Опенинг «Мастеров секса» обыгрывает тематику и название сериала. Он состоит из видеофрагментов, которые в метафорической форме воспроизводят цикл сексуальных реакций человека. Каждый фрагмент -- аллюзия, отсылающая либо к мужским или женским половым органам, либо к этапам полового акта. Но это значение он приобретает только в череде подобных кадров. Взятые в отдельности, видеозаписи всего лишь представляют те или иные элементы американской культуры. Некоторые показывают места и события, на которых держался национальный оптимизм пятидесятых: Монумент Вашингтона, ущелья Гранд-Каньона и гейзеры в Йеллоустоунском парке, стартующая космическая ракета. Другие представляют культуру повседневности пятидесятых: бильярд и пинбол-автоматы, неоновые вывески, взрывы конфетти, украшенные кремом капкейки. Все эти образы равнозначны, ни один не предстаёт более семиотически нагруженным, чем другие. Спренглер называет это отличительной особенностью вступительных заставок ностальгических фильмов. Только будучи одинаковыми, «поношенные визуальные тропы, которые репрезентируют досуговую культуру и семейное счастье» могут достичь цели -- воссоздать «популюксовые пятидесятые» (Sprengler, 2009, 78). Так опенинг оказывается единственной стратегией «Мастеров секса», которая используется исключительно в интересах ностальгии.

3.2.4 Состав исполнителей

Четвёртая и последняя вспомогательная стратегия ностальгических фильмов, которую обозначает Спренглер, -- отвечающий эпохе состав исполнителей (англ. period casting) (здесь и далее -- Sprengler, 2011, 242). Это набор актёров, которые внешне напоминают персонажей голливудских фильмов, телевизионных программ и печатной рекламы изображаемой эпохи. Сходство не обязательно должно быть буквальным: достаточно соответствия конструктам маскулинности и феминности, которые были созданы визуальной культурой середины двадцатого века. Кроме того, оно не сводится к внешности, но достигается также голосом, мимикой, жестикуляцией, манерой двигаться (Sprengler, 2009, 83). В этих деталях кроется целая эпоха. Поэтому актёры, способные воссоздать телесность прошлого, воскрешают на экране и само прошлое.

Составу исполнителей «Безумцев» позавидовал бы любой ностальгический фильм о пятидесятых. Здесь что ни актёр, то копия голливудской кинозвезды. В частности, Джон Хэмм (Дон Дрейпер) предстаёт новым Грегори Пеком, а Дженьюари Джонс (Бетти Дрейпер) -- юной Грейс Келли. Воспроизводя множество узнаваемых образов, сериал подчёркивает, что «Эпоху Камелота населяли [такие же] вымышленные герои, созданные и распространенные популярными медиа», -- считает Спренглер (Sprengler, 2011, 243). В этой миметической игре «Безумцы» избегают однообразия. Они представляют множество мужских типажей: персонаж Майкла Глэдиса с очевидностью напоминает Орсона Уэллса, а персонаж Винсента Картайзера Фарли Грейндера. Аналогично, не сводятся к единому стандарту женские образы. Стереотипу о женщине пятидесятых соответствует только Кристина Хендрикс (Джоан Холлоуэй). Как отмечает Кук, женщины с «выразительно женственной фигурой типа „песочные часы“» столь же обязательны для ностальгических фильмов о пятидесятых, как «Кадиллаки» или песни в жанре рок-н-ролл (Cook, 2005, 207). Однако в этом сериале Джоан -- единственная обладательница внешности такого типа. Она и другие центральные женские персонажи, Бетти и Пегги, зрительно отличаются чертами лица и фигурами, а также макияжем, причёсками и стилем в одежде. Три героини, непохожие друг на друга, служат доказательством того, что даже в условиях угнетающей мизогинической культуры женщины могут самостоятельно выбирать способы саморепрезентации и самореализации (Murugan, 2011, 167). А сам сериал, который делает выбор в пользу разнообразия типажей, «выступает против симплификации исторического периода», -- заключает медиакритик М.Л. Муруган (Murugan, 2011, 167). Так с помощью подбора актёров ностальгическое изображение прошлого в «Безумцах» не нарушается, но становится более комплексным.

Сериал «Пан Америкэн» выбирает противоположную стратегию. На роли стюардесс были выбраны актрисы, внешность которых соответствует одному из двух архетипических женских образов пятидесятых: Мэрилин Монро или Жаклин Кеннеди. В соответствии с этими образами выстраивается их идентичность. Однако большую часть экранного времени облик четырёх героинь унифицирован. Формальным оправданием тому -- корпоративные правила авиакомпании.

Все стюардессы вынуждены сохранять «„естественный“ женственный силуэт типа „песочные часы“», облачаясь в «пояса, корсеты и утягивающее белье» (Murugan, 2011, 172). Поверх этих приспособлений они надевают одинаковую голубую униформу. А на борту самолёта синхронными становятся их мимика, жесты и движения. Таким образом, героини не отличаются друг от друга ни лицами, ни фигурами, ни костюмами. Это делает их безупречными сотрудницами «Пан Америкэн» и в то же время превращает их в буквальное воплощение стереотипов о женщинах пятидесятых. Но вместо ожидаемой ностальгии эти персонажи вызывают в зрителе лишь раздражение -- тот попросту не может отличить стюардесс друг от друга и соотнести с ними сюжетные линии сериала (Ferguson, 2011; O'Connor, 2013). Именно по этой причине «Пан Америкэн» растерял к концу сезона всю аудиторию и, как следствие, был закрыт.

Требованиям «ностальгического» состава исполнителей не отвечает только сериал «Мастера секса». На главные роли он утверждает актёров, которые едва ли способны вызвать в зрителе ностальгическое переживание. Единственное исключение -- Кэйтлин Фицджеральд (Либби Мастерс). Она является воплощением одного из символов голливудского кинематографа пятидесятых -- выглядит как «хичкоковская блондинка» (Sprengler, 2011, 242). На облик прочих персонажей не повлияли ни кинозвёзды пятидесятых, ни гендерные стереотипы этой же эпохи. Объяснением такого «мискастинга» могло бы стать стремление авторов сериала к точному воссозданию внешности прототипов персонажей. Однако Мастерс и Джонсон даже отдалённо не напоминают их. Игнорируя законы ностальгического жанра, «Мастера секса» обнаруживают ещё один способ борьбы с мифами пятидесятых.

3.2.5 Предварительные выводы

В настоящей главе мы рассмотрели каждый сериал как сочетание эстетических стратегий, которые взаимодействуют с ностальгией. Таковых шесть: две основных -- внешний реализм и умышленный архаизм, -- а также четыре вспомогательных -- структура нарратива, музыкальное оформление, вступительная заставка и состав исполнителей. Перед каждой стратегией был поставлен вопрос о том, какую функцию она выполняет по отношению к пятидесятым: апологетическую или дезавуирующую. Результаты этого анализа отображены в сводной таблице. Зелёный цвет соответствует утверждению ностальгии, красный -- её деконструированию.

В таблице есть ячейки, заполненные двумя цветами одновременно. Это означает, что сериал использует одну и ту же стратегию и для создания, и для разрушения ностальгического образа прошлого. Чаще всего к такому чередованию прибегают «Безумцы». На двуликость сериала неоднократно указывала Равицца: «„Безумцы“ пытаются сделать видимой искусственность пятидесятых как культурного конструкта, но общая ностальгическая политика сериала подрывает эту попытку» (Ravizza, 2013, 2). Теперь мы можем свести этот тезис к объективным основаниям. «Ностальгическая политика» «Безумцев» обнаруживается во внешнем реализме и умышленном архаизме, в структуре нарратива, в музыкальном оформлении и подборе актёров. Но ни одну из этих стратегий сериал не выбирает в качестве основного способа апологии пятидесятых. Утверждая ностальгическое изображение в одном эпизоде, они обращаются против него в другом. Тем самым сериал наделяет зрителя свободой в интерпретировании и оценке воссозданного прошлого.

Сериалы «Мастера секса» и «Пан Америкэн», напротив, закрепляют за каждой из стратегий единственную функцию. В случае «Мастеров секса» это деконструирование ностальгии. Умышленный архаизм, музыкальное оформление и состав исполнителей ведут непрерывную борьбу со стереотипами и мифами пятидесятых. И только присутствие нерефлексивного внешнего реализма -- популюксовых декораций -- позволяет называть этот сериал ностальгическим.

«Пан Америкэн» использует все эстетические стратегии в целях утверждения ностальгического образа пятидесятых.

Критические высказывания о прошлом обнаруживаются только в нарративе этого сериала. Этого, впрочем, достаточно, чтобы «Пан Америкэн» был назван сериалом с рефлексирующей ностальгией (Dika, 2003).

Таким образом, два сериала из трёх демонстрируют возможность критической репрезентации пятидесятых средствами внешнего реализма и умышленного архаизма, а также заставки, музыкального оформления, состава исполнителей. Наделяя перечисленные эстетические стратегии не свойственной им функцией критики, эти сериалы превращаются в произведения с «саморефлексирующей ностальгией».

Заключение

Рассмотренные сериалы, в первую очередь «Безумцы» и «Мастера секса», изображают пятидесятые годы вопреки всем правилам, которые исследования в области ностальгического кино считают релевантными. Общее место этих исследований состоит в том, что визуальное повествование производит лишь эскапистские и реакционные фантазии о недавнем прошлом (Sprengler, 2009, 89), а его способность к критическому восприятию прошлого и даже к продуктивному взаимодействию с ним объявляется невозможной. Изображение, созданное средствами визуального повествования, может стать частью критического высказывания о прошлом только в случаях, когда нарратив показательно деконструирует его (Dika, 2003; Higgson, 1993) или подробно поясняет его (Sprengler, 2009). В отсутствие нарратива -- реплик и действий персонажей, внешних событий сюжета -- визуальное повествование остаётся чередой приятных взору кадров, и только. Однако в каждой серии «Безумцев» и «Мастеров секса» найдётся не одно опровержение этих аксиом.

Как показал анализ, визуальное повествование сериалов способно создавать критические изображения прошлого. Для этого используются визуальные стратегии внешнего реализма и умышленного архаизма, обыкновенно определяемые как основные источники ностальгии в кино (Sprengler, 2009, 85). Внешний реализм, то есть декорации и реквизит, представляет пятидесятые не только глянцевыми, но и однообразными, чрезмерными, безвкусными, а точечно используемый умышленный архаизм вскрывает искусственность и фальшивость мира в стиле «популюкс». Главными союзниками внешнего реализма и умышленного архаизма являются камера и монтаж, но не нарратив. Вместе они дезавуируют ностальгический образ пятидесятых. Периодическое содействие визуальному повествованию оказывают вспомогательные эстетические стратегии: вступительная заставка, музыкальное оформление, состав исполнителей.

Обнаружилось, что они также способны не только идеализировать прошлое, но и участвовать в его критике. Таким образом, в современных ностальгических сериалах рефлексия над прошлым не сосредоточена в пространстве сюжета, но распределена по всем уровням повествования.

Ностальгия по пятидесятым исчезает тогда, когда нарушаются устоявшиеся правила реконструкции эпохи. Благодаря перечисленным стратегиям либо само прошлое предстаёт в новом свете, либо зрителю задаётся новая позиция для его рассмотрения. Пятидесятые начинают выглядеть комичными, гротескными, парадоксальными, но никогда -- привычными, соответствующими горизонту ностальгических ожиданий. Эстетические стратегии, используемые для критики стереотипного прошлого, действуют в сериалах в соответствии с принципом остранения. Как писал Виктор Шкловский, чья теория оказала существенное влияние на анализ повествовательных форм в литературе и визуальных искусствах, целью литературного образа является «не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „виденья“ его, а не „узнаванья“» (Шкловский, 1925). Сделать объект непривычным, лишить его ожидаемых связей, программируемых обыденным мышлением, -- в этом состоит общий механизм искусства и одновременно его целевая установка. Визуальное повествование сериалов «Безумцы» и «Мастера секса» продуцирует именно этот эффект. Представленные в них пятидесятые годы, при всём внешнем соответствии с принципами ностальгического кино, некомфортны и чужды зрителю. В итоге ностальгический код разрушается. Начинается переосмысление и переоценка прошлого.

Список литературы

1. Хитров А. В. (2013) «Безумцы» и условность социальных норм // Логос. № 3 (93). С. 118-138.

2. Krouse T. (2011) Every Woman Is a Jackie or a Marilyn: The Problematics of Nostalgia // Analyzing Mad Men: Critical Essays on the Television Series. Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., Publishers. PP. 186-206.

3. Le Sueur M. (1977) Theory Number Five: Anatomy of Nostalgia Films: Heritage and Methods // Journal of Popular Film. Vol. 6. № 2. PP. 187-197.

4. Marcus D. (2004) Happy Days and Wonder Years: The Fifties and the Sixties in Contemporary Cultural Politics?. ?New Brunswick, NJ: Rutgers University Press?.?

5. Murugan M. L. (2011) Maidenform: Temporalities of Fashion, Femininity, and Feminism // Analyzing Mad Men: Critical Essays on the Television Series. Jefferson, NC: McFarland & Company, Inc., Publishers. PP. 166-185.

Приложения

Приложение 1

Список фильмов и сериалов

«Авиатор» (реж. Мартин Скорсезе, 2004)

«Американская история ужасов» (FX, 2011-)

«Американские граффити» (реж. Джордж Лукас, 1973)

«Артист» (реж. Мишель Хазанавичус, 2011)

«Багси Мэлоун» (реж. Алан Паркер, 1976)

«Безумцы» (AMC, 2007-2015)

«Бриолин» (реж. Рэндал Клайзер, 1978)

«Вегас» (CBS, 2012-2013)

«Волшебный город» (Starz, 2012-2013)

«Застава Ильича» (реж. Марлен Хуциев, 1965)

«Искатели утраченного ковчега» (реж. Стивен Спилберг, 1981)

«Китайский квартал» (реж. Роман Полански, 1974)

«Лак для волос» (реж. Адам Шенкман, 2007)

«Мастера секса» (Showtime, 2013-)

«Моя маленькая Марджи» (CBS, 1952-1955)

«Назад в будущее» (реж. Роберт Земекис, 1985)

«Оттепель» («Первый канал», 2013)

«Пан Америкэн» (ABC, 2011-2012)

«Плакса» (реж. Джон Уотерс, 1990)

«Плезантвиль» (реж. Гэри Росс, 1998)

«Последний киносеанс» (реж. Питер Богданович, 1971)

«Счастливые дни» (ABC, 1974-1984)

«Я люблю Люси» (CBS, 1951-1957)

Приложение 2

Соответствие сезонов и времени действия сериалов (в пределах эпохи пятидесятых)

Размещено на Allbest.ur