Конструирование образа "обычной" женщины в сериале "Girls"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема: Конструирование образа «обычной» женщины в сериале “Girls”

Введение

женщина кинематограф сериал

Актуальность: Актуальность исследования обуславливается несколькими причинами. Во-первых, новообретённым высокими статусом сериального бизнеса. Создатели сериалов задают высокую планку: быстрый темп нарративности истории, сложные и интересные сюжетные линии, освещение актуальных тем. Культура смотрения сериала в 21 веке вышла на качественно новый уровень, чем в 20 веке, и приписать увлечение сериалами исключительно досугу домохозяек уже невозможно.

Во-вторых, выбранный для разбора сериал создан женщиной, срежиссирован женщиной, и четыре главные роли также исполняют женщины. Поэтому вторая причина, обуславливающая актуальность исследования, является интересом к феминизму в 21 веке. Сегодня женщины занимают лидирующие позиции во многих отраслях, добиваются равноправного отношения, как к мужчинам, так и к женщинам в странах, где равноправие ещё не наступило, и не боятся отстаивать свои интересы публично.

С 1980-1990х начала зарождаться «третья волна» феминизма. Этот подход связан с признанием "множественности" и женских, и мужских миров, с акцентом на "различиях", и с вниманием к конструированию разными обществами своих вариаций "женственности" и "мужественности" - причем в сочетании и переплетении с каждодневным конструированием "класса", "расы", "этноса" и других ранее считавшихся раз и навсегда данными, природно или экономически обусловленными свойствами каждого человека. Теперь же они все понимаются как "текучие", "ежедневно заново создаваемые" в процессе взаимодействия людей друг с другом.

15 апреля 2012 года на HBO вышел сериал “Girls”, в котором активно затрагиваются выше перечисленные и другие темы. Сериал стал настоящим откровением и революцией для телевидения. Откровенность сцен и актуальность поднимаемых в шоу проблем удерживает внимание зрителей уже 4 года. 17 апреля текущего года вышла последняя 10 серия 5 сезона сериала. В апреле 2016 Данем заявила, что 6 сезон станет для сериала последним.

Стоит отметить, что фигура создателя сериала “Girls” играет исключительную важность для изучения заданной темы. Лена Данем одновременно является создателем, сценаристом, продюсером, режиссёром и исполнительницей главной роли. В 2012 году за работу в “Girls” она была выдвинута сразу в четырёх категориях на премию «Эмми»: за «Лучшую женскую роль в комедийном телесериале», «Лучший сценарий», «Лучшую режиссуру» и как продюсер в категории за «Лучший комедийный сериал». Также в 2013 году она была удостоена премии «Золотой глобус» за свою роль в шоу.

30 сентября 2014 года вышла её книга “Not That Kind of Girl”, 19 мая 2016 года книга была переведена на русский язык. В сентябре 2015 Лена Данем запустила собственный меди ресурс LennyLetter. 7 апреля 2016 года Данем заявила, что запускает своё книжное издательство Lenny Books в рамках нью-йоркской издательской группы Random House.

Важность этих событий придаёт работе актуальности.

Степень разработанности темы: Для того чтобы охарактеризовать степень разработанности темы, мною было выделено несколько групп научных источников.

Первая группа посвящена изучению знаковости медиа продукта. Источники: Лотман «Семиотика», В. Вульф «Кинематограф», Брик «Фото и кино», Бодрийяр «Прозрачность зла», Бодрийяр «Симулякры и симуляции»«, Куренной В. «Философия фильма: упражнения в анализе», «Эволюция элитарного и массового кино» интернет-журнал Lumiere, Ваттимо «Прозрачное общество», Вирилио «Информационная бомба. Стратегия обмана», Рашкофф Д. «Медиавирус», «Телевизионная культура», «Подростки-зрители мыльных опер», «Телевизионные сериалы: Made in Russia», «Tabloid culture: Trash Taste, Popular Power, and the Transformation of American Television».

Вторая группа представляет собой источники, посвящённые конструированию образа женщины в культуре. Н. Вульф «Миф о красоте», «История женщин», «История тела», Моран Кейтлин «Быть женщиной», «Загадка женственности» Фридан, Бовуар «Второй пол», «HBO's Girls: Questions of Gender, Politics, and Millennial Angst».

Третья группа научных источников включает в себя работы, затрагивающие изучение поколения Миллениум и свойственных ему проблем. Горц А. «Нематериальное. Труд, знание и досуг», Стэндинг Г. «Прекариат: новый опасный класс», «Я не такая», «Унылая субстанция и доставляющие лулзы», «Теория Большого взрыва» и культура исследовательского университета», Нуссбаум М. «Не ради прибыли. Зачем демократии нужны гуманитарные науки», Абрамова?Е. ««Менеджер» vs. «девочка»»на Colta.ru.

Степень разработанности темы исследования не высока. Не выявлены изменения в образе «обычной» женщины в современной популярной культуре за последние десятилетия. Также в связи с быстро развивающимся сериальным производством, на данный момент существует очень ограниченное число книг, посвящённых деодированию современного сериала и специфики современного сериала вообще. Для специалистов в области телевизионного сериального рынка важно обозначить конкретные характеристики, присущие «обычной женщине» сегодня, которые раньше таковыми не являлись.

На базе достаточно хорошо изученных смежных областей и их уникальной комбинации внутри данной работы, данное исследование претендует на новизну и полезность. Раскрытию поставленной темы посвящена данная работа.

Объект: Объектом исследования является сериал «Girls».

Предмет: Предметом исследования является образ «обычной» женщины в сериале.

Гипотеза: "Обычная" женщина сериале "Девочки" это сложная и многогранная личность, далекая от понятия "идеальная" женщина.

Эмпирическая база: Для исследовательской работы я изучу все серии сериала с первого до пятого сезона включительно. Также я рассмотрю ряд телевизионных и печатных интервью, данных создателями и актёрами шоу, в которых они объясняют поступки и мотивы своих героинь, что поможет нам точнее охарактеризовать «обычную» женщину 21 века. В частности, важным для исследования будут 3-минутные видео, которые выходили в тот же день, что и серия, под названием «Внутри эпизода вместе с Леной Данем». В этих видео Лена Данем и другие участники съёмочного процесса рассказывают, что их вдохновило на создание этой серии и что они хотели здесь сказать.

Практическая значимость: Моя работа будет полезна журналистам, социологам, режиссёрам, продюсерам, сценаристам и женщинам вообще. Надеюсь, что работа может быть полезна всем телезрителям, которые смотрят или думают начать смотреть “Girls”, так как в ней будет доказано, как много рамок и предрассудков пересмотрено в рамках данного шоу и как сильно оно повлияло на сегодняшнюю картину дня.

Научная новизна моей работы заключается в выявлении и конкретизации изменившихся компонентов образа «обычной» женщины за последние несколько лет на примере конкретного телешоу.

1. Теоретическая часть

1.1 Функции сериала в репрезентации норм/ жизни

Сериал в 21 веке - абсолютный феномен. «Сериалы -- это не пошло. Сериалы -- это очень сложно. Это тот продукт массовой культуры, который точно схватывает «дух нашего времени» -- «zeitgeist», как выражались старые немецкие философы». Сериалы в 21 веке это настоящее откровение и огромный шаг вперёд. Буквально 20 лет признаться в том, что смотришь сериал, было постыдно и неуместно. Такие шоу как «Твин Пикс» (1990-1991 гг) были исключением из правил сериальных реалий: безвкусица, затянутость, поверхностность. Когда же сериал успел стать неотъемлемой частью жизни современного человека и, что самое главное, авторитетным источником передачи и фиксирования информации?

В первой половине 18 века, самым авторитетным и практически единственным источником информации был достоверный документ, во второй половине 18 века - газетный репортаж, в 19 веке - фотография, а в 20 веке - кинематограф, то в 21 веке эстафета перешла к формату сериала. Когда в жизнь людей пришёл кинематограф, «точность воспроизведения жизни, казалось, достигла предела». Для того, чтобы превратить достоверность кинематографа в средство познания, потребовался длительный и нелегкий путь. И как ни странно, фотографическая точность кинокадров затрудняла, а не облегчала рождение кино как искусства. Был пройден огромный путь по поиску гармоничной формы и содержания, прежде, чем появились такие произведения искусства как «Во все тяжкие» (2008 - 2013), «Карточный домик» (2013 - наст. время), «Чёрное зеркало» (2011 - наст. время).

Какие этапы пришлось пройти человечеству в сфере искусства, чтобы достичь той авторитетности сериала, которую мы имеем сегодня? Всё началось с фотографии. Первым фотографам казалось, что её высшее достижение - подняться на одну высоту с изобразительным искусством. Затем люди поняли, что с помощью первых фотографий они пытались добиться не того, что им надлежит. Выяснилось, что как раз те фотографические опыты и фотографические съёмки, которые ничего общего с картиной не имели, и представляют наибольшую фотографическую ценность. Эмпирическим путём первые фотографы пришли к заключению, что фотография имеет свои возможности и формы, ничего общего не имеющие с возможностями и формами изобразительного искусства, и в этом заключается особенность фотографии как нового жанра.

Основа кинематографии - фотография. Вне фотографии - нет кино. Способ изготовления первых фильмов оказался чрезвычайно прост: на натуре разыгрывали театральное действие, снимали и транслировали на экране. Киноаппарат был использован исключительно как передатчик инсценированного действия.

Впоследствии, когда вкус в кинематографии стал развиваться, когда нелепость простой передачи бутафорских инсценировок стала очевидна, к фильму стали предъявляться более серьёзные требования. Необходимо было использовать натуру в более полном объёме, сводить до минимума искусственность. Появилось выражение «фотогеничность».

Стало важно, чтобы на экране появилось занимательное зрелище и совершенно безразлично, инсценировано ли оно в павильоне или снято на натуре.

События реальной жизни в наше время настолько значительны, что художественной кинематографии становится всё труднее выдумывать такие зрелища, которые могли бы их превзойти. Благодаря целому ряду причин зрелищный интерес постепенно начинал сближаться с интересом увидеть реальные вещи. Если раньше никто не обижался искаженному изображению, то теперь каждая деталь воспроизводимой на экране чувствовалась и предельно оценочно воспринималась зрителями.

Раньше между потребителем и реальным материалом стоял художник, и потребитель непосредственного отношения к материалу не имел. Художник преподносил готовые вещи, а потребитель продукта не мог и требовать ничего иного. Единственное, что просил потребитель, обновлять сюжетные схемы или повествовательный фон.

Ситуация изменилась во второй половине 20 века, когда аудиторию стала интересовать не столько художественность произведения, сколько его доброкачественность, которая определяется степенью верности передачи материала. Современный потребитель оценивает художественное произведение не как ценность, а как способ, метод передачи реального материала. Также высокие требования предъявляются репутации людей, создающий медийный продукт.

Человеку важно понимать, что транслируемые сюжеты могут или могли иметь место в реальности, потому что кино приучает и к жизни относиться как к зрелищу. Человек, подпавший под влияние кино зрелищ, коих миллионы, - произвольно переводит факты жизни на язык кинолент и соответственно к ним относиться. Именно поэтому зрителю важно понимать, что транслируемые ситуации могли произойти в реальности, что показанные события созданы на основе пережитых автором чувств.

Многие в кино ходят ради самого ритуала посещения кинотеатра, поглощения попкорна в мягком кресле, а не ради конкретного фильма. «Сходим в киношку!» - мотив многих кино-посещений. С сериалом не так: он идёт по телевидению, чтобы его посмотреть, необходимо включить конкретный канал в определённое время или приложить усилие и найти серии в интернете. Это совсем другая культура смотрения.

В чём заключается отличие кино от сериала? Фильм заманил зрителя в кино и победил, получил кассовый сбор. Сериалу нужно постоянно держать в напряжении, давать крючки. Но «Девочки» - это редкое исключение из этого правила. Поднимающиеся проблемы в серии разрешаются же в этой серии, нет растягивания одного события на несколько частей. То же самое можно сказать и про сезоны: финал каждого из них создан таким образом, чтобы зритель понимал, что случилось с героями и по какой траектории они будут двигаться дальше. Создатели идут на это сознательно, так как желают создавать законченный продукт.

Телесериал - это художественное или документальное кинопроизведение, состоящее из множества серий и предназначенное для демонстрации по телевидению. Каждая серия оформлена как самостоятельная единица большой истории с собственным продолжением. Телесериал, как феномен массовой культуры, подчиняется принципам построения формульных жанров. Он опирается на устойчивые сюжетные ходы, визуальные и вербальные клише. Его текст составлен из вариаций стандартных ситуаций образцов. Телесериалы идут в определённое время на протяжении длительного периода, поэтому раздвигают телевизионные границы, герои становятся членами семьи.

В современных сериалах освещаются актуальные вопросы на очень высоком уровне. Однако научных работ, посвящённых сериалам в 21 веке, до сих пор недостаточно, хотя некоторые подвижку в сторону изменения этой ситуации начинаются. Так, например, в 2013 году НИУ ВШЭ был создан дискуссионный клуб «Кто убил Лору Палмер», в высших учебных заведениях проходят круглые столы. Но настоящее подробное и серьёзное изучение современного сериала ждёт нас в будущем.

Ранее средняя длительность одного выпуска сериала в среднем составляла от 24 до 45 минут. Теперь серия может длиться 90 минут, что позволяет нас сравнивать этот жанр с кино. Более того, появилась возможность смотреть её не только на экране телевизора, но и в мягком кресле в кинотеатре, как это было, например, с рождественской серией «Шерлока Холмса». Игнорировать авторитетность и востребованность этого жанра становится всё бессмысленней.

Поскольку мы живём во время глобализации, сказывающейся на всех сферах нашей жизни, в том числе и на массмедиа, мы становимся свидетелями сегментирования продукта. В процессе фрагментации, связанной с диверсификацией и увеличением числа доступных каналов, когда каждый находит собственное коммуникативное средство в зависимости от интересов, вкусов, социального статуса. Создатели медийного продукта должны чётко представлять, кто является их целевой аудиторией, и уже исходя из этого, создавать свой продукт.

В то же время сериал транслирует большие нарративы. В отличие от фильма, просмотр которого может занять около двух часов, сериал требует постоянного возвращения, внимания, зрителю необходимо следить за сюжетными линиями, последовательностью событий, чтобы понять сериал в полной мере. Из этого следует, как отмечает Виталий Куренной, в этом смысле вся концепция постмодерна неправильна, это фальсификация. Зрителей готов и хочет потреблять большие нарративы.

Из-за стремительного темпа жизни, бесконечного количества мимолётных встреч и дел у человека не остаётся времени на проживание больших историй. И в этом смысле сериал выступает в роли альтернативной реальности, где человек дополучает те эмоции, которые были вытеснены боле важными делами.

Также сериал является источником информации, транслятором моделей поведения, которые зритель непроизвольно заимствует и воспроизводит в реальной жизни. Сила воздействия сериала, также как и кино, заключается в разнообразии сложно организованной и сконцентрированной информации. По Лотману, аудиовизуальный продукт как совокупность разнообразных интеллектуальных и эмоциональных структур, передаётся зрителю и оказывает на него сложное значение.

И самая главная функция сериала, как медиа продукта, он является ретранслятором вопросов и ценностей. Являясь частью масс-медиа, сериал отвечает нескольким функциям из всего широкого спектра, присущим СМИ, а именно, функции развлечения, социально-политическим функциям и экономическим функциям потребления. В сериалах происходит репрезентация норм и функций реальной жизни, которые имеют двойное воздействие: они формируют вкусы и модель поведения своего потребителя, в то время как стиль жизни, возраст, воззрения потребителя оказывают огромное влияние на сам сериал. Сегодня создатели сериалов всё больше прислушиваются к своим зрителям, основываясь на отзывах в социальных сетях, видео-обзорах блоггеров.

Именно поэтому то, что носят, говорят или делают персонажи на экране, влияет на его зрителей. И здесь нельзя не отметить позитивную динамику: в последние десятилетия мы наблюдаем уход от «идеального» человека к естественному или «обычному». Например, это отмечает актриса Мария Андреева, исполнительница главной женской роли в фильмах «Духлесс» и «Духлесс 2». «Я очень борюсь с тем мнением, что все актрисы должны быть супер-красотками. Я бы очень хотела, чтобы в русском кинематографе было бы меньше ненастоящих лиц. Вот я сейчас смотрю зарубежные фильмы и сериалы, там действительно нормальные человеческие лица можно увидеть. Им можно в глаза смотреть, не страшно".

1.2 Тела в кинематографе

«Но для начала мы должны задать себе вопрос: что такое женщина?»

Симона де Бовуар

На протяжении всей истории человечества отношение к женщине постоянно менялось. До сих пор права женщин на Западе отличаются от прав женщин на Востоке. Поскольку сериал “Girls” - это американский продукт, мы сосредоточимся на истории женщин на Западе.

20 век можно было охарактеризовать долгим и постепенным процессом узаконения полового разделения общества, происходившим благодаря едва заметным формам сегрегации в образовании и на рабочих местах. При этом общепринятая аксиома такова, что за 20 век женщины добились для себя многих свобод и улучшений своего положения. Но как пишет Франсуаза Тебо, здесь возникает оптическая иллюзия: параллельно с улучшениями в условиях существования женщин, улучшились условия существования мужчин, и если их соизмерить, будет очевидна пропасть, разделяющая мужчин и женщин в образовании и на рабочем месте.

Сегодня соотношение женской и мужской работы сменилось на два к одному. Это зафиксированный международный коэффициент. Согласно докладу Института Хамфри по связям с общественностью, «женщины составляют 50 % населения земного шара, а время, в течение которого они работают, составляет две трети рабочих часов, и при этом они получают лишь одну десятую мирового дохода и владеют менее чем 1 % недвижимости в мире». Согласно отчету всемирной конференции Организации Объединенных Наций, посвященному «Десятилетию женщины»,- если брать в расчет домашнюю работу, «женщины по всему миру работают в два раза больше, чем мужчины».

«Первая волна» феминизма относится главным образом к суфражистскому движению XIX-го и начала XX-го веков, в котором ключевым вопросом было право голоса для женщин. «Первая волна» это «материнский феминизм», который процветал накануне Первой мировой войны. Он взывал к равенству экономических и политических прав и к социальному признанию ценности материнства, о котором ранее говорилось лишь как о том, что можно было сравнивать со многими мужскими занятиями.

Под «второй волной» понимают идеи и действия, связанные с женским освободительным движением, которое начало развиваться с 1960-х годов и выступало за юридическое и социальное равенство женщин и мужчин. Вторая волна феминизма характеризуется использованием женских контрацептивов, выросшей медицинской и социальной помощи матерям, боле научный подход к воспроизводству рабочей силы. Женщины стали обладать большей свободой с целью контроля над своей биологической участью и брачными отношениями.

«Третья волна» является продолжением «второй волны» и реакцией на её неудачу. Появление «третьей волны» относят к 1990-м годам. Характерными чертами феминизма третьей волны является включение компонентов квиртеории, антирасизма и интернационализма и дестигматизация женской сексуальности. В частности, отношение к порнографии, как к одному из способов эксплуатации женщин, характерное для второй волны, в третьей сменяется на более нейтральное. Наиболее видными представителями движения на сегодняшний день считаются Элис Уокер, Лили Тейлор, Наоми Вульф и другие.

Говоря женщина, часто под этим словом понимают «мать». Но это в общем плане. Если мы будем рассматривать понятие «женщина», например, в контексте 20 века, то это тыловой товарищ. В 21 веке женщина - это, в первую очередь, сотрудник или создатель компании.

Так или иначе, отношение к женщинам со стороны общества и отношение женщин к самим себе менялось на протяжении всего 20 века. Кинематограф выступает инструментом документирования этих самых изменений, иначе говоря, эволюции и очеловечивания образа женщин на экране. Давайте разберёмся в этом поподробнее.

Первые тела в кинематографе

Показ человеческого тела в кинематографе давняя и базовая традиция. Люди из зрительного зала смотрят на людей, проецируемых на экран, - основа кинопоказа. Сама материя фильма - это фиксация пространственной композиции и телесных выражений. Фиксация посредством кинокамеры отношения тел в пространстве - самое базовое и прямолинейное определение формальной структуры кино.

Больше всего зрителей притягивали необыкновенные тела: монстры, насильники и жертвы, алкоголики, проститутки, атлеты. Всё это - исключительные представители необычных человеческих воплощений, и именно они занимают основную часть французской, американской или итальянской продукции на заре кинематографа. Женщины становятся вовлечены в процессы массового производства и распределения, то есть выпуск серийной продукции для потенциально бесконечного рынка с конца 19 века.

Массовая кинематографическая культура возникла в Париже в конце 19 века, в городском сообществе, жадном до телесных зрелищ и «реалистичных» визуальных переживаний. Кинематографические тела появились во Франции как образы массового внимания и живых представлений начала века, однако их полноценное, серийное производство началось в Америке. Первым стало Восточное побережье, где с 1910 года создаётся один из величайших телесных мифов: первый фильм про Франкенштейна . Далее традиция работа с телом только развивается.

Роковая женщина

Но смотреть исключительно на монстров, зрителю было скучно, поэтому с развитием кинематографа, в частности, с появлением Голливуда, тела были упорядочены системными правилами американских студий. Появился привычный нашему глазу реализм в изображении человека, хотя некая искусственность всё ещё сохранялась, пока представители киноиндустрии не поняли, что самый продаваемый для публики образ - образ женщины, усреднённый и медийный.

Кино для «широкой публики» концентрирует большую часть телесных средств на производстве стандартной привлекательности, которая в свою очередь является новым этапом чувственных мир грёз, не исследованным и не показанным ранее.

Образ и фетиш этой усреднённой и медийной привлекательности - роковая женщина. Она создана Голливудом с такой дотошностью Голливудом, что весь алгоритм её действий по отношению к мужчине понятен и предсказуем заранее. Своей красотой, желанием жизни и смерти, которое она внушает одним только своим видом, она увлекает мужчину к вечному наслаждению и страсти, но гораздо чаще - к несчастью и злу. Её тело и разум необременённые лишними раздумьями, оно парит в ауре своей внешней привлекательности. С самого начала кино впускает в себя этот чувственный образ и создаёт источник энергии для подобной женщины, которая вечно находится посередине двух крайностей: невинностью и соблазном.

У этой «роковой» женщины есть дата рождения - фильм Фрэнка Пауэлла «Жил-был дурак», вышедший в 1915 году, где главную роль исполнила Теодосия Гудман. Фильм навсегда закрепил свойства женщины-вамп: соблазняющий взгляд, эффект теней на глазах, игра на противоположностях естественности и искусственности, роскошное платье в пол, восточная чувственность, эксгибиционизм в позах, обилие бус и украшений, культ любви, фатальная судьба жертв этой любви. В итоге женщина-вамп, изобретение Америки, захватила воображение всех зрителей мира.

1930-е годы классического кино - это господство звезды менее печальной и роковой, но более возвышенной - Марлен Дитрих, которая скорее ассоциируется с совершенством: ангелом, венерой, императрицей.

Последним потомком женщины-вамп, созданной, чтобы заставить мир полностью отдаться воображению, стал феномен девушки пин-ап (pin-up girl). Мечтой Первой Мировой войны была женщина-демон, женщина-желание, роковая, экзотическая и изысканная. Во время Второй Мировой ей на смену пришла славная розовощёкая девушка с аппетитной попкой, воплощающая American way of life, порождённая здоровым возбуждением школьников и солдат.

Её классическим воплощением была Мерлин Монро, которое в своё время также становится непопулярна, как и прежние секс-символы. Классическая кинозвезда была убита собственной публикой. Ожидания зрителей изменились, и гламурная звезда начала чахнуть, чтобы уйти насовсем с приходом общества потребления. Достигая социального признания, идол переставал быть идолом, и вынужден был оставить пьедестал новому «идеалу».

Взгляд, брошенный на эти тела в Америке, оказывается в плену, он укрепляет власть кинематографа как искусства очарования.

«Обычная» женщина

Новое кино заставило рухнуть систему приручения тела и восхищения им, систему, эффектом которой была игра внешностью на протяжении более чем 30 лет истории кино (1930-1960). В какой-то момент тела на экране как бы оторвались от своей пристойной формы: появились тела, увиденные иначе, одичавшие, изнасилованные, вернувшиеся к простоте своего кинематографического начала. Очарование внешнего было резко пересмотрено.

Появление «Новой волны» тесно связано с изменением взгляда на тело. Самое яркое тому доказательство - пример Бриджит Бордо. Осенью 1956 года в фильме «И Бог создал женщину», в главной роли которого снялась Бордо, режиссёр Роже Вадим показал реальное тело. Оно убежало прочь из студий с искусственным освещением и пластическими условностями навстречу реальной жизни. Вовлечение реального женского тела - основная черта эстетики «Новой волны».

Франсуа Трюффо заявил, что для него значило такое появление женщины киноленте: «Что до меня, то, посмотрев 3000 фильмов за 10 лет, я больше не переношу слащавые и лживые любовные сцены голливудского производства, как и грязные, фривольные, но столь же фальшивые - во французских фильмах. Вот почему я благодарю Вадима за то, что он снял свою жену, заставив её повторить перед камерой повседневные, незначительные дейсвтия, например, поигрывание босоножкой, или более значительные, такие как занятия любовью под открытым небом. Вместо того, чтобы имитировать другие фильмы, Вадим захотел забыть о кино, чтобы «копировать жизнь», и он великолепно справился с этой задачей».

Вадим был ценен именно как феномен, обнаживший кризис «идеала», вечно транслируемого в кинематографе, но та редко встречающегося в реальности. Он один показал женщину 1956 года, другие показывали женщин двадцатилетней давности.

2-ая половина 20 века

В середине 20 века Америка не только заявила о праве существования уникального «американского образа жизни», но также начала его рекламировать и пропагандировать. Американская массовая культура стала возможна как результат синтеза массового производства и маркетинговых техник с новыми видами средств массовой информации (кино и радио) и старыми (газеты и журналы). Звёзды кино, которые превозносились своими молодыми поклонниками, заняли места лидеров вместо политиков, бизнесменов и представителей искусства. Новые коммуникации приносили единообразную информацию и ценность. -

1.3 Факторы, повлиявшие на формирование образа женщины в культуре

Вместе с урбанизацией Новой эры и массовым материальным благополучием, на продажу была выставлена модель современной американской женщины. Портрет современной женщины, в американском стиле стоит начать рассматривать с размера её семьи: количество членов семьи стало меньшим, чем ещё несколько десятилетий назад. Безусловно, прослеживалась тенденция к уменьшению числа детей. Рождаемость сокращалась на протяжении не одной сотни лет к моменту начала 20 века. Между 1800 и 1900 годами среднее число у белой женщины сократилось наполовину, упав с 7 до 3.

Когда наличие собственного заработка позволило женщинам освободиться от экономической необходимости выходить замуж, акцент на женском гетеросексуальном желании превратил брак в сексуальную необходимость для «нормального» удовлетворения. Не сговариваясь, и серьёзная литература, и беллетристика стали формировать образ женщины, не нашедшей мужчины, как социально опасной - иррациональной, нездоровой, мужеподобной и фригидной.

В 1920-1930-е годы фантом женщин, удовлетворявших своё желание самостоятельно или друг с другом, прошествовал по многим научным трудам. Культурная озабоченность женской возможностью избежать мужского контроля получила правдоподобный вид благодаря примерам успешных женщин в искусстве, сфере развлечений, спорте и других сферах занятости. Эротической энергии в ту пору имела приписывалась большая значимость, и так как женская энергия не соединялась с мужской, так как женщины были заняты карьерой, мужчины стали приписывать её расход на гомосексуальные отношения женщин друг с другом. Новый предмет общественного беспокойства был таким значимым, что спровоцировал пересмотр идеи и практики существования независимых женщин. Яркими примерами фильмов начала 20-х годов, вторящих этой идее: «Женщины, которые дают», «Грешница в шёлке», «Цена, которую она заплатила».

Концепт женственности

Многие из тех, кто изучал массовую культуру, подчёркивали взаимосвязь между массовой культурой и концептом женственности. Впервые идея была предложена Эдгаром Морэном в 1962 году.

Согласно Морэну, феминизация обществ, которые достигли определённого уровня материального прогресса, характеризовалась известной переоценкой ценностей. Если женщины получили возможность сделать карьеру в областях, прежде закреплённых за мужчинами, вторглись в публичную жизнь общества и стали брать на себя больше инициативы в частной сфере, то мужчины стали более сентиментальные, нежные и слабые. Массовая культура сыграла ключевую роль в этих изменениях, отчётливо утверждая ценности, которые считаются типично женскими (личное, гармония, любовь, счастье), и развивая образ женщины-соблазнительницы, от «девушки с обложки» до Джильды, сыгранной Ритой Хейверт, сумевшей синтезировать 2 традиционно противопоставляемых друг другу женских типа: вамп и дева.

Западная массовая культура обнаружила двойственность женского образа с того момента, как она начала эксплуатировать этот образ. Вся производимая реклама, модные женские журналы, обложки афиши и плакаты актуализировали фигуру женщины и в качестве субъекта, и в качестве объекта.

С одной стороны, весь ход истории поставил женщину в ситуацию реальной двойственности. С другой, эксплуатация массовой культурой ценностей, которые закреплены традицией за мужским и женским (скажем, сила и агрессивность - за мужчиной, а обаяние и нежность - за женщиной), «заключает» оба пола в жестко обозначенные роли и, широко распространяя эти роли в обществе, «демократизирует» их. Вдобавок, преобладание в повседневной жизни того типа эротизма, который тиражируется в массовой культуре, не может не поручить роль главной героини женщине, поскольку Запад идентифицирует её с сексуальностью как таковой.

Исследования особых отношений между фемининностью и массовой культурой, шагнувшие вперёд за 20 лет после работы Морэна, обнаружили здесь большие тонкости и более точные различия - например, принципиальное различие между историческим концептом женственности и реальной женщины из плоти и крови.

Наряду с двумя интенсивно развивающимися феноменами - с одной стороны, возрастанием участия женщины в публичной сфере, и с другой, экспансией массовой культуры, - развивались новые формы пресловутой феминизации. После Второй мировой войны, например, навязчивой идеей массовой культуры в США стала мысль о падении мужского авторитета.

Репрезентация женщин в кино 20 века

Двадцатый век сделал кинематограф неотъемлемой частью визуальной культуры. Будучи безмерно популярным, кино всегда играло важнейшую роль в становлении гендерных дефиниций в пространстве массовой культуры. Классическое кино представляет женщину визуально привлекательным объектом, основное предназначение которого - угодить мужскому глазу. Такие актрисы, как Мерлин Монро стали иконами сексуальности, их исполнение плотского очарования изображения конструировали пространство, куда проецировались многочисленные эротические фантазии зрителей. Они были символами времени, для них писались сценарии - истории мужчин, озабоченных поиском идентичности и счастья. Такие фильмы, как «Унесённые ветром» закрепляли понимание сексуальности как всепоглощающего романтического гетеросексуального приключения, организованного согласно законам линеарной логики интригующего нарратива. Голливудские «хэппиэнды» прекрасно справлялись с задачей построения патриархальной социальной нормы: либо героини фильмов в конце концов добивались желаемого, либо обрекали себя на благородную жертвенную смерть, либо, если их поведение выходило за рамки норм феминности, получали соответствующее наказание.

20 век характеризует длинный и медленный процесс узаконения полового разделения общества, который достигается благодаря воспроизводству и обновлению едва заметных форм сегрегации как в системе образования, так и на рабочем месте.

В период 1920-1960 гг., но, в особенности в период 1930-40 гг., Голливуд создал собственный тип фильма, предназначенный для сугубо женской аудитории, он так и назывался - «женский фильм». Такие фильмы («Ребро Адама», «Тёмная победа», «Письма от незнакомой женщины») были центрированы вокруг женщины-протагониста. Главными в них являлись и эмоции, которые рассматривались как неотъемлемая часть феминности. Хотя главная героиня таких фильмов была женщина, в основном внимание сосредотачивалось на женских тревогах и заботах. Тем не менее, это не мешало создателям фильма репрезентовать женщину как пассивную, чересчур склонную к патетике, непременно нуждающуюся в защите мужчины и переживании зрителей.

Телевизионные «мыльные оперы» и сериалы, транслируемые по телевидению днём во второй половине 20 века, переняли ряд стратегий, выработанных женскими фильмами, и взяли на себя многие функции. В 1976 году было посчитано, что 20 миллионов людей в США регулярно смотрят телевидение днём, что 4 из 5 смотрящих - женщины и что наиболее востребованный женщинами в возрасте от 18 до 50 жанр - «мыльная опера».

1.4 Современный рынок кинематографа

Сегодня, безусловно, рынок кино, моды и рекламы предлагает намного более широкую палитру образов женщин, чем когда-либо. Более того, впервые за всю историю рынок стал признавать привлекательными, не только белых, но и цветных женщин. Темнокожие модели и актрисы и ранее появлялись на обложках журналов, но обязательным критерием было черты лица, как у белой женщины. Это мы видим на примере Беверли Джонсон.

Продукция массовой культуры должна оцениваться сквозь призму ей взаимодействий с аудиторией. Также масс-медиа приписывается положительное влияние за их способность предлагать широкий диапозон позиций, которые могли бы занять по отношению к ним зрители. В этом случае гендер не столь жестко предопределён, но, скорее, зависит от культурных представлений реальных людей - для того, чтобы у женщины был выбор, например, идентифицировать себя в фильме с маскулинной позицией или же с фемининной.

Унификация женственности происходит через журналы, рекламу и, особенно, кинофильмы, которые «подпитывают» «культуру красоты». Женские образы, обладающие мощной харизмой, пришли в двадцатых и тридцатых годах 20 века из Голливуда; они были воплощены в актрисах, которых определяли как предвестниц возгласов протеста за женскую независимость. Некоторые из наиболее развитых женских характеров появлялись как продукт конвергенции - различных феноменов: голливудских технологий, соответствующих методов студийной системы и сексистского видения мира, которое никогда не могло интегрировать в себя желание самоутверждения для многих женщин.

Система кинозвёзд была важным способом утверждения американских моделей в Европе межвоенного периода. Кинофильмы предлагали практически уроки моды, макияжа и манер в то время, когда все, что было новаторским и современным, отожествлялось с США.

Западная культура выработала лишь несколько способов позитивной репрезентации женского. В общем, она призывала женщин быть пассивными, а понимать свою самодостаточность исключительно через призму взаимоотношений с мужчинами. Несмотря на то, что сегодня эти стереотипы кажутся современным человеку скорее смешными, чем правдивыми, мы всегда должны помнить, что стереотипы склонны сохранять сами себя. Именно поэтому для своего исследования я выбрала сериал «Девочки», который произвёл настоящий фурор даже в прогрессивном 21 веке.

Чтобы тенденция репрезентации женщин разных этнических групп, физических комплекций и различных возрастных групп в продуктах масс-медиа продолжалась и женщины могли создавать свои новые образы, они должны учиться, культивировать новые подходы к себе самим и своим телам, искать и обустраивать своё собственное место в обществе. Никогда в истории образы женщин не изменялись так радикально за столь короткий промежуток времени, как за последние десятки лет. Теперь реальный опыт и его репрезентация в СМИ и теле- или киноиндустрии разделены лишь очень небольшим временным промежутком. Некоторые из наиболее мощных образов женщин, созданных недавно, волнуют нас именно потому, что в них находят отражения живые жесты и актуальные события, именно тем, что реальность в них получает оптимальное визуальное выражение. Лена Данем сняла сериал не про себя, а про всё поколение Миллениума, которое пока что точно не знает, но отчаянно ищет своё место в этом мире. И если у Данем получилось продать своё шоу на 6 сезонов, выпустить книгу и запустить своё издательство и часовые подкасты на ITunes, то и наши планы могут быть реализованы.

2. Методология

Каждый фильм или сериал - это послание, которое режиссёр, оператор, актёр хотят донести до зрителя. Чтобы приступить к этапу декодирования сериала, важно понять киноязык или язык сериала. Лотман выделяет 2 его основные составляющие: условные и изобразительные знаки.

Основные методы, которые я буду использовать в данной работе, семиотический, нарративный анализ, структурно-тематический анализ и работа с расшифровками.

Для качественного анализа сериала и выявление черт, присущих «обычной» женщине, я воспользуюсь нарративным анализом. Поскольку мы имеем дело с драматургией, оригинальными сюжетными ходами, чёткими выстроенными линиями героинь, манера поведения девушек в различных ситуациях, решения, которые они принимают, играют ключевую роль для данного исследования.

Так как в основе сериала лежит знак, я также воспользуюсь семиотическим анализом, который позволит выявить основные характеристики главных героинь, основываясь образах и свойствах знаков в сериале.

Поскольку мы имеем дело с сериалом, визуальным продуктом поп-культуры, главным продолжателем культуры кино, то мы можем разделить всё кодирование на 2 большие категории: смысл и форма. Про что говорят и как показывают. Ещё Лотман отмечает, что киноповествование - это в первую очередь повествование. Например, в сериале использованы различные приёмы монтажа, съёмки, которые подсказывают зрителю, что данная сцена важна. В частности, за 5 сезонов и 55 серий, было снято 2 серии, которые кардинально отличаются от всех остальных. Каждая такая серия посвящена только одной ситуации и только одной героини. Примечательно, что первая серия снята во втором сезоне, а другая такая серия - в пятом, что позволяет нам проследить эволюцию авторов и смыслов. Также исключительная роль в сериале отведена музыке, в частности, популярной музыке, на чём мы тоже остановимся.

Что касается смысловой части, мы можем выделить основные пункты, такие как характерные черты главных героинь, физические данные, тема образования, работы, дружбы, молодых людей и критика сериала.

3. Основная часть

3.1 «Девочки» VS «Секс в большом городе»

Сериал «Девочки» повествует о жизни четырёх 23-летних девушек: Ханны Хорват, Марни Майклз, Джессы Джонансон и Шошаны Рапиро. Прежде чем приступить к рассмотрению образа «обычной женщины», невозможно не отметить сразу всплывающие ассоциации с популярным сериалом на рубеже 20 и 21 века, «Секс в большом городе». Даже в сериале «Девочки», в самой первой серии первого сезона, героини сами сравнивают себя с персонажами культового сериала конца 20 века. Шошана говорит, что в учёбе пытается вести себя как Миранда, хотя иногда в ней просыпается Саманта. Тем самым, она подчёркивает, что старается учиться прилежно, в то время как за её рамками может совершать необдуманные поступки, как обычно поступала Саманта. Стоит отметить, что на это Джесса говорит, что никогда не смотрела «Секса в большом городе» и на всякий случай уточняет, что это, фильм или сериал?

Сначала выделим общие черты двух успешных шоу.

Во-первых, в обоих сериалах главные роли исполняют женщины. Все девушки заняты нематериальным трудом: Кэрри Брэдшоу и Ханна Хорват являются писателями, Саманта Джонс работает в сфере рекламы, Шарлота Йорк владеет галереей, Миранда Хобс работает в адвокатской конторе. Каждая из героинь каждого сериала не похожа на другую и представляет разные точки зрения и взгляды на жизнь. Все героини обоих приехали в Нью Йорк: никто из них не является его коренным жителем. В первых сезонах девушки не имеют постоянных партнёров или мужей. Их личная жизнь становится более-менее постоянной только к завершению сериала. Оба сериала идут 6 сезонов, но в «Девочках» в каждом сезоне 10 серий, в то время как в «Сексе в большом городе» - среднее количество серий в сезоне 20. Серия обоих продуктов в среднем длится 26 минут.

Во-вторых, у главных героинь шоу есть лучший друг-гомосексуалист, хотя их образы и линии в этих сериалах никак не сопоставимы друг с другом, но с чисто технической точки зрения, эту деталь необходимо упомянуть.

В-третьих, место действия - город Нью Йорк. Несмотря на то, что это один и тот же город, его образ в двух телешоу абсолютно разнороден. В Нью Йорке 90-х героини нашли высокооплачиваемую работу, смогли достигнуть определённых карьерных высот, каждая женщина живёт или снимает отдельную квартиру. Всё происходит в пределах Манхеттена.

В «Девочках» Нью Йорк воспринимается почти как агрессивный персонаж, что создатель шоу Лена Данем неоднократно повторяет в своих интервью. В 1 сезоне 6 серии Ханна в шутку говорит Адаму: «Почему бы нам всем не переехать в Мичиган и не устроить тем самым революцию? Ведь мы как рабы Нью Йорка, а он нам даже не рад». Все девочки живут в съёмных квартирах, расположенных в Бруклине, районе, намного менее престижном, чем Манхеттен. Ханна вынуждена делить квартиру с соседом, потому что иначе не может себе позволить снимать жильё. Шошане квартиру снимает тётя. Джесса постоянно переезжает, то к Шошане, то к Ханне, так как у неё нет постоянной работы и собственного жилья.

Сопоставлений обоих продуктов невозможно избежать ещё и потому, что «Девочки» вышли на том же самом кабельном канале - HBO, что и «Секс в большом городе». Только если «Девочки» выходят раз в неделю - в воскресенье в 21:00, «Секс в большом городе» выходил по будням ежедневно. Сама Лена Данем неоднакратно выражала свою благодарность каналу и подчёркивала, что не представляет, на каком другом канале они могли бы делать такой сериал.

Слава у канала довольно специфическая, что признаётся не только профессиональным сообществом, но и публикой. Например, в фильме «Жажда странствий» персонаж Дженнифер Энистон, режиссёр-документалист, несёт свой фильм про сокращающееся число на планете пингвинов из-за глобального потепления как раз продюсерам HBO. На что слышит «нет, потому что очень мрачно, депрессивно и несексуально». Саркастически главная героиня замечает, что «надо было снять, как пингвины занимаются сексом с вампирами. А ещё лучше грустные медведицы-проститутки-наркоманки с голыми сиськами во весь экран», на что продюсеры реагируют намного более заинтересованно, чем на изначальную идею.

Исполнительный продюсер сериала «Девочки» Джад Апатоу также известен работами, вторящей репутации канала HBO: «Сорокалетний девственник», «Немножко беремена», «Побег из Вегаса», «Девушка без комплексов» и многие другие. Все эти работы отличает откровенность и часто затрагиваемой темой секса. Таким образом, понимая репутацию телеканала и главного исполнительного продюсера, благодаря которому шоу вообще появилось, можно многое понять о самом сериале.

Различия сериалов

Первое, на что необходимо обратить внимание - это название. Слово «секс» подразумевает участие двух людей: мужчины и женщины. Героиня Сары Джесики Паркер заявляет, что в Нью Йорк люди едут за «двумя Л: Любовью и Лэйблами». И эта ёмкая фраза полностью разграничивает 2 телепродукта. Акцент в «Девочках» сделан на жизни самих девочек, где отношения являются лишь частью вереницы событий, в которые они неизбежно попадают. Работа, молодые люди, семья, дети, взаимоотношения с самим собой - всё это одинаково важно для героинь недавно вышедшего и покорившего зрителей сериала. Девочки живут в съёмных квартирах, берут деньги у родителей, стажируются на скучных работах и не боятся признаться, что ситуация, в которой они оказались, далека от идеальной жизни, которую они себе рисовали.

В «Сексе в большом городе» Кэрри Брэдшоу не стесняется признаваться, что огромную часть своего заработка она тратит на дорогостоящую обувь от Маноло Бланик, платья Шанель и сумки Диор. Большую часть экранного времени мы наблюдаем за любовными перипетиями главных героинь с нескончаемой вереницей сменяющих друг друга мужчин. Экранного времени, которое было бы посвящено построению карьеры, образованию и самосовершенствованию в разы меньше, чем теме «секса».

Также необходимо обратить внимание на жанр: «Девочки» - это драма и комедия или, как сейчас принято говорить, драмеди. «Секс в большом городе» - это мелодрама и комедия. Безусловно, эти характеристики также неизбежно сказываются на итоговом результате, который мы имеем в виде готовых серий.

Можно предположить, что возраст героинь, их социальное положение, денежный достаток и поднимаемые в сериале проблемы разнятся из-за времён, в которые они были созданы. Всё-таки впервые серии «Секс в большом городе» вышел в 1998 году. В это время никто ещё не говорил о хипстерах, маленьких уютных кофейнях и бодипозитиве. На рубеже веков в почёте были гламур, мобильные телефоны Vertu и Пэрис Хилтон. В итоге, мы имеем в чём-то схожие, но, по сути, бесконечно далёкие друг от друга два сериала, ставящие перед собой цель, быть интересным молодым женщинам, но добивающиеся своей цели бесконечно различными путями.

В одном из интервью Лены Данем журналист из Нью Йорк Таймс заметила, что она скорее сравнила бы «Девочек» не с «Сексом в большом городе», а с сериалом «Луи», потому что оба исполнителя главных ролей в этих шоу используют свои тела как важные инструменты создания образа и донесения идей до зрителя; оба создателя шоу выстроили своего героя, основываясь на собственной личности; в обоих шоу исполнители главных ролей «появляются без верха», но, тем не менее, никто не сравнивает эти шоу. Одно из предположений, почему этого сравнения не происходит, по предположению журналистки, потому что Лена женщина, а Луи мужчина. Следовательно, они изначально не могут сравниваться и восприниматься на одном уровне. В этом интервью Лена Данем воздержалась от комментария на это предположение, но рассказала, что на церемонии вручения премии Эмми 2013Луи подошёл к ней, крепко обнял и сказал: «То, что ты делаешь, это важно».

3.2 Кто такая Лена Данем и почему это важно

«Я голос своего поколения»

1 серия 1 сезон «Девочки»

Сериал «Девочки» является практически визуальным воспроизведением жизни Лены Данем, создателя, сценариста, режиссёра и исполнительницы главной роли. Киношное правило «снимай про то, в чём разбираешься» использовано в данном случае на 200%. На мой взгляд, этот феномен может послужить отличной идеей для исследования, так как случай Данем не является единичным. Например, молодой режиссер, заявивший о себе в 20 лет и продолжающий удивлять публику своими работами до сих пор - Ксавье Долан. Его первый фильм «Я убил свою маму», также автобиографичен. Канадский вундеркинд в производстве данной киноленты выступил в качестве сценариста, режиссёра и актёра, что он проделал и со следующими тремя своими фильмами. Стоит отметить, что и Лена Данем, и Ксавье Долан относятся в поколению Миллениум, снимают в своих работах своих родственников и отстаивают одни идеи: права представителей нетрадиционной сексуальной ориентации на брак, равноправие полов, и вообще, право уважать свои права, когда окружающие этого не делают.

Как может тело режиссёра стать местом самого фильма? Это вопрос был поставлен ещё на заре кинематографа. Появляющийся в фильме режиссёр может быть расценен как подпись художника на своей картине: это своего рода нестираемый знак его личного отношения к тому, что мы видим на экране, доказательство его искренности. Впервые этот метод был использован режиссёрами «Новой волны». После них наиболее активно этот приём использовал Альфред Хичкок.

Но в то же время «свидетельство» автора фильма о самом себе через своё телесное появление в фильме является показателем болезни души, проявлением меланхолии с клиническими симптомами. Это одинокие, вечно переживающие люди, не имеющие никакого метода отражения нападок со стороны кроме иронии. Они всегда находятся в процессе работы, иначе они не могут существовать ни в фильме, ни в реальной жизни. Современный режиссёр - это человек с меланхолическим телом, обязанный рефлексировать по поводу связи неуправляемой памяти, ещё оставшемся детском характере, уход от академичной формы и содержания, гениальной изобразительностью и мечтами, составленными из смси времён, культур и человеческих мнений.