Интерпретация художественного мира Ф.М. Достоевского в кинематографе
Основные черты поэтики и художественного языка Ф.М. Достоевского. Идеи национализма и религиозности в творчестве писателя. Анализ работ советского периода. Сравнительная характеристика экранизаций произведений "Бесы", "Идиот", "Преступление и наказание".
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 02.06.2017 |
| Размер файла | 139,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Этот легион более или менее утонченных путешественников, скорее опытных, чем знающих, был искусственною нацией, отборным кругом сметливых и ловких людей, навербованных среди всех наций света; то не был русский народ...» . За стенами Эрмитажа гуляют пенные валы разбушевавшейся, готовой поглотить все живое стихии. Режиссер подбирает для своего ковчега совсем иную публику; в залах Эрмитажа собрано исключительно приличное общество -- люди света и интеллигенция.
Однако главный парадокс «Русского ковчега» состоит в том, что он полемичен не только по отношению к тому крылу отечественной культуры, которое принято считать революционным. Бушующая стихия, от которой спасаются герои А.Н. Сокурова, отсылает также и к сквозному образу самой петербургской поэмы -- к апокалиптическому наводнению из «Медного всадника», погружающему величественный и прекрасный город в стихию хаоса и словно разрушающему его на глазах. Петербургская культура несет в себе ощущение катастрофы.
Культура города точно зафиксировала каждое колебание почвы перед очередной социальной катастрофой. Поэтому петербургская культура -- не остров средь иррационально разбушевавшихся стихий, она сама -- стихия, не просто напророчившая, но вызвавшая и выразившая революцию. Здесь следует вспомнить экранизации повести «Шинель», где чиновник, которого всю жизнь унижали и обкрадывали, в конце концов, бунтует и превращается в демона ночи, грозного мстителя за всех поруганных и оскорбленных.
2.3 Идея национализма и религиозности
В фильме А.Н. Сокурова «Русский ковчег» петербургская культура дана не только избирательно, ее глубинные темы и мотивы вывернуты: стихия разгулялась вне стен Эрмитажа, а сам он -- спасительный и надежный «ковчег» средь разгулявшегося хаоса. Зимний дворец -- центр российского просвещения, собрание шедевров культуры, символ окна, которое прорубил в Европу царь Петр I. Пафос ленты сосредоточен в фигуре его главного хозяина, обобщенного Императора всероссийского.
Державной волей вершатся дворцовые ритуалы, устраиваются представления, смотры, балы и ассамблеи, приобретаются и даже развешиваются по стенам шедевры живописи -- словом, в очаге культуры хранится и поддерживается живительный огонь; власть здесь -- единственная твердыня и точка опоры в мире бушующего хаоса. Российские критики, писавшие о «Русском ковчеге», избегали всяких соображений о контексте, в котором, как и всякое явление культуры, находится и эта лента. Ни один фильм у А.Н. Сокурова не существует сам по себе, как полностью осуществленное высказывание; все его кинофильмы собраны в циклы. Фильм «Русский Ковчег» не входит ни в один из циклов, это итоговая картина, и она важна как для режиссера, так и для русской культуры.
В фильмах А.Н. Сокурова нет прошлого, настоящего и будущего, есть некий момент пребывания, вмещающий всё. Всю жизнь режиссер стремился к достижению внутреннего равновесия и некоей абсолютной целостности восприятия переживаемого момента: длинные, почти неподвижные планы, полное погружение в застывшее изображение, размывание временных границ, действие, нередко ограниченное классическими сутками.
Режиссер делает фильм без склеек, на внутрикадровом монтаже, то есть полуторачасовой фильм его состоит из одного кадра. Императорский дворец, имперская роскошь, художественные ценности. Однако такие недочеты, как дешевые ткани (при точном воспроизведении фасонов и кроя) или бедная движениями мазурка, представляются досадными мелочами. Схематизм и мозаичность картины, не удалось преодолеть даже таким интересным ходом, как диалог современного человека с неким Маркизом, персонажем прошедших веков.
Сложность столичной жизни во второй половине XIX века определялась именно тем, что Петербург стал одновременно центром научно-технического развития страны и центром революционного народничества, пришедшего на смену декабристскому движению. Период революционного народничества первым отразил А.В. Ивановский в фильме
«Дворец и крепость». Это была экранизация исторического романа советской эпохи - «Одеты камнем» О.Д. Форш, она же написала сценарий к этому фильму в содружестве с историком П.Е. Щеголевым, впоследствии автором сценариев «Степан Халтурин» и «Девятое января». В фильме, через трагическую судьбу революционера-демократа, свыше двадцати лет просидевшего в казематах Алексеевского равелина Петропавловской крепости, раскрывается иная сторона помпезного и светского Петербурга.
Само название картины «Дворец и крепость» свидетельствует о том, что в ней сталкивались образы - «дворца» и «крепости». Художнику не надо было создавать образ «дворца», искать для его выражения точные и значительные детали. Он уже был создан императорским Петербургом, его улицами, зданиями, мундирами, памятниками. Такой же аллегоричной была «крепость». Ее великолепные и впечатляющие декорации крепостных стен, коридоров, камер, решеток, достаточно было «снять». Поэтому задача художника была простой - ему оставалось только сопоставить, сравнить неподвижные, не им созданные образы.
Интерес к истории был не случайным; в 20-е годы XX века не только кинематограф, но и литература обратились к исторической действительности. Революция открыла архивы: публиковались дневники, письма, мемуары. В обиход входили имена людей, о которых в дореволюционную эпоху нельзя было даже упоминать. История России как история русской монархии кончилась. Главной темой становится история народа, народных движений, история революции. Вот, что писал о съемках этого фильма режиссер А.В. Ивановский в своей книге «Воспоминания кинорежиссера»: «В написании сценария принял большое участие профессор Павел Елесеевич Щеголев.
Он познакомил нас с новыми материалами из ранее секретных архивных документов. Мы получили разрешение снимать картину в апартаментах Зимнего дворца. Декорации ставить не надо было. Мы могли работать в подлинных местах, указанных в сценарии. Вот кабинет Александра II. Здесь все осталось на месте, ничего не тронуто...». В сценарии был большой эпизод -бал в Зимнем дворце. Для постановки бала в Зимнем дворце съемочная группа выбрала Павильонный зал, который был построен архитектором с подлинно царским великолепием.
Личная драма Бейдемана дана на ярком историческом фоне подпольной и террористической деятельности 1860-1881 годов, лента основана на рассекреченных документах III отделения. Поставлена она в простых реалистических тонах, но в темпах американского монтажа. В основу режиссерского замысла легла идея контрастирования двух миров: мира самодержавия, тюремщиков и палачей (Дворец) и мира революционных движений (Крепость).
В начале картины дворцовые сцены сменяются «видовыми» снимками Петропавловской крепости; это создает провалы в развитии действия, и тем самым ослабевает целостность впечатления. Но, когда в жизни Бейдемана воля и широкие просторы сменились «каменным мешком», контрастирование получает свою драматически оправданную художественную выразительность.
Фильм «Дворец и крепость» был снят как большая историко- революционная инсценировка, с соблюдением исторической правдивости в персонажах, в хронологических событиях, в архитектуре, интерьере и аксессуарах.
Рассматривая культурное своеобразие Петербурга Достоевского в контексте современного кинематографа необходимо назвать такие фильмы как «Идиот» (2003, В.В. Бортко), «Господа присяжные» (2005, Е. Иванов),
«Преступление и наказание» (2007, Д.И. Светозаров), «Демоны Санкт- Петербурга» (2008, Дж. Монтальдо). Обращение российских и зарубежных режиссеров к образу Петербурга Достоевского подчеркивает актуальность исследований и интерпретаций столичной культуры этого периода.
Санкт-Петербург 1860-х годов охарактеризовался развитием терроризма. Этот период послужил основой для русско-итальянского фильма «Демоны Санкт-Петербурга» (2008). Центральной фигурой фильма становится Федор Михайлович Достоевский, именно ему открывает планы террористической группы один из ее членов и передает адрес руководителя, умоляя писателя помочь остановить новые теракты.
Преследуемый приступами эпилепсии Достоевский работает над романом «Игрок» . Интересно отметить фразу инспектора, который замечает писателю: «Вы думаете, что пишите романы, направленные против революции, но, на самом деле, ваши книги намного более провокационные, чем все революционные манифесты». Фильм перемежается воспоминаниями о несостоявшейся казни и последовавшей за ней ссылкой в Сибирь. Тонкой нитью идут сквозь весь фильм сны-воспоминания, сны- кошмары писателя. Этот период в истории России и, в частности, Петербурга представляет собой столкновение двух субкультур: дворянства и разночинцев, императорского двора и революционеров-народников. 7Пырьев И. Мысли о поставленном фильме. В кн.: Книга спорит с фильмом: Мосфильм 7. М.: Искусство, 2013.- с.74-101.
В желтой цветовой гамме представлен в фильме Петербург конца XIX века: мрачный вечерний пейзаж, отблески фонарей в каналах, набережная Мойки - все кадры Петербурга сняты в духе произведений Достоевского. Фильм «Демоны Санкт-Петербурга» снимался в Петербурге и Турине. Съемочный процесс занял 50 дней, в то время как сценарий фильма создавался в течение 20 лет. Основной идей фильма было показать, через биографию Достоевского, насколько жесток и антигуманен терроризм. Режиссер фильма Джулиано Монтальдо и сценарист А. Кончаловский показали, что именно биография русского писателя в полной мере отразила этотисторическийпериод,учитываяегоотношениеклюдями взаимоотношения с государством.
Рассматривая совместные кино-проекты наших студий с зарубежными («Молодая Екатерина» (1991, М. Андерсон), «Война и мир» (2007, Р. Дорнхельм), «Ветка сирени» (2007, П.С. Лунгин), «Демоны ^Санкт- Петербурга» (2008, Дж. Монтальдо), следует заметить, что такое сотрудничество способствует международному диалогу культур. Это усиливает взаимопонимание между народами и культурами, дает возможность лучшего познания собственного национального облика.
ГЛАВА 3. ПРОИЗВЕДЕНИЯ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В КИНЕМАТОГРАФЕ
3.1 Работы до 1917 г. и советского периода
Достоевский не писал ни пьес, ни киносценариев, но всегда был востребован и в театре, и в кино. Ведь первый немой фильм по Достоевскому был снят еще до революции, в 1910 году, а первый спектакль был поставлен еще при жизни писателя.
В начале века не было звукового кино. Фильм 1910 года - короткометражный немой фильм Петра Чардынина по мотивам романа «Идиот». Он передает только схему романа, его сюжет.
«В 1921 году в Германии почти одновременно были сняты два фильма по «Идиоту» режиссерами Лупу Пиком и Карлом Фрелихом, причем во втором случае роль Настасьи Филипповны исполняла великая актриса немого кино Аста Нильсен. В своих мемуарах дива утверждала, что это была ее любимая роль: «Дни и ночи думала я над тем, как лучше выразить в немой картине все ужасные колебания, свойственные русскому темпераменту, швырявшие ее подобно мячу от князя к Рогожину» (19).
В 1934 году выходит «Петербургская ночь» - киносмесь из «Белых ночей» и «Неточки Незвановой» с Любовью Орловой в главной роли. Картина вошла в «шестерку» лучших фильмов фестиваля в Венеции-34 и была особо выделена как кинокартина, «в которой техника съемки, совершенно лишенная каких-либо ухищрений и нарочитостей, сочетается с прекрасным и естественным воплощением человеческих образов».
«В 1946 году во Франции за экранизацию романа взялся режиссер Жорж Лампен, которому удалось привлечь к работе над декорациями и костюмами художников-эмигрантов Александра Бенуа и Юрия Анненкова. Фильм был бы давно забыт, если бы здесь не сыграл свою первую большую роль Жерар Филип, идеально подходивший к образу князя Мышкина. Он играл ангела во плоти, существо не от мира сего, который уходит в безумие при столкновении с грязным, порочным и алчным людским сообществом.Фигура Мышкина в фильме оказалась романтически одинокой - никто, даже Настасья Филипповна в холодном исполнении звезды тех лет Эдвиж Фейер, не способен был понять его» (там же).
В 1951 году в Японии вышел фильм по одноименному роману «Идиот» режиссера Акиры Куросавы. Фильм стал легендой и до сих пор считается одной из лучших кинопостановок произведений Ф.М. Достоевского, сохранившей дух романа, его внутреннюю суть.
На Венецианском фестивале 1957 года награду «Серебряный лев» за лучшую режиссуру получил фильм Лукино Висконти «Белые ночи» по одноименной повести Ф.М. Достоевского. Главные роли исполнили Марчелло Мастроянни и Мария Шелл. Действие повести Достоевского перенесено в современную Италию, в Ливорно середины 20-х годов. Картина пронизана лиризмом, вольной игрой кинематографической фантазии, вбирающей в себя элемент театрализации. В картине Висконти создает контраст между реальной жизнью и тремя ночными часами, проведенными как бы во сне: вне реальности. Житейская проза и обыденность вытесняются миром мечты. Открывается возможность бегства от действительности.
Мария Шелл сыграла еще в одном фильме, снятом по произведению Ф.М. Достоевского - «Братья Карамазовы» (1958 год, США) Ричарда Брукса - вольной интерпретации романа со счастливым концом.
В этом же году на экраны советского кино выходит фильм Ивана Пырьева «Идиот», снятый впрочем, только по первой части романа «Настасья Филипповна». Задуманная экранизация второй части («Аглая») не была осуществлена.
Год спустя И. Пырьев снимает еще один фильм по повести Ф.М. Достоевского «Белые ночи». На II Всесоюзном фестивале советских фильмов в Киеве (1959) фильму присужден диплом II степени. В 1960 г. Британский киноинститут признал "Белые ночи" одним из лучших фильмов года.
После этих фильмов в СССР Ф.М. Достоевского экранизируют много. В 1960 году на экран вышел фильм «Кроткая» c Ией Савиной, затем «Скверный анекдот» (1966) с Е. Евстигнеевым, год спустя - «Дядюшкин сон» с Рыбниковым и Мордюковой, «Братья Карамазовы» того же И. Пырьева в 1969, на которой мы остановимся позднее.
Наконец, в 1969 году вышел фильм Льва Кулиджанова «Преступление и наказание», наполненный контрастном, драматизмом и невыносимой атмосферой города, судьбы героев, метаний Раскольникова, греха, сострадания, которую чувствует зритель на протяжении всей картины. В главной роли молодой Георгий Тараторкин, а Порфирия Петровича сыграл непревзойденный Иннокентий Смоктуновский.
В 1972 вышел фильм «Игрок» Алексея Баталова с Николаем Бурляевым в главной роли.
В 80-90-е года в СССР снято много интересных фильмов по произведениям Ф.М. Достоевского: «Подросток» (1983) Е. Ташкова, сатирическая комедия по ранним рассказам автора «Чужая жена и муж под кроватью» (1984) В. Мельникова, драма «Вечный муж» (1989) Е. Марковского, «Село Степанчиково и его обитатели» (1989) Л. Цуцульковского, в 1992 году - «Белые ночи» Л. Квинихидзе, «Бесы» Таланкиных и «Кроткая» А. Варсимашвили.
Интересна постановка Юрия и Рениты Григорьевых «Мальчики» 1990 года. Фильм является экранизацией сюжетно завершенного эпизода из романа Ф.М. Достоевского "Братья Карамазовы", носящего название "Мальчики". В нем рассказывается о младшем из Карамазовых - Алеше, который сумел обрести путь служения Богу и людям, и о его нравственной помощи детям. А также экранизация Андрей А. Эшпая романа «Униженные и оскорбленные» 1990-1996 годов. В ролях такие актеры, как Настасья Кински, Никита Михалков, Анастасия Вяземская, Сергей Перелыгин, Виктор Раков, Александр Абдулов и другие. В картине реалистически изображены страдания униженного человека с глубоким раскрытием его психологии.
Роман "Преступление и наказание" стал идейным стержнем, историческим ориентиром, но отнюдь не опорой сюжета фильма Александра Сокурова «Тихие страницы» (1993 год, из трилогии "Круг второй" - "Камень" - "Тихие страницы"). Эпоха, события, классические персонажи, чьи имена давно стали нарицательными, а в фильме просто опущены, явлены как бы в обратной перспективе, совмещающей даль с близью, конец с началом, прошлое с настоящим.
Среди зарубежных постановок произведений Ф.М. Достоевского мы выделим фильмы Анджей Вайды «Бесы» (1988 год) и «Настасья» (1994 год). Основой кинолостановки "Бесов" является спектакль, поставленный Анджеем Вайдой в Старом театре в Кракове. Это объясняет минимум визуальных образов в фильме, основу которого составляют диалоги, их отбор и организация наряду с общей композицией. В выбранных сценах режиссер заключил тезу "Бесов", их жизнь и драматизм.
В «Настасье» по мотивам романа «Идиот» режиссеру удалось сделать японскую инсценировку, а позже и фильм с ведущим актером театра
«Кабуки» Тамасабуро Бандо, который сыграл две главные роли -- князя Мышкина и Настасьи Филипповны. У актера не возникло колебаний по поводу роли Настасьи, но он не хотел становиться Мышкиным, поскольку никогда не играл мужской роли. Для его зрителей это было бы потрясением. Только через три или четыре года, Тамасабуро Бандо привык к этой мысли, и начал репетиции. Преображение из мужчины в женщину, из Настасьи в князя, производят невероятное впечатление как на сцене в спектакле, так и на экране.
В начале этого века в России вышло два фильма по мотивам романа «Идиот» («Идиот» В. Бортко и «Даун Хаус» Р. Качанова), к изучению которых мы вернемся позже. В 2007 году вышел сериал «Преступление и наказание» Дмитрия Светозарова. Режиссер говорил, что пытался снять аутентичного Достоевского. Он также отмечает, что лента воссоздает на экране уникальный текст романа, учитывая все мельчайшие детали, эпизоды, и даже ужасные сны Раскольникова, которые были неотъемлемой частью его пути к преступлению.
В этой части мы коротко осветили мировые экранизации произведений Ф.М. Достоевского, сделав акцент на кинопостановках СССР и России. Среди них немало работ, вызывающих не только чувство интереса, но и удивления и даже восторга после их просмотра. Постановки таких режиссеров, как Сокуров, Куросава, Вайда, Кулиджанов раскрывают глубинные пласты, проникают в идейный смысл, приоткрывают тайну произведений Достоевского, помогают нам, зрителям, острее почувствовать чувства их героев, понять их, сострадать им, бояться их, простить их и найти в них себя.
3.2 Работы постсоветского периода
Попытки осмыслить загадочную русскую душу заставляют многих зарубежных деятелей искусства обращаться к экранизациям русской классики в кино. По данным известного российского киноведа Александра Фёдорова, «лидером по числу западных экранизаций русской литературной классики до сих пор остаётся А.П. Чехов - его произведения становились основой для кино/телеверсий около двухсот раз.
Охотно зарубежные кинематографисты обращались и к прозе Ф.М. Достоевского (см. приложение - прим. авт.) и Л.Н. Толстого - на каждого из них приходится свыше ста западных экранизаций. Затем идут экранизации произведений А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Н.С. Тургенева (свыше пятидесяти на каждого). У А.П. Чехова чаще всего экранизировались пьесы. У Ф.М. Достоевского - романы «Преступление и наказание», «Идиот», «Братья Карамазовы» и
«Бесы». У Л.Н. Толстого - «Анна Каренина» и «Война и мир». У Н.В. Гоголя - «Ревизор» и «Женитьба». Творчество А.С. Пушкина представлено на Западном экране в основном в виде киноопер «Ев гений Онегин» и «Пиковая дама».
Ф.М. Достоевский не писал драматургических произведений, но всегда был востребован и в театре, и в кино. Первый фильм по мотивам романа Достоевского «Идиот» был снят в России, в 1910 году, знаменитым русским режиссёром эпохи немого кино Петром Чардыниным. Произведение инсценировано не полностью: выбраны «наиболее выигрышные сцены», причём создатели ленты «не особенно заботились о смысловой связи между этими сценами, вероятно, в надежде на то, что зритель не может быть незнаком с таким популярным произведени ем русской литературы».
Зарубежные кинорежиссёры впервые обратились к произведениям Ф.М. Достоевского в конце 10-х годов XX века. Так, в 1917 году в США вышел в прокат фильм «Преступление и наказание» режиссёра Лоуренса Б. Мак-Гилла.
Одной из наиболее известных ранних кинолент стала немецкая экранизация романа «Идиот», вышедшая на экраны в 1921 году. Во многом этот фильм известен, благодаря признанной звезде немого кино, датской актрисе Асте Нильсен. В своих мемуарах «безмолвная муза» отмечала, что роль Настасьи Филипповны - её любимая: «Дни и ночи думала я над тем, как лучше выразить в немой картине все ужасные колебания, свойственные русскому темпераменту, швырявшие её, подобно мячу, от князя - к Рогожину».
К сожалению, многие их фильмов «великого немого», к которым можно причислить и первые экранизации произведений русского классика, до наших дней не сохранились. По разным причинам они утрачены навсегда. В настоящее время осуществляется поиск сохранившихся физических копий фильмов, которые могут находиться в архивах и частных коллекциях, поэтому не исключено, что когда-нибудь их всё же можно будет увидеть.
Необходимо также отметить, что из уцелевших зарубежных кинокартин, снятых по мотивам произведений Ф.М. Достоевского, многие находятся в некачественном состоянии, либо только в версиях на иностранных языках.
Через несколько лет после того, как был напечатан роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание», к автору обратилась В.Д. Оболенская, сотрудник одного из литературных журналов, с просьбой сделать инсценировку на это произведение. Ф.М. Достоевский в своем письме к ней ответил так: «конечно, я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать; но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая- то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме». Гуральник У. Русская литература и советское кино. М.: Наука, 2016. - 432 с
Ф.М. Достоевский никогда не писал драмы, его произведения очень сложно перевести на театральный язык и язык кино, однако большинство из них имеют множество постановок на сцене по всему миру и огромное количество экранизаций.
Однако инсценировка Достоевского, театральная и киноинтерпритация требует от ее создателя огромной внутренней работы и определенной смелости, чтобы решиться на эту работу. В этой части нашего исследования, мы попытаемся выделить основные проблемы, с которыми сталкиваются драматурги и режиссеры, работающие над постановкой произведения Ф.М. Достоевского. Основной акцент сделаем на проблемах экранизации.
Большой объем литературного текста, в котором автор подробно описывает не только героев и события, воплощая через них свою мысль, он описывает само «протекание жизни», а не столько интригу, как нужную драме. Поэтому произведение в его полноте очень трудно перевести на язык драмы. Даже не трудно, а невозможно. Об этом говорит известный достоевист Игорь Волгин, на работу которого мы опираемся в данном вопросе (7): «Роман Достоевского (как целое) абсолютно неподъемен ни для сцены, ни для экрана зритель рискует заблудиться в этом чудовищном лабиринте человеческих отношений - в подвалах, башенках, флигелечках, чуланах, пристройках и т.д.». То есть инсценировка романа неизбежно приведет к его «урезанию», сокращению. В этот момент становится главным, не только, и даже не столько сохранить канву произведения, сколько уловить и передать основную идею и дух его. И перевести эту идею на совершенно другой язык.
В этом состоит еще одна трудность. Ведь язык театра и кино имеют свои средства и методы, с помощью которых «бестелесная» мысль получает свое живое воплощение. «Экранизация не есть «простой» художественный перевод с языка на язык. Конечно, можно говорить о сотворчестве. Но, скорее, - о принципиально различных «системах языка», ни один из которых не обладает возможностями другого» (там же). И с помощью этих возможностей можно как достать из глубины первоисточника тайну замысла и открыть ее, так и похоронить ее.
Кроме того, если мы возьмемся за сценическое прочтение такого романа, как «Братья Карамазовы», то его многолинейность при очевидном сюжетном центре позволяет выделить в постановке одну такую линию, отсекая прочие, и вывести ее центральную идею в качестве главной. Так, например, поступили Юрий и Ренита Григорьевы в фильме «Мальчики», экранизировав сюжетно целостный эпизод произведения, в основе которого лежала десятая книга романа. Главным героем фильма стал младший из братьев Карамазовых - Алеша.
Мы подошли к еще одной трудности. В кинопостановке герои являются воплощением ни одного ума, их создавшего, - автора, а работы режиссера и актеров. При богатстве описания этих героев, раскрытии их мыслей, а значит и характера, и души писателем, при обилии своеобразных «ремарок», актер и режиссер сталкиваются с таким психологизмом, драматизмом, сложностью и глубиной материала литературного первоисточника, что они могут потерять зерно образа, случайной краской исказить его.
Любое понимание героя субъективно и со стороны актера и режиссера, и главным образом, со стороны зрителя. Читая романы Ф.М. Достоевского, у каждого складывается свое представление о героях, их характерах, оттенках чувств. Мы начинаем любить и ненавидеть их, соглашаться с ними и противостоять им, принимать их и не принимать. И особо знаковые фигуры мировой литературы занимают в наших сердцах особое место. Так и герои Достоевского становятся частной и интимной подробностью нашей души, нашего внутреннего бытия.
«Экранизация литературного текста - это всегда «материализация идеалов». Это процесс крайне болезненный для зрителя, поскольку издавна присутствующий в индивидуальном сознании бесплотный образ чаще всего приходит в оскорбляющее его столкновение с тем новым, который независимо от нашей воли «вдруг» получает физическую протяженность, присваивает себе «чужое» лицо и обретает, возможно, несовместимую с нашей группу крови.
И театр, и кинематограф всей силою своего искусства вынуждены подавлять эту «реакцию отторжения». Они стремятся пробудить в нас не только «выпуклую радость узнаванья», но и одновременно уверить в своей единственности и правоте» (там же). Создатели этого образа, актеры и режиссер, должны быть готовы к этому столкновению, и сделать так, чтобы раскрыть и широту его и глубину, чтобы зритель был благодарным и понял их.
Одной из основных трудностей в постановке романов Ф.М. Достоевского является некая «нереалистичность» их. Это романы-идеи. Режиссер Юрий Мороз: «Когда ты читаешь в «Идиоте» у Достоевского, что Настасья Филипповна бегает от Рогожина к Мышкину, на уровне идеи - между адом и раем она мечется, это я понимаю. Но на уровне кино, когда есть конкретная женщина, она бежит от одного конкретного мужчины к другому конкретному мужчине. Это объяснить идеей очень сложно. Это очень грубая вещь».
От авторов, взявшихся за экранизацию классического произведения, требуется не только внимательное, но и современное прочтение его, т.е. необходимо обнажить то, что наиболее созвучно нашему времени. В 1913 году по поводу готовящейся постановки московским Художественным театром романа «Бесы» М. Горький написал статью «О «Карамазовщине», в которой гневно и дерзко говорил о губительном воздействии этих постановок на публику, об их заражающем, внушающем «отвращение к жизни» влиянии на людей, которым в то время нужны были чистые идеалы и добро. Возможно М. Горький был прав, но, возможно, он недооценил русского зрителя.
В настоящее время в мировом фонде кинематографии множество экранизаций произведений Ф.М. Достоевского. В первую очередь это работы советских и русских режиссеров. В данной работе мы рассмотрим четыре картины, снятые по мотивам романа «Идиот». Сейчас мы хотим обратиться к работам литературоведов, чтобы кратко осветить развитие в понимании главного образа романа, князя Льва Мышкина, вокруг которого строиться повествование.
Существуют разные подходы к рассмотрению образа князя Мышкина. Нас, прежде всего, интересует замысел самого Ф.М. Достоевского. Известно, что, приступая к последней редакции романа «Идиот», Ф.М. Достоевский поставил перед собой «безмерную задачу» - «изобразить положительно прекрасного человека». В письме А. Майкову он отметил: «Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен. Идея это - изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего н е может, в наше время особенно».
В широком смысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф.М. Достоевский неразрывно связывал с образом Христа - высшим воплощением идеала нравственной чистоты.
Даже русские религиозные философы, которыми, по существу, впервые по достоинству было оценено творчество Достоевского, не нашли образ князя Мышкина удачным. В работах В.С. Соловьева, Д.С. Мережковского, Л. Шестова и других метафизика данного романа сведена в основном к изучению трагедий - борьбе добра и зла за «Душу мира», при этом акцент смещался с главного героя на софийный образ Настасьи Филипповны. В романе русские философы видели борьбу божественных и демонических начал.
По мнению Н. Бердяева, «Мышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в которых он изображает судьбу человека» Горанов К. Художественное произведение и его социально-психологические измерения. В кн.: Вопросы эстетики (Ин-т истории искусств; отв.ред. Шахназарова Н.Г., М., Искусство, 2015, с.227-254. . Все несчастья Мышкина заключаются в том, что он «слишком был подобен ангелу и недостаточно был человеком, не до конца человеком». Но в самом герое есть столкновение двух разных начал, что проявляется в «больной, раздвоенной, безысходно-трагической» любви к миру: «В страдании своем он проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного Он забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной личности. В сострадании его нет целос тности духа.».
По мнению Вяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в самом воплощении: «поистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком, иностранцем, гостем из далекого края» и стал жить так, «как воспринимал жизнь»; он воспринимал мир «в сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир оказался в близи повинным своему закону греха и смерти»; этого чужого восприятия вещей Мышкиным «мир не понял и не простил» и правильно обозвал его «идиотом».
Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадкой романа, признавая, что «Идиот», - самый таинственный и до конца «не прочитанный» роман Достоевского.
В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: «Мышкин стоит как композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущность». Гуральник У. Русская литература и советское кино. М.: Наука, 2016. - 432 с.
«Невыговариваемая» тайна произведения стимулировала непрерывность новых прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сделана новая попытка интерпретации романа
«Идиот». Тенденциозная социологическая критика боролась с образом Достоевского - религиозного искателя истины. Существует тенденция отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианства. Г.М. Фриндлер, в частности, отмечал, что «положительно прекрасный» герой писателя не мог одержать нравственной победы над злом мира, потому что не знал пути преобразования действительности. Призывы князя к самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежден «хаосом» земного бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная вера в людей и в осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исследователя, «был вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеало в, воплощенных в князе Мышкине».
В 90-е годы проблема христианского идеала в творчестве Достоевского была пос тавлена нашей наукой по-новому.
В конце XX века произошло возвращение к идеям, которые составляли суть работ русских религиозных философов о христианстве Достоевского. Но и на новом витке развития достоевсковедения сохранилась в трансформированном виде давняя тенденция, связанная с умалением религиозных прозрений великого писателя - философа, с придирчивыми поисками отличия его воззрений от православной, богословской системы.
Недоверие у исследователей, рассматривающих творчество писателя «с православно-церковной точки зрения , вызывает верность Православию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того, что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу и что только путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение, позволяет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии экстасиса, обычно допускают согласованность с православными представлениями лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельников неслучайно называет Мышкина «гением гуманизма». Исследователь считает, что герой Достоевского «имеет лишь свои природные ресурсы добра и света и не обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточность этих ресурсов и проповедовал внерелиг иозный гуманизм Нового времени». 11Горанов К. Художественное произведение и его социально-психологические измерения. В кн.: Вопросы эстетики (Ин-т истории искусств; отв.ред. Шахназарова Н.Г., М., Искусство, 2015, с.227-254
Достоевский выводит в мир человека необожженного, и такой человек, конечно, не может не потерпеть конечного поражения в соприкосновении со злом мира.
В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа дальше других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной представляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что «Мышкин - заведомо не Христос», так как «изначально оказался структурно неадекватным самому себе». Причину неудачи образа она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкин предлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результате чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем хрупкие плечи. «Возможности его более чем ограничены, он не прощает, а просто отрицает факт греха».
Дальше всех в «разоблачении» образа «положительно прекрасного человека» идет Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также человеком который «фактически развращает детей». С точки зрения исследователя Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и «обманывает» ее тем, что вина ее случайность, и тем «что детский суд представлен как суд Божий. Прощение истекает не от Творца. О внешнем прощении и не думает князь. Детей же обманывает тем, что предлагает им стать богами. Они перестают различать грех и перестают имен овать вещи онтологически точно».
В итоге Евгений Трофимов говорит о том, что ««система» Мышкина построена на «швейцарской» идее Руссо - непризнании грехопадения» (там же).
Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел создания образа «положительно прекрасного человека», саму наполненность этого образа христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как раздвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Все исследователи, не признающие христологический характер образа князя Мышкина, фактически имеют претензии к догматическим представлениям позднего Достоевского.
3.3 Достоевский в зарубежном киноискусстве
Произведения Фёдора Достоевского, как мы уже упоминали, вдохновляли на создание экранизаций множество режиссёров по всему миру; остановимся на наиболее интересных из них.
Роман «Идиот» в мировом кинематографе экранизирован неоднократно. В 1946 году во Франции за экранизацию романа взялся режиссёр Жорж Лампен, пригласив на роль князя Мышкина одного из лучших актёров XX века - Жерара Филиппа. По мнению кинокритика Владимира Кузьмина, фильм Ж. Лампена был давно бы забыт, если б не Жерар Филипп, идеально подходивший к образу князя: «Он играл ангела во плоти, существо не от мира сего, который уходит в безумие при столкновении с грязным, порочным и алчным людским сообществом».
В 1951 году Акира Куросава снимает в Японии своего «Идиота». Он переносит действие в послевоенную Японию, на северный, заснеженный остров Хоккайдо (снег, по мысли Куросавы, наиболее ярко и точно передаёт образ России), куда после плена возвращается главный герой фильма, японский князь Мышкин, Киндзи Камэда (Масаюки Мори) - человек, преисполненный доброты и сострадания ко всему живому. Куросава выстроил сюжет картины на взаимоотношениях четырёх основных персонажей произведения: князя Мышкина, Настасьи Филипповны, Рогожина, Аглаи. Хотя в фильме все герои носят японские имена и ситуации приближены к местным реалиям, все основные сюжетные линии сохранены, а герои являются носителями философских идей Достоевского. По мнению многих знатоков кино, фильм Куросавы является лучшей зарубежной экранизацией русской классики: режиссёру удалось передать неуловимую тональность романа, что, в принципе, довольно редко удается зарубежным постановщикам.
Во многом это достигается благодаря взятым за литературную основу диалогам Достоевского, а также с помощью мастерски воссозданной атмосферы фильма (с вкраплением тревоги и предчувствия неминуемой катастрофы), построенной на игре светотени. По мнению кинокритика Инны Генс, экранизация Куросавы - «пример глубокого постижения творчества русского писателя… Японский режиссёр сумел воссоздать в своих фильмах героев Достоевского во всем богатстве их эмоционально-психологического склада» 12. Сам Куросава говорил о русском писателе с большой любовью, считал Достоевского единственным автором, кто правдиво писал о человеческом существовании. Вместе с тем режиссёр признавался, что работа над фильмом шла чрезвычайно тяжело, на пределе сил: «Работа над ним оказалась для меня просто непосильной. Временами мне не хотелось жить. Достоевский - трудный автор, и он давил на меня».
Уникальной экранизацией романа «Идиот» можно назвать фильм 1994 года Анджея Вайды «Настасья», снятый в стилистике театра кабуки, где, разумеется, также задействованы японские актёры. Вайда воплотил на экране финальную главу романа: сцену ночного бдения князя Мышкина и Рогожина возле тела убитой Настасьи Филипповны; остальные события предстают в виде воспоминаний героев, завораживающих своей воздушной, призрачной атмосферой.
На вопрос, почему в фильме играют именно японцы, польский режиссёр ответил: «Мне представляется, что Настасья Филипповна - это воображаемая женщина и для Рогожина, и для князя Мышкина. Их возлюбленная нереальна, она - тайна, фантазия. Для осуществления такой концепции мне нужна была не реальная, конкретная актриса, а, скорее, образ женщины, созданный воображением мужчины. В Японии с XVII века женские роли традиционно исполняют мужчины…» Сергеев Е. Перевод с оригинала: Телеэкранизации русской литературной классики. М.: Искусство, 2016. -200 с., илл.
По мнению Вайды, Достоевский тот автор, который соединяет всякого рода противоречия, поэтому создать фильм, где объединено то, что традиционно считается несовместимым - Восток и Запад, мужское и женское - очень естественно для кинематографиста. К сожалению, фильм «Настасья» до сих пор не дублирован и снабжён лишь субтитрами на русском языке, что затрудняет восприятие зрителя.
В 1988 году мэтр польского кино представил вниманию зрителей фильм «Одержимые» (в российском прокате - «Бесы»), снятый по одноимённой пьесе Альбера Камю, написанной по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Бесы». В интервью на вопрос, чем привлекла его пьеса Камю, Вайда ответил: «Такой капризный и такой многосюжетный роман, каким является роман Достоевского, требует картезианского французского ума. Именно такого, как у Альбера Камю…» [Анджей Вайда]. К несомненным достоинствам картины можно отнести предельно достоверное описание бытовых картин русского провинциального города последней четверти XIX
века. Прекрасно сыграны и сцены, где имеют место напряжённые, драматически убедительные диалоги героев.
По словам сценариста Жан- Клода Карьера, «из фильма убрано всё, что «касается литературной и светской жизни, - острая сатира на нравы того времени, занимающая чуть ли не половину романа. Остается рассказ о группе террористов, который родился из подлинного эпизода, известного как «дело Нечаева». Однако, несмотря на такую существенную «редактуру» сюжета, к которой, к слову, прибегали почти все зарубежные кинорежиссёры, не стоит считать фильм Вайды упрощённым, тем более, что польский режиссёр смог сделать главное
- передать мрачную, безысходную ноту русского писателя, а ещё - показать Россию накануне разрушительного революционного излома: пьяную, сумасшедшую, растерянную, напуганную, мечущуюся в удушливом смраде пожарищ между закопчёнными ликами святых и гнусными, горящими лютой ненавистью мордами бесенят.
Свободной трактовкой произведений Ф.М. Достоевского отличаются и фильмы французского кинорежиссёра Робера Брессона: «Кроткая» (1969 г.) по одноимённому рассказу и «Четыре ночи Мечтателя» (1971 г.) по мотивам повести «Белые ночи». Брессон существенно изменил «Кроткую», перенеся действие в Париж конца 60-х годов XX века; декорациями для другого своего фильма режиссёр также выбрал современную ему Францию.
Однако картины не потеряли духовной близости к миру Достоевского, и на экране при всех текстуальных и сюжетных несовпадениях живут подлинные персонажи великого русского классика: беззащитные и доверчивые «маленькие люди», невинные страдальцы, смиренно принимающие жизненные невзгоды и упорно несущие свой крест до конца. Особенно хочется отметить фильм «Кроткая», в котором дебютировала одна из ведущих актрис европейского кино Доминик Санда, известная российскому зрителю по фильмам Бернардо Бертолуччи «Конформист» и «Двадцатый век».
Актриса создала потрясающий образ хрупкой, нежной девушки, чувствующей беспредельное одиночество в жёстоком и чуждом им мире, но способной проявить невероятную силу воли и превратить самоубийство в своеобразный бунт против тех, кто сделал её несчастной.
Среди киношедевров, созданных по мотивам произведений Ф.М. Достоевского, стоит отметить мелодраму Лукино Висконти «Белые ночи» 1957 года, в которой снялись самые яркие звёзды мирового кинематографа: Марчелло Мастроянни, Мария Шелл и Жан Маре. Марчелло Мастроянни в роли Мечтателя (в фильме героя зовут Марио) - настолько благороден, обаятелен и романтичен, что во время просмотра даже не замечаешь, насколько созданный им образ далёк от хрестоматийного персонажа Достоевского. Его чувства по отношению к героине настолько искренни и чисты, что в конце фильма, когда героя оставляют ради холодного и отстранённого Жильца, испытываешь недоумение. Невольно вспоминается цитата из Фёдора Михайловича: «Красота спасёт мир». У Висконти, напротив, красота в образе Жана Маре - рокового героя-любовника - не спасает, а разрушает хрупкое счастье Мечтателя.
Достаточно известной экранизацией Ф.М. Достоевского является фильм Ричарда Брукса «Братья Карамазовы» 1958 года. В роли Дмитрия Карамазова снялся известный американский актёр Юл Бриннер, но, несмотря на своё российское происхождение (Юлий Борисович Бринер родился в 1920 году во Владивостоке), ему не удалось, на наш взгляд, воплотить черты мятежного Митеньки.
Каким-то чужеродным выглядит он на фоне лубочных «русских» (по голливудским меркам) декораций: гульбищ с цыганами и медведями, лихих тройках, утопающих в снегах. Мир Дмитрия Карамазова - страшный, запутанный, гибельный и вместе с тем удивительный мир души русского человека, воплотивший в себе безумную, непредсказуемую, бунтующую и великую Русь - остался для зрителя нераскрытым. Вместе с тем нельзя не отметить игру Марии Шелл в роли Грушеньки (в фильме Брукса на эту роль претендовала также знаменитая Мерилин Монро). Актрисе удалась психологически сложная роль молодой грешницы - эдакой русской Елены Троянской, смертельно перессорившей отца и сына.
Невероятно красивая, с ясным, пронзительным взглядом, несколько истеричная и вместе с тем сильная и мужественная перед лицом невзгод - такой предстаёт перед зрителем Грушенька Марии Шелл. Временами смущает излишняя восторженность актрисы (от Грушеньки Достоевского всё же ждёшь какого-то затаённого коварства), но об щего впечатления это не портит.
Отметим также, что содержание одного и того же произведения может по-разному восприниматься и в рамках одной и той же культуры, но в различное время, и даже в одну и ту же историческую эпоху -- в зависимости от эстетических, идеологических и т.п. систем взглядов, которых придерживается критик. Однако, при всем разнообразии таких культурологических подходов, в них сохраняется то общее, что все они оценивают данный роман именно как литературное произведение, т.е. исходя из законов и норм литературы.
Но теперь обратимся к проблеме экранизации данного романа, да еще произведенной иностранным кинорежиссером. При этом мы должны учитывать как то, что фильм создается в рамках иной национальной культуры, так и то, что здесь происходит трансформация письменного текста в кинематографический, обладающий совершенно иным «языком». Иначе говоря, здесь проблема взаимодействия национальных культур накладывается на проблему межвидового художественного взаимодействия различных искусств. Если этого не учитывать, то это может привести к серьезным ошибкам.
Так, на наш взгляд, подобную ошибку совершил известный российский кинокритик Гуральник, рас-сматривая с сугубо киноведческой позиции экранизацию романа «Братья Карамазовы», осуществленную американским режиссером Ричардом Бруксом. Как нам представляется, здесь межвидовое художественное взаимодействие проявляется как «двойное» пересечение: а именно, пересечение двух национальных культур (русской конца XIX в. и американской середины XX в.) и двух видов искусства (литературы и кино).
У. Гуральник пересечение двух национальных культур воспринимает «в штыки», а пересечение литературы и кино оценивается следующим образом: «Речь идёт о надругательстве над великим произведением мировой литературной классики».
Да, действительно, из сценария почти исключён образ Алёши Карамазова, в фильм не вошли ни «Легенда о великом инквизиторе», ни разговор Ивана Карамазова с Гермой. Исходя из этого, У. Гуральник делает вывод, что режиссёром была потеряна глубина философской и поэтической сущности романа, что начисто выпала вся философская основа романа: «В который раз Достоевского принесли в жертву интересам мало связанным с искусством».
Но заметим сразу, в отличие от литературного перевода, когда роман того же Достоевского «один к одному» переводится с русского на другие языки, межвидовое художественное взаимодействие, да ещё осуществляемое при «пересечении» разных национальных культур, далеко не всегда требует такого буквального «перевода». Более того, попытки «буквально перевести» произведение искусства с языка одного искусства на язык другого, заведомо обречены на неудачу в силу принципиального различия этих языков (языка литературы и языка кино), в силу различия картин мира «автора» и «переводчика» и т.д.
Создавая свой фильм, Р. Брукс решал свои режиссерские задачи, воплощал свое видение событий романа, а вовсе не «переводил» текст Ф.М. Достоевского на «язык кино». Может ли в таком случае критик требовать от художника, чтобы тот во всем следовал тексту романа? Как нам представляется, судить художественное произведение, в данном случае - кинофильм, необходимо по законам того вида искусства, к которому оно принадлежит, т.е. кинематографического, а не литературного.
И корректней здесь ставить вопрос не о «переводе» с языка одного искусства на язык другого, а о художественном взаимодействии.
Как пишет Ю. Борев: «Межвидовое художественное взаимодействие похоже на «перекрестное опыление» цветов и возникает, когда литература взаимодействует с живописью, или живопись с музыкой.
Говорить здесь о взаимодействии следует в том смысле, что происходит редчайшее совпадение особенностей художественного мышления поэта и живописца, романиста и музыканта, совпадают художественные натуры, их темпераменты, их мировоззрение, ощущается и ими осознается общность основных принципов эстетического отношения к миру». Далее, автор справедливо отмечает, что художественные взаимодействия могут проходить на различных уровнях, как на уровне отдельных произведений, отдельных художников, а также художественных течений, направлений, школ, эпох и т.д.
Межвидовое художественное взаимодействие имеет свои законы и принципы. К сожалению, киноведами чаще всего процесс экранизации вообще не рассматривается как межвидовое художественное взаимодействие, и в результате, образно говоря, при этом американца укоряют в том, что он «пляшет не как русский», а кинорежессера, что он «пишет не как писатель», забывая при этом, что он вообще не пишет, а снимает фильм.
Но если Достоевский в своём романе не копирует, а особым художественным образом воспроизводит действительность (создавая особый виртуальный мир), то почему режиссер не имеет права на свое образное видение той же самой действительности?
Почему он обязан копировать видение её писателем? И фильм Ричарда Брукса можно понимать как его собственное новое воспроизведение этой действительности. (Правда, в этом случае возникает новый вопрос, а при чём здесь в таком случае Достоевский и можно ли говорить о том, что имела место экранизация именно его романа?)
В случае такой экранизации, как выше отмечалось, в диалогических отношениях находятся не только два вида искусств (каждый со своими задачами и средствами их решения), но и две национальные культуры, значит, имеет место и два разных понимания действительности (две разные картины мира).
Но этими четырьмя элементами в данном анализе еще невозможно ограничиться. К ним добавляется пятый, то есть интерпретатор (Р.Брукс), у которого имеется своё индивидуальное миропонимание, а, кроме того, критик (Гуральник), выступающий первоначально в роли зрителя, а затем автора рецензии, а также все остальные зрители, каждый из которых имеет право на свое мнение о фильме, связанное с его мировоззрением, принадлежностью к национальной культуре, личными пристрастиями и т.д.
Необходимо отметить, что европейские деятели кино при создании экранизаций произведений русской классики руководствуются принципом: выбрать для подачи на экран только то, что заинтересует, прежде всего, европейского зрителя, что является понятным и близким ему или станет для него пророческим. Все остальные аспекты художественного произведения, как бы они ни были важны для русского зрителя (читателя), безжалостно отсекаются.
...Подобные документы
Анализ экранизации произведений Ф.М. Достоевского. Оценка популярности, недостатки в работе режиссеров, актеров, постановщиков над фильмами "Белые ночи", "Братья Карамазовы", "Бесы", "Преступление и наказание", "Идиот", их близость к первоисточникам.
реферат [23,7 K], добавлен 18.12.2012Создание последней экранизации романа Ф.М. Достоевского "Идиот". Актерский состав и вживание в роли. Исследование главных героев и персонажей романа. Образы, их художественное визуальное воплощение и второстепенные линии. Музыкальное оформление картины.
реферат [36,4 K], добавлен 30.04.2014Наследие Ф.М. Достоевского в интерпретации русской религиозной философии (на материале творчества Н.А. Бердяева). Категория сильной личности. Гуманистический характер мировоззрения Ф.М. Достоевского. Образы Ф.М. Достоевского в изобразительном искусстве.
дипломная работа [2,5 M], добавлен 27.12.2012Формирование художественного образа Омска, его отражение в культуре города. Типология формирования образности культурного пространства региона. Интерпретация художественного образа Омска в творчестве художников XIX-ХХ вв. на примере Г.С. Баймуханова.
дипломная работа [158,4 K], добавлен 10.09.2014Предыстория и первые шаги художественного литья. Расцвет каслинского художественного литья. Роль в истории каслинского художественного чугунного литья скульптора Михаила Канаева. Успех клодтовских произведений. История кусинского художественного литья.
курсовая работа [30,3 K], добавлен 24.07.2009История возникновения художественного литья. Создание с помощью художественного литься произведений высокой пластики и выразительности - монументальных, обиходных. Направление технического прогресса - от камня к металлу. Технологии художественных отливок.
реферат [6,3 M], добавлен 10.11.2014Специфика и основные свойства фольклора. Системность фольклора как художественного творчества. Жанровый состав фольклора. Система художественного произведения и воспроизведение системы реального мира. Сказки, песни, былины, уличное представление.
реферат [29,3 K], добавлен 20.07.2013Особенности исторического и художественного развития Венеции в XVIII в. История развития художественного таланта Тьеполо. Видоизменение живописной манеры мастера на примере произведений "Жертвоприношение Авраама", "Пир Клеопатры", "Положение во гроб".
курсовая работа [73,3 K], добавлен 26.11.2010Первый альбом офортов. Самокиш как баталист. Роль Елены Петровны Судковской в жизни художника. Создание "художественного отряда" в 1915 году. Лошади в творчестве Самокиш. Связь художника с историей развития художественного образования в Харькове.
реферат [12,9 K], добавлен 05.06.2009Особенности Белгородского художественного музея как учреждения. Основные экскурсии Белгородского художественного музея: по экспозиции "Отечественное искусство XX-XXI вв.", графика второй половины XX в., декоративно-прикладное и народное искусство.
отчет по практике [20,1 K], добавлен 10.12.2011Эстетика Оскара Уайльда, позволяющая судить о подлинной ценности того или иного художественного произведения. Образ Дориана Грея. Интерпретации в кинематографе уайльдовского образа прекрасного юноши с душой дьявола. Красота как прикрытие пороков.
реферат [27,7 K], добавлен 02.09.2013История появления и развития феномена жанра. Особенности связи жанра с содержанием художественного произведения в области литературы. Жанр как совокупность произведений, объединяемых общим кругом тем и предметов изображения в изобразительном искусстве.
реферат [39,3 K], добавлен 17.07.2013Особенности развития темы любви в советском и американском кинематографе. Тематика советского кинематографа, специфические черты соцреализма, образ любви как особой формы социальной практики. Торжество любви в киношедеврах американского кинематографа.
реферат [30,2 K], добавлен 01.02.2012Закономерности создания живописных произведений с изображением обнаженной человеческой натуры. Роль пластической анатомии в создании художественного образа. Интерпретация произведения Веласкеса "Венера с зеркалом". Многообразие приемов техники художника.
курсовая работа [609,9 K], добавлен 19.08.2011Творчество писателей, посвящавших свои произведения событиям Великой Отечественной войны. Возвращение читателям книг писателей и поэтов, ранее замалчиваемых. Издание литературно-художественного альманаха "Метрополь". Кинематограф, театральное искусство.
презентация [1,3 M], добавлен 10.05.2010Основные черты направления в искусстве "Поп-арт". Изучение свойств вещей в творчестве художников "Поп-арта" - Роя Лихтенштейна, Роберта Раушенберга и Энди Уорхола. Особенности стиля и уникальности художественного творчества представителей "Поп-арта".
курсовая работа [32,9 K], добавлен 27.05.2014Отличительные черты романтизма - идейного и художественного направления в европейском искусстве ХVIII–первой половины XIX вв., пришедшего на смену сентиментализму. Проявления романтизма в творчестве великого русского художника Архипа Ивановича Куинджи.
курсовая работа [22,6 K], добавлен 30.05.2012Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина как основная "цитадель" отечественного реализма. Технические и художественные приемы живописи В.И. Братанюка, особенности его художественного языка. Образ балерины в его творчестве.
дипломная работа [123,1 K], добавлен 20.06.2017Характеристика трагедии: композиция, постановка, образы, понимание. Философское осмысление трагедии, важное с точки зрения режиссеров. Сравнительный анализ наиболее значительных экранизаций "Гамлета" в версиях Л. Оливье, Г. Козинцева и Ф. Дзеффирелли.
курсовая работа [56,7 K], добавлен 28.11.2012История создания художественного пейзажа. Варианты колористического решения фотографического пейзажа. Рекомендации по технологии фотосъемки пейзажа для получения художественного фотоснимка. Анализ и оценка результатов деятельности в области фотографии.
дипломная работа [7,8 M], добавлен 07.09.2014
