Создание живописной композиции "Ветеран"

Следует особо подчеркнуть, что отмеченные достижения в области скульптурного и живописного портрета неразрывно связаны с общей для всего советского искусства тенденций у более яркому и углубленному, чем прежде, решению героического образа. Много жизненно правдивых волнующих произведений, в том числе и портретных появлялось в художественной прозе, поэзии, драматургии, музыке. Много героических работ появлялось и в смежных с портретом жанрах изобразительного искусства: сюжетной картине, непортретной монументальной и станковой скульптуре. Всё это, являлось отражением высокого духовного подъёма советского народа в период зрелого социализма, способствовало развитию совершенно новых исканий и в интересующем нас жанре.

И здесь, как при всяком большом начинании, дело не обходится без серьёзных трудностей. Одно время в литературе, кино, на помостах театров появлялись жалкие, духовно нищие люди, персонажи с ограниченным кругозором, примитивными чувствами и переживаниями.

Рисунок 17. П. Корин. Портрет художников Кукрыниксов. 1958

Было подобное и в изобразительном искусстве. Было и другое. Нередко на выставках появлялись скульптуры и живописные полотна, где прославленный герой выглядел маловыразительным, бескрылым, сильно обедненным по сравнению с оригиналом. Манера письма также имеет значение. В зависимости от характера портрета необходимо подбирать такой способ письма, который бы помог передать его посыл и подчеркнуть индивидуальность портретируемого. К примеру, можно привести разницу в творческой манере В.А. Серова. При создании лиричного, светлого образа «Девушки, освещённой солнцем» он использовал тончайшие лессировки, непревзойдённые в своей мягкости, и многоцветный лучезарный колорит. Тогда как в портрете М.А. Морозова художник использовал монохромную цветовую гамму тёмно-серых оттенков, и грубоватую плотную фактуру. Такое исполнение подчёркивает характер изображённого человека и является признаком внимательности художника к своей натуре с точки зрения психологии. Вместе с тем, не стоит упрощать вопросы живописной манеры и колорита. Техника письма также может зависеть от времени создания портрета, общего художественного стиля эпохи, а также личного стиля художника. Порой даже живущие в одно время художники поражают разницей в стилях своего письма: сколь велика разница между утончёнными полотнами в светлых тонах кисти ван Дейка и пастозными, контрастными полотнами его современника Рембрандта. Хотя эту разницу можно списать на тот факт, что эти мастера принадлежали к разным художественным школам, всё же не стоит исключать фактор творческой индивидуальности. К примеру, П.Д. Корин отмечал, что его творческая манера заметно отличается от манеры портрета его учителя М.В. Нестерова. Эта разница существовала не только в отношении рисунка, цветовых сочетаний, но также и в последовательности работы. По словам Корина, он действовал по принципу «от общего к частному». Вначале художник обобщённо показывал фигуру в целом, после чего переходил к прописыванию лица, глаз, и только после этого отрабатывал каждую деталь. Нестеров же писал иначе - сразу по частям.

Вопрос колорита также не столь однозначен: к примеру, не всегда для изображения личностей «положительных» используется светлый колорит, а для «отрицательных» - тёмный. Эти вопросы зависят от общей «ткани» художественного образа и их невозможно рассматривать вне контекста произведения. В пример можно привести творчество Рембрандта, огромное множество картин которого написано в тёмной, приглушённой цветовой гамме, но нельзя сказать, что все персонажи его картин изображены в негативном контексте. В творческий замысел художника в одно время входят многие компоненты художественной структуры будущего образа, которые впоследствии перерабатываются и складываются в единое целое.

Мимика и экспрессия в портретной живописи призваны передать характер и личностные качества изображаемого. Иногда это выражается в практически полном отсутствии эмоций на лице модели и передаче большей части внутреннего состояния через выражение глаз, тогда как нижняя часть лица остаётся нейтральной. В таких портретах модель весьма статична и находится в состоянии созерцания, погружённости в самое себя. Им противопоставляются портреты, на которых она изображена во время ярких эмоциональных переживаний, сопровождающихся выразительной мимикой и жестами.

Едва ли не самым важным в портрете является вопрос сходства. Для художника важно умение изобразить модель во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и передачей особенностей цвета, присущего её коже, волосам, одежде. Важным критерием хорошего портрета выступает хорошее владение рисунком и знание анатомии художником, что позволяет достичь достоверной передачи внешности и индивидуальности модели. Хотя, к примеру, такой жанр изобразительного искусства, как карикатура, позволяет с первого взгляда опознать изображённого на ней человека, но она не является настоящим портретом. Его отличает стремление к реализму, либо импрессионистическому характеру изображения, но не стремление представить модель как совокупность гипертрофированных физических черт.

В самом общем смысле сходством можно назвать подобие, степень соотносимости изображённого с оригиналом. Сходство можно разделить на внешнее - эмпирическое, и внутреннее - эстетическое. Стремясь передать сходство, портретисту следует стараться не циклиться на механическом воспроизведении черт лица, помня, что чересчур похожий портрет - в первую очередь поверхностен, а портрет совсем не похожий - уже не портрет. То есть, внешнее сходство является в большей степени формальным компонентом и само по себе не имеет такой эстетической ценности, как внутреннее.

Стремление изобразить человека таким, каков он есть не равняется стремлению как можно точнее его скопировать. В эстетике существует выражение «портреты, похожие до отвратительности», в более приемлемой форме звучащее как «натуралистические портреты». Это явление критиковалось практически всеми теоретиками искусства, к примеру, Гегелем, Чернышевским, Гёте, Белинским.

Для достижения сходства достаточно раскрыть лишь некоторые черты оригинала, но те, которые являются его существенными, определяющими. При этом портретисту следует следить за тем, чтобы не приписать изображаемому несвойственных черт. Писателю А. Чехову принадлежит следующий комментарий по поводу одного из своих изображений: «Что-то есть в нём не моё и нет чего-то моего», которым он указал на неумение портретиста передать его личность в полной мере.

Таким образом, реалистическое портретное сходство - не что иное, как отражение в произведении искусства характерных черт портретируемого и отсутствие черт, с ним несовместимых. При соблюдении этого перед зрителем предстаёт не просто портрет, а художественный образ, с глубоким проникновением в психологическое внутреннее содержание человека. Эти портреты словно отбрасывают всё будничное и преходящее, они устремлены в вечность. В них подчёркнуто глубинное, то характерное для человека, что будет иметь значение в течение более длительного времени.

Портрет можно назвать отображением не одной, а двух личностей: модели и художника. При восприятии портрета зритель ощущает оба этих образа, один из которых напрямую связан с формами изображения человека, а второй - с формами самой картины, то есть с индивидуальным стилем, техникой. Существует специальный термин «портретная личность», обозначающий «лицо картины», отображающее одновременно лики модели и художника. При их «синтезе» возникает особый «новый лик», возникновение которого возможно только в процессе творчества и только в видах искусства, которые доступны для созерцания.

Так в образе рядового советского труженика заметно давали себя чувствовать присущие некоторым молодым мастерам отказ от психологизма, стремление героизировать произведение путём предельного обнажения эмоционально-волевых черт оригинала, что нередко приводило к огрублению образа.

Такая огрубляющая героизация является, может быть, не меньшим отступление от принципов героического реализма, чем героизация ложно, беспочвенно идеализирующая. Художник раскрывает не только уникальную личность с собственной индивидуальностью, но и представителя определённого времени и социальной группы. Иначе говоря - создаёт типический образ.

М. Горький как-то высказал очень важную мысль о том, что подлинная интеллигентность человека заключается в его способности к героическому подвигу в интересах коллектива. И, по-видимому, истинный героизм, в свою очередь, немыслим без глубоких интеллектуальных к тому предпосылок в самом характере человека. А это значит, что мастер героического портрета, независимо от того, изображает ли он передового деятеля культуры, или рабочего, не должен пренебрегать духовным содержанием образа.

Очень важно, чтобы художник умел подмечать необыкновенное, героическое в самых обыкновенных людях, изображать не просто рядовых людей, а вдохновенных творцов истории. Именно в этом и заключается суть реалистического подхода к решению героического портрета строителя нравственных и духовных ценностей. «Наша великая суровая эпоха обязывает нас обратить на героический портрет особое внимание: увековечивая человека, он также служит большим фактором воспитания» [13]. Так написала о героическом портрете В.И. Мухина. И здесь имелось ввиду, конечно не только воспитание хорошего художественного вкуса, но и нечто более широкое. Увековеченные в бронзе, мраморе, граните, красках образы славных героев напоминают о бессмертии подвига советского народа в борьбе за светлое будущее человечества. Порой многие задаются вопросом для чего нужно вникать в суть произведения, для чего создавать героические образы поколений. Ответ очень прост. Каждое поколение испытывает определённые волнующие события, произведения искусства в данном контексте выполняют историческую функцию и несут психологическое влияние на современников. Новое поколение, исправляя ошибки прошлого, будет делать шаг в будущее. Героический портрет является не только связующим звеном с прошлыми поколениями, но и воспитывает в нас уважение к героям, любовь к родине, патриотизм. Ведь ничто так не вдохновляет дух как достижения тех людей, которые показали всему миру свою мощь, силу и ум.

1.3 Искусство героического портрета в творчестве казахстанских художников

Героический портрет является особенным самостоятельным пластом в системе портретного жанра и одновременно неотделимым от него. Жанр героического портрета ветерана войны получил довольно широкое распространение в творчестве художников Казахстана. Мы имеем возможность самостоятельно проследить, кто из казахстанских художников обращался к данному жанру.

Первые произведения героического портретного жанра в станковой живописи Казахстана, так же как и произведения других жанров, относятся к 60-м годам. Героические портреты можно обнаружить, к примеру, у А. Кастеева «Звеньевой колхоза Д.Сериков» написана в 1951 году. Перед нами поплечное изображение мужчины с задумчивым интересующимся лицом. На портрете изображены нагрудные награды и медаль Героя Социалистического труда. Внешне герой не выдаёт никаких ярко выраженных эмоций, целью художника было запечатление портретного сходства мужчины. Тем не менее, мы видим очень простого светлого человека с глубоким взглядом, смотрящим как бы сквозь зрителя в соответствии с рисунком 18.

Другая работа А. Кастеева «Портрет Н. Алдабергенова» дважды героя советского союза написанная уже в 1958 году. Художник показывает своего героя в простом положении сидя, держа в руках газету. На мужчину надет серый пиджак, на котором мы видим Золотую медаль «Серп и Молот» Героя Социалистического Труда, а также планки заменяющие медали. Портрет поколенный, поэтому мы видим руки героя, они умышленно преувеличены, но не детализированы, когда как лицо очень скрупулезно прописано, показана каждая морщинка. Художник выбрал ракурс снизу, для того чтобы приподнять линию горизонта тем самым придать мужчине ещё более героически выразительный образ в соответствии с рисунком 19. Одна из знаменательных работ Кастеева «Шевченко в Казахстане» 1954 года. Здесь художник изобразил многофигурную композицию центром которой является портрет Тараса Шевченко. В 1847 г. Шевченко заслали в Казахстан за обнаруженный у него при обыске цикл революционных стихов под общим названием «Три года» поэт был сослан бессрочно в отдельный Оренбургский корпус рядовым солдатом. В пустынных оренбургских степях, в глухой крепости Орске, а затем в Новопетровском укреплении на пустынном полуострове Мангышлак и на берегу Каспийского моря Шевченко пришлось тянуть страшную солдатскую лямку. За время пребывания в Казахстане он имел возможность познакомиться с местным тюркоязычным населением, исповедующим ислам. Шевченко демонстрировал неподдельный интерес к местному казахскому населению. И хотя он был человеком, знавшим соблазны имперской цивилизации, у него фактически не видим никакого пренебрежительного отношения к «нецивилизованным» народам. Наоборот, поэт неоднократно показывает свою заинтересованность казахским бытом, фольклором, религиозными верованиями. И хотя он называет казахов дикарями, но не употребляет это слово в негативном понимании. Здесь стоит учитывать, что Шевченко выступал как противник «цивилизации», противопоставляя ей «природность». Дикость же часто трактуется им именно как природность. В своём портрете Тараса Кастеев, изобразил героя с очень заинтересованным взглядом, что было свойственно Шевченко, когда тот пребывал на новой земле, вся композиция написана очень светло и даже празднично, люди с интересом слушают главного героя, явно видно что происходит беседа с взаимным интересом. В отличие от окружающих людей Тарас сидит в напряжённой позе, не так весел и выразительно сосредоточен.

Кастеев очень много посвятил психологии портрета, в его работах мы видим тонкие нити психологического состояния его образов. Так же можно назвать такие работы Кастеева как: «Портрет народного мастера Серсенбина» 1959 год, «Маншук Маметова» 1967 год. Автор очень тонко подошёл к образу героини пулемётчицы, он изобразил её нежной и женственной, взгляд же всё равно полон решительной сосредоточенности в соответствии с рисунком 20.

Портрет не может существовать в «пустом пространстве», вне зрительской оценки. Когда портрет готов, следующий участник портретного действия - зритель. Зритель может доверять или не доверять портретисту, читая портрет по-своему и домысливая его собственными представлениями и опытом. Но и художник в процессе работы над портретом учитывает бушующую реакцию зрителя. Преображение модели производится способом, понятным для данной культурной эпохи или среды.

Портрет героя тем или иным способом включается в круг интересов современников. Ситуация будущего отклика неизбежно влияет на концепцию образа. Казахский героический портрет тоже имеет свою специфику исполнения, связанную с национальным колоритом, самой атмосферой страны, такие характерные работы встречаются в сборнике На?ым-Бек Н?рм?хаммедова «Художники Казахстана - участники Великой Отечественной Войны».

В сборнике представлены не только работы художников, но и их биография, этапы жизни. Чем примечательны произведения, выполненные подобными авторами, тем, что художники были непосредственными участниками военных действий, видели угнетённый народ, пропитались военными настроениями. Благодаря этому их портреты полны психологической напряжённости.

Рисунок 20. А.Кастеев. Маншук Маметова. 1967

Война - не прошлое, она живёт в каждом, помогает понимать настоящее, предостерегает человечество от ошибок. Для художников-ветеранов, их работы - это выражение человеческого и гражданского долга.

Мирное небо над нашей Родиной. О том, как важно, чтобы на земле был мир, лучше всего знают люди, прошедшие через огненные сороковые. Все послевоенные годы художники-фронтовики своим искусством продолжают бороться за мир, напоминая о войне, рассказывая о героизме советских людей, о тех, кто отстоял мир на земле. В произведениях художников можно увидеть работы о целинном подвиге советского народа, о казахстанцах - тружениках полей, заводов и фабрик, работы, воспевающие природу Казахстана, его бескрайние степи. Огромным чувством оптимизма проникнуты большие многофигурные композиции П.М. Попова «Штурм продолжается», «Беседа». Построенные живо, естественно и одновременно строго и ритмично, его картины своей чёткой согласованность. Всех компонентов свидетельствуют о ярко выраженной творческой индивидуальности автора.

Жанровое полотно Г.Г. Пономаренко «На особое задание» знакомит нас с образом легендарного разведчика Н.Кузнецова. Реалистическая манера письма, выразительный типаж, резко очерченный жест выявляют различные аспекты единого духовного начала, припартизанского отряда Д. Медведева и его бойцов, сосредоточенно вслушивающихся в четкий ритм передатчика в картине «Я - «Победитель!». Судьбы героев Г.Г. Понаморенко в конечном счёте связаны с большими общественными событиями в жизни Родины.

В картине В.Д. Дмитриева «Братская кровь» представление о героическом неотделимо от мысли о верной боевой дружбе. Здесь воссоздан рядовой эпизод военных будней: молодой боец-казах перевязывает раненного однополчанина. Большое значение в образном решении имеет пейзажный фон, сообщающий напряжённость, тревожное настроение в картине.

Н.А. Наседкин, обращаясь к драматургии войны, не изображает батальных сцен, избегая прямого показа военных действий, страданий, ужасов, он пишет сцены отдыха, привала, быта войны и стремиться передать, прежде всего, оптимизм, духовную стойкость советских солдат, их веру в победу.

Большое тематическое полотно «Земляки у панфиловцев» строится на конкретности человеческих образов, реальности быта и природы. Действие в картине сведено к минимуму, прост сюжет: старик-казах раздаёт солдатам подарки щедрой земли Казахстана. Художник сумел показать атмосферу взаимной теплоты и уважения, которой проникнута встреча земляков: украинце, ресских, казахов в час отдыха между боями за Родину.

Работы народного художника КазССР Н.С. Гаева утверждают красоту духовного облика советского человека, укрепляют чувство патриотизма и братской солидарности народов всех стран.

Своё восхищение мужественными людьми - моряками народный художник Казахстана Н. -Б. Н?рм?хаммедов, который во время Великой Отечественной войны служил на флоте, запечатлел в большой серии картин, посвящённых жизни и деятельности моряков Советского Военно-Морского Флота. Задумав этот цикл, Н?рм?хаммедов упорно и неутомимо собирал материал. Он целый месяц провёл на крейсере «Киров», изучил архивные материалы. В результате большой подготовительной работы художник пишет картины, портреты адмиралов, офицеров, морские пейзажи.

Особый интерес вызывают тематические картины. Это прежде всего полотно «Славы отцов достойные (Польша. 1965 год)» - работа строгая, торжественная, полная внутреннего напряжения, прославляющая патриотизм и героизм советских моряков. Для художника характерно чувство постоянного беспокойства за судьбу своей Родины, стремление обеспечить ей мир, держать наши Вооружённые Силы всегда в боевой готовности. Об этом говорят даже названия его картин: «Пока существует лёд холодной войны…», «Порох держать сухим».

Н. -Б. Н?рм?хаммедов написал десятки портретов адмиралов (С.Г. Горшкова, Н.Д. Сергеева, И.С. Искакова и др.), матросов и офицеров. В портретах военно-морской серии, как и в картинах, отчётливо воплощены гражданские идеи художника, интерес к человеку, гордость за героев Военно-Морского Флота, восхищённые их душевными и моральными качествами.

Задумав создать портреты советских флотоводцев, художник стремиться дать не только индивидуальную характеристику, но и увидеть в них личность общественно значимую. Правдивостью характеристики отличается портрет вице-адмирала Г.Н. Холостякова в соответствии с рисунком 21. Адмирал сидит у рабочего стола в своём кабинете, повернувшись к зрителю. Ярко-красный цвет поверхности стола усиливает торжественность обстановки. Вокруг адмирала много самых разнообразных вещей и предметов: книги, календарь, карандаши, письменный прибор, старинные часы, чертёжные инструменты, циркуль, бумага. Они «рассказывают» о человеке, характере его работы, личных склонностях.

Рисунок 21.Н. -Б. Н?рм?хаммедов. Вице-адмирал Г.Н. Холостяков. 1966

Портреты героев Великой Отечественной и гражданской войн часто привлекали внимание художников-фронтовиков. Среди них можно назвать работы «Портрет В.А. Сапы, гвардии капитана, заслуженного деятеля науки КазССР, доктора физико-математических наук» В.Д. Танко, «Портрет жены, участницы Сталинградской битвы» К.И. Плюхина, «За волю! Г. Азербаев - ветеран гражданской и Великой Отечественной войн» К.Я. Баранова, «Портрет адмирала флота Советского Союза Н.Г. Кузнецова» Н. -Б. Н?рм?хаммедова в соответствии с рисунками 22-23.

Портрет Г. Азербаева при более точном определении жанра можно назвать портретом-картиной. На фоне развёрнутого знамени джигит в командирских регалиях на красавце-коне приготовился ринуться в атаку, крепко сжимая в руке клинок. Вдали стремительно несётся конница, наступает на врага пехота. Индивидуальные портретные черты героя в этой гравюре органически слиты с общенародным представлением от образе бесстрашного бойца-красноармейца, овеянного романтикой героической борьбы за Советскую власть.

Историко-революционная тема занимает важное место в творчестве К.К. Ходжикова «Кавалерийский полк у Хан-Тенгри», Н. -Б. Н?рм?хаммедова «Выступление М.В. Фрунзе перед народными ополченцами в Самарканде» и др. Общее, что объединяет эти работы - огромное стремление художников передать дух эпохи через характеры людей и их поступки.

Образ человека-творца, размышления о единстве труда художника с заботами, которыми живёт вся страна, претворяются в портретах Д.Р. Калачева, А. Ташбаева, К.А. Кузнецова, В.Д. Тканко, «Автопортрете с комментариями» Н.С. Гаева. Перед зрителем крупным планом встаёт человек, перенесший все тяготы и невзгоды военных лет, все преодолевший, закалившийся в боях.

В «Автопортрете» Д.Р. Калачёва художник изображает себя в момент погружения в мир глубоких размышлений. Лист строится на определённой контрастности переднего плана и фона. Тщательная выписанность фигуры, передача тончайших нюансов психологического состояния противопоставляются условной проработке второго плана, где «оживают» воспоминания о войне. В этой работе художник ставит сложную задачу выражения своей нравственной и творческой позиции. Это портрет-воспоминание, портрет-размышление о времени и о себе.

Наша мирная жизнь, право трудиться, растить детей, быть счастливыми оплачены дорогой ценой. Поэтому так много в творчестве ветеранов произведений о радостях сегодняшнего дня, о красоте природы Казахстана. Мужественная цельность характеров и возвышенность идеалов, которые так отчётливы в героико-патриотической тематике, в значительной степени свойственны облику нашего современника. Как было в действительности, так и в искусстве: герой-воин стал героем-тружеником, вернувшимся на отвоеванную и вольно вздохнувшую землю. Много работ посвящено знатным труженикам Казахстана, и все они прославляют человека труда. Таковы «Портрет шахтёра» П.К. Антоненко, «Портрет дважды Героя Социалистического труда Н. Алдабергенова» П.С. Данилова, «Металлурги» П.М. Попова, «Портрет чабана» Х.Рахимова, «Молодой врач» Л.Т. Федорова. Этих людей мужественных, сильных и гордых, объединяет их героический труд во славу Родины, и глубоко символично то, что их портреты созданы художниками-ветеранами, прошедшими горнило войны, которые в полной мере познали радость мирного созидания.

Достижениям рабочего класса республики, теме современной научно-технической революции - важнейшим темам советского искусства посвящены работы А.И. Реченского, А.Ф. Сизинцева, А.П. Дроздова.

Война стала для художников-фронтовиков первой и главной школой жизни. Сурово ограничив и отдалив возможность накопления профессионально опыта, война сторицей воздала опытом социальным, гражданским, человеческим, что, как известно, стоит не мало. Непростой жизненный опыт художников этого поколения и требования времени сформировали отчётливую жизнеутверждающую направленность их творчества. И нельзя не оценить ту искренность и последовательность, с которой утверждают свои идеалы художники, пришедшие в казахстанское искусство по трудным дорогам войны.

В данной главе были рассмотрены психологические аспекты советского героического портрета, а так же представлены и проанализированы работы художников Казахстана.

2. Создание творческой композиции «Ветеран. Портрет». Этапы выполнения работы

2.1 Возникновение идейного замысла

Одним из важнейших этапов создания художественной композиции является возникновение замысла.

Композиция картины определяется идейным замыслом. Любая самая грамотная компоновка картины, лишенная глубокого замысла, никогда не превратится в художественное произведение. Весь процесс работы над композицией - это процесс обогащения, всесторонней разработки и реализации идейного замысла. Крамской И.Н. говорил: «Сделать эскиз можно только тогда, когда в голове сидит какая-либо идея, которая волнует и не дает покоя, идея, имеющая стать впоследствии картиной. Нельзя по заказу сочинять, когда угодно и что угодно» [18, 282]. В работе над композицией нельзя исходить из формальных задач, строить картину на основе каких-то геометрических схем (размещать фигуры по диагонали, кругу, треугольнику и так далее). Пока не найдена интересная тема, нельзя заниматься композицией. Тема включает тот круг идей, чувств и мыслей, которые художник задумал передать в своем произведении. Тема должна обязательно рождаться из глубокого знания определенного круга жизненных явлений, из опыта. Её нельзя выбирать искусственно по причине «актуальности». Если у художника нет внутренней потребности высказать людям новое, важное и значительное в этом явлении, если он берется за тему не по склонности, - художественного произведения он не создаст. Понятия «идея» и «тема» в композиции иногда отождествляются, что не совсем верно. На выставках все картины имеют темы, но не во всякой увидишь идею. Во многих картинах легко уловить то, о чем рассказывает художник, но не всегда бывает понятно, что он хотел этим сказать [19, 233].

Паустовский К.Г. писал о процессе возникновения замысла. «Как рождается замысел? Почти не бывает двух замыслов, которые бы возникали и развивались одинаково. Очевидно, ответ на вопрос, «как рождается замысел», надо искать не вообще, а в связи с каждым отдельным рассказом, романом или повестью. Легче ответить на вопрос, что нужно для того, чтобы замысел появился, или, говоря более сухим языком, чем должно быть обусловлено рождение замысла. Появление его всегда бывает подготовлено внутренним состоянием писателя.

Возникновение замысла, пожалуй, лучше всего объяснить путем сравнения. Сравнение вносит иногда удивительную ясность в самые сложные вещи. Астронома Джинса спросили однажды, каков возраст нашей Земли.

- Представьте себе, - ответил Джинc, - исполинскую гору, хотя бы Эльбрус на Кавказе. И вообразите единственного маленького воробья, который беспечно скачет и клюет эту гору. Так вот, этому воробью, чтобы склевать до основания Эльбрус, понадобится примерно столько же времени, сколько существует Земля.

Сравнение, которое дало бы понять возникновение замысла, гораздо проще. Замысел - это молния. Много дней накапливается над землей электричество. Когда атмосфера насыщена им до предела, белые кучевые облака превращаются в грозные грозовые тучи и в них из густого электрического настоя рождается первая искра - молния. Почти тотчас же вслед за молнией на землю обрушивается ливень. Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно, пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда. Тогда весь этот сжатый и еще несколько хаотический мир рождает молнию - замысел.

Для появления замысла, как и для появления молнии, нужен чаще всего ничтожный толчок. Кто знает, будет ли это случайная встреча, запавшее на душу слово, сон, отдаленный голос, свет солнца в капле воды или гудок парохода. Толчком может быть все, что существует в мире вокруг нас и в нас самих. Лев Толстой увидел сломанный репейник - и вспыхнула молния: появился замысел изумительной повести о Хаджи-Мурате. Но если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слышал о Хаджи-Мурате, то, конечно, репейник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутренне подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал ему нужную ассоциацию. Если молния - замысел, то ливень - это воплощение замысла. Это стройные потоки образов и слов. Это книга. Но, в отличие от слепящей молнии, первоначальный замысел зачастую бывает неясным. Лишь постепенно он зреет, завладевает умом и сердцем писателя, обдумывается и усложняется. Но это так называемое «вынашивание» замысла происходит совсем не так, как это представляют себе наивные люди. Оно не выражается в том, что писатель сидит, стиснув голову руками, или бродит, одинокий и дикий, выборматывая свои думы. Совсем нет! Кристаллизация замысла, его обогащение идут непрерывно, каждый час, каждый день, всегда и повсюду, во всех случайностях, трудах, радостях и горестях нашей «быстротекущей жизни». Чтобы дать созреть замыслу, писатель никогда не должен отрываться от жизни и целиком уходить «в себя». Наоборот, от постоянного соприкосновения с действительностью замысел расцветает и наливается соками земли» [20, 498].

Живописная техника исполнения и жанр «героический портрет» были определены изначально и явились основными факторами, определяющими особенности процесса возникновения замысла, характера, особенности работы над композицией. Учитывая специфику жанра, выбор живописной масляной техники исполнения обусловлен тем, что данная техника обладает наиболее разнообразными и эффективными изобразительными средствами. Выбор жанра обусловлен тем, что героический портрет является одним из наиболее сложных, интересных и загадочных жанров в изобразительном искусстве, особым образом, заключающим в себе мироощущение художника. «Мир берёт свое начало в проекции себя в мир» - так говорил Жак Лакан [21, 17].

Ориентируясь на описание процесса возникновения замысла Паустовским К.Г., можно условно разделить данный процесс на несколько этапов.

Первый этап - накопление впечатлений, мыслей, ощущений, которые являются фундаментом для зарождения замысла. Так, наиболее яркими и значимыми следует отметить впечатления, возникшие после знакомства с произведениями русского художника Серова Валентина Александровича и казахстанского художника На?ым-Бек ??рм?хаммедова чьи работы впитали в себя лучшее из прошедших веков.

Следующий фактор, повлиявший на возникновение замысла - чувство патриотизма, которое было развито ещё в школьные годы, любви к подвигу наших героев Великой Отечественной войны, бесконечное уважение к ветеранам и героям тыла. Занятие музыкой сыграло важную роль в формировании мироощущения, чувства патриотизма, восприятия изобразительного искусства. Сухомлинский В.А. говорил о том, что благодаря музыке в человеке пробуждается представление о героическом, величественном, прекрасном не только в окружающем мире, но и в самом себе, что музыка - могучее средство самовоспитания [22, 52]. Делакруа говорил о воздействии музыки на человека: «Музыка часто внушает мне глубокие мысли. Слушая её, я испытываю огромное желание творить...» [23, 21]. Тема музыки явилась одной из главных, частью композиционного сюжета.

Еще одно значительное впечатление произвела живопись эпохи импрессионизма.

«Однажды утром у одного из нас закончилась черная краска, так родился импрессионизм» - говорил Ренуар [24, 4]. Основные особенности живописи импрессионизма - это солнечность, жизнерадостность, открытые мазки чистого красочного пигмента, великолепная передача естественного освещения - будь то рассвет, яркий полдень или вечерние сумерки, фрагментарность, демонстративная случайность мотива, преходящего момента, как бы выхваченного из потока жизни, попытки остановить мгновение. Живопись импрессионизма представляет позитивные стороны жизни, не затрагивая социальные проблемы.

«Замысел, так же как молния, возникает в сознании человека, насыщенном мыслями, чувствами и заметками памяти. Накапливается все это исподволь, медленно пока не доходит до той степени напряжения, которое требует неизбежного разряда». Так, все вышеперечисленное явилось рядом компонентов процесса накопления впечатлений.

Второй этап - импульс, толчок, способствующий появлению идеи. «Для появления замысла, как и для появления молнии, нужен чаще всего ничтожный толчок. Кто знает, будет ли это случайная встреча, запавшее на душу слово, сон, отдаленный голос, свет солнца в капле воды или гудок парохода. Толчком может быть все, что существует в мире вокруг нас и в нас самих».

При просмотре фото архива семьи ветеранов войны Набоковой Тамары Ивановны и Салопа Дмитрия Григорьевича, внимание привлекла фотография, сделанная в годы молодости. На ней запечатлен еще совсем молодой человек, полный амбиций, взгляд которого смело обращен к зрителю. Именно это явилось тем самым «разрядом» для появления «молнии» - замысла живописной композиции «Ветеран. Портрет». Этот «разряд» можно охарактеризовать, как состояние пронзительной ясности. О состоянии пронзительной ясности писал философ Мамардашвили М. К.: «И я уверен, что каждый из вас, независимо от того, удавалось ли вам быть не просто в состоянии честности, а в состоянии честной мысли, знает особую какую-то вещь, которую человек испытывает, когда загорается неизвестно откуда пришедшая искра, которую можно назвать Божьей искрой. Существует особое состояние острейшей пронзительной ясности» [25, 10].

Третий этап - возникновение идейного замысла. При просмотре фотографии молодого человека не возникает ощущения явного позирования. Так возникла идея названия композиции «Ветеран. Портрет». Название призвано раскрыть соответствующий замысел.

В композиции изображен пожилой мужчина, стоящий в холле Дворца культуры, человек статно стоит на лестнице, немного свысока устремив свой взгляд, как бы сквозь зрителя. Мужчина изображён в достаточно торжественной, праздничной обстановке. Его окружают элементы интерьера Дворца культуры: колонны, зеркало (к которому главный герой стоит спиной), часть лестницы. Важно учесть внешний вид героя, ветерана войны, он облачён в серое пальто на груди же блестит медаль за победу над гитлеровской Германией.

Автор стремится передать то спокойное, но очень сильное состояние главного героя композиции, человека прошедшего войну, но не потерявшего в этой войне себя, сумевшего пережить все тягости времени сохранив при этом доброту сердца.

Главной темой данной композиции является подвиг, сила подвига, способная наполнить собой жизнь человека, побудить к определенным действиям. В случае автора, героический подвиг каждого участника войны явился импульсом, побудившим интерес к миру изобразительного искусства, а в дальнейшем к занятию им на профессиональном уровне. Героический подвиг и изобразительное искусство не являются взаимоисключающими, мешающими функционированию друг друга. Они взаимодействуют между собой и дают возможность передать и рассказать друг о друге. Ничто порою так не вдохновляет, как мысль о том, что сейчас мы можем жить под мирным небом, и поэтому хочется через героическую композицию воздать благодарность хотя бы одному герою, в чьём лице подвиг миллионов.

2.2 Поисково-композиционная работа

Прежде чем начинать работу на холсте, необходимо определить композиционную структуру произведения. Определение композиционной структуры требует последовательного систематизированного выполнения эскизов, набросков, этюдов, сбора натурного материала.

С момента определения сюжета начинается кропотливая работа над эскизами композиции. Первые эскизы лучше выполнять в небольшом размере. На маленьком формате легче установить основное композиционное построение.

Эскиз - это проект картины, первый этап работы над картиной. В эскизе определяется формат холста или бумаги, размер изображения, точка зрения, высота горизонта. Во многих вариантах эскизов надо добиться наибольшей выразительности решения, правдиво разместить объекты, предметы, найти смысловой центр, который должен привлекать главное внимание зрителя. В композиции не должно быть лишних фигур, безразличных к происходящему. Каждый элемент должен иметь свое значение в общем замысле, и вся обстановка должна помогать его раскрытию.

В отличие от театра и литературы произведение изобразительного искусства всегда передают только один момент. Концентрация действия в едином изобразительном моменте является одной из закономерностей композиции. Однако сила образного решения зависит от наличия в картине ощущения определенного отрезка времени. Композиция картины должна быть так построена, чтобы зритель почувствовал в ней длительность события: и то, что предшествовало данной сцене, и то, что последует. В этом случае будет передано движение жизни, картина не будет казаться застывшей и мертвой. Это относится не только к построению сюжета, выбору момента действия, но и к трактовке образа, установлению позы, движения.

Лучше всего выбрать такой момент, когда происходит переход от одного действия к другому, от предшествующего к последующему. В произведении, как говорил Репин, различаешь еще часть того, что было, и уже угадываешь то, что будет. Художник, сочиняя композицию, уподобляется режиссеру - он создает в картине живое действие. Картина Репина «Запорожцы» жива и наполнена движением именно благодаря режиссерскому мастерству, в картине понятно с первого взгляда, откуда и зачем пришли люди, как они оказались на своих местах, каковы их взаимоотношения и так далее.

Эскиз может считаться приемлемым, если содержание картины читается с первого взгляда и её основная мысль понятна. Надо добиваться именно такого впечатления. Эскиз разрабатывается с учетом перспективного решения пространства, определения композиционного центра. Все это должно способствовать целостному восприятию зрителем главных и второстепенных элементов изображения.

Картина становится наиболее доходчивой и понятной, если силуэты фигур обладают наибольшей выразительностью. Чтобы достичь таких композиционных качеств, многие художники задуманную композицию лепят из пластилина и делают макеты картины. Переставляя фигуры, поворачивая макет, они находят приемлемое расположение фигур и наиболее выгодную точку зрения. После этого художник опять рисует эскиз композиции на бумаге и находит уже на плоскости картины силуэтно-выразительное построение фигур, уравновешенно распределяет темные и светлые пятна и таким образом добивается наиболее четкого восприятия всей композиции.

Разрабатывая эскиз в цвете, очень важно найти именно тот колорит, который правдиво характеризовал бы происходящее событие, дополнял эмоциональное воздействие картины. Нельзя случайно и непродуманно расцвечивать изображаемые объекты и фигуры. Колорит картины должен соответствовать тоновым и цветовым условиям изображаемого момента, отвечать времени дня, состоянию погоды. В конечном итоге весь цветовой строй эскиза должен быть так организован, чтобы выражать и состояние освещения, и служить выявлению композиционного центра, и дополнять эмоциональное воздействие картины.

Переходить к выполнению этюдов к картине следует тогда, когда решена композиция в эскизе, определены движения и положения действующего персонажа, ясна психологическая характеристика, одежда, обстановка. Необходимо выбрать нужное для картины состояние освещения. Зарисовки и этюды к картине обязательно следует выполнять в тех условиях освещения и обстановки, в которых будет изображаться действие картины. Суриков говорил, что если бы ему надо было писать грешника в аду, то он сам работал бы сидя в огне, и натурщика бы посадил в огонь. Известно, что Суриков зимой писал этюд для юродивого, посадив босого натурщика на снег.

В писании этюдов к картине и во всякой другой подготовительной работе художник руководствуется только одним - идеей картины, тем образом, который должен передать зрителю его чувства и мысли.

При наличии эскизного и этюдного материала можно перейти к выполнению рисунка на картоне в размере задуманного формата произведения. Рисунок на картоне - это ответственная стадия работы. В картоне окончательно решаются вопросы композиционного размещения в задуманном формате, определяется местоположение и соотношение частей, намечаются и прорисовываются детали. В процессе работы над картоном производится сбор материала к картону, выполняются дополнительные рисунки с натуры отдельных частей и деталей. Нельзя начинать писать картину, если не разработаны эскиз и картон во всех своих подробностях. Неизбежно последуют многократные переделки. Недостаточно тщательная подготовительная работа над эскизами, картоном и этюдами скажется на качестве картины.

Самое главное в картине - это глубоко и верно переданные образы. Никакие живописные качества и композиционные приемы не сделают картину выразительной, художественной, если вместо живых людей в ней будут действовать схемы голов и фигур.

Великие художники всегда проделывали огромную подготовительную работу перед исполнением своих картин. Иванов А., Суриков и Репин в эскизах и этюдах находили тончайшие оттенки во взаимоотношениях персонажей, в движениях, позах, психологическом состоянии.

Маяковский говорил, что ради одного выразительного слова приходится затрачивать тысячи тонн словесной руды. Аналогичную работу проделывает художник в процессе работы над композицией картины.

Один из современников рассказывает о том, как серьезно проводил Серов В.А. работу к своим произведениям: «Многие эпизоды из басен, по его словам, он не мог себе представить иначе, чем в обстановке наших мест, и потому много рисовал с натуры. Бродил по окрестностям, заставлял позировать и родных, и ребят, и крестьян, ездил искать подходящих кочек для басни «Волк и журавль», долго искал в стаде тощую крестьянскую коровенку для басни «Крестьянин и разбойник», наконец, определенную ель, на которой он всегда себе представлял спящую ворону в басне «Ворона и Лисица». Он рисовал, взобравшись на высокую лестницу, чтобы быть на уровне предполагаемой вороны» [26, 291-292].

Вот, например, как Репин работал над композицией картины «Запорожцы пишут письмо турецкому султану».

Лето 1878 года он проводил под Москвой в имении большого любителя искусства Саввы Мамонтова. Там он впервые познакомился с ответом запорожских казаков турецкому султану на предложение сдаться в плен. Репин был в восторге от письма казаков. Его захватил дух вольной, никем никогда не покоренной Запорожской Сечи. И он загорелся желанием написать картину. Здесь же в Абрамцеве он делает набросок сюжеты композиции. В нем были намечены многие образы вольных смеющихся казаков. Через некоторое время Репин написал первый живописный эскиз. Всю сцену художник приблизил к зрителю, сосредоточив внимание только на характерных лицах казаков. На заднем плане виден сверкающий на солнце Днепр. Время действия и состояние освещенности соответствуют мажорному, жизнерадостному духу картины, изображаемого события. Этот живописный эскиз был только началом работы. Репин не представлял себе дальнейшую работу над композицией без глубокого и всестороннего изучения исторической эпохи и среды. Поэтому весной 1880 года он вместе со своим молодым учеником Серовым В. едет на Украину на места стоянок Запорожской Сечи. Репина интересовали характерные типы казаков, украинский пейзаж и в особенности черты украинского национального характера: природный ум, отвага, сознание собственного достоинства, юмор. Репин посетил почти все запорожские церкви, зарисовал их внутреннее убранство, казацкие знамена, войсковые знаки отличия, ружья, сабли, одежду казаков. Этими зарисовками художник заполнил несколько альбомов. И только после этого он приступил к дальнейшей работе над картиной. В отличие от первого варианта живописного эскиза Репин удлиняет формат холста, увеличивает число действующих лиц, некоторые фигуры совсем убирает. Всю группу казаков в целом немного отодвигает назад и стремится решить картину не как жанровую, бытовую сцену, а как историческую картину героического содержания. В процессе работы над картиной Репин почувствовал недостаток в портретной характеристике своих героев. В 1888 году он отправился на Кубань, где жили потомки запорожских казаков, переселившихся туда в XVIII веке. Под Екатиринодаром в станице Пашковской в суровых лицах старых казаков, в их глубоких морщинах и шрамах он нашел прежде всего мудрость, богатый жизненный опыт, сильную волю, любовь к свободе. В воспоминаниях пожилых казаков о Севастопольской обороне, защите Азовской крепости, о героических походах через море на лодках к турецким берегам для освобождения пленных русских предстало перед Репиным воинское величие украинского и русского человека, их необыкновенная способность совершать героические подвиги. Не случайно в простом пашковском станичнике Василии Олешко Репин нашел черты мудрого и храброго запорожского атамана Ивана Серко и впоследствии внес их в картину. Вернувшись в Москву, Репин снова принялся за работу. Он использовал еще много моделей, писал с натуры знакомых, друзей, находил в них нужные ему характерные черты своих образов и только в 1891 году закончил картину [19, 234-238].

При поиске композиции следует учесть, что внимание зрителя должно сосредотачиваться на голове и лице портретируемого. Главное в портрете - это лицо, его выражение. Именно в нем проявляется внутренняя жизнь человека. Очень важно отыскать именно то выражение, которое определяет сущность человека и раскрывает его характер наиболее ярко и полно. Лицо в портрете должно приковывать внимание к себе, а второстепенные детали должны дополнять и усиливать главное. Большое значение так же имеют глаза и губы. В их выражении ключ к разгадке внутреннего содержания человека. К примеру, усиленная мимика нижней части лица, закусывание губ говорит о волнении и беспокойстве, а рот, искривлённый в одну сторону - о скептическом отношении человека. Улыбка в сочетании с приподнятыми бровями обозначает готовность подчиниться и уступить, а с опущенными - выказывание превосходства. Если на лице человека улыбка, а мышцы нижних век при этом не приподнимаются, это говорит о её неискренности, а если глаза при улыбке постепенно расширяются - это признак угрозы.

Одним из выразительных средств мимики является движение губ, способное полностью изменить всё выражение лица. Улыбка на лице человека придаёт лицу большую открытость, устраняет отчуждённость и закрытость. Можно сказать, что губы являются не меньшим «зеркалом души», чем глаза. Взгляд является одним из главным моментов, создающих настроение портрета. Он может служить как бы «приглашением к разговору» либо же быть устранённым в сторону от зрителя или «сквозь» него и таким образом свидетельствовать о сосредоточенности модели на собственных мыслях и нежелании делиться своим внутренним содержанием с окружающим миром. В случае, если лицо человека направлено в одну сторону, а взгляд в другую, на портрете создаётся движение, динамичность. Необходимо помнить что, то или иное выражение лица вызывает некоторое смещение мышц со своих мест. К примеру, внимание выражают поднятые брови и верхние веки, широко раскрытые глаза. Иногда это выражение переходит в испуг, что сопровождается открыванием рта. Подобную мимику можно наблюдать на лицах детей в картине И.Е. Репина «Не ждали». Взгляд слегка прищуренных глаз, устремлённый в пространство, выражает размышление и погружённость в себя. Опущенные при этом брови как бы изолируют взгляд от внешнего мира, как на картине «Христос в пустыне» И.Н. Крамского.

Немаловажное значение в портрете имеют руки. Движение головы, поворот или наклон, мимика лица, поза всей фигуры должны выявлять характер человека. Поза и жест имеют существенное значение в передаче характера и состояния изображаемого человека. Они должны быть согласованы с выражением лица. Для выявления духовного облика человека, его характера, отношения к миру далеко не безразлично, какие жесты и движения будут переданы в портрете, каков поворот головы и так далее. Немаловажное значение имеет выбор одежды. Одежда расширяет представление о профессиональной и социальной принадлежности человека, его характере. Существенное значение в образной трактовке автопортрета имеет окружающая обстановка, фон портрета. Фон не должен рассеивать внимание зрителя. Репин настоятельно советовал своим ученикам уметь жертвовать частностями и беспощадно удалять их с холста во имя художественной правды всего портрета. «Удачный фон - половина дела, - говорил Нестеров, - ведь он должен быть органически связан с изображаемым лицом, характером, действием, фон участвует в жизни изображаемого лица» [26, 103]. Размер и формат портрета тоже должны быть подчинены задаче художественной характеристики изображаемого человека.

Опираясь на вышеизложенное, следует разделить поисково-композиционную работу на несколько этапов:

первый этап - разработка эскизов;

второй этап - сбор натурного материала к композиции (зарисовки, наброски, этюды кистей рук, головы);

третий этап - выполнение основного рабочего эскиза в цвете;

четвертый этап - выполнение картона к композиции.

Первый этап - разработка эскизов.

На данной стадии выполнены эскизы с различными вариантами композиционного решения. В каждом варианте поискового эскиза отражена попытка нахождения наиболее оптимального размещения элементов композиции. На основе первичных снимков модели подготавливаются предварительные поисковые наброски и эскизы на акварельной бумаге со средней рельефностью, с помощью карандаша и акварельных красок. Поисковые снимки представлены на рисунках 24 - 26, поисковые эскизы выполнены в соответствии с рисунками 27 - 32.

Первоначально фигура располагается на фоне стены в полуразороте в соответствии с рисунком 26.

В дальнейшем в композицию введены такие элементы, как: колонны, лестница. Линия горизонта находится практически на уровне глаз зрителя. Освещение - дневное, боковое.

В процессе выполнения поисковых эскизов использованы различные ракурсы, зрительные точки, расположение, соотношение величин композиционных элементов Так же, рассмотрены варианты композиций различного формата: вертикальная, квадратная композиции в соответствии с рисунком в соответствии с рисунком 27 - 32.