з) все средства на протяжении всего спектакля

и) другое - напишите, пожалуйста, что именно:

12. Какие ассоциации у вас возникали во время спектакля?

Аллюзии, Символы

13. Содержатся ли, на ваш взгляд, в этом спектакле аллюзии (отсылки к другим авторам) или символы? Если да, то напишите, пожалуйста, какие.

Процесс просмотра

14.Испытывали ли вы дискомфорт во время просмотра?

Если да, то напишите, пожалуйста, какого рода дискомфорт вы испытывали.

15. Отвлекались ли вы во время просмотра?

Если да, напишите, пожалуйста, на что именно вы отвлекались. Если вы отвлекались на свои мысли, по возможности, опишите их.

16. Какие чувства возникали у вас во время просмотра?

О театре в целом

17. Как часто вы ходите в театр?

а) раз в неделю (или чаще)

б) несколько раз в месяц

в) раз в месяц

г) несколько раз в полгода

д) один раз в полгода

е) несколько раз в год

ж) один раз в год

и) свой вариант:

18. Что для вас самое важное в театре?

19. Во время просмотра спектакля, на что обычно вы обращаете внимание в первую очередь?

20. Если у вас остались невысказанные мысли или впечатления о спектакле, напишите их, пожалуйста, ниже. 

Приложение 2

Опрос участников исследования

"Зрительское восприятие "визуального" спектакля"

1. Ваше Имя и Фамилия

2. Ваш возраст

3. Род занятий

4. Как часто вы ходите в театр?

а) раз в неделю (или чаще)

б) несколько раз в месяц

в) раз в месяц

г) несколько раз в полгода

д) один раз в полгода

е) несколько раз в год

ж) один раз в год

О театре в целом

5. Что для вас самое важное в театре?

6. Во время просмотра спектакля, на что обычно вы обращаете внимание в первую очередь?

О спектакле «Сцены из Фауста»

7. Понравился ли вам спектакль "Сцены из Фауста"?

8. О чем, по-вашему, спектакль "Сцены из Фауста"?

9. Пожалуйста, перескажите спектакль "Сцены из Фауста", насколько возможно.

10. Как бы вы описали замысел режиссера?

11. Какие художественные средства, на ваш взгляд, помогают режиссеру воплотить свой замысел?

Процесс просмотра.

12.Испытывали ли вы дискомфорт во время просмотра?

Если да, то напишите, пожалуйста, какого рода дискомфорт вы испытывали.

13. Какие чувства возникали у вас во время просмотра?

14. Отвлекались ли вы во время просмотра?

15. Если да, напишите, пожалуйста, на что именно вы отвлекались. Если вы отвлекались на свои мысли, по возможности, опишите их.

Воздействие

16. Что во время просмотра произвело на вас самое сильное впечатление?

17. Напишите, пожалуйста, какой элемент спектакля воздействовал на вас больше всего?

а) сюжет спектакля

б) переживания героев

г) световые эффекты

д) музыкальный ряд

е) визуальные средства

ж) отдельные сцены

(напишите, пожалуйста, что это были за сцены)

з) все средства на протяжении всего спектакля

18. Какой художественный образ запомнился вам больше всего и чем?

Ассоциации

18. Какие ассоциации у вас возникали во время спектакля?

19. Какие ассоциации вызывает у вас спектакль в целом?

Аллюзии

20. Содержатся ли, на ваш взгляд, в этом спектакле художественные (литературные, кинематографические, театральные) отсылки к другим авторам? Если да, то опишите, пожалуйста, какие и к каким авторам.

Символы

21. Содержатся ли в этом спектакле какие-нибудь символы, на ваш взгляд? Если да, то какие?

Интерпретация

22. Как бы вы проинтерпретировали финальный эпизод спектакля, во время которого на сцену выбрасывается серое полотно?

23. Какие чувства у вас возникали во время этого эпизода?

24. Проанализируйте, по возможности, как вы интерпретируете спектакль.

25. Если у вас остались невысказанные мысли или впечатления о спектакле, напишите их, пожалуйста, ниже.

Размещено на Allbest.ru

...