Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Эпоха пятидесятых занимает привилегированное место «национально-народного» Соединённых Штатов Америки (англ. national popular) (Dwyer, 2015, 6). Под «национально-народным» мы, вслед за Антонио Грамши и его интерпретаторами, понимаем набор культурных практик, которые определяют общую культуру народа и его национальную идентичность (Grossberg, 1992, 255). Представленные фильмами и сериалами, художественной литературой, музыкой и модой, пятидесятые больше, чем какая-либо другая эпоха, необходимы американцам для самопонимания (Dwyer, 2015, 6-17). При непреходящей важности пятидесятых, в некоторые десятилетия они оказываются объектом повышенного внимания -- вызывают т. н. «волну ностальгии» (англ. nostalgia wave) (Davis, 1979). На продолжительное время пятидесятые становятся центральной темой произведений и продуктов массовой культуры. Первый такой «ностальгический бум» пришёлся на 1970-1980-е гг., второй начался в 2000-е гг. и продолжается по сей день.

Феномен ностальгии по пятидесятым в современной культуре США -- объект настоящего исследования. Предметом исследования являются ностальгические телесериалы о пятидесятых: «Безумцы» (AMC, 2007-2015), «Мастера секса» (Showtime, 2013-), «Пан Америкэн» (ABC, 2011-2012). Сериал «Безумцы» был выбран как наиболее яркое и влиятельное произведение «ностальгического бума» двадцать первого века. Сериал «Мастера секса» -- как самый популярный ностальгический сериал из тех, что выпускаются сегодня. «Пан Америкэн» интересует нас как сериал, который представляет «вторую волну» современной ностальгии (O'Connor, 2013). Он теряется в череде теледрам, созданных по мотивам «Безумцев», однако этой «вторичностью» он и важен для настоящей работы. Включение его в список сериалов для анализа позволит составить более репрезентативную картину современного ностальгического телевидения.

В теории кино существует устоявшаяся традиция изучения ностальгических фильмов и сериалов. Согласно ей, каждое такое произведение распадается на две части -- на нарратив и изображение (Dika, 2003). Большинство исследований сводятся к анализу нарратива, так как именно в нём, по их мнению, заключается критический потенциал ностальгического произведения. Визуальное повествование игнорируется ими как идеализирующее недавнее прошлое, то есть как источник нерефлексивной ностальгии. В данной работе будет предпринята попытка пересмотра этой позиции. Наша гипотеза заключается в том, что современные ностальгические сериалы способны создавать критические высказывания о прошлом не только на уровне нарратива, но и на уровне изображения. Таким образом, целью работы является проверка визуального повествования на наличие в нём критического потенциала. В ходе проверки гипотезы будут решены следующие задачи:

1. Рассмотрение генезиса феномена ностальгического кино в США;

2. Обзор культурологических исследований, посвященных ностальгии (в кино);

3. Обозначение подходов к анализу ностальгических фильмов и сериалов, предлагаемых теорией кино;

4. Анализ сериалов «Безумцы», «Мастера секса», «Пан Америкэн».

Эти задачи определяют структуру настоящей работы. В первой главе будет рассмотрен исторический и культурный контекст, в котором сформировался жанр ностальгического кино. Вторая глава будет посвящена рассмотрению теоретических исследований, которые посвящены ностальгии: работа Фредрика Джеймисона «Постмодернизм и общество потребления», а также продолжающие её и оппонирующие ей тексты. В третьей главе будет проведён анализ трёх ностальгических сериалов: «Безумцы», «Мастера секса», «Пан Америкэн».

Хотя в этих произведениях нас будет интересовать в первую очередь визуальное повествование, мы также рассмотрим вспомогательные стратегии, используемые для (де)конструирования ностальгического образа прошлого: структуру нарратива, музыкальное оформление, вступительную заставку и состав исполнителей каждого сериала.

Глава 1. Ностальгия в кинематографе и телевидении США

ностальгия культурный кино телевидение

1.1 Ностальгия сегодня: «Америка на повторном показе»

Вспоминая о собственном прошлом, современная Америка предпочитает обращаться к пятидесятым годам двадцатого века. Нынешняя повседневность пронизана образностью, отсылающей к недавнему прошлому: архетипический персонаж американской рекламы -- пин-ап девушка (англ. pin-up girl); тренд моды, годами не покидающий подиумы и страницы глянцевых женских журналов, -- стиль New Look, предложенный Кристианом Диором ещё в 1947 г.; предпочтительное оформление городского кафе, претендующего на изысканность, -- абстрактный интерьер в стиле дизайнеров Чарльза и Рэй Имз. Постоянно изобретаются всё новые способы актуализации этого десятилетия для сегодняшнего дня. В середине двухтысячных «мания пятидесятых», как этот феномен называют исследователи, охватила телесериалы (Dwyer, 2015, 12). Первым из них стал проект «Безумцы». Шесть раз продлённый на дополнительный сезон, он доказал, что ностальгия -- это источник стабильно высоких телевизионных рейтингов. После его успеха телеканалы как эфирного, так и кабельного телевидения посчитали необходимым запустить аналогичные истории с продолжением. За несколько лет пятидесятые были воспеты десятками сериалов, среди которых -- «Американская история ужасов» (2011-), «Вегас» (2012-2013), «Волшебный город» (2012-2013). Телевизионная ностальгия по середине прошлого века не исчерпала себя до сих пор. В частности, сериал «Мастера секса» является сегодня обязательным номинантом на ежегодные телепремии и уже предсказуемо возглавляет разнообразные топ-листы телевизионных продуктов. Однако этот всплеск внимания к пятидесятым -- не первый в истории американского телевидения. Не ново для него и чувство ностальгии.

1.2 Ностальгия в кино и телевидении США: генезис феномена

Впервые тоска по недавнему прошлому зазвучала в авторских фильмах начала 1970-х гг. (Grainge, 2000, 27). Уже тогда объектом ностальгии становились, как правило, пятидесятые годы двадцатого века. Одним из самых ранних образцов такого кино является картина «Последний киносеанс» (1971). В ней реконструируется исчезнувшая Америка, которая в пятидесятые вела тихую и размеренную жизнь. Местом действия становится замерший во времени провинциальный городок на севере Техаса. Он влачит бессобытийное существование, и каждый новый его день повторяет предыдущие. Никто из жителей города не в силах изменить этот распорядок -- впрочем, им это и не нужно. Не вписываются в него только главные персонажи фильма, подростки Сонни и Дуэйн, которые живут мечтами о приключениях и подвигах. Зритель наблюдает историю их взросления и -- постепенной инициации конформизмом. Они вырастают, чтобы разделить казавшиеся бессмысленными консервативные ценности и повторить судьбы своих родителей. Важно отметить, что этот фильм стилизован под пятидесятые не только на уровне декораций, но и по манере съёмки. В частности, он снят на чёрно-белую плёнку, что, по замечанию кинокритика Сергея Кудрявцева, в семидесятые считалось скорее анахронизмом, нежели эстетством (Кудрявцев, 2008). Таким образом, «Последний киносеанс» ностальгирует и по определённому моменту в истории США, и по эпохе кинематографа, которая завершилась с распространением телевидения.

Ностальгическая интонация появилась в авторском кино, но трендом её предсказуемо сделал кинематограф массовый. Окончательно пятидесятые утвердились в статусе лучшего из десятилетий XX века с выходом на экраны кинотеатров картины «Американские граффити» (1973). Здесь же были установлены строгие правила изображения пятидесятых в кинематографе. «Фильм, послуживший началом нового эстетического дискурса» -- так определяет роль этой картины теоретик постмодерна Фредрик Джеймисон, который ввёл в широкое употребление термин «ностальгическое кино» (Jameson, 1991, 19). Современные медиаисследователи также отдают должное культурной значимости «Американских граффити». Медиакритик Майкл Двайер утверждает, что этот фильм вызвал т. н. «волну ностальгии», вместе с которой «стили, образы, символы и звуки пятидесятых стали не только хорошо продаваемыми, но и культурно влиятельными» (Dwyer, 2015, 51). Он также считает, что именно после этого фильма американцы стали использовать пятидесятые для «переопределения недавнего прошлого, спорного настоящего и потенциального будущего США» (Dwyer, 2015, 51). Какой же образ прошлого страны стал её ориентиром в настоящем? Изображённая Лукасом Америка едва ли похожа на Америку Богдановича. В центре повествования вновь оказываются подростки, которые стоят на пороге взрослой жизни, -- трое приятелей встречают ночь выпускного бала. Однако их будущее, в отличие от будущего Сонни и Дуэйна, не предопределено, а настоящее прекрасно - переполнено смехом и весельем, легкомыслием и безрассудными поступками. Впрочем, фильму интересны не столько эти персонажи, сколько материальная культура, которой те окружены. Она складывается из сияющих хромом «Кадиллаков», сотрясаемых рок-н-роллом периода до «британского вторжения»; из драйв-ин ресторанов с официантками на роликах; из неоновых рекламных вывесок, что проносятся за окнами машин на пути к очередной закусочной. Этот визуальный ряд воссоздаёт Америку пятидесятых как пространство «мира, благополучия и процветающей культуры потребления» (Dwyer, 2015, 5). Отныне он будет перемещаться из одного фильма о пятидесятых в другой, выражая эстетику т. н. «популюкса» (англ. populuxe). Термин «популюкс» был предложен Томасом Хайном в 1986 г. как производное от слов «популизм» (англ. populism), «популярность» (англ. popularity) и «роскошь» (англ. luxury) (Hine, 1986). Под этим термином он подразумевал предметы материальной культуры, которая возникла в США в эпоху «золотого века» материализма, в период между 1954 и 1964 гг. (Hine, 1986, 3). По мнению медиакритика Кристин Спренглер, кинематографу популюкс необходим для того, чтобы не столько продемонстрировать экономическое благосостояние Америки пятидесятых, сколько репрезентировать социальные и политические ценности, определяющие то время (Sprengler, 2009, 49). Каждый артефакт, попавший в поле зрения камеры, выражает ту или иную характерную черту недавнего прошлого. Так, к примеру, автомобили, выполненные в т.н. «плавниковом стиле», рассказывают о массовом интересе к ракетно-космической тематике, а розовые тостеры напоминают о патриархальности американского общества середины двадцатого века. Список предметов в стиле популюкс был составлен постфактум. Хотя эти артефакты действительно присутствовали в повседневности пятидесятых, тогда они не были отрефлексированы как «стиль эпохи». Этот последний был искусственно создан в ностальгическом кинематографе (вновь подчеркнём определяющую роль фильма «Американские граффити») и телевидении, а затем растиражирован в рекламе, в моде и модной фотографии, в промышленном дизайне (Sprengler, 2009, 42). Тем не менее, в общественном сознании именно популюкс воспринимается как эстетика, аутентичная для пятидесятых.

«Американские граффити» определили канон не только ностальгического изображения, но и ностальгического повествования. По наблюдению Спренглер, оно соответствует классической схеме мелодрамы: равновесие -- потеря равновесия -- равновесие (Sprengler, 2009, 73). Эта нарративная формула используется, опять же, для идеализации недавнего прошлого. Вне зависимости от выбранного сюжета, она позволяет изобразить пятидесятые как «более простые времена, когда любая проблема могла быть решена с помощью небольшого усилия и хорошей гитары», -- заключает культуролог Кит Букер (Booker, 2007, 68). Такую структуру воспроизводит, в частности, сериал «Счастливые дни» (ABC, 1974-1984), который пользовался исключительным успехом у зрителей все одиннадцать сезонов. В центре сюжета -- дружба двух тинейджеров, «мальчика из приличной семьи» Ричи Каннингема и гризера Артура Фонцарелли. Эти персонажи наслаждаются беззаботной жизнью, непринуждённо справляясь с мелкими неурядицами -- по одной на серию. Телеканал ABC, на котором транслировался сериал, позиционировал его как «попытку воссоздать те давно ушедшие, счастливые, невинные дни» (Booker, 2007, 191). В той же мере, что и ситком, этому синопсису соответствует картина «Американские граффити». Два произведения традиционно рассматриваются в паре как самые яркие и влиятельные явления «ностальгического бума» семидесятых. Бесчисленные фильмы и телешоу о пятидесятых, созданные позже, -- в том числе кассовые экранизации бродвейских мюзиклов «Бриолин» (1978) и «Лак для волос» (2007), а также культовая картина «Плакса» (1990) -- будут поминутно оглядываться на эти образцы.

Безусловно, пятидесятые являются не единственным объектом ностальгии кино и телевидения. В те же 1970-е гг. существовала и т. н. «межвоенная ностальгия» (англ. interwar nostalgia) (Booker, 2007, 73). События множества выпускаемых фильмов разворачивались в период между Первой и Второй мировыми войнами. Как и подобает произведениям, ностальгически реконструирующим прошлое, эти картины игнорировали историческую действительность. По наблюдению Букер, они не делали различия между 1920-ми и 1930-ми гг. и рассматривали их как единый период, как если бы не существовало ни биржевого краха 1929 г., который разделил историю США XX века на «до» и «после», ни последовавшей за ним Великой депрессии (Booker, 2007, 73). Межвоенный период интересовал кинематограф семидесятых исключительно как золотой век организованной преступности. Большинство фильмов, будь то неонуар «Китайский квартал» (1974) или пародия на гангстерский мир Чикаго 1930-х гг. «Багси Мэлоун» (1976), были увлечены конструированием романтики преступления, но не воссозданием исторического контекста. Букер считает, что семидесятые выбрали два этих десятилетия в качестве главных объектов ностальгии неслучайно. В момент разочарования в революциях шестидесятых тридцатые представлялись временем, когда утопический мир мог бы быть построен (в условиях разрушенного кризисом капитализма), а пятидесятые -- эпохой, когда утопия стала реальностью (Booker, 2007, 73).

Позднее, в девяностые, медиа превратили в ностальгическое воспоминание и шестидесятые, и даже семидесятые, которые пытались скрыться от себя в прошлом. Однако в любое из десятилетий ностальгия по пятидесятым звучала громче, чем какая-либо другая. Принимая это во внимание, ряд медиаисследователей -- в частности, Элеонора Равицца и Кристин Спренглер -- рассматривают «ностальгию по пятидесятым» (англ. Fifties nostalgia) как отдельный жанр кино и телевидения (Ravizza, 2013; Sprengler, 2009). Важно отметить, что под пятидесятыми здесь понимается не соответствующее десятилетие, а, в формулировке Равиццы, «социальный и культурный конструкт, который соотносится с послевоенным периодом, длившимся с 1946 г. до 1963 г., то есть до убийства Джона Кеннеди, которое стало символической „потерей невинности“ США и потому с неизбежностью завершило его» (Ravizza, 2013). В этом же значении термин «пятидесятые» будет употребляться в настоящей работе.

Аналогичным ностальгическим конструктом в российской культуре является «хрущёвская оттепель». Её временные границы столь же условны. Вопреки названию, она не соответствует периоду правления Н.С. Хрущёва (1953-1964 гг.), но ограничивается 1956 г. (XX съезд КПСС, на котором был прочитан доклад «О культе личности и его последствиях») и 1968 г. (вторжение войск СССР в Чехословакию). Между двумя этими датами -- целая эпоха, которая вот уже полвека мифологизируется кинематографом и телевидением, будь то фильм «Застава Ильича» (1965) или недавний сериал «Оттепель» (2013). Подобно «пятидесятым» в США, «хрущёвская оттепель» стала главным объектом ностальгии массовой культуры в современной России.

1.3 Ностальгия в кино и телевидении США: исторический контекст

В поисках истоков «ностальгического бума» многие исследователи обращаются к его историческому контексту. В истории США семидесятые -- это своеобразная эпоха застоя, наступившая после шумных шестидесятых. Предыдущее десятилетие было насыщено социальными потрясениями: реализация программ «Великого общества» (в т.ч. борьба за гражданские права), возникновение контркультуры хиппи, сексуальная революция, расцвет феминистического движения. К семидесятым эти проекты исчерпали себя, зато остались неразрешёнными конфликты во внешней политике США: затянувшиеся война во Вьетнаме и холодная война, которая сопровождалась разорительной гонкой вооружений. Не способствовал поддержанию национального оптимизма и Уотергейтский скандал 1972-1974 гг., в результате которого президент США Ричард Никсон подал в отставку. Америка оказалась разочарованной во вчерашнем дне, недовольной сегодняшним и не уверена в завтрашнем. При этом вина за такое состояние всецело возлагалась на предыдущее десятилетие. Как отмечает Двайер, в семидесятые американская нация стремилась как можно скорее распрощаться и более не вспоминать о шестидесятых -- о «спорной и даже пугающей эпохе волнений, неуверенности в себе и переворотов» (Dwyer, 2015, 4). С отказом от системы ценностей и взглядов этой эпохи возникла необходимость выбора новой. Она обнаружилась в мире, ещё не «испорченном» шестидесятыми -- в пятидесятых. Этот выбор, повторимся, был во многом подготовлен кинематографом, телевидением и СМИ, которые изображали пятидесятые «золотым веком» США (Booker, 2007, 61; Sprengler, 2009, 103). Они создали мифическую Америку прошлого, которая, по заключению Двайера, характеризуется «процветающим обществом потребления, военной мощью, хозяйственной стабильностью, господствующими „семейными ценностями“, национальным оптимизмом и верой в особый „американский образ жизни“» (Dwyer, 2015, 1). Они же назвали дату, с которой началось её разрушение -- 22 ноября 1963 г., день убийства Кеннеди (Sprengler, 2009, 64). Это происшествие представлялось как первое в череде событий, изменивших Америку до неузнаваемости. Постепенно в общественном сознании эпохи пятидесятых и шестидесятых образовали бинарную оппозицию (Dwyer, 2015, 30). Первая символизировала мир, стабильность и материальное благополучие, вторая -- войны, беспорядки и неопределённость. В 1981 г. американцы, уже уверенные в том, что страна должна вернуться к траектории, заданной пятидесятыми, проголосовали в пользу неоконсерватизма -- избрали своим президентом Рональда Рейгана.

В середине двадцатого века Рейган был востребованным актёром в амплуа простодушного американского парня, который не изменяет своим принципам, и чаще всего исполнял роли бесстрашных ковбоев и честных шерифов. Этому образу он продолжил следовать и перейдя на политическую сцену в пятидесятые, и возглавив государство в восьмидесятые. Как отмечает Даниель Маркус, благодаря определённой манере вести себя на публике, проповедуемым консервативным ценностям и культурным вкусам Рейган сам оказался репрезентацией пятидесятых (Marcus, 2004, 62). В его фигуре, считает Маркус, воплощалась «вера и тоска по нации, ещё не потревоженной социальными конфликтами и политическими травмами Америки после 1963 г.» (Marcus, 2004, 62-63). Облик президента США был отражением его политической программы, которую можно свести к формулировке «новая политика старых ценностей» (Grainge, 2000, 29). Эти «истинные американские ценности» были патриархальными и, в резюме Двайера, включали в себя «индивидуальный успех, силу, уверенность в себе, мужественность, милитаризм» (Dwyer, 2015, 154). А главной ценностью общества -- и заодно лекарством от всех его недугов -- была объявлена патриархальная нуклеарная семья (Dwyer, 2015, 158). Заметим, что Рейган выстраивал эту идеологию не в терминах отрицания (шестидесятых, гражданских прав, коммунизма), а в терминах возвращения (к пятидесятым, к процветанию, к глобальной безопасности и т. д.). В риторике рейганизма шестидесятые и явления, ассоциирующиеся с ними, не были представлены вовсе. В политической борьбе за исключение этой эпохи из коллективной памяти и возвеличивание пятидесятых Рейган был не одинок. Его курс поддерживали т. н. «новые правые», то есть многочисленные политические течения правого толка, которые пользовались успехом в США с 1970-х гг. Все они возникли как реакция на политические и культурные достижения шестидесятых. Их целью было дезавуирование этого наследия, а также отмена реформ «Великого общества», в том числе гражданских прав различных меньшинств (Dwyer, 2015, 8). Именно под влиянием «новых правых», считает Двайер, ностальгия по пятидесятым появилась в кинематографе и музыке -- она была их главным культурным проектом (Dwyer, 2015, 17).

Другие исследователи -- в частности, Пол Грейндж в своей работе «Ностальгия и стиль в ретро-Америке» -- утверждают, что ностальгия была создана вовсе не политикой, а массовым распространением кабельного телевидения (здесь и далее -- Grainge, 2000, 29-33). В восьмидесятые сетка вещания таких телеканалов была заполнена оптимистичными ситкомами, где в декорациях пятидесятых воспроизводились и утверждались «семейные ценности». Преобладание такого контента Грейндж объясняет тем, что многие каналы кабельного телевидения, конкурируя с эфирным, выбрали своей целевой аудиторией отдельную демографическую группу -- стареющее поколение т.н. «бейби-бумеров». Тогда это поколение составляло четверть населения США, однако эфирное телевидение будто бы не замечало его. Кабельные телеканалы, восполняя этот пробел, реинкарнировали телевидение пятидесятых, которое в полной мере отвечало вкусам «бейби-бумеров». В «новых старых» телепередачах не было обыкновенных для телевидения восьмидесятых и девяностых «секса, насилия и социального цинизма», -- с гордостью отмечает президент канала Nostalgia Network Сквайр Рашнелл (Grainge, 2000, 30). Своей целью Рашнелл считал создание телевидения, которое настроено дружелюбно по отношению к зрителю и оказывает на него благотворное воздействие (Grainge, 2000, 31). А отвечали этим требованиям именно те каналы, что были представлены ностальгическими фильмами и сериалами. Впрочем, Грейндж считает, что за подобной филантропией скрываются чисто коммерческие интересы. Случившуюся в восьмидесятые конвертацию пятидесятых в товар он объясняет неизбежными сегментацией рынка и синдицированием медиа. По его мнению, эти факторы, в сочетании с цифровой революцией восьмидесятых, привели к эстетизации прошлого -- к возникновению ностальгии.

Приведённые объяснения нельзя назвать исчерпывающими. С одной стороны, ошибочно утверждение, что «ностальгический бум» был искусственно создан политиками. Ведь и до прихода Рейгана ко власти в 1981 г., и до распространения доктрины «новых правых» в конце 1970-х гг. тоска по недавнему прошлому была хорошо знакома американскому кино- и телезрителю. На наш взгляд, более вероятно, что неоконсерваторы увидели в ностальгии, уже охватившей напуганное шестидесятыми общество, возможность облечь свою идеологию в привлекательную форму. Этого они и добились в восьмидесятые, выстроив политическую риторику, созвучную идеям ностальгических фильмов и сериалов. С другой стороны, феномен ностальгии не может быть объяснён возникновением кабельного телевидения, ориентированного на т. н. «седеющий сектор». Ностальгия по пятидесятым, если не ограничивать её рамками ТВ, была сфокусирована на тинэйджеров и молодёжную культуру (Dwyer, 2015, 17). Ностальгические фильмы и музыка, во-первых, репрезентировали подростков и, во-вторых, ориентировались на них как на целевую аудиторию. Достаточно вспомнить такие фильмы, как «Назад в будущее» (1985), «Плакса» (1990), «Плезантвиль» (1998), -- все они рассказывают о тинэйджерах и рассчитаны на продажи среди тинэйджеров.

По заключению Двайера, подавляющее большинство текстов «ностальгического бума» обращены к аудитории, для которой пятидесятые не являются личным жизненным опытом (Dwyer, 2015, 17).

Таким образом, рассмотренные выше объяснения ностальгии актуальны только в отношении отдельных видов медиа и в применении к ограниченным временным промежуткам. Они не предоставляют ответы на более фундаментальные вопросы, касающиеся этого феномена. Почему ностальгия всегда, а не исключительно в эпоху рейганизма, представляет исключительную важность для американской культуры?

И почему именно конструкт «пятидесятые» функционирует как «ключевой структурообразующий миф», определяющий «самопонимание Америки»? (Dwyer, 2015, 5) Эти проблемы стали объектом внимания исследователей уже из другой области -- теоретиков постмодерна. Важнейшие из их работ будут рассмотрены в следующей главе.

Глава 2. Ностальгия в кино и телевидении: теоретические исследования

2.1 Ностальгия в теории постмодерна

Наиболее авторитетным текстом в дискуссии постмодернистов о ностальгии является книга Фредрика Джеймисона «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (Jameson, 1991). Автор предлагает понимать ностальгию как один из феноменов постмодерна -- состояния культуры, которое характеризуется, во-первых, неприятием форм высокого модерна и, во-вторых, стиранием прежде ключевых связей и различий (например, между высоким искусством и коммерческими формами) (здесь и далее -- Джеймисон, 2000). Одной из базовых практик постмодерна Джеймисон называет пастиш. Под пастишем подразумевается «имитация единичного или уникального стиля, ношение стилистическои? маски, речь на мертвом языке» (Джеймисон, 2000). От пародии пастиш отличается тем, что в нём отсутствует сатирическая составляющая. Собственно, пастиш и приходит ей на смену с наступлением постмодерна: нельзя продолжать высмеивать особенности каких-либо стилей после исчезновения стилистической нормы и в ситуации невозможности стилистических инноваций. Для современного искусства это означает, что оно обречено на «заточение в узах прошлого» (Джеймисон, 2000). Выстроенную теорию Джеймисон иллюстрирует примерами ностальгического кино. Оговорим, что ностальгические фильмы не являются для него синонимом фильмов исторических. Если последние с необходимостью воспроизводят прошлое буквально -- с помощью декораций, реквизита, костюмов и т. д., -- то ностальгические фильмы могут указывать на прошлое лишь косвенно, не воссоздавая «картину прошлого в его живои? тотальности» (Джеймисон, 2000). В качестве примера Джеймисон приводит один из фильмов об Индиане Джонсе -- «Искатели утраченного ковчега» (1981). Ностальгическим его можно назвать не только потому, что он повествует о 1930-1940-х гг., но и оттого, что он сообщает образ этого периода через «его собственные характерные авантюрные истории» (Джеймисон, 2000). Воссоздавая ушедшие эпохи как напрямую, так и метонимически, через набор знаковых вещей узнаваемого дизайна, ностальгические фильмы пытаются поймать ускользающее прошлое. Однако оно недостижимо, а потому каждая попытка заведомо обречена на неудачу. Джеймисон считает, что такие фильмы способны лишь визуализировать «наши идеи или культурные стереотипы этого прошлого» посредством поп-образов (Джеймисон, 2000). Тем самым они всё более удаляют нас от исторического прошлого. В распространении ностальгического кино Джеймисон видит стремление общества компенсировать недостаток (чувства) истории в настоящем, в эпоху постмодерна. «Ностальгический бум» является для него симптомом, на основании которого он ставит диагноз современной американской культуре: историческая амнезия.

Основным оппонентом Джеймисона в вопросе о ностальгии как явления постмодерна является Линда Хатчин. В своей статье «Ирония, ностальгия и постмодерн» она защищает ностальгическое кино от обвинений в регрессивности (Hutcheon, 1998). По её мнению, ностальгические произведения всегда сохраняют двойственное отношение к прошлому и осознают невозможность чистой ностальгии. В эпоху постмодерна «ностальгия самостоятельно и напоминает о себе, и эксплуатирует себя, и иронизирует над собой» (Hutcheon, 1998). Предлагая эту характеристику, Хатчин ссылается на концепцию «иронической ностальгии» Светланы Бойм. По определению автора, ироническая ностальгия -- это «рефлексирующая» ностальгия, которая «опирается на повествования, которые выявляют противоречивое отношение к прошлому» (Бойм, 1999). Бойм также рассматривает обратную ей «тотальную ностальгию», которая будто бы аккуратно реконструирует, а на самом деле искажает и перестраивает прошлое. Однако Хатчин, будучи сторонницей теории постмодерна, признаёт существование только лишь иронической ностальгии. Она заключает, что если ностальгия, как её понимает Джеймисон, и может быть найдена, то исключительно в его же риторике (Hutcheon, 1998). Ведь критика постмодернизма оборачивается мифологизацией и идеализацией до-позднекапиталистического (или модернового) мира -- это всё та же нерефлексивная ностальгия по недавнему прошлому.

Условную победу в этом споре одержал Джеймисон. До недавнего времени Хатчин оставалась его единственным критиком. В большинстве же научных работ 1990-х и 2000-х гг., посвященных ностальгии в массовой культуре, тезисы Джеймисона предстают аксиомами (Dwyer, 2015, 8). Однако сегодня многие медиаисследователи, в том числе Спренглер и Двайер, признают, что значимость текста Джеймисона и его дискуссии с Хатчин чрезмерно преувеличена. Стало очевидным, что обоих авторов интересовала не ностальгия как таковая, а лишь вопрос о том, какой постмодернистский эстетический модус -- пастиш или иронию -- следует называть ностальгией (Sprengler, 2009, 87).

2.2 Ностальгия в теории кино

Теоретическое осмысление ностальгии в массовой культуре началось задолго до того, как она была обнаружена постмодернистами. Уже в семидесятые этот феномен стал предметом академических исследований теоретиков в области кино. Их интересовало не общекультурное значение ностальгии, а способы её конструирования в пространстве фильмов и сериалов. Классической работой в данном направлении стала опубликованная в 1977 г. статья Марка Ле Сьера «Теория номер пять: Анатомия ностальгических фильмов: Наследие и методы» (Здесь и далее -- Le Sueur, 1977, 187-197). Именно здесь впервые появляется термин «ностальгическое кино». По определению автора, ностальгия -- это «историческая концепция». Она является одним из способов взаимодействия с прошлым и актуализации в сегодняшнем дне тех его моментов, что игнорируются другими подходами к изучению истории.

Рассматривая ностальгию в кино, автор выделяет два её типа: реставрационную (англ. restorative) и меланхолическую (англ. melancholic). В обоих случаях объектом ностальгии может стать только невыразительное прошлое, которое не отмечено какими-либо яркими событиями и характеризуется стабильностью во всех сферах жизни общества. Но если реставрационная ностальгия стремится к объективности в воспроизведении этого прошлого, то меланхолическая демонстративно симпатизирует ему и намеренно идеализирует его. Как отмечает Ле Сьер, меланхолические фильмы «преподносят краи?не романтизированныи? образ прошлого и проводят лишь несущественныи? анализ тех эпох прошлого, которые они репрезентируют» (Le Sueur, 1977, 84 (цит. по: Sprengler, 2009, 84)). Таковыми являются, по мнению автора, большинство голливудских фильмов о недавнем прошлом. Делая выбор в пользу меланхолической ностальгии, они с необходимостью следуют двум эстетическим стратегиям, которые Ле Сьер определяет как «внешний реализм» (англ. surface realism) и «умышленный архаизм» (англ. deliberate archaism). Первая предполагает наполнение кадра маркерами, которые указывают на изображаемую эпоху; ими являются, в частности, костюмы персонажей и декорации. Фильмы, отвечающие этой стратегии, дотошны и аккуратны в воспроизведении мира вещей конкретного периода. Однако им неведомо, что воссоздаваемая ими материальная культура -- это палимпсест. Рассказывая о пятидесятых, такие фильмы будут окружать персонажей исключительно теми предметами, что производились в это же десятилетие. Едва ли они допустят, чтобы в кадре появились приметы других эпох -- скажем, мебель из 1930-х гг. или тем более из предыдущего века. Здесь и обнаруживается «поверхностность» этого реализма. При ближайшем рассмотрении созданная им безупречная, казалось бы, картинка оказывается неестественной и даже нелепой. Вторая стратегия, умышленный архаизм, заключается в стилизации фильма под кинематограф прошлого. Он должен выглядеть так, будто был создан в исторический период, о котором повествует. Для достижения этого эффекта авторы фильмов используют технические приёмы, набор которых меняется в зависимости от воссоздаваемого десятилетия. В картине о пятидесятых это может быть съёмка на чёрно-белую плёнку (как в случае с «Последним киносеансом»), а в фильме о сороковых -- цифровая имитация трёхплёночного процесса «Техниколор» (встречается, например, в «Авиаторе»). По мнению Ле Сьера, использование «поверхностного реализма» и «умышленного архаизма» вовсе не исключает критическое осмысление изображаемого прошлого. Ностальгический фильм, использующий эти стратегии, может как оказаться «стилистическим окаменением», так и стать «переосмыслением старых техник и форматов» (Le Sueur, 1977, 84 (цит. по: Sprengler, 2009, 86)).

В академических кругах теория Ле Сьера долгое время оставалась незамеченной (Здесь и далее -- Sprengler, 2009, 86-87). На несколько десятилетий её затмила концепция ностальгии, которую Джеймисон впервые озвучил в одной из глав своей работы «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма». Изложенная всего на нескольких страницах, она оказала огромное влияние на исследования в области ностальгического кино. Ею были заданы два подхода к анализу ностальгических фильмов, которые оставались доминирующими вплоть до недавнего времени. Представители первого доказывали, что ностальгия присутствует в кино в виде интертекстуальности и флешбэков -- и только. Иными словами, их внимание привлекали лишь нарративные стратегии, посредством которых авторы фильмов вызывают у зрителя ностальгическое переживание. Сторонников второго подхода интересовала связь между историей и её ностальгическим изображением. Они исходили из утверждения Джеймисона о том, что образ прошлого в ностальгических фильмах строится на стереотипах и допущениях, а потому искали исключительно их же. Исследовательские тексты, развивавшие эти направления, не скрывали своего пренебрежительного отношения к ностальгическому кино как к примитивному жанру.

Конечной целью каждого из них было доказать неспособность ностальгических фильмов взаимодействовать с прошлым и адекватно репрезентировать его. На этом фоне статья Ле Сьера выглядит поистине опередившей своё время. Автор выстроил её на предположении, что ностальгические фильмы -- это нечто большее, нежели фантазии, которые искажают историю. Он также выступил против распространённого тогда представления о том, что ностальгия -- это консервативное явление. По его мнению, ностальгическое кино взаимодействует с актуальными социальными и политическими тенденциями, проецируя их на недавнее прошлое. Эти идеи будут услышаны лишь тридцать лет спустя, в двухтысячные, когда феномен ностальгии в кино подвергнется реконцептуализации. Произойдет это благодаря появлению множества ностальгических фильмов и сериалов, которые изображают прошлое хотя и привлекательным, но не лишённым недостатков.

Одним из первых таких киноведов стала Вера Дика. Её книга «Переработанная культура в актуальном искусстве и кино» -- это ряд кейсов, которые объединены темой ностальгии в массовой культуре (здесь и далее -- Dika, 2003). Рассматривая фильмы «ностальгического бума» семидесятых, автор обнаруживает, что они могут «конструировать новую систему значений посредством критического замещения её элементов» (Dika, 2003, 121). Эта работа ведётся не на визуальном уровне -- там безраздельно властвует меланхолическая ностальгия, -- а на уровне сюжета. Вновь и вновь Дика обнаруживает в фильмах о пятидесятых разрыв между изображением, которое представляет прошлое солнечным и безоблачным, и нарративом, который рассказывает о его мрачности. Из двух этих не пересекающихся повествований второе, по мнению автора, весомее первого. Она заключает, что единственное основание, которое позволяет и впредь причислять подобные фильмы к жанру ностальгических, -- это их мизансцены, то есть внешний реализм.

Если в ностальгических фильмах и сериалах 1970-1980-х гг. раздвоенное повествование встречается часто, то в современных образцах этого жанра только оно и возможно. Не являются исключением и произведения, которые будут рассмотрены в настоящей работе. С одной стороны, все они старательно выстраивают изображение «популюксовых пятидесятых». С другой, они обсуждают важнейшие социальные проблемы пятидесятых -- расовую сегрегацию, гендерное неравенство, гомофобию. Этот диссонанс заметен не только кинокритикам, но каждому зрителю. Здесь, по мнению медиаисследователей, возникает новый тип ностальгии, который заслуживает как минимум отдельного названия. Так, Равицца использует в отношении сериалов, подобных «Безумцам», термин «саморефлексирующая ностальгия» (англ. self-reflexive nostalgia) (Ravizza, 2013). Джером де Грут предлагает термин «критическая ностальгия» (англ. сritical nostalgia) (De Groot, 2015).

А Элеонора Гаффи, рассматривая произведения массовой культуры, которые характеризуются «асентиментальной ностальгией», отстаивает альтернативное определение -- «ретро» (Guffey, 2006, 10-11). Все эти названия применимы к одному и тому же феномену: к современным ностальгическим сериалам, которые строятся на противоречии между формой и содержанием. Однако так ли велика, как её принято представлять, разница между визуальным и сюжетным повествованиями в этих сериалах? Не имеем ли мы дело с качественно новой ностальгией, которая выявляет своё критическое отношение к прошлому на обоих уровнях повествования? Этот вопрос является центральным в следующей главе.Глава 3. Анализ сериалов «Безумцы», «Мастера секса», «Пан Америкэн»

За последнее десятилетие изменились и ностальгический кинематограф (включая ТВ), и его исследовательская трактовка. Культурологи, а вслед за ними и теоретики кино реконцептуализировали ностальгию, признав за ней критический потенциал. В ностальгических картинах он присутствовал всегда, но долгое время из-за навязанных Джеймисоном предубеждений оставался незамеченным. Светлана Бойм была в числе первых, кто обнаружил в ностальгии способность продуктивного взаимодействия с прошлым. В своей работе «Будущее ностальгии» она рассуждает о её «рефлексирующей» версии, которая «связана с аффективным и этическим осмыслением прошлого» и при этом «осознает свою собственную эфемерность и историчность» (Бойм, 2013). В теории кино эта концепция утвердилась благодаря разделяющим её исследованиям Пэм Кук, Веры Дика, Пола Грейнджа (Cook, 2005; Dika, 2003; Grainge, 2002). В самых последних работах, рассматривающих современные ностальгические фильмы и сериалы, на смену «рефлексирующей ностальгии» приходит термин «саморефлексирующая ностальгия» (англ. self-reflexive nostalgia) (Ravizza, 2013; Sprengler, 2009; Pierce, 2011). Он применим в отношении произведений, которые смотрят критически не только на недавнее прошлое, но и на его ностальгическое изображение. Они одновременно создают и деконструируют ностальгию, делая видимым для зрителя механизм её работы. Однако сколько бы уровней рефлексии ни обнаруживалось в таких фильмах и сериалах, они по-прежнему остаются ностальгическими. Структура ностальгии, в свою очередь, универсальна и неизменна. Согласно доминирующей сегодня теории Марка Ле Сьера, она сводится к двум основным визуальным стратегиям: к внешнему реализму и умышленному архаизму (Le Sueur, 1977). Некоторые исследователи дополняют эту схему вспомогательными эстетическими стратегиями. В частности, Кристин Спренглер утверждает, что (де)конструированию ностальгии способствуют также структура нарратива, музыкальное оформление, вступительные титры и состав исполнителей фильма или сериала (Sprengler, 2009). В настоящей работе теоретической основой для анализа сериалов была выбрана именно модель Спренглер как более комплексная и потому более продуктивная.

В статье «Теория номер пять: Анатомия ностальгических фильмов: Наследие и методы» Ле Сьер, почти на тридцать лет предвосхищая недавнее открытие в теории ностальгического кино, отмечал, что использование фильмом или сериалом внешнего реализма и умышленного архаизма не отменяет возможность критической оценки недавнего прошлого (Le Sueur, 1977, 195). Однако он не развил этот тезис, как и не указал, на каком именно уровне повествования может быть сформулировано критическое высказывание о прошлом. Современные теоретики кино, вновь открывшие этот текст, сочли, что на визуальном уровне оно невозможно. Как ранее критический потенциал оставался в ностальгических фильмах незамеченным, так теперь он отрицается за визуальными стратегиями. Резюмируя взгляды исследователей, Спренглер отмечает, что «в американском ностальгическом кино компоненты внешнего реализма (декорации и костюмы) и умышленный архаизм ответственны за создание зрелищной, отоваренной истории и конструирование эскапистских и реакционных взглядов на прошлое» (Sprengler, 2009, 89). Наиболее влиятельные исследователи, такие как Вера Дика и Эндрю Хиггсон, пришли к выводу, что если две эти стратегии и могут стать частью критики прошлого, то только во взаимодействии с нарративом (Dika, 2003; Higgson, 1993). Рефлексирующая ностальгия, по их мнению, появляется там, где идеализированное изображение прошлого опровергается с помощью сюжета. То есть единственная возможность ностальгического изображения принять участие в переосмыслении прошлого -- быть разрушенным. Одним из немногих авторов, которые считают, что критический потенциал заложен и в визуальное повествование фильма, остаётся Спренглер. Однако и она указывает на необходимость помощи со стороны нарратива -- теперь уже не деконструирующего ностальгическое изображение, а поясняющего его критически заряженные фрагменты.

Таким образом, современные исследователи исключают возможность (самостоятельного) критического высказывания в пространстве внешнего реализма и умышленного архаизма. Большинство из них видят единственной функцией этих визуальных стратегий создание «чистой» ностальгии. Мы склонны не согласиться с этой позицией и предполагаем, что современные ностальгические сериалы способны на рефлексию над прошлым и на уровне визуального повествования. Более того, мы допускаем, что они способны демонстрировать своё критическое отношение к прошлому, используя только стратегии внешнего реализма и умышленного архаизма, не опираясь на нарративные стратегии.

Для проверки этой гипотезы мы рассмотрим три ностальгических сериала: «Безумцы» (AMC, 2007-2015), «Мастера секса» (Showtime, 2013-), «Пан Америкэн» (ABC, 2011-2012). Их повествования охватывают разные отрезки времени, из которых складывается общий временной интервал с середины 1950-х гг. до конца 1960-х гг. С тем, чтобы привести объекты анализа к общему основанию, мы выбрали только те сезоны телешоу, что воссоздают пятидесятые. Напомним, что под пятидесятыми мы понимаем ностальгический конструкт, который соотносится с историческим периодом между концом Второй мировой войны и убийством Кеннеди, то есть с 1949-1963 гг. В этот период вписываются первые три сезона «Безумцев» (с марта 1960 г. по декабрь 1963 г.), первые два сезона «Мастеров секса» (с 1956 г. по 1961 г.) и единственный сезон «Пан Америкэн» (с апреля по декабрь 1963 г.). Добавим, что в сюжетах «Безумцев» и «Мастеров секса» проведена чёткая разделительная линия между эпохами пятидесятых и шестидесятых. Конец пятидесятых совпадает с финалами сезонов, а действие следующих разворачивается спустя год и четыре года соответственно. В новых сезонах персонажи обнаруживают себя в радикально других социальных и политических условиях, а также выбирают для себя новые образы и роли. Таким образом, сами сериалы допускают разделение их нарратива на две части, что и будет сделано в настоящей работе.

Глава 3. Анализ сериалов «Безумцы», «Мастера секса», «Пан Америкэн»

3.1 Анализ сериалов. Визуальный уровень повествования

В поисках способов (де)конструирования ностальгии мы обратимся к вненарративным уровням повествования. Отметим, что в традиции изучения ностальгии в кино любой фильм или сериал понимается как бинарная система, состоящая из изображения и нарратива (Dika, 2003, 5). Под нарративом здесь подразумевается сюжет, который складывается из событий и действий персонажей (Sprengler, 2009, 90). Тогда как большинство исследований уделяет основное внимание нарративу, нас будет интересовать исключительно изображение. Его мы будем анализировать в категориях, предложенных Ле Сьером. А именно, мы рассмотрим две главные эстетические стратегии, участвующие в создании ностальгического изображения: внешний реализм и умышленный архаизм. Перед ними будет поставлен вопрос, который исследователи обыкновенно обращают к нарративным стратегиям: содержатся ли здесь критические высказывания о прошлом, а если да, то как они выстраиваются?

Внешний реализм.

Под стратегией внешнего реализма мы будем понимать воссоздание материального мира изображаемой эпохи (Le Sueur, 1977). Так как действие во всех трёх сериалах разворачивается в пятидесятые, закономерно предположить, что выражением поверхностного реализма в этом случае станут «популюксовые пятидесятые» (англ. Populuxe Fifties). Согласно «официальному» определению Оксфордского словаря, популюкс -- это «стиль в архитектуре, домашней меблировке, автомобильном дизайне, который характеризуется футуристическими формами и украшениями, а также частым использованием хромовых и синтетических материалов». Вслед за Спренглер, специалистом в области популюкса в ностальгическом кино, мы распространим это определение на большее множество предметов. По её мнению, к популюксу относятся все товары, что производились в «золотой век» материализма в США (с 1954 по 1964 гг.) и являлись его выражением (здесь и далее -- Sprengler, 2009, 42). Характерной чертой этих товаров -- автомобилей, техники, мебели, одежды, домашней утвари -- является гиперболизированный дизайн. На этом основании к популюксу можно причислить не только «Кадиллаки» в «плавниковом стиле», но и зеркальные кофейники, и пышные юбки с нашивками в виде пуделей. Подобные артефакты и, шире, весь мир вещей пятидесятых являются объектом дальнейшего анализа. Обнаружится ли среди декораций и реквизита сериалов не только ностальгия по прошлому, но и его критика?

Внешний реализм: сериал «Безумцы»

Любой кадр сериала «Безумцы» мог бы стать иллюстрацией к энциклопедической статье о популюксе. Декорации здесь созданы в строгом соответствии со стереотипами о материальной культуре т. н. «Эпохи Камелота». Тем самым сериал встраивается традицию визуальной идеализации пятидесятых, начатую популярными фильмами и ситкомами 1950-х гг. и продолженную картинами эпохи «ностальгического бума» 1970-1980-х гг. Прямо цитируя отдельные произведения, он одновременно имеет в виду весь корпус, ссылается на эпоху в целом. То, что декорации сериала -- это лоскутное одеяло из узнаваемых изображений пятидесятых, неоднократно подчёркивал создатель шоу Мэттью Уайнер. Так, декорации офиса рекламного агенства «Стерлинг-Купер» на Медисон-авеню были созданы по мотивам интерьеров страховой компании из фильма «Квартира» (1960) (Huver, 2012). В обоих случаях это пространство, расчерченное линиями столов и рядами пишущих машинок. С раннего утра оно заполнено шумом, суетой и заботами «белых воротничков». Но это -- только одно измерение офиса; в другом обитает руководство. И если в «Квартире» двери с золочёными буквами имён оставались закрытыми для зрителя, то основное действие «Безумцев» сосредотачивается именно за ними. В этих помещениях, в первую очередь в кабинете креативного директора Дона Дрейпера, царствует уже не функционализм, а популюкс. В интерьере присутствует и обязательное кожаное кресло «Имс», и просторный диван, выложенный декоративными подушками, и картина в стиле абстрактного экспрессионизма -- как раз в цвет текстиля. Центром же композиции является барный стол, уставленный графинами с алкогольными напитками, -- он оказывается лучшей иллюстрацией благополучных пятидесятых, беспечно предпочитающих поверхностные удовольствия заботам о здоровье. В этом пространстве Дон проводит дни, а (некоторые) ночи -- в своём доме, который располагается в т. н. «субурбии», то есть в пригороде. Здесь заключена его жена Бетти -- бывшая фотомодель, ныне домохозяйка, которой ничего не остаётся, кроме так ухаживать за двумя детьми и обустраивать быт. Кухня, где она проводит большую часть своего времени, оснащена по последнему слову промышленного дизайна: здесь есть зеркальные тостеры и сияющие кофейники, соковыжималка, вафельница и множество других бытовых приборов футуристического вида. Ещё более популюксовой -- и китчевой -- выглядит ванная комната. Она оформлена в стереотипных оттенках розового -- парадигматического цвета эпохи. Цветочным орнаментом украшены ажурные занавески, махровые полотенца и даже фарфоровая мыльница. Позолотой мерцают зеркала, вазы и бесчисленные флакончики. Этот интерьер, как и все прочие, был воссоздан по каталогам 1950-х гг., которые выпускала, в частности, компания «Сирс» (Coles, 2010). Уже тогда это ежегодное издание представляло себя как «отражение наших времён, в котором увековечены, для будущих историков, сегодняшние желания, обычаи, традиции, образы жизни». Иными словами, каталог запечатлевал материальную культуру такой, какой её хотели запомнить современники. То есть сериал реализует ностальгический проект пятидесятых, в те же пятидесятые и подготовленный. А потому несмотря на то, что отдельные предметы реквизита датируются различными десятилетиями и принадлежат к разнообразным стилям, в целом декорации сериала выглядят стерильными и искусственными. Не желая того, авторы «Безумцев» следуют стратегии внешнего реализма.

Повторимся: Ле Сьер предполагал, что присутствие в фильме внешнего реализма не лишает его способности критически осмыслять изображаемое прошлое. Рассматриваемый сериал как раз доказывает этот тезис, обращая свою визуальную стратегию против стереотипов и мифов о пятидесятых. Мы выделили три наиболее важных приёма, с помощью которых авторы «Безумцев» превращают элементы внешнего реализма в инструмент критики «Эпохи Камелота». Первый и самый часто встречающийся приём мы обозначим как гиперболизацию. Мир «популюксовых пятидесятых» способен вызывать ностальгию до тех пор, пока не обнаруживает свою чрезмерность. Символы этой эпохи, которые остаются в кадре из эпизода в эпизод, становятся навязчивыми, и вместе с тем теряют своё очарование. Отчётливее всего это прослеживается в репрезентации двух стереотипно обязательных привычек взрослого человека пятидесятых -- курения и употребления алкоголя. В первых сериях они представлены в лучших традициях ностальгического кино. Мужчины с бокалами коктейля «олд фешн» представительны, а женщины с сигаретами элегантны; и те, и другие уверены в безвредности своих привычек, и вместе с ними в это готов поверить зритель. Однако с каждой серией дымовая завеса вокруг сотрудников «Стерлинг-Купер» становится всё плотнее, а количество употребляемых ими алкогольных напитков лишь увеличивается. Как с иронией комментируют эту особенность сериала кинокритики, «удивительно, что пары алкоголя не возгораются каждый раз, когда персонажи прикуривают свои „Лаки Страйк“» (Mitenbuler, 2013). Количество экранного времени, которое уделяется сценам курения и употребления спиртного, превращает изысканные привычки в обыденность на грани патологии, что снижает ностальгический эффект.