Интерпретация художественного мира Ф.М. Достоевского в кинематографе
Основные черты поэтики и художественного языка Ф.М. Достоевского. Идеи национализма и религиозности в творчестве писателя. Анализ работ советского периода. Сравнительная характеристика экранизаций произведений "Бесы", "Идиот", "Преступление и наказание".
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 02.06.2017 |
| Размер файла | 139,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://allbest.ru
Интерпретация художественного мира Ф.М. Достоевского в кинематографе
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ЭКРАНИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВ
1.1 Основные черты поэтики и художественного языка Ф. М. Достоевского
1.2 Экранизация и проблема художественной интерпретации произведения литературы
ГЛАВА 2. ВАЖНЕЙШИЕ МОТИВЫ ТВОРЧЕСТВА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В ПЕРЕДАЧЕ СРЕДСТВАМИ КИНОИСКУССТВА
2.1 Прием контраста
2.2 Мотив «двойничества»
2.3 Идея национализма и религиозности
ГЛАВА 3. ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В КИНЕМАТОГРАФЕ
3.1 Работы до 1917 г. и советского периода
3.2 Работы постсоветского периода
3.3 Достоевский в зарубежном киноискусстве
ГЛАВА 4. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ОТДЕЛЬНЫХ ЭКРАНИЗАЦИЙ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
4.1 «Бесы»
4.2 «Идиот»
4.3 «Преступление и наказание»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
ВВЕДЕНИЕ
Фильмы-экранизации являются органической частью киноискусства. Они входят в сокровищницу отечественного и мирового кинематографа. Несомненна положительная роль экранизации в развитии художественных возможностей киноискусства. Являясь своеобразным «приводным ремнем» между литературой и кинематографом, экранизации способствуют миграции в кинематограф образов и идей литературы, ее художественно-эстетических приемов и средств.
С первых шагов кинематограф обратился к огромному миру литературы. Литература, обогащая его содержание, вместе с тем, помогла определить ему свою специфику. Начиная с Гриффита и Эйзенштейна, мастера мирового кинематографа постоянно обращались к классической литературе в поисках выразительных средств, родственных, близких природе киноискусства, могущих быть полезными для него.
Экранизации играли и продолжают играть большую роль в развитии киноискусства - самого массового из искусств. Таким образом, практика обращения кинематографа к литературе требует глубокого теоретического осмысления и пристального внимания со стороны представителей отечественной эстетической науки.
Целью данного исследования является выявление наиболее общих, основополагающих эстетических принципов и закономерностей художественной интерпретации и перевода экранизируемых произведений искусства. Как отмечает А. Оганов, несмотря на многообразие возможностей художественного творчества, несмотря на то, что каждый конкретный случай требует соответствующего к себе подхода, учета множества обстоятельств, «должны быть - и они есть - самые общие правила, общие закономерности, в пределах которых и возможно только многообразие творческих решений».
Как правило, теоретическими проблемами экранизации в основном занимались киноведы. Однако, ощущая недостаточность одностороннего подхода, на данные проблемы обращают серьезное внимание представители литературоведческих дисциплин. Так, У. Гуральник считает, что предмет теории экранизации литературы «подведомствен» и киноведению, и литературоведению, поскольку кинематограф стал новым серьезным «читателем» и интерпретатором литературы.
Мы считаем, что теоретические проблемы экранизации должны находиться и в сфере интересов эстетической науки, так как вопросы теории экранизации являются частным случаем проявления более общих эстетических закономерностей взаимодействия, синтеза искусств. Этим в первую очередь объясняется предпринятая попытка классификации различных форм обращения кинематографа к литературе, определения их основных эстетических характеристик. Выявляется также особая тематическая общность литературы и кино, характерная для основных этапов их развития в социалистическом обществе.
В процессе экранизации выделяются два основных, тесно взаимосвязанных, но относительно самостоятельных момента: художественная интерпретация литературного произведения и его перевод в изобразительно-выразительный ряд киноискусства.
Автором дается определение интерпретации, анализируемой под углом зрения целей и задач экранизации. Интерпретация же рассматривается как творческий процесс, носящий отражательно-преобразовательный характер.
Акцентирование отображающего момента имеет мировоззренческое, теоретико-методологическое и практическое значение, так как позволяет избежать субъективизма и стремления к самоценной оригинальности со стороны интерпретатора. Обосновывается социальная и эстетическая необходимость интерпретации, анализируются ее качественная специфика и закономерности в процессе экранизации.
Еще одна кинематографическая проблема, встающая при кинематографическом воплощении литературных произведений - перевод как один из моментов процесса экранизации - рассматривается как процесс творческой реализации в материальных средствах киноязыка замысла нового - кинематографического произведения, оформившегося в процессе творчества экранизатора. А. Вартановым в основу решения проблемы художественной переводимости положен принцип сочетания непосредственного и опосредствованного изображения: то, что в одном искусстве изображается непосредственно, в другом может быть передано лишь опосредствованно - и наоборот.
Современный этап развития киноискусства потребовал нового эстетического осмысления необычайно широкой и разнообразной практики экранизации.
Особое место в культуре начала XX - начала XXI вв. принадлежит творчеству и самому образу Ф.М. Достоевского, востребованному новой эпохой не только как неумирающий классический образец, но и как пере-осмысленный символ настоящего и пророчество о будущих путях развития России, ее духовных взлетах и грядущих катастрофах. Историко-функциональное исследование творчества великого русского писателя и мыслителя не раз предпринималось представителями различных научных дисциплин (литературоведами, искусствоведами, философами, психологами).
Целью работы является изучение глубинной эстетической взаимообусловленности произведений Ф.М. Достоевского и их экранизаций. Подобная перспектива открывается при постановке и решении следующих исследовательских задач:
1) показать феномен Достоевского как особую составляющую языко-вой эпохи, раскрыть значимость самого образа писателя и мыслителя, творимого в восприятии нового поколения художников, читателей и зрителей;
2) выявить особенности эстетического бытования наследия Достоевского в контексте киноискусства, раскрыть художественное своеобразие киноэкранизаций произведений Ф.М. Достоевского в сопоставлении с литературным творчеством,
3) проанализировать характер композиции фильмов - экранизаций Ф.М. Достоевского, проследить претворение основных мотивов его творчества в экранизациях произведений.
Объектом исследования является проблемный контекст литературного творчества Достоевского, имплицитно связанный с архетипическими образами, сквозным характером сюжетов, открытыми финалами, на которых основано образно-стилевое единство анализируемых кинематографических произведений. поэтика художественный язык бесы достоевский
Предмет исследования - киноинтерпретации художественных произведений Ф.М. Достоевского. Проблема исследования определяется необходимостью исследования экранизаций Достоевского в качестве «экспериментальной площадки», где происходило и происходит становление творческого осмысления литературных произведений как источника аудиовизуального материала, так как творчество Ф.М. Достоевского достаточно кинематографично в том смысле, что сами принципы поэтики автора предполагают визуализацию и как следствие - экранизацию.
Методология исследования: работа опирается на метод системного анализа с элементами сравнительно-сопоставительного анализа, феномено- логического метода и герменевтики. Методологически использован и интерпретационный опыт ведущих отечественных и зарубежных кинорежиссеров. Проанализированы их работы, в которых раскрыты художественные принципы перевоплощения произведений литературы в кинопроизведения.
Материалом и источниками для исследования послужили фильмы по произведениям Федора Михайловича Достоевского.
Научная новизна работы обусловлена обращением к важной культурологической проблеме совмещения литературного творчества Ф.М. Достоевского и экранизаций его произведений. Предпринимается попытка целостно и системно рассмотреть базовые принципы поэтики автора, выявленные через кинематограф, экранизацию его произведений. При этом для анализа выбираются и известные, но недостаточно изученные кинопроизведения, рассматриваемые в общей парадигме. В исследовании уточняются и частично пересматриваются ранее сложившиеся представления о смысловой наполненности и проблематике авторских литературных произведений и фильмов-экранизаций, определяются пути нетрадиционного прочтения художественных текстов и кинематографических произведений.
Теоретическая значимость исследования определяется разработкой принципов анализа текста и аудиовизуального ряда в качестве основы для описания и построения модели художественного мира, что позволяет вы-явить и охарактеризовать авторскую позицию в произведениях.
Результаты данного исследования имеют практическое значение и могут быть использованы в вузовских курсах по истории русской культуры XIX в., теории и методике анализа аудиовизуального произведения, элективных курсах и семинарах по изучению творчества Ф.М. Достоевского, по изучению проблемы экранизации. Личный вклад заключается в уточнении и переосмыслении ряда ранее сложившихся представлений о смысловой наполненности и проблематике произведений Ф.М. Достоевского.
Структура работы: работа состоит из введения, 4 глав (состоящих в общей сложности из 11 параграфов), заключения и библиографического списка.
ГЛАВА 1. ЭКРАНИЗАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВ
1.1 Основные черты поэтики и художественного языка Ф. М. Достоевского
На рубеже XIX - XX вв. творчество Ф.М. Достоевского пережило свое второе рождение, оно было заново открыто и глубоко переосмыслено философами, учеными и художниками XX столетия. Вяч. В. Иванов писал о Достоевском: «Он великий зачинатель и предопределитель нашей сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство, … поставил будущему вопросы, которых до него никто не ставил, и нашептал ответы на еще непонятные вопросы. Он как бы переместил планетную систему: он принес нам откровение личности».
Ф.М. Достоевский стоит у истоков философско-религиозных и художественных исканий Серебряного века, он начинает новую эпоху - эпоху катастрофического сознания, религиозно- нравственных откровений, социальных катаклизмов и модернистских экспериментов. Достоевский представляет собой своеобразный культурный код рубежа веков. Культура нового столетия оказалась под глубоким воздействием Достоевского, следы которого можно увидеть во всех сферах культуры: в языке, философии, науке, литературе, изобразительном искусстве, музыке, театре, кино. 1Пырьев И. Мысли о поставленном фильме. В кн.: Книга спорит с фильмом: Мосфильм 7. М.: Искусство, 2013.- с.74-101
Достоевский в культуре конца XIX - первой половине XX вв. - это прежде всего отражение слова писателя в языке - первоэлементе культуры. Творчество Достоевского воздействует на различные стили языка начала XX столетия (литературно-критический, художественный и разговорный).
«Словечки» Достоевского рассыпаны по произведениям русской литературы, фамилии героев романов, сами названия произведений воспринимаются как нарицательные, его выражения становятся фразеологизмами и крылатыми словами. Он - автор, произведения которого на протяжении столетия цитируются, приводятся как неоспоримое подтверждение выдвигаемых положений в философских и богословских трактатах, научных исследованиях, литературно-художественной критике, они имеют многочисленные отражения (реминисценции, аллюзии, параллели, имена, названия и др.) в изящной словесности.
В конце прошедшего и начале нашего столетия происходит дальней- ший рост научного и читательского интереса к языку Достоевского: создаются авторские словари и сборники афоризмов, изречений писателя, которые по сей день остаются недостаточно оцененными в истории эстетического бытования художественных и публицистических произведений великого писателя. Предпринятые опыты лексикографии Достоевского были не только первыми попытками систематизации, классификации словарного состава языка писателя, но и определенным ключом к постижению его наследия, приоткрывали «дверь» в духовный мир художника и мыслителя.
«Вторую жизнь» наследия писателя можно увидеть в зеркале эпигра- фов из Достоевского, являющихся характерной чертой не только художе- ственной литературы, но и словесности в целом. Обращенное к вечным во-просам бытия, слово Достоевского становится очень популярным, близким и созвучным художникам начала XXI в. Текст Достоевского, воспринимаемый как «канонический», как классический образец, помогает авторам не только афористично выразить суть своего произведения и нацелить читателя на его определенное прочтение, но и вступить порой в творческий спор с автором эпиграфа. Диалог с Достоевским нового поколения русских прозаиков, поэтов, драматургов, литературных и художественных критиков, запечатленный в предтекстовой цитации, - один из показателей того, что литература начала столетия во многом творится под знаком Достоевского.
С дрогой стороны, в научном, философском и художественном дискурсах конца XX - начала XXI вв. продолжается мифологизация фигуры и творчества Достоевского. Главную роль в осмыслении наследия Достоевского сыграла русская религиозно-философская и литературно-критическая мысль. На рубеже веков рождается новое слово о Достоевском, отражающее различные подходы и ракурсы восприятия. Ни об одном авторе не возникало столь разноречивых мнений и даже взаимоисключающих друг друга толкований. Достоевский предстает не просто «жестоким талантом», певцом «униженных и оскорбленных» и гениальным беллетристом - он входит в культуру как религиозный философ, психолог, проникший в глубины души человеческой, пророк, предсказавший «неслыханные перемены,/невиданные мятежи» (А. Блок).
Достоевский в культуре начала нашего столетия - не только творец художественных образов, он сам становится образом, созданным воображением, интерпретациями художников, стремящихся понять, разгадать тайну культурного феномена Достоевского. Миф о Достоевском складывается в целокупности всего сказанного о нем. Писатель предстает во всем многообразии своих ликов и граней, выступает как образ-символ, как культурная мифологема. Наиболее яркое проявление мифотворчества, связанное с темой Достоевского, осуществляется в поэтических текстах и художественных отражениях его произведений.
Не только непосредственно образ Достоевского вдохновляет на творчество художников, но и сами произведения великого романиста дают им сильные импульсы к созданию новых текстов, иллюстраций, музыкальных, сценических и киноверсий. Слово писателя обращено к будущему. Культура нового столетия не только услышала это слово, но и откликнулась на него с огромной силой. Деятели искусства потянулись к воспроизведению мира писателя, перенося в новую эпоху открытое Достоевским. Начало XXI в. проложило новые пути интерпретаций его произведений. Лучшие образцы «перевода» прозы писателя на языки других видов искусства (будь то стихотворное переложение, опера, экранизация, инсценировка) служат реальным доказательством жизненности, актуальности творчества Достоевского, его особой востребованности Россией порубежной эпохи.
Язык и поэтика творчества Достоевского не раз привлекали внимание исследователей; по данной теме написано немало интересных работ, отмечающих самобытность слова великого писателя, однако вопрос об отражении слога и стиля Достоевского в языке последующих эпох, о воздействии его слова на речевую культуру XIX в. в научной литературе поднимался недостаточно.
С момента появления в печати романы Достоевского стали предметом пристального внимания литературных критиков и современников писателя. Интуитивно постигая уникальность качественно нового художественного подхода к изображению человека и мира, они выделяли такие черты стиля Достоевского, как психологизм, умение излагать с «потрясающею истиною», «с тонкими подробностями», мастерство анализа. Несмотря на многочисленность откликов, в которых встречались и очень тонкие наблюдения, романы писателя не были сколько-нибудь осмыслены современниками.
В частности, говоря о выходе в свет первого романа «великого Пятикнижия», А. Кони замечает: «Критика того времени, однако, не благоволила к Достоевскому. Его роману не было посвящено ни одного серьезного разбора. Это умышленное и злостное непонимание глубокого смысла «Преступления и наказания», которому лишь в 80-х гг. пришлось, наконец, быть оцененным по достоинству не только у нас, но и в западноевропейской литературе».
Современные писателю исследователи обратили внимание на уникальность пространственного рисунка романов «Пятикнижия», который был принципиально иным, по сравнению с тем, что предлагали представители реалистического направления. Связь между пространственной ориентацией героя и его духовно-идеологическими поисками не была обнаружена, поскольку пространство в романах
Достоевского рассматривалось исключительно как эстетическая категория. При этом внимание современников писателя и ряда исследователей XX столетия было сосредоточено преимущественно на текстуальной и интертекстуальной семантике образа и специфике его воплощения в художественном целом. При всей значимости данного плана для понимания пространственной проблематики художественного целого, акцентуация реально-бытового аспекта значительно умаляла символические и идеологические потенции пространственных моделей.
1.2 Экранизация и проблема художественной интерпретации произведения литературы
Выявление эстетических закономерностей проблем экранизации требовали их рассмотрения как одного из конкретных проявлений общих тенденций к взаимному контакту, взаимодействию, взаимообогащению, т.е. тенденций синтетизма , проявляющихся не только в области искусства, но и в других областях духовной культуры современного общества.
Анализируя работы, посвященные проблемам претворения образов литературы в кино, можно прийти к выводу о необходимости уточнения понятия «экранизация». Содержание, вкладываемое в него, оказывается далеко не однозначным. Это ведет к тому, что им обозначают разнородные, качественно несхожие произведения.
Терминологическая неясность, как правило, еще более усложняет решение теории вопроса. Анализ богатой практики обращения кино к литературе свидетельствует, что понятием «экранизация» обозначаются такие несхожие в принципах и подходах произведения, как фильмы-иллюстрации литературных произведений, фильмы, созданные по мотивам литературных сюжетов, и, наконец, собственно экранизации в строгом смысле этого слова, представляющие собой адекватную кинематографическую интерпретацию произведения литературы.
Задачи исследования потребовали уточнения понятия. Оно шло по пути более строгой дифференциации обозначаемых им явлений. В работе не ставится задача дать развернутую, тщательно разработанную классификацию всех существующих форм экранизации, хотя потребность в создании всеохватывающей, гибкой классификации правомерно отмечается некоторыми исследователями.
Автор ограничивается общим подходом к вопросу классификации, выделяя при этом наиболее характерные признаки различных форм экранизации. Это способствовало уточнению содержания термина «экранизация», без чего осложнялось решение задач и целей данного исследования: разные формы экранизации требуют и разных принципов интерпретации и перевода произведений литературы в кинопроизведения.
Так, одни цели и задачи стоят перед авторами, создающими кинопроизведения по мотивам литературного, другие же - перед теми, кто стремится средствами своего искусства создать кинематографический эквивалент литературного произведения.
Данной цели можно достичь различными методами. В недалеком прошлом (а иногда и сейчас) некоторые кинорежиссеры старались решить задачу, максимально точно следуя литературному тексту. Происходит это, как правило, в тех случаях, когда экранизаторы не видят качественной разницы между природой образов двух искусств. В основе кинематографической образности лежит тот же творческий процесс, что и в литературе, только протекающий в обратной последовательности, считали они.
Режиссер должен вообразить литературные описания и материализовать их на экране. Если литературная образность представляется просто как словесная запись живописно-зримых картин, складывающихся в голове писателя или наблюдаемых им в действительности, то задача создателя кинопроизведения чисто техническая: он должен пассивно следовать тексту, снимая те кадры, которые, по его мнению, составляют суть литературных образов. Его творческая активность ограничивается лишь выбором наиболее важных для литературного произведения и наиболее ярких литературных образов. Кинематографическая образность и нарративность конструируются по аналогии с литературными , тем самым теряя собственные специфические качества.
Необходимо отметить, что иллюстративность бывает свойственна не только фильмам-экранизациям, но и оригинальным фильмам. Иллюстративность в фильме возникает всегда, когда его создатели не могут найти кинематографических образных эквивалентов словесному содержанию литературного произведения или сценария.
Некоторые исследователи (А. Вартанов , Л. Фрадкин Фрадкин Л. Второе рождение. М.: Искусство, 2013. - 183 с. ), направляя острие своих возражений против сторонников буквалистского подхода, в качестве главного критерия собственно экранизации выдвигают верность фильма-экранизации «духу» экранизируемого произведения, т.е. его философской и идейно-художественной проблематике.
Однако научная классификация понятия «экранизация» должна учитывать близость фильма-экранизации и художественной структуре, стилю и жанру литературной основы, индивидуальной манере писателя. Различные формы экранизации отражают разные степени этой близости,
Наиболее приемлемое определение художественно-эквивалентной экранизации дано И. Маневичем Маневич И. Кино и литература. М.: Искусство, 2013. - 240 с.. Это «такая форма киноискусства, в которой автор экранизации, не выходя из рамок литературного оригинала, воссоздает его на экране специфическими средствами киноискусства, стремясь как можно глубже и поэтичнее передать пафос оригинала, его художественную сущность».
Возражая противникам экранизации, необходимо заметить, что последние не противоречат законам искусства. Напротив, экранизации являются конкретной формой взаимодействия литературы и киноискусства, отвечающей духу современных тенденций синтетизма в искусстве. Более того, экранизации совершенно необходимы, так как способствуют обогащению кинематографа и служат росту культуры зрителя.
При экранизации литературного произведения перед экранизаторами неизбежно встает вопрос его трактовки, интерпретации. Эта необходимость вызывается временной и эстетической удаленностью произведения, стремлением приблизить его к современным эстетическим потребностям общества, языковой спецификой кино и литературы.
Экранизация всегда связана с переосмыслением образной системы литературного произведения с помощью изобразительно-выразительных средств киноискусства. Различие двух иску сств в ср едствах отображения и организации художественного материала, различные меры и характер их условности влияют на способ переосмысления литературных образов и поиск их нового образного эквивалента.
В последние годы проблемы интерпретации художественных произведений привлекли внимание многих исследователей в нашей стране. Тем не менее приходится отметить отсутствие единой точки зрения на ее природу, специфику, цели.
Как правило, проблемы интерпретации рассматриваются применительно лишь к исполнительским искусствам. В то же время из поля зрения исследователей выпала такая сфера художественного творчества как перевод произведения искусства из одного художественного ряда в другой, где роль интерпретации велика.
В общеэстетическом плане экранизацию можно рассматривать как художественную интерпретацию: любой фильм - экранизация всегда есть своеобразная интерпретация литературного произведения и в то же время ее результат. Но при таком подходе теряется качественная специфика интерпретации в образах киноискусства и остается в тени роль языкового перевода в процессе экранизации.
Автор считает, что интерпретация литературного произведения и его перевод в другой изобразительно- выразительный ряд - два важных, тесно взаимосвязанных, но относительно самостоятельных момента экранизации.
Отношение экранизаторов к интерпретируемому классическому шедевру должно быть творческим, активным и вместе с тем уважительным.
Однако уважительное отношение к классику не надо путать с рабским пиететом, порождающим боязнь подойти к нему творчески. «Экран - не мемориальный музей и не академическое издание, в котором стараются воспроизвести каждое слово канонической рукописи, каждый ее знак препинания», - справедливо замечает Л.Фрадкин Фрадкин Л. Второе рождение. М.: Искусство, 2013. - 183 с.. Подход Г.Козинцева к Шекспиру может служить своего рода образцом того, как следует художнику искать в литературе прошлого свою тему, свой подход к ней. Ему понадобилось 10 лет «общения» с классиком, чтобы обрести свой замысел постановки «Гамлета».
Существует и противоположный подход к классике. Он в особенности характерен для западного коммерческого кинематографа. Появление экранизаций-поделок нельзя объяснить ни влиянием законов киноискусства, ни стремлением экранизатора передать свои размышления над шедевром литературы. Такого рода экранизации нельзя объяснить эстетическими моментами: они связаны прежде всего с коммерческим подходом к делу.
Существование нескольких киноверсий каждого из шедевров мировой классики побуждает берущихся за создание еще одного варианта, сделать его совершенно непохожим на все, что было до них. Здесь есть два пути: трудный путь настоящего искусства и легкий путь ремесленничества.
В первом случае непохожесть рождается из новой содержательной интерпретации, из того или иного понимания стиля и замысла автора. Во втором случае - «оригинальность» и желание перещеголять всех становится самоцелью. Естественно, при таком подходе никому нет дела до замысла автора классического шедевра.
Проблема соотношения замысла автора экранизируемого произведения и автора экранизации - одна из важнейших проблем теории экранизации. Субъективизма и оригинальности как таковой в решении данной проблемы можно избежать лишь в том случае, если рассматривать интерпретаторскую деятельность как отражательно-преобразующую, т.е. выделяя в интерпретации отражательный момент.
Основной трудностью, которую необходимо преодолеть интерпретатору литературного первоисточника для выявления его идейного содержания, является многозначность его художественных образов. Е.В. Волкова, анализируя произведение искусства, выделяет следующие основания его многозначности: гносеологическую природу художественного образа, движение художественного произведения из одного контекста в другой по мере развития общества, неоднозначность авторских оценок.
В связи с расширяющейся практикой обращения искусств друг к другу проблема многозначности художественного содержания произведения искусства приобрела в настоящее время актуальное значение. Ее исследование является плодотворным для претворения образов одних искусств другими, так как теоретически обосновывает возможность существования нескольких разных замыслов в экранизации, основывающихся на содержании одного литературного произведения.
Художественное качество экранизации во многом зависит от глубины проникновения в замысел экранизируемого произведения. Однако это лишь половина дела; окончательный успех экранизации зависит от качества художественного перевода литературного произведения на язык киноискусства. Именно здесь возникает немало объективных трудностей.
Мы имеем дело с двумя родственными, но вместе с тем вполне самостоятельными видами искусства, каждое из которых развивается по своим специфическим законам, обладает своими, только ему присущими комплексами выразительных и изобразительных средств, своими богатыми, но в известном смысле и ограниченными возможностями художественного осмысления действительности.
Игнорирование эстетической природы каждого из искусств, в особенности когда речь идет о переводе с языка одного на язык другого, недопустимо. Вместе с тем, недопустимы абсолютизация специфики отдельных искусств, забвение их общности, отказ от поисков таких эстетических свойств и качеств, которые, исходя из ленинской теории отражения, роднят все искусства.
Художественная культура внутренне едина и имеет одну и ту же основную цель: эстетическое познание и освоение мира и человека. Не могут быть декретированы раз и навсегда правила и рекомендации, которыми должны руководствоваться мастера кино при экранизации литературной классики.
На разных этапах своего исторического развития кино по-разному решало эту задачу в зависимости от многих факторов: общественно-политического, идейно-эстетического и, наконец, в зависимости от технического уровня кинопроизводства. Большое значение имеют и субъективные факторы: симпатии и антипатии художника, его творческая индивидуальность, отношение к традиции и направление его творческих устремлений.
Сказанное, однако, отнюдь не означает бессилие теории, невозможность выявления, с учетом многообразной художественной практики, ее определенных тенденций, ведущих закономерностей процесса, основных принципов экранизации литературной классики.
Эстетические закономерности художественного перевода литературных произведений в кинопроизведения и те границы, в которых они возможны и целесообразны, определяет природа кинематографического образа.
Как бы ни были искусны и изобретательны создатели экранизации, они не могут воплотить на экране то, что не воспроизводится средствами киноискусства.
Но логика исследования эстетических закономерностей художественной интерпретации и перевода образов литературы в иной, кинематографический образный ряд ставит перед нами задачу исследовать в первую очередь проблемы соотношения литературного и кинематографического образов, изобразительных возможностей слова и литературного образа.
Изобразительный потенциал слова, литературного образа - вот от чего зависит «кинематографичность» литературного произведения. В любом литературном произведении можно обнаружить в различных сочетаниях и пропорциях образные системы разной степени « кинематографичности ». Соотношение этих образных систем и позволяет конкретно решать вопрос о художественной переводимости произведения литературы в кинопроизведение.
ГЛАВА 2 . ВАЖНЕЙШИЕ МОТИВЫ ТВОРЧЕСТВА Ф. М.ДОСТОЕВСКОГО В ПЕРЕДАЧЕ СРЕДСТВАМИ КИНОИСКУССТВА
2.1 Прием контраста
Образ Петербурга возникает как описание среды, в которой протекает жизнь героя романа и которая формирует его сознание и поведение: вначале это Летний сад и Невский проспект, затем фрагменты Петербургского пейзажа, контрастирующие друг с другом и дополняющие друг друга, создавая в воображении читателя зримый образ города как смыслонесущий фон всего, что происходит с его героями.
По мнению Б.В. Асафьева: «... Томление петербургских белых ночей отражено, как нигде, в лирике Чайковского, а фантастический колорит и юмор, столь своеобразные в его музыке, родственны построениям петербургских повестей Пушкина, Гоголя, Достоевского... В опере «Пиковая дама» сцена в спальне графини, сцена в казарме, сцена у Зимней канавки - все это Петербург с его гипнозом иррационального ... Стихия здесь мстит человеческой воле и созданию и никогда не простит она властному Петру, воздвигнувшему наперекор и назло ей столицу России - этот мыс, вдающийся в Европу... Петербургской культуры теперь не вычеркнуть из истории России и человечества» Цит по: Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. СПб.: Паритет, 2006.
- С. 121..
Наступление нового периода в жизни города было отмечено важнейшими событиями в политической жизни страны: позорным поражением России в Крымской войне, сменой царя, затем подготовкой и осуществлением реформ начала 60-х годов.
Россия вступила на путь капиталистического развития, оставаясь феодальным государством, Петербург был центром возникавших противоречий - здесь с наибольшей остротой сталкивались революционно-демократическая и официально- монархическая идеологии, реформистский либерализм и народнический терроризм, религиозно-идеалистическое сознание и материализм. И все это происходило в напряженном взаимодействии самодержавия и капитала.
Влияние на культуру самодержавной власти оставалось прежним, капитал же существенно модифицировал ее, формируя новый строй общественного сознания. Изменялся образ города, в котором главным элементом становился не дворец, а «доходный дом» - многоэтажный и многоквартирный, сдававшийся в наем. Особую, насыщенную деталями динамическую городскую среду создавали новые высокие дома, застройка или озеленение площадей, заполнение тротуаров пешеходами, мостовых -- экипажами, стен домов - вывесками и объявлениями, обочин - фонарными столбами и афишными тумбами. Все это заслоняло от глаз первоначальный классический образ Петербурга, неузнаваемо изменившиеся его обширные площади, прямые улицы и проспекты. Хотя этот процесс был во многом общим для всей европейской архитектуры второй половины XIX века, но в отношении Петербурга он получил наиболее наглядное выражение, отразив все сложнейшие противоречия, связанные с возрастающей ролью капиталистического города в формировании психологии человека второй половины XIX века.
Позже мы открываем другой Петербург -- мрачный, давящий душу. Город, где в дворы-колодцы никогда не заглядывает солнце. Это город Достоевского. Термины «Петербург Достоевского» как и «Пушкинский Петербург» -- это духовное состояние города на новой ступени его истории, своеобразие которого было точно смоделировано в произведениях Ф.М. Достоевского, что и позволяет определить его именем особенность этой вехи в биографии Петербурга. Его образ, созданный в «Белых ночах»», «Бедных людях», «Преступлении и наказании», не только и не столько изображает реальный город, сколько выражает его «душу»., Хронологически «Петербург Достоевского» соотносится со второй половиной XIX века, как
«Пушкинский Петербург» - с первой его половиной, а 1840-е года считают временем переходным в истории русской культуры XIX века, временем смены поколений, принципов, идей, художественных героев.
С точки зрения представителей «натуральной школы» (Н.В. Гоголь, В.Г. Белинский, Н.А. Некрасов), Петербург был тем российским городом, где новые социальные типы и только еще зарождающиеся общественные отношения выражены с особенной четкостью. Как следствие, программным для них стало издание альманаха «Физиология Петербурга». Ф.М. Достоевскому прежде всего нужны были «отвлеченности»: идеи, проблемы, вопросы, утопии, теории, мечтания, гипотезы, ведущие к умственной борьбе и к интеллектуальным драмам на фоне будничных происшествий современного города.
Достоевский разработал собственную, оригинальную поэтику; физиологии Петербурга, его метафизике -- суждено было составить самостоятельный пласт «петербургских романов», написанных уже после каторги, в шестидесятых и семидесятых годах XIX столетия. Ф.М. Достоевский, описывая жилище своего молодого героя под кровлей доходного пятиэтажного дома на «С-м переулке» близ Сенной площади, попутно дает развернутый очерк «физиологии Петербурга», входящего в развитие сюжета на правах действующего лица. Петербург Достоевского -- это не только фон, на котором развернуты драматические события, это как бы душа этих событий, символ ненормальности жизни; люди живущие в этом городе, обречены на муки и унижения.
2.2 Мотив «двойничества»
Достоевский изображает петербургскую жизнь как страшную, противоестественную, губительную для личности. В Петербурге Достоевского человек теряет себя окончательно, перестает ощущать реальность. Городской пейзаж органически связан с душевным состоянием автора, внутренним миром его героев. Во многих произведениях Достоевского Петербург - не фон, а полноправный персонаж. Н.П. Анциферов подметил, что у Ф.М. Достоевского «дом обрисовывается как обособленный мирок, живущий своей таинственной жизнью, влияющий так или иначе на судьбу своего обитателя»; более того, город в целом «живет как сверхчеловеческое существо». В своем торжестве организованного пространства, замкнутого контура, Петербург воспитал в петербуржцах особое отвращение к дому - некогда надежному убежищу. Недоверие к домашнему уюту стало специфической чертой городской психологии Петербурга. Со времен Достоевского закрытое пространство стало осознаваться как метафизически-криминальное пространство. Пырьев И. Мысли о поставленном фильме. В кн.: Книга спорит с фильмом: Мосфильм 7. М.: Искусство, 2013.- с.74-101.
Пластический образ Петербурга Достоевского не сводится к тому, который стал прямым героем или фоном его романов, -- в них предстала лишь грань архитектурного облика города второй половины XIX века, позволявшая с наибольшей экспрессией выразить трагедию маленького человека, заброшенного в капитализирующий город. Город же, как сложный, многогранный и целостный организм продолжал формироваться, расти, обретать новые пространственно-пластические характеристики.
Особое место в иерархии элементов градостроительной структуры занимают дворы. Если парадные столичные площади отражали грандиозность города и проходивших в нем событий, то укромные уголки внутри кварталов отражали прозаичную повседневность и служили средоточием низовых форм социальной жизни. Двор представлял нутро города, его душу не менее концентрированно и рельефно, чем центральные архитектурные ансамбли воплощали специфичность облика города, его экзистенцию. Созданные великим писателем образы стали совокупным портретом города именно в этой обостренной конфликтности. Мир Достоевского диалогичен потому, что диалогичным стало социальное, идеологическое, духовное бытие Петербурга. Диалогизм как бытийный и художественный принцип имел не личностное происхождение, а глубинно социокультурное - петербургское. М.М. Бахтин придал этому понятию широкий культурологический смысл и рассматривал реальное существование каждого типа культуры как «диалог культур» .
Романы Ф.М. Достоевского являются энциклопедией петербургской жизни его времени. Именно из них проистекает выявленный и блестяще описанный М.М. Бахтиным диалогизм его романов, обусловленный условиями бытия писателя -- не только социальноисторическими и не только национальными, но и более конкретно - петербургскими.
Архитектура города чрезвычайно оригинальна и всегда поражала писателя своей бесхарактерностью и безличностью за все время существования, этот город «отражение всех архитектур в мире, всех периодов и мод; все постепенно заимствованно и по-своему перековеркано... Мне кажется это самый угрюмый город, какой только может быть на свете!» Ф.М. Достоевский подходил к пониманию его души согласно приемам художественного творчества его времени: через мастерски написанные бытовые картины.
Пристально, неотвратимо всматривался Достоевский в облик города, его скучный, больной и холодный вид не пугал, а вдохновлял писателя. На фоне ненастной ночи совершается раскрытие ночной стороны души города, приводящее одного героя к безумию, другого к самоубийству. Ф.М. Достоевский не чувствовал жизни внутри семьи; нигде нет теплоты домашнего очага. Жизнь сосредоточена на улице, где всегда какая-то тайна. Петербург как будто остается отвлеченной идеей своего основателя, лишенной реального бытия. Мираж, в котором живая душа человека превращается в страдающий призрак, становится также умышленной и отвлеченной. Именно к такому городу Достоевского обращается в своих фильмах известный петербургский режиссер А.Н. Сокуров. Его фильм
«Тихие страницы» по настроению и содержанию близки к «Преступлению и наказанию» Достоевского: залитые холодным светом городские пейзажи, узкие каморки с низкими окнами и сводчатыми потолками - безошибочно передана атмосфера Петербурга Достоевского.
Следует обратить внимание на то, как представлен город. В начале образ города дан с точки зрения некоего Наблюдателя, обозревающего его с большого расстояния, с птичьего полета, откуда видны только самые заметные строения: дворцы и башни; хорошо просматривается топография: острова, покрытые зеленью садов, водный простор Невы в гранитных берегах. Затем одическая интонация смягчается лирической.
Описываемый образ жизни, протекающий в городе, оказывается сплошь публичным, праздничным: балы, парады, здесь все гремит, салютует, ликует, словно нет обычных будничных дней. Герой появляется в маргинальной зоне города, где уже не громоздятся дворцы и башни, а где в низеньких домах живут люди, вписанные в государственный порядок. Режиссер вводит главного героя в ситуации выбора, принятия судьбоносного решения, долженствующего определить всю дальнейшую жизнь.
Образ главного героя, вбирающий в себя черты целого ряда персонажей («ничтожные герои» А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского), напоминает их всех, но лишен какой бы то ни было личностной определенности. Город с прогнившим нутром затхлыми домами-колодцами представлен в цветовой гамме с преобладанием болотно- пепельных тонов. В фильме вырисовывается фантастическая панорама, от которой веет необъяснимым холодом. Герой, едва различимый на фоне серых каменных стен, сидит на ступенях у спуска к темной неподвижной воде канала, скорченный, поникший. Главная задача фильма - показать образ Петербурга Достоевского, город мрачных и унылых дворов. Метафорой этого Петербурга служит декорация огромного многоэтажного здания с множеством маленьких окошек, а в открытых дверях видны лестницы, по которым снуют люди. В доходных домах жили люди разного достатка. И здесь уместно привести пример, как жизнь в таком доме описывал А.И. Герцен: «Дом, в котором мы живём от души петербургский дом: во-первых, шестиэтажный, во-вторых, в нем нет ни секунды, когда не пилили бы на гитаре, не звонили бы в колокольчик и прочее».
Режиссер обращается к тексту писателя: «есть в Петербурге довольно странные уголки; в них как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое, новое, нарочно заказанное для этих углов, и светит на все иным, особенным светом. В этих углах проживается совсем другая жизнь, она - смесь чего-то фантастического, горячо-идеального и вместе с тем тускло-прозаического и обыкновенного, чтобы не сказать: до невероятности пошлого» .
Режиссер А.Н. Сокуров переносит на экран культурный контекст. В качестве такового А.Н. Сокуров выбирает роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» и ограничивает фабульную составляющую своего фильма несколькими эпизодами из романа. Для автора литературный текст -- не «высшее воплощение» экранизируемого контекста, но и не «воплощение типичного» в нем. Режиссер подает культурное пространство как царство мертвых, а классические словесные конструкции здесь сугубо функциональны: это -- посредник между мнимой экранизируемой реальностью и реальностью достоверной и объективной.
Самим названием фильма А.Н. Сокуров открыто признается в том, что строит сюжет на литературных ассоциациях, главный акцент при этом делая на русской прозе XIX века. Нравственная философия Ф.М. Достоевского с ее проблемой Бога и проблемой современного человека, имеет здесь особое значение. Провидчески подмеченная Достоевским духовная катастрофа человека, проистекающая из тезиса, исповедуемого нигилистами и бунтарями (в том числе и Раскольниковым): «если Бога нет, то все позволено», по Сокурову претворилась в современном обществе. Отсутствие Бога, разрушенный мост между звеньями бытия, человеком и человеком, в конечном итоге делает мир обреченным на небытие. Фильм «Тихие страницы» -- словно блуждание во мраке небытия, отчаянный поиск утраченной грани между жизнью и смертью, светом и тьмой, преступлением и наказанием.
Кинематограф А.Н. Сокурова -- особая реальность, существующая в только ей одной свойственном пространственно-временном и свето-цвето-звуковом измерении. Его творчеству присуща сквозная самоидентичность: видно как развивается его мировоззрение, от чего он уходит, к чему приходит, то есть он не одинаков, находится в постоянном творческом становлении и часто удивляет, но вместе с тем, с первых кадров каждого нового произведения безошибочно чувствуешь -- это фильм А.Н. Сокурова.
Из единства мысли, интуиции, чувства происходит особая стереоскопичность и полифоничность стилевой интонации А.Н. Сокурова. Его фильмы проникнуты смысловым единством изображения и звучания, в них всегда осуществлен синтез питающих кинематограф искусств: литературы, живописи и музыки. Но, пожалуй, главными и сквозными эстетическими свойствами художественного языка этого режиссера являются гармония и красота. Его картины покоряют внутренней уравновешенностью (ничего лишнего, случайного, чрезмерного) и композиционной, светоцветовой красотой каждого кадра.
Режиссер отказывается от какой бы то ни было художественной интриги: этот фильм -- диалог между литературным образом и музыкой. Тревоге, беспокойству, выраженным в музыке, соответствуют тревога и беспокойство, присутствующие в образах визуального ряда, а с изображением на экране как нельзя лучше соотносится «неразборчивый лепет» рассказчика-режиссера, чье присутствие в фильме и ощутимо, и неуловимо.
Фильм «Тихие страницы» -- это перевод в изобразительный ряд атмосферы романов Ф.М. Достоевского, с фасадами запущенных доходных домов Петербурга, с темными подворотнями нескончаемых проходных дворов, с пространством, которое постоянно таит в себе угрозу и насилие.
Это отчуждение и даже разложение человека с его неизбывным желанием спастись и его состоянием невинности и чистоты. Режиссер изображает гнетущий мир в подворотнях, где зловеще хлюпает вода, бесконечность и безысходность огромной лестничной клетки, капли, разбивающиеся на дне этого кошмарного колодца, это низвержение человеческого «я» в бьющихся волнах души, которая полна только страхом и желанием забыться. Все это превращает в зрительные образы ткань романа, не касаясь при этом его интриги.
Сокуровский Раскольников, это схизматик бытия, явившийся из топкого подвала города-наваждения. В картине мало натуры, а та, что есть, лишена разнообразия -- это улицы Петербурга. Но их съемка требовала тщательной продуманности художественного решения. Петербург Достоевского совершенно особенный, он не похож на Петербург Пушкина, Гоголя. Это большой неприютный город, промозглый, холодный. Его созерцание заставляет то поежиться от слякоти, сырости, моросящего дождика, то вздрогнуть от порыва холодного зимнего снежного ветра. Таков Петербург бесприютных, обездоленных, отвергнутых жизнью людей.
Опустившийся студент Раскольников - порождение нового Петербурга, вне города он немыслим. Мечта Раскольникова об убийстве и наживе -- тоже, по Достоевскому, специфическое порождение петербургской атмосферы. Петербург Достоевского -- это «сочиненный город», обладающий, тем не менее всеми признаками реальности. Раскольников одновременно и реальная и ирреальная символическая фигура. Столь же ирреален, по убеждению Ф.М. Достоевского, Петербург. Воссоздать ощущение атмосферы в фильме помогли такие книги, как
«Петербург Достоевского» Н.П. Анциферова и зарисовки художников того времени.
Еще одна большая тема А.Н. Сокурова -- переход, а точнее пограничная черта, предел во всем сложном значении этого слова: можно эту черту пересечь или нет? Два «музейных» фильма -- о коллекции в Роттердаме и о петербургском Эрмитаже -- предлагают зрителям переместиться не только в пространстве, но и во времени. И в еще большей степени -- в сферах нашей души и психики. «Русский ковчег» был снят, одним планом 23 декабря 2001 года в залах знаменитого дворца-музея Государственном Эрмитаже. Последующая работа над фильмом производилось на цифровом экране -- изменялись цвета, тот или иной персонаж выделялся из общей массы, но в первую очередь работа шла над фонограммой. Этот фильм, как и множество других, стал видением, откровением. Войдя через дверь около маленького эрмитажного театра, построенного на остатках третьего Зимнего Дворца, камера проходит по комнатам
Миниатюрного дворца, где сейчас восковые фигуры, затем пересекает кулисы театра , через мрачные подземные коридоры Нового Эрмитажа направляется к Старому и к Зимнему Дворцу. Фильм построен таким образом, что, перемещаясь по залам дворца, зритель совершает путешествие во времени из века XVIII в XIX, затем в XX век. Мы видим, как молодая Екатерина идет об руку с Потемкиным, вот она же, но уже состарившаяся, идет по зимнему саду на крыше дворца. Далее мы попадаем в парадные залы Зимнего Дворца, Бальный зал, Тронный Зал, где состоялся бал, на который был . приглашен маркиз де Кюстин, наконец, столовую во внутренних покоях Николая II . Мы видим последний в этой столовой обед царя, царицы и их дочерей накануне трагедии.
Переход по черным лестницам, бесконечные коридоры -- часть необычной поэтики этого фильма. В основе этой поэтики -- раздвоении личности автора между своим собственным голосом и персонажем- вестником, маркизом -- судя по всему маркизом де Кюстином, который прибыл в 1839 году в империю Николая I и писал в своем знаменитом «Путешествии по России»: «Глядя на Петербург и размышляя об ужасной жизни в этом военном поселении, возведенном из гранита, можно усомниться в милосердии Божьем» . Режиссер отвечает ему, демонстрируя в фильме сцены русской истории из прошлого и будущего. Впечатление, произведенное на Кюстина с первых шагов в Петербурге его внешностью, еще более окрепло и определилось в течение прогулок по городу. А.Н. Сокуров показал Петербург, каким воспринимает его маркиз: грандиозным, в своих размерах и характере построек, в нем сказывается широкий размах властной воли, создавшей его. Но его архитектура, по мнению де Кюстина -- «эстетический non-sens, свидетельствующий о полном отсутствии вкуса у строителей» . «Я вам описал город без характера, скорее пышный, чем внушительный, более обширный, чем прекрасный, наполненный зданиями без стиля, без вкуса, без исторического значения... Петербург был создан богатыми людьми, ум которых развился на сравнении, без глубокого изучения, разных стран Европы.
...Подобные документы
Анализ экранизации произведений Ф.М. Достоевского. Оценка популярности, недостатки в работе режиссеров, актеров, постановщиков над фильмами "Белые ночи", "Братья Карамазовы", "Бесы", "Преступление и наказание", "Идиот", их близость к первоисточникам.
реферат [23,7 K], добавлен 18.12.2012Создание последней экранизации романа Ф.М. Достоевского "Идиот". Актерский состав и вживание в роли. Исследование главных героев и персонажей романа. Образы, их художественное визуальное воплощение и второстепенные линии. Музыкальное оформление картины.
реферат [36,4 K], добавлен 30.04.2014Наследие Ф.М. Достоевского в интерпретации русской религиозной философии (на материале творчества Н.А. Бердяева). Категория сильной личности. Гуманистический характер мировоззрения Ф.М. Достоевского. Образы Ф.М. Достоевского в изобразительном искусстве.
дипломная работа [2,5 M], добавлен 27.12.2012Формирование художественного образа Омска, его отражение в культуре города. Типология формирования образности культурного пространства региона. Интерпретация художественного образа Омска в творчестве художников XIX-ХХ вв. на примере Г.С. Баймуханова.
дипломная работа [158,4 K], добавлен 10.09.2014Предыстория и первые шаги художественного литья. Расцвет каслинского художественного литья. Роль в истории каслинского художественного чугунного литья скульптора Михаила Канаева. Успех клодтовских произведений. История кусинского художественного литья.
курсовая работа [30,3 K], добавлен 24.07.2009История возникновения художественного литья. Создание с помощью художественного литься произведений высокой пластики и выразительности - монументальных, обиходных. Направление технического прогресса - от камня к металлу. Технологии художественных отливок.
реферат [6,3 M], добавлен 10.11.2014Специфика и основные свойства фольклора. Системность фольклора как художественного творчества. Жанровый состав фольклора. Система художественного произведения и воспроизведение системы реального мира. Сказки, песни, былины, уличное представление.
реферат [29,3 K], добавлен 20.07.2013Особенности исторического и художественного развития Венеции в XVIII в. История развития художественного таланта Тьеполо. Видоизменение живописной манеры мастера на примере произведений "Жертвоприношение Авраама", "Пир Клеопатры", "Положение во гроб".
курсовая работа [73,3 K], добавлен 26.11.2010Первый альбом офортов. Самокиш как баталист. Роль Елены Петровны Судковской в жизни художника. Создание "художественного отряда" в 1915 году. Лошади в творчестве Самокиш. Связь художника с историей развития художественного образования в Харькове.
реферат [12,9 K], добавлен 05.06.2009Особенности Белгородского художественного музея как учреждения. Основные экскурсии Белгородского художественного музея: по экспозиции "Отечественное искусство XX-XXI вв.", графика второй половины XX в., декоративно-прикладное и народное искусство.
отчет по практике [20,1 K], добавлен 10.12.2011Эстетика Оскара Уайльда, позволяющая судить о подлинной ценности того или иного художественного произведения. Образ Дориана Грея. Интерпретации в кинематографе уайльдовского образа прекрасного юноши с душой дьявола. Красота как прикрытие пороков.
реферат [27,7 K], добавлен 02.09.2013История появления и развития феномена жанра. Особенности связи жанра с содержанием художественного произведения в области литературы. Жанр как совокупность произведений, объединяемых общим кругом тем и предметов изображения в изобразительном искусстве.
реферат [39,3 K], добавлен 17.07.2013Особенности развития темы любви в советском и американском кинематографе. Тематика советского кинематографа, специфические черты соцреализма, образ любви как особой формы социальной практики. Торжество любви в киношедеврах американского кинематографа.
реферат [30,2 K], добавлен 01.02.2012Закономерности создания живописных произведений с изображением обнаженной человеческой натуры. Роль пластической анатомии в создании художественного образа. Интерпретация произведения Веласкеса "Венера с зеркалом". Многообразие приемов техники художника.
курсовая работа [609,9 K], добавлен 19.08.2011Творчество писателей, посвящавших свои произведения событиям Великой Отечественной войны. Возвращение читателям книг писателей и поэтов, ранее замалчиваемых. Издание литературно-художественного альманаха "Метрополь". Кинематограф, театральное искусство.
презентация [1,3 M], добавлен 10.05.2010Основные черты направления в искусстве "Поп-арт". Изучение свойств вещей в творчестве художников "Поп-арта" - Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга и Энди Уорхола. Особенности стиля и уникальности художественного творчества представителей "Поп-арта".
курсовая работа [32,9 K], добавлен 27.05.2014Отличительные черты романтизма - идейного и художественного направления в европейском искусстве ХVIII–первой половины XIX вв., пришедшего на смену сентиментализму. Проявления романтизма в творчестве великого русского художника Архипа Ивановича Куинджи.
курсовая работа [22,6 K], добавлен 30.05.2012Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина как основная "цитадель" отечественного реализма. Технические и художественные приемы живописи В.И. Братанюка, особенности его художественного языка. Образ балерины в его творчестве.
дипломная работа [123,1 K], добавлен 20.06.2017Характеристика трагедии: композиция, постановка, образы, понимание. Философское осмысление трагедии, важное с точки зрения режиссеров. Сравнительный анализ наиболее значительных экранизаций "Гамлета" в версиях Л. Оливье, Г. Козинцева и Ф. Дзеффирелли.
курсовая работа [56,7 K], добавлен 28.11.2012История создания художественного пейзажа. Варианты колористического решения фотографического пейзажа. Рекомендации по технологии фотосъемки пейзажа для получения художественного фотоснимка. Анализ и оценка результатов деятельности в области фотографии.
дипломная работа [7,8 M], добавлен 07.09.2014
