Ностальгия в кинематографе и телевидении США

Окончательное его стирание происходит путем специфической контекстуализации алкоголя и табака.

Например, в доме у Дрейперов коктейли для Дона и его друзей готовит и подаёт его восьмилетняя дочь Салли (202, 204). Добавим, что это -- один из немногих способов общения отца с дочерью. Аналогично, сцены с курящими персонажами зачастую представляют их в самом невыгодном свете. Когда в поле зрения камеры попадает группа курящих женщин, внимание фокусируется на той, что беременна (напр., 103). Как отмечает телекритик Алан Сепинвол, эти кадры настолько шокируют зрителя, что оказываются в центре эпизода и затмевают прочие сюжетные линии (Sepinwall, 2007). Не раз камера вылавливает Бетти, которая в одной руке держит зажжённую сигарету, а в другой несет ребёнка (напр., 107). А в эпизоде детского утренника камера оборачивается в зрительный зал, полный родителей, и обнаруживает его утопающим в табачном дыму (302). Из-за (не)удачных кадров, в которых, как правило, курящие взрослые соседствуют с детьми, отсутствие запрета на курение теряет свою привлекательность. Так с помощью одной только композиции кадра сериал лишает символы пятидесятых их ностальгического значения. Кроме того, подчеркнём ещё раз, что сцены с курением и принятием алкоголя учащаются с каждой серией, в результате чего эти привычки начинают выглядеть пагубной зависимостью всего общества пятидесятых. Медиакритик Джером де Грут, который посвятил теме курения в «Безумцах» отдельную статью, считает, что частое появление в кадре алкоголя и сигарет объясняется стремлением сериала указать на их незначительность в жизни современного американца (De Groot, 2015). «Безумцам» важно подчеркнуть разницу между безответственным «вчера» и сознательным «сегодня», сделав акцент на последнем. С этой целью они «устраивают пир из исторического реквизита, в особенности из сигарет» (De Groot, 2015, 73). По мнению автора, в подобной репрезентации символов пятидесятых «критическая ностальгия» сериала проявляет себя в действии.

Второй способ использования внешнего реализма в целях критики пятидесятых мы определим как антитезу.

Нередко выверенный визуальный ряд нарушается кадрами, которые меняют смысл текущего эпизода и не оставляют места ностальгии. Часто этот приём реализуется в виде т. н. «смэш катов» (англ. smash cut), то есть в виде резких монтажных склеек. Характерным примером является эпизод, в котором Дон строит игрушечный домик ко дню рождения Салли (103). Вот-вот на заднем дворе Дрейперов должен появиться ещё один предмет в стиле популюкс: Дон читает инструкцию и раскладывает на газоне детали. Но следующий кадр -- и он достает банку пива из холодильника. Ещё несколько секунд у будущего домика для принцессы -- и снова кадр открытого холодильника, заполненного алкоголем. Стык розового домика с банкой пива повторяется трижды. Через одну лишь последовательность изображений, без поясняющих реплик и каких-либо перемещений Дона сериал показывает, насколько тягостна для него роль любящего отца и сколь фальшив миф о счастливой американской семье пятидесятых. Дрейперу комфортнее «наблюдать за собственной семьей со стороны», -- подводит итоге этой сцене Сепинвол (Sepinwall, 2007). В «Безумцах» встречаются и более неожиданные монтажные склейки, заостряющие критику ностальгического изображения. Так, один из эпизодов второго сезона представляет поссорившихся Дона и Бетти (207). Только что они покинули дорогой ресторан и теперь возвращаются домой в недавно приобретённом «Кадиллаке», он одет в смокинг, она -- в коктейльное платье. Сперва зритель видит обоих анфас, затем камера берет крупным планом профиль Дона, после -- Бетти; через мгновение её тошнит. В этот же момент заканчивается серия, а вместе с ней и ностальгическая иллюзия о красивой жизни в стиле популюкс. Сериал переполнен подобными «бестактными» наблюдениями. Ностальгическое визуальное повествование, не ориентированное на критику прошлого, несомненно обошлось бы без них. А внешний реализм, каким его понимают большинство исследователей, соблюдал бы стерильность изображения и не допустил бы подобного нарушения стройного визуального ряда. Тем не менее, в этой и других сериях «Безумцев» зритель наблюдает, как повествование намеренно сталкивает между собой элементы внешнего реализма с тем, чтобы стряхнуть глянец с пятидесятых.

Рефлексия сериала над прошлым обнаруживается и в сценах, где имеет место «физическое» дистанцирование зрителя от изображаемого. В завершение многих эпизодов камера движется назад, вдаль от места событий. При этом она игнорирует персонажей и держит в фокусе именно декорации или отдельные предметы реквизита. Меняя точку зрения на материальный мир пятидесятых, она представляет его в новом свете. Одной из иллюстраций этого приёма является эпизод семейного пикника Дрейперов (207). Они отдыхают на природе в окружении уже привычных зрителю предметов в стиле популюкс: клетчатый плед, плетёные корзины для пикника, переносной холодильник с клаб-сэндвичами. Пока камера держит семью крупным планом, идиллическое изображение досуга пятидесятых (как и ностальгические фантазии зрителя) остаётся нетронутым. Но вот пикник подходит к концу и Дрейперы покидают кадр. Зритель же, вместо того, чтобы отправиться вслед за ними, отдаляется и уже с расстояния наблюдает место недавнего ланча -- замусоренную лужайку. Так всего лишь один кадр подрывает «популюксовые пятидесятые», представляя их эпохой безответственного и потребительского отношения к природе. Культуролог Арсений Хитров считает, что в эта сцена вызывает у зрителя тем большее отторжение, что он, из-за положения камеры, превращается «из нейтрального или сочувствующего героям -- вплоть до идентификации -- в невольного свидетеля или даже участника преступления» (Хитров, 2013, 131). Дистанцирование как способ переосмысления прошлого встречается в «Безумцах» регулярно. Чаще всего так завершаются серии: камера фокусируется на одном из символов мифических пятидесятых -- на картинном доме в субурбии (101), на сияющем духовом шкафу (102), на включённом телевизоре (112), -- а затем медленно удаляется от него, предлагая зрителю самостоятельно переопределить его значение, исходя из более широкого визуального контекста.

Мы обозначили лишь наиболее часто встречающиеся в сериале способы критической репрезентации прошлого. Можно найти и множество других, не поддающихся строгой классификации сцен, в которых стратегия внешнего реализма также используется для рефлексии над пятидесятыми. Например, во вселенной сериала подозрительно часто что-то ломается или выходит из строя. В одном из эпизодов профессиональная награда Дона -- дощечка с прибитой на неё подковой -- опрокидывается от сильного хлопка дверью; перевернувшаяся подкова высыпает на пол потенциальную удачу хозяина (105). А в другой сцене во время торжественной встречи Дрейперов с родственниками Бетти всеобщее внимание привлекает неожиданный засор раковины на кухне (302). Подобные эпизоды пусть и не деконструируют пятидесятые, но поддерживают в зрителе ироническое отношение к изображаемому прошлому.

Рассмотренные примеры убедительно доказывают, что визуальное повествование «Безумцев» способно сформулировать критическое высказывание о прошлом и донести его до зрителя. При этом оно может не опираться на нарратив, представленный поясняющими репликами и диалогами персонажей или их действиями. Тем не менее, чтобы декорации «заговорили», им всё же требуется помощь -- камеры и монтажа. Благодаря им предметы выстраиваются в нужную последовательность, в декорациях расставляются значимые акценты, для реквизита подбирается требуемый ракурс. Иными словами, камера и монтаж создают условия, необходимые для того, чтобы зритель увидел всё тот же мир пятидесятых в новом, зачастую неприглядном свете.

Внешний реализм: сериал «Мастера секса».

В «Мастерах секса» «популюксовые пятидесятые» и ностальгия по ним не так выразительны, как в «Безумцах». Это во многом объясняется медицинской тематикой сериала. Она предопределяет место действия сюжета: большую часть экранного времени главные персонажи, исследователи Билл Мастерс и Вирджиния Джонсон, проводят в мало отличающихся друг от друга больницах. Эти декорации минималистичны и мрачны. И хотя немногочисленный реквизит здесь сияет отполированной сталью, к популюксу он не имеет никакого отношения: это хирургические инструменты, медицинские аппараты, обстановка смотровых и операционных. Более того, в этом пространстве -- за исключением кабинета доктора Мастерса -- почти что не встречаются приметы пятидесятых. Что неудивительно, ведь медицинские учреждения холодны к тенденциям в мире дизайна и десятилетиями сохраняют свой облик неизменным. Принимая эту особенность во внимание, авторы сериала наполняют интерьеры мебелью, которая была произведена в предыдущие десятилетия, и тем самым действуют вопреки правилам внешнего реализма. Тем не менее, «популюксовые пятидесятые» в «Мастерах секса» присутствуют; для того, чтобы увидеть их, достаточно покинуть пределы больничной территории.

Средоточием популюкса здесь становятся места общественного питания. Этот выбор был подсказан ностальгическими фильмами семидесятых, в которых дайнеры и драйв-ин рестораны являются основными локациями (Dwyer, 2015). Так и этот сериал часто помещает персонажей, в зависимости от времени суток, в кафе, дайнеры или рестораны. Декорации каждого из типов заведений соответствуют изображению, которое сложилось в традиции ностальгического кино. Так, например, в дайнерах пол обязательно выложен чёрно-белой плиткой, меблировку составляют стулья с красной кожаной обивкой и металлические столики, а декором служат неоновые надписи на стенах. Сколь мрачны и однообразны интерьеры больниц, столь ярки пространства, предназначенные для питания. Исключением не становится даже больничная столовая. Это единственное помещение во всём учреждении, оформлено в соответствии с правилами дизайна пятидесятых. Присутствуют здесь и предметы в стиле популюкс: футуристические чайники-термосы, кофемашины и аппараты с прохладительными напитками. Не менее стереотипными, чем интерьеры, здесь оказываются блюда, предлагаемые меню.

Кадры общего плана мест общественного питания -- это панорамы столиков, которые уставлены тарелками с многоэтажными гамбургерами, блюдцами с вафлями под кленовым сиропом, бокалами с шоколадными молочными коктейлями. Таким образом, «Мастера секса» не упускают возможности утвердить экономическое благополучие пятидесятых в пространствах, которые находят для того уместными. Они наполняют их стереотипными атрибутами материальной культуры пятидесятых, а затем любуются ими, не подвергая рефлексии созданное ностальгическое изображение. Репрезентация декораций здесь не является способом переосмысления недавнего прошлого.

Критический взгляд сериала на пятидесятые обнаруживается в другом измерении популюкса -- в костюмах. Авторы сериала выбрали для большинства агентов действия скромную одежду мрачных тонов и тем самым отказались от ностальгического изображения моды 1950-х гг. Женщины здесь одеты в повседневном стиле и облачаются в наряды «нью-лук» только по случаю торжеств. Исключением не становятся и два главных женских персонажа: Вирджиния предпочитает чёрные юбки и тёмные блузки, а жена Мастерса Либби выбирает закрытые однотонные платья. Объясняя невзрачность костюмов большинства персонажей, авторы сериала ссылаются на место и время действия: «Это Средний Запад, и это крайне коллегиальный мир -- консервативный мир докторов и преподавателей» (Cuttler, 2013). Таким образом, костюмеры пожертвовали популюксом в пользу исторической действительности.

Стереотипному представлению об облике женщины пятидесятых здесь соответствуют только проститутки. В течение первого сезона они находятся в центре повествования, так как поначалу являются единственными участниками экспериментов доктора Мастерса. Наибольшую важность для сюжета представляет Бетти Димелло, будущая пациентка, секретарша и менеджер Мастерса. В её гардеробе есть всё необходимое, чтобы выглядеть девушкой в стиле популюкс.

Стремясь отвечать требованиям всех журналов мод одновременно, она чередует платья красной и леопардовой расцветок, дополняет их шляпками с вуалью и в любую погоду надевает отороченное мехом пальто. Пёструю одежду выразительных силуэтов выбирают и её коллеги. В сценах с общими планами эти девушки выглядят иллюстрацией стильных и элегантных пятидесятых. Однако при приближении камеры к ним становится очевидной несвежесть их одежды, неаккуратность макияжа и маникюра. Представляя популюкс в поношенном и потрёпанном виде, сериал иронизирует над визуальными стереотипами о женщинах пятидесятых. Точно так же дезавуируются и стереотипы о мужской моде. В одной из серий в кадре появляются трое безымянных мужчин по вызову, в фигурах которых воплощаются популярные образы пятидесятых (103). Двое из них -- один в белой футболке, другой в поло и вязаном кардигане, оба с уложенными чёлками -- безупречно копируют стиль Джеймса Дина. Третий, в подвёрнутых джинсах, в красном бомбере и с причёской «помпадур», представляет стиль рокабилли. Эти образы хорошо знакомы современному зрителю, но не агентам, которые окружают эту троицу. Другие мужчины одеты сплошь в серые костюмы и им известен только один способ укладки волос -- с пробором на бок. А для Билла Мастерса авторы сериала и вовсе подобрали только один комплект одежды -- рубашки меняются на нём разве что в сценах с флэшбеками (Scharf, 2013). Так становится более явной конформность общества пятидесятых. Ещё одним (и последним) исключением в череде блекло одетых персонажей оказывается эксцентричная пожилая пара, которую Бетти встречает во время отдыха в Сан-Франциско (106). Хотя обоим персонажам далеко за шестьдесят, они отвечают всем требованиям популюкса как стиля в одежде и жизни. Она носит вызывающе открытые платья и помаду ему в тон; он не снимает шляпу и носит шёлковые платки во внешнем кармане; оба заказывают в барах и ресторанах исключительно клубничный дайкири. Их внешний вид, как и облик проституток, соответствует стереотипному представлению зрителя о моде пятидесятых. Окажись эти персонажи в другом ностальгическом фильме, они органично вписались бы в контекст и затерялись бы в пёстрой толпе. Но этот сериал помещает их на контрастный фон и тем самым делает видимыми вычурность и избыточность популюкса. А изолируя популюкс, сводя его к облику всего лишь нескольких персонажей, сериал указывает на низкую репрезентативность и искусственность визуальных стереотипов о культуре пятидесятых.

Этими высказываниями критика пятидесятых на уровне визуального повествования и ограничивается. Внешний реализм, выраженный в виде декораций, не дезавуирует, а, напротив, с ностальгией смотрит на пятидесятые. Он в тысячный раз воспроизводит стереотип о тотальном материальном благополучии этой эпохи. Тем не менее, «популюксовые пятидесятые» жёстко ограничены пространствами загородных домов и «третьих мест» -- ресторанов, кафе, отелей. По причине того, что этим локациям отводится крайне малое количество экранного времени, сериал едва ли выглядит ностальгирующим по пятидесятым.

Внешний реализм: сериал «Пан Америкэн».

В противоположность рассмотренным примерам сериал «Пан Америкэн» не считает нужным ни ограничивать, ни, тем более, деконструировать ностальгию по пятидесятым с помощью визуального повествования. Строже всех соблюдая стратегию внешнего реализма, он изображает мир, который будто бы только в пятидесятые и возник. Более того, весь этот мир соответствует стилю популюкс: его декорации сияют либо хромом (аэропорты, самолёты, «Кадиллаки»), либо розовым глянцем (отели, кафе и магазины). Квинтэссенцией этого стиля являются центральные персонажи сериала, четыре стюардессы и два пилота компании «Пан Америкэн». Вне рабочего времени они выбирают стереотипную популюксовую одежду: «университетские куртки (англ. letterman jacket) и голубые джинсы, пышные юбки и оксфорды с цветными вставками (англ. saddle shoes)» (Dwyer, 2015, 3). Не только в повседневной жизни, но и во время путешествий по миру команда «пан Америкэн» представляет эстетику «Эпохи Камелота». Так, в облике стюардесс отражаются все стереотипы о женщинах пятидесятых. Эти девушки всегда выглядят ухоженно и элегантно. Их одежда никогда не бывает испачканной или помятой, их укладки не способен испортить ни ветер, ни проливной дождь, а их маникюр никогда не ломается. Даже после долгой и утомительной дороги по окрестностям Порт-о-Пренса -- в открытом джипе, под ливнем, под прицелами солдат кубинского диктатора Дювалье Франсуа -- стюардесса Колетт остаётся в белоснежной блузке (108). Так и в других приключениях и происшествиях сотрудники «Пан Америкэн» сохраняют безупречный внешний вид. Тем самым сериал утверждает непоколебимость визуальных образов пятидесятых и стоящих за ними идей.

Самым выразительным символом пятидесятых -- и, в глазах кинокритиков, «главной звездой сериала» -- оказывается Boeing 707 (Stack, 2011). В начале 1960-х гг., недавно введённый в коммерческую эксплуатацию, этот самолёт знаменовал собой наступление светлого будущего авиастроения и служил ещё одним поводом для национальной гордости США. В условном списке предметов в стиле популюкс (который, напомним, был одержим аэрокосмической тематикой) едва ли можно найти более весомый -- во всех смыслах -- артефакт. C учётом того, что в сериале этот самолёт состоит во флоте компании «Пан Америкэн», он выглядит респектабельно не только снаружи, но и внутри. Воссозданный интерьер оформлен по последнему слову промышленного дизайна. И это единственный случай, когда сериал нельзя упрекнуть в злоупотреблении внешним реализмом, ведь и самолёт был спроектирован в 1950-е гг. Однако правдоподобие декораций не спасает их от чрезмерности: «они создают преувеличенную реальность, которая выглядит слегка карикатурной и показной», -- замечает кинокритик Стюарт О'Коннор в обзоре первого сезона (O'Connor, 2013). За спинами улыбчивых стюардесс, которые в каждой серии встречают на борту самолёта новых пассажиров, обнаруживается мир популюксовых пятидесятых в миниатюре. Здесь никогда не иссякают запасы виски, мартини и оливок на закуску. Всегда в наличии и свежая американская пресса: журналы «Эсквайр», «Лайф», «Атлантик». Наконец, само собой разумеются обеды и ужины по меню с фруктовой корзиной в качестве десерта. Словом, в этом пространстве есть всё, чтобы состоятельный американец пятидесятых чувствовал себя таковым.

Когда члены экипажа оказываются в других странах, «популюксовые пятидесятые» не остаются на борту самолёта, но повсюду сопровождают их. Как только стюардессы, заселившись в очередной отель, распаковывают свой багаж, их номера превращаются в их нью-йоркские квартиры. Какая температура или политическая обстановка при этом за окном, уже не так важно. Единственное, что может нарушить их покой, -- вторжение внешней реальности во вновь созданный мир американских пятидесятых. Так, например, в одном из эпизодов в номере девушек обнаруживается сначала ящерица, а затем -- змея (104). Это событие вынуждает их покинуть пределы отеля, попытаться открыть для себя «прекрасную в своей незамысловатости» Джакарту, но в итоге обнаружить, что «рай оказался не таким уж раем». Мужской части команды «Пан Америкэн» не менее важно воссоздать вокруг себя привычную обстановку. Во время пребывания в Индонезии один из пилотов, Тед, тратит весь день (всю серию) на настройку вещания американского телевидения (104). К вечеру ему удаётся это сделать: с чувством выполненного долга он смотрит трансляцию взлёта космического корабля «Меркурий». И кажется, что для него нет ничего важнее этой возможности слиться с согражданами в едином чувстве национальной гордости. Борьба со сломанным телевизором, которая предшествовала этому моменту, оказывается личной борьбой Теда за популюкс, за материальную культуру пятидесятых и, шире, за американский образ жизни. В ней он, как и другие персонажи в аналогичных ситуациях, одерживает бесспорную победу.

Впрочем, и сами страны, которые посещают эти персонажи, делают все, чтобы воспроизвести привычную им картину мира.

Так, в Западном Берлине проводится красочная демонстрация по случаю приезда Кеннеди, который должен выступить с речью перед Шёнебергской ратушей (103). Днём команду «Пан Америкэн» ждут лучшие места для наблюдения за этим событием, вечером -- банкет в американском посольстве. А Янгон искусно притворяется Лос-Анджелесом: стюардессы отдыхают у бирюзового бассейна, в тени пальм и разноцветных зонтиков, а их окружение состоит из таких же бледнокожих американцев (104). Культура самой Мьянмы здесь никак не проявляет себя. Даже местные жители появляются в кадре только будучи облачёнными в униформу официантов. И, разумеется, все они говорят на превосходном английском.

Таким образом, «популюксовые пятидесятые» в этом сериале оказываются своего рода колонизаторской программой США. Реализует её путешествующая по миру команда «Пан Америкэн». Она же ведёт работу по созданию ностальгического изображения и следит за тем, чтобы во внешнем реализме не находилось места для его критики.

Умышленный архаизм.

По определению Ле Сьера, умышленный архаизм -- это имитация форм медиа изображаемой эпохи, воссоздание «наружности художественного произведения, созданного в далеком прошлом» (Le Sueur, 1977, 194). Иными словами, фильм, использующий эту эстетическую стратегию, будет выглядеть так, как если бы был снят в то время, о котором повествует. Точными иллюстрациями к понятию Ле Сьера будут такие картины, как «Артист» (2011) или «Авиатор» (2004). Однако Спренглер считает, что при рассмотрении современных ностальгических сериалов определение умышленного архаизма можно усложнить и расширить (Sprengler, 2011, 237). По её мнению, сериал может не повторять технические особенности изображения прошлого, но воспроизводить оставшиеся в этом же прошлом манеру съёмки, композицию и постановку кадра и т.д., тем самым реализуя всё ту же стратегию умышленного архаизма. В этом же значении термин будет употребляться и в настоящей работе.

Умышленный архаизм: сериал «Безумцы».

Раскрывая усовершенствованное понятие, Спренглер анализирует визуальный стиль «Безумцев» (здесь и далее -- Sprengler, 2011, 237-238). По её мнению, с помощью умышленного архаизма этот сериал достигает «кинематографичного» изображения и обозначает свою преемственность по отношению к голливудскому кинематографу поздних пятидесятых. А именно, он отдаёт предпочтение статичной камере и часто использует такие приёмы, как медленная съёмка с движения, затемнение кадра, наплывы. При этом сериал намеренно нарушает правила построения телевизионного изображения. В частности, крупным планам он предпочитает общие, а камере, сфокусированной на персонажах, -- кадры с большой глубиной резкости. Спренглер находит, что сериал идёт на подобные стилистические изощрения не только из уважения к эпохе старого кино, но и для более комплексной репрезентации пятидесятых. Например, общие планы в офисе агенства «Стерлинг-Купер» наглядно демонстрируют иерархию этого предприятия. А такие же планы в публичных пространствах -- в кафе и ресторанах, в моллах и супермаркетах -- служат постоянным напоминанием об эпохе, в которой находятся персонажи. Важно, что далеко не всегда это изображение ностальгично. Так, например, в одном из эпизодов Бетти посещает бакалейную лавку (107). В первом кадре этой сцены найти жену Дона не так-то просто: она теряется на фоне изобилия товаров и выглядит одним из элементов мизансцены. Так сериал, по мнению Спренглер, указывает на неспособность персонажей управлять пространствами, в которых они существуют, или хотя бы упорядочивать их. В данной сцене все участники, в том числе Бетти, оказываются шестерёнками машины по производству и потреблению товаров и услуг. Представляется, однако, что подобна интерпретация -- не самая очевидная из тех, что допускает этот эпизод. Пока изображение не задействует нарративные стратегии (в данном случае это встреча Бетти с Хелен, которая заканчивается ссорой), оно предстаёт, скорее, полным ностальгии взглядом на процветающую культуру потребления. Таким образом, эта сцена -- как и все кадры общего плана -- не является доказательством того, что умышленный архаизм способен на самостоятельное критическое высказывание о прошлом. Тем не менее, в сериале такие доказательства присутствуют; их следует искать в тех немногих случаях, когда стратегия умышленного архаизма используется в соответствии с определением Ле Сьера.

На протяжении всех сезонов изображение «Безумцев» выглядит «современно», однако в нескольких эпизодах оно оказывается стилизованным под различные медиа пятидесятых. В таких сценах персонажи используют для фиксации и воспроизведения действительности любительскую камеру с восьмимиллиметровой плёнкой, фотоаппарат Polaroid, слайд-проектор фирмы Kodak. Вместе с участниками зритель смотрит на происходящие или недавние события через призму этих аппаратов. При этом он сохраняет доступ к запечатлеваемой «действительности», а потому с неизбежностью обнаруживает огромную разницу между двумя изображениями. Самым ярким примером такого несоответствия является эпизод, в котором Дон снимает на камеру праздник по случаю дня рождения Салли (103). Сперва мы видим события со стороны («реальность»), а затем -- их же в виде записи восьмимиллиметровой камеры, которая проецируется на тёмный фон («реальность», созданная Доном); эти кадры чередуются. В объективе Дона праздник выглядит удавшимся: дети радостно бегают по дому, взрослые дурачатся и непринужденно общаются. Однако это -- лишь эффект, вызванный присутствием камеры в помещении. Как только Дон покидает очередную комнату, улыбки слетают с лиц родителей, мужчины возвращаются к алкоголю, а женщины -- к сплетням или флирту с мужьями подруг. Фальшивость хроники очевидна не только зрителю, но и Дону: он сбегает с праздника и не возвращается домой до позднего вечера. Так сериал, точечно используя стратегию умышленного архаизма, делает видимой искусственность мифа о счастливой семье пятидесятых.

По мнению медиакритика Алекса Бивена, он также указывает и на репрессивность этого мифа в отношении как реальных семей пятидесятых, так и современных американских семей (здесь и далее -- Bevan, 2013). И те, и другие находятся под влиянием стереотипного образа патриархальной нуклеарной семьи, который был искусственно создан ситкомами 1950-х гг. и утвержден ностальгическими сериалами эпохи «ностальгического бума». Дон, который пытается запечатлеть «правильные» сцены праздника, олицетворяет эту зависимость. С помощью камеры -- инструмента монтажа реальности -- он пытается привести свою семейную жизнь в соответствие со стереотипом, навязанным телевидением. Эта попытка с неизбежностью заканчивается неудачей. Но она же служит и доказательством несовместимости образа идеальной американской семьи с реальностью, будь то реальность Дрейперов или зрителей сериала.

Умышленный архаизм используется для деконструкции мифов о пятидесятых и в финальной серии первого сезона. В одном из заключительных эпизодов Дон представляет проект рекламной кампании для слайд-проектора «Кодак» (113). В его основу он помещает концепцию ностальгии. Вот как Дон позиционирует этот продукт: «Этот прибор не космический корабль. Это -- машина времени. Она перемещается в прошлое и будущее, перемещает нас в места, где мы мечтаем оказаться снова». Произнося эти слова, он включает проектор и запускает слайд-шоу фотографий из собственного семейного архива. На них зритель видит сцены из безусловно счастливой жизни Дрейперов: вот Дон и Бетти кусают один хот-дог, вот Дон несёт на плечах Салли, а вот она уже сама везёт на тележке младшего брата. Эти изображения стереотипны, но тем сильнее производимый ими ностальгический эффект: едва дослушав презентацию, коллега Дона в слезах выбегает из кабинета. Однако сериал не позволяет предаться тем же чувствам зрителю. Поверх проецируемых слайдов, которые занимают весь экран (становятся новой формой повествования сериала), пускается табачный дым. Этот дым, окутывающий и слова Дона, «выявляет хрупкость и ненадёжность личных воспоминаний», -- считает Бивен (Bevan, 2013, 8). Кроме того, он не позволяет зрителю забыть, что тот находится на питчинге, и что сменяющие друг друга изображения, как и создаваемое ими ностальгическое переживание, -- это товар. Сперва он будет продан тем, кто выпускает эти самые клубы дыма -- представителям фирмы «Кодак», -- а затем и всей Америке. Кроме того, этой сценой сериал обнаруживает и механизм собственной работы. Как Дон подбирает фото, которые затем выстраиваются в безупречную биографию его семьи, так и ностальгическое кино выбирает те образы прошлого, что представляют его безоблачным. Сериал не скрывает, что «популюксовые пятидесятые» в этом сериале -- такой же искусственный конструкт, как счастье семьи Дрейперов в изображении «Кодака».

Умышленный архаизм: сериал «Мастера секса».

Как и в «Безумцах», в «Мастерах секса» повествование принимает форму умышленного архаизма лишь в нескольких эпизодах. Сериал обосновывает использование этой визуальной стратегии, вводя в повествование нового агента -- оператора. Лестер Линден, амбициозный, но неудачливый кинорежиссёр, появляется в конце первого сезона сериала. Его нанимает Мастерс для создания визуальной записи исследования, посвящённого циклу сексуальных реакций человека. Основной обязанностью Лестера является видеозапись всех экспериментов, которые ставят Мастерс и Джонсон, а также их поясняющих интервью. В первом сезоне зритель наблюдает за работой документалиста со стороны и почти что не знакомится с отснятым материалом. Однако во втором сезоне, когда Линден всё более вовлекается в исследование Мастерса и Джонсон, зритель получает к нему больший доступ. За эпизодами, где оператор изображен в процессе работы, часто следуют кадры создаваемой в этот момент кинохроники. Отметим, что в эту видеозапись попадают моменты не только из профессиональной, но и из частной жизни персонажей: либо Лестер «шпионит» за ними, либо они сами приглашают его на свои семейные торжества в качестве оператора.

Именно в этих фрагментах бесконечного фильма Линдена запечатлены «популюксовые пятидесятые»; их мы рассмотрим далее.

В одной из серий Лестер, вместе с доктором Остином Лэнгхэмом, отправляется на мальчишник, устроенный по случаю предстоящей свадьбы их общим знакомым (207). Вновь Лестер записывает события на камеру, вновь кадры этой видеозаписи чередуются с повествованием в режиме реального времени. Кинохроника запечатлевает шумный праздник, где все дружно шутят, произносят тосты, приветливо общаются. Она запоминает Остина душой компании. За кадром же остаётся испорченный вечер, в котором Остин обнаруживает, что его девушка -- порноактриса. Два визуальных ряда рассказывают две разные истории, сосуществование которых в рамках одного вечера, казалось бы, невозможно. Таким образом, сериал использует стратегию умышленного архаизма для того, чтобы создать ностальгическое изображение, а затем тут же разрушает его изображением «действительности». Тем самым «Мастера секса» демонстрируют, что идиллические пятидесятые, которые знакомы зрителю по фильмам и сериалам, -- это всего лишь эффект недосказанности.

В большей степени критический потенциал умышленного архаизма раскрывается в эпизоде праздника у Мастерсов (207). В кадре вновь появляется Лестер с камерой, а затем повествование сериала прерывается кадрами киносъёмки. В этот раз он работает в самом субъективном документальном поджанре: создаёт домашнюю хронику, то есть, в определении Бивена, «обещание более яркого прошлого в будущем», «ностальгию-в-перспективе» (англ. nostalgia-in-prospect) (Bevan, 2013, 4). Однако наличие самого агента-оператора здесь условно: персонажи замечают его лишь однажды, несмотря на то, что он запечатлевает их крупным планом и в моменты откровенных бесед. Сериал незаметно отменяет фигуру Лестера и чередует режимы повествования самостоятельно, без его помощи. Формат кинохроники включается тогда, когда Мастерсы воспроизводят классические сцены из семейных ситкомов: дети за праздничным столом, Билл жарит на гриле котлеты для бургеров и кукурузу, Либби помогает ему с готовкой. Как только они начинают говорить, -- а это не самые тёплые диалоги, -- повествование переключается в режим «действительности». Таким образом, в кадрах кинохроники остаётся лишь светлый праздник, лишённый звука, а значит -- лишних слов и смыслов. Критический взгляд сериала на стереотип об американской семье пятидесятых тем очевиднее, что режим умышленного архаизма включается и выключается множество раз. По мнению Бивена, мультитемпоральность подчёркивает, что нельзя «доверять таким постановочным форматам медиа, как фотография или домашняя киносъёмка, которые претендуют на достоверную репрезентацию прошлого» (Bevan, 2013, 5). Итак, вновь с помощью сцены создания семейной кинохроники сериал показывает устройство механизма ностальгического кино -- его собственного. «Мастера секса» оказываются ещё одним примером теледрамы с «саморефлексирующей ностальгией».

Умышленный архаизм: сериал «Пан Америкэн».

Если в предыдущих двух сериалах эпизоды с использованием стратегии умышленного архаизма встречаются редко, то в этом они отсутствуют вовсе. «Пан Америкэн» не «состаривает» изображение с тем, чтобы оно имитировало медиа начала 1960-х гг. Лишь однажды зритель смотрит на мир сериала через объектив фотоаппарата: на протяжении нескольких секунд стюардесса Лора ищет персонажа для будущего кадра (112). Этот эпизод не используется ни для усиления, ни для разрушения ностальгии, а лишь для необычного представления нового агента действия.

Умышленный архаизм здесь можно обнаружить только в значении, предложенном Спренглер, -- как следование правилам съёмки, актуальным для изображаемой эпохи. Как «Безумцы» продолжают традицию голливудского кинематографа середины XX в., так «Пан Америкэн» вторят телевизионным драмам того же времени. Воссоздание облика «мыльной оперы» было одной из главных задач шоураннера сериала (Villarreal, 2012). В частности, поэтому в сериале есть набор постоянных заставок, которые используются для обозначения локаций: вид на аэропорт с высоты птичьего полёта, парящий в облаках самолёт, вид с улицы на нью-йоркскую квартиру стюардесс. Подобно привычным сериалам предшествующих десятилетий, он заботится о том, чтобы зритель не запутался в многообразии пространств, и подсказывает ему, где будут происходить ближайшие события.

Кроме того, в сериале отсутствует вступительная заставка, которая резюмировала бы его содержание. Она заменена одним кадром с логотипом компании «Пан Америкэн» во весь экран. В этом сериал схож с телешоу ранних пятидесятых, которые открывались статичным изображением с названием сериала -- например, с «Я люблю Люси» (CBS, 1951-1957) и «Моя маленькая Марджи» (CBS, 1952-1955). Он обозначает свою принадлежность к эпохе, которая ещё не знала Сола Басса и Мориса Байндера -- графических дизайнеров, превративших вступительную заставку в отдельное направление современного дизайна.

Стратегия умышленного архаизма, представленная в виде подобных телевизионных тропов, не используется для критики пятидесятых. Напротив, она лишь усиливает тот ностальгический эффект, что создаётся с помощью внешнего реализма.

Предварительные выводы

Примеры «Безумцев» и «Мастеров секса» доказывают, что визуальные стратегии внешнего реализма и умышленного архаизма могут быть использованы не только для создания ностальгического изображения, но и для его деконструирования. Важно отметить, что два этих процесса постоянно сменяют друг друга. Созданный с помощью декораций мир «популюксовых пятидесятых» разрушается, как только повествование переставляет акценты; но этот эпизод заканчивается, и в новом этот мир пятидесятых сияет глянцем, как и прежде. Каждый сериал выбирает собственную технику «жонглирования» пятидесятыми. «Безумцы» предпочитают использовать помощь камеры -- смену фокуса и ракурса съемки, чередование общих и крупных планов, тогда как «Мастера секса» делают ставку на противоречия: между пространствами яркого популюкса и его полного отсутствия, между персонажами, в которых воплощаются визуальные стереотипы о пятидесятых, и теми, которые о не подозревают об их существовании. Так или иначе, но для этой игры они активно используют стратегии внешнего реализма и умышленного архаизма. Хотя нарративные стратегии и могут быть задействованы здесь для критики прошлого, но и в их отсутствие игра не прекращается. Лишь сериал «Пан Америкэн» отвечает представлениям большинства кинокритиков о ностальгическом кино. Его визуальное повествование служит идеализации прошлого, которое деконструируется уже с помощью нарратива.

3.2 Анализ сериалов. Вспомогательные уровни повествования

Ностальгический образ прошлого в кино не сводится к внешнему реализму и умышленному архаизму, то есть к изображению. Существуют и другие, вспомогательные стратегии его создания. Согласно Спренглер, таковых четыре: две уже подробно изученные исследователями -- нарратив и музыка, -- и две пока ещё не признанные ими -- вступительная заставка и состав исполнителей (Sprengler, 2009, 72). Важным свойством перечисленных стратегий является их способность не только усиливать, но и деконструировать ностальгию, созданную средствами визуального повествования (Sprengler, 2009, 68). Какую из двух функций они выполняют в сериалах «Безумцы», «Мастера секса» и «Пан Америкэн» -- главный вопрос дальнейшего анализа.

3.2.1 Нарратив

Каждый из трёх сериалов выстраивает сюжет, который ставит под сомнение ностальгическое изображение пятидесятых. В персонажах и их действиях раскрываются такие социальные проблемы, как расизм, сексизм, гомофобия, а также «тотальная конформность пятидесятых» (Ravizza, 2013, 2). При этом каждый сериал выбирает одну тему, раскрытию которой уделяет наибольшее внимание. «Безумцы» сосредотачиваются на гендерном неравенстве: в центр повествования они помещают трёх женщин, каждая из которых пытается не просто выжить, но и самореализоваться в патриархальном мире. Сериал «Мастера секса» рассказывает о ханжестве общества пятидесятых и его невежестве в вопросах сексуальности. А «Пан Америкэн» обращается к военным конфликтам «Эпохи Камелота» и ксенофобии, которая за ними стояла. Сюжет, наполненный критикой воссоздаваемой эпохи, -- почти что обязательная черта фильмов и сериалов о недавнем прошлом. Дика находит сочетание идеализированного изображения и дезавуирующего его нарратива стандартной формулой ностальгического произведения (Dika, 2003). Рассмотрев ряд кейсов, она доказала, что эта структура обнаруживается не только в современных произведениях, но и в тех, что появились в период «ностальгического бума». Таким образом, вопрос о возможности критики прошлого на уровне нарратива ностальгических сериалов можно считать закрытым.

Однако в настоящей работе нарратив интересует нас не как содержание сюжета, а как его структура. Согласно Спренглер, ностальгические фильмы часто воспроизводят формулу классического голливудского фильма: равновесие -- потеря равновесия -- равновесие (Sprengler, 2009, 73). Первоначальному равновесию соответствует мир фильма в том состоянии, каким он предстаёт перед зрителем в первые минуты; он и является объектом ностальгии. Как отмечает Ле Сьер, этот мир отличается стабильностью и даже однообразием во всех сферах жизни индивида (центральных персонажей) и общества (второстепенных агентов действия) (Le Sueur, 1977, 189). Потеря равновесия -- это события, которые нарушают целостность мира или ставят её под угрозу. Дальнейшие действия персонажей всегда нацелены на восстановление привычного образа жизни и знакомого окружения. К финальным титрам мир, пусть и необратимо изменившийся, возвращается в состояние равновесия, а вместе с тем вновь обретается объект ностальгии (Sprengler, 2009, 73). В зависимости от того, воспроизводится эта структура в фильме или нет, ностальгическое изображение прошлого будет соответственно закреплено или перечёркнуто.

Критичные по содержанию, все три сериала ностальгичны по форме. В каждом обнаруживается структура нарратива, описанная Спренглер. Причем стоит она не за сюжетными арками сезонов, а за каждой из серий. Стандартная серия «Безумцев» выглядит так: Дон встречает утро в окружении семьи, затем идет на работу, где его ждёт ворох неразрешённых проблем, после окончания рабочего дня уделяет личное время коллегам и приятелям, а поздним вечером возвращается домой, к семье. Семья Дона и является здесь тем самым миром в состоянии покоя. Угрозой ему служит тайная жизнь Дрейпера: десятилетиями скрываемый им брат, первая жена, многочисленные любовницы. Но каждый раз, пусть не за серию, а за две, он устраняет возможность раскрытия лишних фактов его биографии. В итоге Дон снова оказывается за семейным ужином -- возвращает мир к исходному состоянию. Отметим, что подобная структура серий сохраняется лишь в первых трёх сезонах сериала. В четвертом Дон и Бетти разводятся, и, что важнее, пятидесятые сменяются шестидесятыми -- эпохой, к которой понятие равновесия не применимо вовсе.

Аналогичным образом строятся серии «Мастеров секса». Каждая рассказывает об одном дне из жизни Мастерса и Джонсон. Он начинается в их домах в субурбии, где те завтракают в своей окружении своих семей. После следует нерегламентированный рабочий день в больнице. Вечером или за полночь, но оба персонажа возвращаются к родным. В эти часы «равновесие» восстанавливается: и Билл, и Вирджиния начинают исполнять роли послушных семьянинов. Они снова и снова утверждают стереотип о счастливых нуклеарных семьях пятидесятых, который ставится под сомнение событиями прошедшего дня.

Та же трёхчастная структура обнаруживается и в основе сериала «Пан Америкэн». Одна серия соответсвует одному путешествию команды «Пан Ам». Всякий раз оно начинается в домашнем аэропорту и здесь же заканчивается. Именно аэропорт, а не оставляемые за кадром места жительства персонажей, предстаёт пространством, наиболее комфортным и привычным для них. Нахождение в этой локации синонимично «равновесию». Состоянию же «потерянного равновесия» соответствует пребывание персонажей в чужих странах. Для того, чтобы преодолеть его, им достаточно вернуться в аэропорт Нью-Йорка, то есть в знакомую культуру американских пятидесятых.

Итак, нарративная формула голливудской мелодрамы определяет повествование всех трёх сериалов. Это означает, что они не просто повествуют о ностальгии, но «структурированы ностальгией». (Sprengler, 2009, 74) Выбирая кольцевую композицию серий, теледрамы обрекают себя на вечное возвращение к ностальгическому образу прошлого. Каким бы неприглядным ни изображался мир пятидесятых в состоянии «потерянного равновесия», в моменты «равновесия» все мифы и стереотипы этой эпохи -- американские нуклеарная семья, образ жизни, культура пятидесятых -- восстанавливаются в правах.

3.2.2. Музыка

Ностальгическое повествование способно обойтись и без «голливудского» нарратива, но не без соответствующего музыкального оформления. В любом ностальгическом фильме или сериале обязательно присутствуют популярные композиции изображаемой эпохи. По замечанию Клаудии Горбман, все они рассчитаны узнавание -- песни, артиста или хотя бы музыкального стиля (Gorbman, 1987). Именно «широкая распространённость» треков, а также их способность «постоянно держать зрителя в ином временном пространстве», вызывают ностальгическое переживание (здесь и далее -- Shumway, 1999, 40-44). Знакомая мелодия напоминает зрителю не только о том времени, когда она пользовалась наибольшей популярностью, но и о мгновении, когда она впервые была им услышана. Иными словами, популярная музыка функционирует как мнемоническая подсказка: актуализирует в зрителе личный опыт, связанный с изображаемой эпохой. Согласно этой логике, ностальгические сериалы о пятидесятых должны быть наполнены песнями наиболее узнаваемых жанров этого времени: рок-н-ролл, рокабилли, ду-воп. Соблюдается ли это правило в рассматриваемых сериалах?

В сериале «Безумцы» музыкальные композиции сменяют одна другую, почти что не оставляя зрителя в тишине. В основном это вживлённые в ДНК каждого американца песни Мэрлин Монро, Бобби Винтона, Чабби Чекера и других звёзд эстрады пятидесятых. Дополняют этот музыкальный ряд оригинальные саундтреки композитора Дэвида Карбонары. Они составлены из неуловимо знакомых мелодий и ритмов пятидесятых и потому не выбиваются из череды аутентичных песен эпохи. Хотя в совокупности все эти композиции усиливают ностальгический эффект сериала, по отдельности они способны действовать вопреки ему. Это происходит, например, когда саундтрек не совпадает с логикой сюжета или визуального ряда. Вернёмся к эпизоду, где Бетти становится плохо в машине (207). События, предшествующие ему, происходят в тишине. Но в момент, когда Бетти тошнит, включается закадровая музыка -- томная песня Бренды Ли Break It to Me Gently. Подобные противоречия между наполненной ностальгией композицией и критически настроенным повествованием всегда действуют в пользу последнего. Некоторые кинокритики предлагают обращать внимание и на текст песен: зачастую они раскрывают неочевидные смыслы эпизодов, а иногда даже указывают на дальнейшее развитие сюжета. Так, Бивен с помощью саундтрека интерпретирует заключительные кадры первого сезона (Bevan, 2013, 7). Дон возвращается после работы домой и обнаруживает, что Бетти, забрав с собой детей, уехала к родственникам на День благодарения (113). В этой сцене за кадром звучит песня Don't Think Twice в исполнении Боба Дилана -- кумира ещё не наступивших шестидесятых. По мнению Бивена, в контексте сюжета серии эта песня становится предупреждением «о неотвратимости крупномасштабных перемен в США и о выцветании мечт поколения „бейби-бумеров“» (Bevan, 2013, 7). Подобным образом «Безумцы» встраивают некоторые саундтреки в комплексные критические высказывания о пятидесятых.

При выборе музыкального оформления сериал «Мастера секса» следует траектории, заданной «Безумцами». В первых сериях здесь не менее часто звучат узнаваемые голоса пятидесятых. Однако в числе исполнителей преобладают те, чей пик популярности пришёлся не на рубеж 1950-1960-х гг., а на начало 1950-х гг.: Нэт Кинг Коул, Джонни Мэтис, Дин Мартин, Тони Беннетт и другие. Большинство из них являются крунерами -- представляют жанр, который пользовался наибольшим признанием в 1940-е гг. Если «Безумцы», опережая историю, включают в список саундтреков песни Боба Дилана, то «Мастера секса», не принимая музыкальную реальность пятидесятых, избегают даже композиций в жанре рок-н-ролл. Так сериал подчёркивает консервативность общества пятидесятых и не позволяет персонажам и зрителю рассчитывать на скорые перемены в нём. Ко второму сезону политика сериала резко меняется. Композиции пятидесятых появляются значительно реже: за весь сезон едва набирается дюжина песен. Теперь они звучат не за кадром, а из источников, обнаруживаемых камерой: из телевизора, пластиночного проигрывателя, автомобильного радио. Вместе с тем ностальгия теряет свою тотальность. Кроме того, ностальгический эффект снижается из-за специфической контекстуализации мелодий пятидесятых. К примеру, в одном из эпизодов Билл заводит пластинку с песней Bye Bye Love дуэта The Everly Brothers для того, чтобы заглушить плач собственного ребёнка (201). Однако чаще действия персонажей сопровождаются оригинальным минималистичным саундтреком. Он не пытается мимикрировать под популярные музыкальные стили прошлого, а потому не вызывает в зрителе ностальгическое переживание. Таким образом, постепенно «Мастера секса» отказываются от треков пятидесятых как элементов идеализированного образа прошлого.

Сериал «Пан Америкэн» начинается со звуков песни Фрэнка Синатры Around the World. Не менее громкие хиты наполняют каждую серию сезона. Концентрация песен пятидесятых здесь самая высокая -- до восьми на серию. При этом они не объединяются едиными музыкальным стилем: звучат композиции джазовых исполнителей (Элла Фицджеральд), поп-исполнителей (Бобби Дарин), исполнителей классического рок-н-ролла (Билл Хейли) и рокабилли (Джефф Дэниэлс), гаражных рок-групп (The Sonics). По наблюдению Дэвида Шумвэя, ностальгические фильмы и сериалы о пятидесятых намеренно составляют пёстрый музыкальный ряд (здесь и далее Shumway, 1999, 41-42). Так они подчёркивают своё безразличие к исторической действительности, и так они создают альтернативный мир, который потерян, но в то же время никогда не существовал. Этот мир и предлагается зрителю в качестве объекта ностальгии.

Итак, два сериала из трёх обращаются к музыкальному оформлению как к инструменту деконструкции стереотипных пятидесятых. Однако только «Мастера секса» неотступно следуют этой стратегии. Сериалы «Безумцы» и «Пан Америкэн» предпочитают использовать песни пятидесятых для утверждения ностальгической «иллюзии общего прошлого» (Shumway, 1999, 40).

3.2.3 Вступительная заставка

Ностальгия пронизывает фильмы и сериалы о пятидесятых от первой до последней минуты, от вступительной заставки (англ. opening montage sequence) до финальных титров. Заставка, как правило, обрисовывает исторический и социальный контекст воссоздаваемого прошлого (здесь и далее -- Sprengler, 2009, 78). Её второстепенной задачей является обозначение персонажей и основных линий сюжета. Большинство заставок ностальгических фильмов представляют собой последовательность фотографических изображений или фрагментов кинохроники, (якобы) аутентичных для изображаемого периода. Так построены, в частности, опенинги сериалов «Безумцы» и «Мастера секса» (в «Пан Америкэн» заставка отсутствует вовсе). Однако за привычной формой не всегда обнаруживается проникнутое ностальгией содержание.

В заставке «Безумцев» мелькают самые узнаваемые визуальные образы пятидесятых. Они запечатлены на рекламных плакатах, в которые обёрнуты многоэтажные дома. Постеры блондинок в купальниках и нижнем белье, бутылок пива и стаканов бурбона знакомят зрителя с «мужским миром», в котором ему предстоит провести все сезоны сериала. Вслед за ними зритель видит фотографии, будто бы взятые из случайного семейного альбома. На них запечатлены моменты из жизни счастливой нуклеарной семьи: помолвка, свадебное путешествие, рождение ребёнка, отдых на море, пикник на природе и т. д. Все эти изображения репрезентируют, но не утверждают «традиционные ценности» пятидесятых. Причиной тому -- способ их подачи. Плакаты и фотографии составляют фон, на котором Дон Дрейпер, упрощённый до чёрного силуэта, летит в свободном падении -- и зритель вместе с ним. В этом падении мир Дона (то есть мир стереотипных пятидесятых) оказывается «обманчивой иллюзией, хрупкой конструкцией, которая разрушается в момент её обнаружения» (Guilfoy, 2010, 31). Таким образом, даже вступительная заставка «Безумцев» наполнена ностальгией саморефлексирующего типа.