Советский кинематограф в 1917-1953 гг.
Сущность, структура и функции кинематографа, его видовые и жанровые характеристики. Формирование советского кино в эпоху революции. Трансформация кинопроизводства в условиях сталинского режима. Развитие кинопроката в годы войны и послевоенный период.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 14.06.2017 |
| Размер файла | 91,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://allbest.ru
Содержание
Введение
Глава 1: Теория кино
1.1 Кинематограф как система: сущность, структура и функции
1.2 Видовые и жанровые характеристики кинематографа
Глава 2. Создание советской системы кино в 1917-1920-е гг.
2.1 Формирование советского кино в эпоху революции и гражданской войны
2.2 Советский кинематограф в период новой экономической политики
Глава 3: Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг.
3.1 Изменение системы кино в условиях сталинского режима
3.2 Развитие кинопроизводства в годы Великой Отечественной войны
3.3 Особенности развития кино в послевоенный период (1946 - 1953 гг.)
Заключение
Список источников и литературы
Введение
Актуальность исследования. В современной мире бесспорным считается факт заметной роли кинематографа в жизни общества. Ведь он является мощным механизмом воздействия на людей и одним из главных методов пропаганды. На протяжении всего ХХ - начала XXI вв. правительства многих стран одним из приоритетных направлений деятельности считали идеологическую работу; кинематограф, таким образом, становился важнейшим средством укрепления правящих режимов. Советская власть не являлась исключением. В целях воспитания «нового» человека, полностью разделяющего ценности советской власти, кинематограф, учитывая все большую популярность и низкий уровень грамотности населения, должен был стать мощным рычагом влияния на общество. В.И. Ленин не просто так в одном из разговоров с А.В. Луначарским назвал кино важнейшим из искусств Луначарский А.В. Беседа с В.И. Лениным о кино // Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М., 1973. С. 164. Изучение кинематографа, занимающего одно из ключевых мест в процессе становления и эволюции советской культуры, позволяет глубже осмыслить сущность и механизмы функционирования советского государства.
Степень изученности проблемы. Можно выделить два этапа в изучении истории советского киноискусства, рубежом которых является 1991 г. - распад СССР и окончательное становление методологического плюрализма как в исторической, так и гуманитарных науках в целом.
Для первого этапа характерна разработка не только общих проблем развития киноискусства, но и теоретических вопросов: использования кино в качестве орудия агитации и пропаганды, просветителя и воспитателя народных масс, проблема влияния на массового зрителя различных видов киноискусства. Одним из основоположником и главных идеологов марксистско-ленинского партийного подхода в киноведении был Н. А. Лебедев, журналист и кинокритик, в 20-е гг. работавший во Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса. В сборнике выступлений и теоретических статей Лебедева «Внимание: Кинематограф!», вышедшим в 1974 г, во вступительном слове он назван основателем советского киноведения. Отличительнойчертой советских теоретических исследований являлась их ограниченность. Жесткие идеологические и проблемные рамки данных публикаций были обусловлены ленинской парадигмой о «важнейшем из искусств».
В советской науке вопросы становления советского кинематографа обсуждались на страницах киноведческих работ по истории кинематографа 30 лет советской кинематографии. Сборник статей. М., 1950; Очерки истории советского кино: в 3 т. М., 1956
- 1959. Т. 1-2; Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино (1918 - 1934). М., 1965; Шкловский В. За сорок лет. М. 1965; Искусство миллионов. Советское кино 1917 - 1957. М., 1968; Краткая история советского кино 1917 - 1967. М., 1969; Мясников Г.А. Очерки истории советского кинодекорационного искусства. М., 1975; Братолюбов С.К. На заре советской кинематографии. Из истории киноорганизаций Петрограда - Ленинграда 1918 - 1925 гг. Л., 1976; Дымшиц Н.А. К проблеме зрительского фильма (поиски 20-х годов) // Советское кино. История и современность. Сборник научных трудов. М., 1982. С. 21- 37.. В данных работах рассматривались основные успехи советского кино, описывался процесс государственного строительства в области кинематографии, характеризовались режиссеры, актеры и фильмы. В них большое внимание отводилось вопросам партийного руководства советской кинематографией и особо - личной роли В.И. Ленина в становлении и развитии советского кино.
Работы по истории кино советского времени страдали тенденциозным подходом, например, период НЭПа в развитии кинематографа считался тяжелым временем, когда в условиях нездоровой конкуренции и засилья «иностранщины» советский кинематограф только начинал решать задачи, поставленные советским правительством, и допускал при этом массу ошибок Очерки истории советского кино. М., 1956. Т. I. С. 245. Подверглось критике развитие коммерческого рынка. Однако существенным достижением этого этапа историографии являлось признание значительного влияние культа личности И.В. Сталина на идейную направленность и содержание кинокартин. Труды советских авторов, несмотря на указанные выше недостатки, важны большим фактическим материалом.
На современном этапе изыскания по истории советского кино вышли на более высокий уровень. Появилась возможность для более объективного анализа источников и формирования новых концептуальных подходов. Следует выделить монографию В.С. Листова как наиболее полное исследование отечественного кинематографа первых лет существования советского государства Листов В.С. Россия. Революция. Кинематограф. М., 1995. . Одна из последних крупных киноведческих работ по истории отечественного кино - монография Н.М. Зоркой, в которой исследователь попытался пересмотреть весь путь развития советской кинематографии, отказавшись от устарелых клише советской историографии Зоркая Н.М. История советского кино. СПб., 2005 . Вопросам творческих особенностей, сущности и социальных функций советского документального кино посвящены работы Л.Ю. Мальковой Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М., 2006. и Л.Н. Джулай Джулай Л.Н. Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества. М., 2005..
В последние годы сместился акцент в изучении истории отечественного кино в сторону культурологического анализа. Среди таких работ следует выделить последнее исследование профессора Е.А. Добренко Добренко Е. Музей революции: советское кино и сталинский исторический нарратив. М., 2009. , в котором проанализированы механизмы производства исторических мифов сталинской эпохи в литературе и кино, а содержание фильмов изучается с точки зрения заложенных в них идеологических канонов и образов. Интересный взгляд на советское кино высказал Е.Я. Марголит Марголит Е.Я. История русского и советского художественного кино. Мюнхен, 1999.; Он же. Шедевры российского кино. М., 2000. , обозначив его как большой гуманистический проект.
Для постсоветского этапа развития историографии проблемы характерен интерес к подобного рода проблематике со стороны профессиональных историков. Например, на основе статей, опубликованных в журнале «Отечественная история» была составлена книга «История страны. История кино», редактором которой выступал С.С. Секиринский, в этой работе хотели показать историю страны, через призму игрового кино, художественные фильмы рассматриваются как источники информации о месте и времени своего рождения. Однако указанные статьи не являются фундаментальными исследованиями. Их роль заключается в самом факте признания отечественного кинематографа в качестве предмета исследования историков. В связи с этим, профессиональные историки признали необходимость, во-первых, социального исследования роли и функций кинематографа, а во-вторых - необходимость использования художественного кино в качестве исторического источника. Таким образом, в постсоветский период в изучении истории советского кино наметились новые тенденции, появились первые исследования, проведенные культурологами и профессиональными историками.
Таким образом, если объектом исследования является история советского государства (1917-1953 гг.), то его предметом следует считать механизмы функционирования отечественной системы кинематографа в условиях становления и развития советского государства.
Целью исследования является выявление механизмов становления и функционирования отечественной системы кинематографа в 1917 -1953 гг.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие
задачи:
- исследовать политические и идеологические меры государства на этапе становления советского кино;
- выяснить особенности развития советской системы кинематографа в период НЭПа;
- проследить эволюцию государственной политики в сфере кинематографа в 1930-е гг.;
- охарактеризовать трансформацию системы кино в условиях Великой отечественной войны;
- исследовать развитие отечественного кинопроизводства и кинопроката во второй половине 1940-х -1953 гг.
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1917 г. по 1953 г. начальной датой исследования является февраль 1917 г., когда на фоне революционных событий кинематограф включается в политическую борьбу, наделяя его новыми функциями и наполняя новым содержанием, а конечной - март 1953 г., когда смерть Сталина резко прервала существовавшее развитие системы кинематографа.
Территориальные рамки исследования - территория советского государства в границах 1917 -1951 гг.
Источниковую базу исследования составили такие виды письменных источников, как законодательные, делопроизводственная документация, публицистические произведения. Законодательные источники представлены постановлениями советского правительства и коммунистической партии, официальными декретами, затрагивавшими вопросы развития кинематографа. Важнейшие постановления ЦК РКП (б), СНК СССР и ЦИК СССР в настоящее время опубликованы в различных документальных сборниках Советское кино. 1917 - 1978. Решения партии и правительства. М., 1979. Т. 1-2; История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. М., 1996; Кремлёвский кинотеатр. 1928 - 1953: Документы. М., 2005..
Методологические основы исследования. Важнейшими для определения тенденций и закономерностей анализируемых фактов и событий явились принципы историзма и системности.
Принцип историзма обеспечивает учет конкретно-исторических условий развития советского кинематографа в 1917-1953-м гг., взаимосвязь и взаимозависимость политических и культурных процессов.
Советский кинематограф - как часть искусства Советского государства - рассматривается в настоящем исследовании на основе системного подхода. Системный подход подразумевает изучение советского кинематографа как сложной системы, состоящей из множества частей и элементов, которые находятся в сложных социально-культурных связях между собой. В работе использованы методы исторического исследования: сравнительно- исторический и хронологический. Сравнительно-историческим методом автор руководствовался при сопоставлении фактов и процессов, происходивших на разных этапах развития кино. Хронологический метод способствовал разработке периодизации развития советской киноиндустрии.
Научная значимость работы заключается в обосновании важности решения проблем отечественного кинематографа, учета многообразия факторов, формирующих духовный мир человека и жизни общества посредством кино. Практическая значимость работы заключается в возможности использования полученного материала при изучении политической и культурной истории СССР.
Структура работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников.
кинематограф жанровый сталинский война
Глава 1: Теория кино
1.1 Кинематограф как система: сущность, структура и функции
Что такое кино и как его изучать? С ответов на эти вопросы следует начинать исследователю, объектом изучения которого является кинематограф. Сложность проблемы определяется тем, что общепринятых рамок и заданных методологических принципов и установок в данном вопросе не существует, что открывает перед исследователем возможность для теоретического и методологического поиска. Связано это, прежде всего, с отсутствием в научном дискурсе однозначного сущностного определения феномена кино. Для иллюстрации этого утверждения приведем в пример несколько определений, отражающих различные концептуальные подходы к пониманию сущности кинематографа.
Итальянский искусствовед Антонелло Джерби еще в 1926 г. в труде «Теории о кино» определил кинематограф как новую технику, новое средство выражения, которое позволяет достигать конкретных эффектов и фиксировать определенные впечатления, сравнив его с такими формами самовыражения как метрика сонета в поэзии, живопись маслом в изобразительном искусстве и железобетон в архитектуре Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966. С. 191. .
Подобный подход, несмотря на то, что современным исследователям он может показаться упрощенным, является самым общим и претендующим на универсализм. Кино в этом случае трактуется как один из способов реализации творческого замысла автора и передачи его идей, мыслей, сюжетов к зрителю. Но за прошедшие десятилетия явление кинематографа претерпело такую эволюцию и достигло таких масштабов, что требуются более сложные и глубокие сущностные характеристики.
Известный французский киновед Жорж Садуль дал своему объекту исследования такое определение: «Кино - это отрасль промышленности и, прежде всего, искусство, развитие которого определяется культурой страны и интересом к нему со стороны публики» Садуль Ж. История киноискусства. От его зарождения до наших дней. М., 1957. С. 115.. Этот тезис олицетворяет базовый принцип любого исследователя-киноведа, для которого кино является прежде всего искусством.
Вдобавок к этому он содержит противоречие, свойственное всему киноведению. Многие кинопроизведения, будучи включенными, в мировую сокровищницу достижений культуры, справедливо изучаются киноведами с точки зрения эстетики, изобразительных средств, теории и философии искусства, своеобразия языка и т.д. Но связь с публикой - массовым зрителем, который, по мнению того же Садуля, играет важнейшую роль в развитии кино, киноведы часто теряют.
Фильмы, пользующиеся огромной популярностью у зрителя могут игнорироваться искусствоведами, каждый из которых имеет собственные критерии суждений о киноискусстве. Теоретики, историки и философы искусства все-таки имеют дело с элитарной частью кино, возможно его лучшей частью с художественно-эстетической и философско-мировоззренческой стороны, но не единственно важной с точки зрения взаимоотношения с обществом.
Киноведы исследуют как бы «верхушку айсберга», но весь «айсберг» настолько огромен и продолжает расти столь быстро, что здесь им не обойтись без помощи представителей других наук.
Несмотря на это, киноведение иногда пытается претендовать на исключительную роль в понимании и изучении феномена кино.
Научно- исследовательским институтом киноискусства в Москве был опубликован труд известного отечественного теоретика кино, философа В. С. Соколова «Киноведение как наука» (М., 2008), который характеризуется составителями (книга осталась незаконченной и в полном объеме не сохранилась, поэтому некоторые ее части реконструированы по рукописям и отдельным статьям) как первую попытку «описать в теоретических терминах киноведение как многодисциплинарную область знания, объединить взгляды теоретиков кино XX века в единый эволюционный процесс, генезис которого поддается систематизации» Соколов В. С. Киноведение как наука. М., 2008. С. 5..
Монография Соколова бесспорно является большим вкладом в концептуальное осмысление теоретических и эмпирических проблем киноведения как области искусствознания (таков подход автора), но она не может претендовать (и автор не пытается этого делать) на статус универсальной методологии получения знаний о кино.
Иной ракурс рассмотрения проблемы содержится в определении, которое дали кинематографу составители советского энциклопедического словаря: «Кинематография - отрасль культуры и промышленности, осуществляющая производство фильмов и показ их зрителю; наиболее массовый вид искусства, важное средство политической и научной пропаганды» Советский энциклопедический словарь. М., 1980. С. 582..
Здесь акцент сделан на идеологической, образовательной и воспитательной функциях кино, которое, будучи доступным широкому кругу зрителей, всегда использовалось различными силами для продвижения своих идей в массы. В этом плане кинематограф являет собой обширное поле для исследовании политологов , философов, социологов, психологов и, конечно же, историков, занимающихся изучением идеологии, мифологии режимов.
Помимо всего вышеперечисленного, нельзя забывать о том, что кино - это развлечение, прекрасный способ на пару часов уйти от проблем и хорошо провести время.
Таким оно родилось более века назад и таким до сих пор остается. Если создатель того или иного кинопроизведения, какую бы он цель перед собой ни ставил - пропагандистскую, коммерческую, воспитательную, не понимает этой сущности кино, он может не достучаться до зрителя. Уникальность кино как раз и заключается в той гамме чувств и эмоций, которую оно дает зрителю совершенно разного уровня образования, воспитания, эмоциональной восприимчивости.
Каждый человек сможет найти в огромном потоке фильмов тот, что заставит его пережить желанные эмоции - смех, слезы, ужас, восхищение, сопереживание, размышление, отождествление и т.д. В этом смысле кинематограф даже в своем сугубо развлекательном плане вышел далеко за пределы «балаганного зрелища», став серьезным объектом исследования психологов , социологов и философов .
Так что же такое кинематограф? И, главное, каким должен видеть историк? Кино, бесспорно, является многогранным феноменом, проявляющимся во многих сферах общественной жизни. Наличие множества аспектов его социальной роли подчеркивают многие исследователи, выбирая тем самым наиболее простую формулу сущностного определения.
К примеру, американский исследователь Горам Киндем дал такую характеристику кинематографа: «Кино - это важная форма современного искусства и средство коммуникации, обладающее богатой эстетической традицией; но это еще и большой развлекательный бизнес и индустрия» . Различные аспекты взаимодействия кино и общества здесь просто перечисляются одно за другим.
Для историка, изучающего проблемы XX века, кино является очень ценным историческим источником, хранящим и сохраняющим не только информацию о людях и событиях, но и об эпохе в целом.
Академик Ю. А. Поляков пишет: «Кинематографу с его поистине безграничными изобразительными возможностями теоретически и практически под силу показать любую эпоху, любой исторический период, любое время года и суток, любую страну, любого героя... Изучение истории XX века невозможно без широкого использования кинодокументов, значение которых в новом столетии будет только возрастать. На пленке фиксируются крупнейшие, основные события истории подавляющего большинства стран и народов... Кинематограф един во многих лицах. Он является великим актером, великим агитатором и пропагандистом. С полным правом кинематограф может быть назван и великим историком» Поляков Ю. А. Кино - великий историк // Отечественная история. 2003. №6. С. 8.
1.2 Видовые и жанровые характеристики кинематографа
Одной из наиболее спорных в теоретической литературе является проблема жанровой и видовой классификации кинопроизведений. Но она имеет вполне определенное практическое значение. Исследуя, например, документальное кино какого-либо времени, исследователь должен определиться - что он понимает под документалистикой применительно к собственной работе. В противном случае появятся сложности в определении проблемного поля исследования, в подборе источников и т. д. Дать ответ на подобного рода вопросы труднее, чем кажется на первый взгляд.
Историк, занимающийся изучением кино, в особенности, если он имеет дело с периодом раннего синематографа, должен исходить из принципа субъективности и условности всякого рода жанровых и видовых определений, а также осознание того, каждая кинокартина по своему искажает реальную жизнь, несет на себе след субъективности. Особенно внимательно нужно обращаться с такими понятиями как «кинодокумент» и «документальное кино».
Наиболее простым и классическим разделением кино на виды является его деление на художественное, в котором выделяется также научно- популярное, документальное и анимационное. Но исследователи часто приходят к тому, что в кино четких видовых границ практически не существует. Наглядной в этом смысле является статья Л.Парфенова, в которой автор старается показать отличия между кино, взяв за главный критерий предмет, отображаемый на экране, а не способ создания фильма. Предметом художественного кино выступает «человек во всей его духовной сложности, многогранности, во всей глубине его чувств, страстей, мыслей, человеческая судьба, часто судьбы многих людей, всего общества». По мнению Л.Парфенова, главным и характерным качеством художественной кинематографии является создание образа героя на экране, а документальная
работа, по его мнению, отличается от художественной тем, что «фиксирует подлинные события жизни, реально живущих и действующих людей» Ромм М. И. Беседы о кино. М., 1964. С. 221.
Казалось бы, что здесь все понятно - художественное кино формирует какой-то образ, а документальный фильм фиксирует, в это его принципиальные различия, и именно это факт придает документальному кину силу документа. Парфенов приводит в качестве примера документальное кино режиссера С. Юткевича «Встреча с Францией», посвященный приезду Н.С.Хрущеву в эту страну, «талантливому советскому художнику удалось не только документально точно отобразить это незабываемое событие, но и создать образ миролюбивого французского народа с его свободолюбивыми традициями, героической историей, многовековой культурой...». Парфёнов Л. Указ. соч. С. 115 Выходит, что документальное кино не только запечатляет событие, оно также как и игровое создает на экране определённые эмоции.
Документальное и художественное кино при всех различиях связывает один немаловажный факт - автор обладает своим взглядом на жизнь, на мир, на определенные проблемы. Следовательно, любая съемка неминуемо несет на себе отпечаток тенденциозности. А если вдобавок автором кто-то руководит, дает ему распоряжение, что показывать и как снимать, то вопрос об объективности отходит на второй план, наиболее важным ставится сюжет, история, герои и их судьбы и т.д. Поэтому в тоталитарном государстве отличия между художественным кино и документальным весьма формальна и состоит скорее в форме освещения проблем, трансляции идей, а содержание и ракурс освещения иной раз остается одинаковым.
Документальное кино также делится на жанры. В истории развития данного типа киноискусства исследователи выделяют два этапа: кинохроника, как наиболее простой вид, который просто фиксирует события и непосредственно документальное кино, которое стало уже настоящим искусством, в котором ясно видна актуальная проблема, позиция автора и т.д.
Особенно нужно разобрать проблему документальности научно- популярного кинематографа. Обособление научно-популярного кино в самостоятельный вид кинематографа состоялось не сразу. В 1920-е - 1930-е гг. было такое понятие, как «культурфильм», который был предназначен не для развлечения, а для агитации и пропаганды политических и других идей. Исследование культурфильмов необходимо для осмысления роли кинематографа в СССР в 20-е - первой половине 30-х гг., т.к. их зрителем было огромное количество людей смотревших кино в кинотеатрах, в клубах, на агитпоездах. Они идеально подходили для идеологического обрабатывания методами визуального воздействия. Увлекались «глубиной обработки» и «яркостью образов» неприхотливого массового обывателя.
Научно-популярное кино, как в 20-30- х гг, так и сейчас представляет собой сочетание документального и художественного кинематографа. С той разницей, что сейчас зритель вероятнее всего сможет разобраться, где режиссер использует натуральные кадры или документальные, а где используется художественная постановка событий, то большинство зрителей того времени с этим разобраться не могли. Для них учебные, агитационные и научно- популярные картины были источниками правдивой информации. Тем более, что они зачастую использовались тоталитарными государствами для пропаганды и агитации не меньше, чем художественное и хроникальное кино.
Есть немало приемов конструирования общественного мнения с помощью кинематографа. Перечислим ключевые из них. Одним из главных составляющих формирования общественного мнения через художественное или документальное кино является понимание того, кого показывать и что снимать. Тоталитарное государство всегда славит свои успехи, своих героев в газетах, книгах и на экране, тиражируя их многотысячными копиями, и тем самым обрабатывая широкий круг зрителей. Видя на экране победоносные войска, великие стройки, героев и рекордсменов труда, счастливых детей, зритель будет считать, что страна процветает. Ведь зрителю не будут показывать на больших экранах переполненные тюрьмы и лагеря, голодающих и умирающих детей, уничтоженных режимом режиссёров, писателей, поэтов. Режим пишет ту историю на экране, которая выгодна ему, которая не станет сеять сомнения в головах обычных граждан. Именно так и возникла кинохроника тоталитаризма с счастливыми людьми, искренне преданными вождю, с шагающими многотысячными армиями, а также с разоблачениями «врагов народа». В качестве примера можно упомянуть документальный фильм 1930 года «Дело Промпартии», который в форме экстренного выпуска кинохроники обстоятельно показывал зрителям судебный процесс над врагами народа, показывал на экране сожалеющих подсудимых, судей, выносящих приговор, разгневанные колонны демонстрирующих у Дома Союзов пролетариев, требующих беспощадный суровый суд над контрреволюционерами. Показ этого судебного процесса по всей стране путем документального кино и прессы имело важное агитационно-пропагандисткое значение.
Еще одним методом воздействия на зрителя является «приукрашивание» реальности. Когда у зрителя создается образ идеально колхоза, царит радость и веселье, подобного рода «кинодокументов» очень много.
Помимо этого, кинохроника с самого своего возникновения поясняля зрителю суть того, что происходило на экране с помощью титров, они играли важное значение в деле создания массового мнения, т.к. через титры производилась толкование хроникальных кадров, именно этот способ является самым удобным для искажение действительности. После того, как кино стало развиваться и появился звук, титры сменились дикторским голосом, теперь с эмоциями диктор мог рассказывать об успехах режима, военной мощи и т.п.
Подводя итоги о классификации кинопроизведений, можно отметить, что документальный кинематограф - неоднозначное явление, о сущности которого у специалистов до сих пор нет однозначного мнения, разделять фильмы на художественные и документальные следует очень осторожно, особенно это касается кино раннего периода. С помощью документального кино нельзя объективно отобразить действительность, т.к. всем процессом руководит режиссер. Зритель видит то, что показывает автор, субъективный фактор невозможно убрать полностью. Государство может использовать киноленты абсолютно любых жанров для конструирования общественного мнения и искажения действительности.
На наш взгляд, работа историков с кино может проводиться двумя направлениями. Во-первых, это работа с визуальными источниками. В этом случае мы имеем дело с работой по выявлению, классификации и сохранению кинодокументов. Для историка такого рода визуальные материалы интересны прежде всего в плане задокументированных ими событий. Во-вторых, работы с кинолентами - это использование его в качестве полноправного исторического источника. Независимо от жанра, метража и формы, кинодокументом может быть любой фильм. При этом исследователь не пытается реконструировать по нему какое-либо событие, показанное на экране, он с помощью кино познает эпоху, государство, людей, политические и социальные особенности, пытается увидеть тот или иной фильм в системе взаимодействия с государством и обществом.
Глава 2. Создание советской системы кино в 1917-1920-е гг.
2.1 Формирование советского кино в эпоху революции и гражданской войны
После революции советская власть взяла судьбу кинематографа в свои руки, несомненно отводя ему роль одного из сильнейших орудий пропаганды. Внимание к кинематографу у большевистских лидеров носило утилитарный характер: как способ помочь в деле завоевания и сохранения власти, переустройства общества, государства и человека по новому образцу.
В.И. Ленин ещё до Октябрьской революции выразил идею о возможности использования качеств кино в практических целях, о необходимости его становления как ведущего инструмента политики большевиком.
В 1907 г., в годы первой русской революции, большевистский лидер заявил: «кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Но... когда массы овладеют кино и когда оно будет в руках настоящих деятелей социалистической культуры, то оно явится одним из могущественнейших средств просвещения масс» Самое важное из всех искусств. М., 1963. С. 93. . Из чего следует, что кинематограф, набирающий все большую популярность, должен был служить делу пропаганды и агитации политический идей, просвещению масс. Поэтому у В.И. Ленина художественные фильмы не вызывали интерес, он всегда оказывал предпочтение документальному и научно-популярному кинематографу Листов В.С. Ленин и кинематограф. М., 1986. С. 44..
Неудивительно, что при таком подходе к киноискусству, на следующей же день после захвата власти, большевистское правительство организовало в Петрограде Государственную комиссию по народному просвещению. А в начале декабря 1917 г. при внешкольном отделе этой комиссии был создан киноподотдел, возглавляемый Н.К. Крупской. Листов В.С. Россия, революция, кинематограф, М.,1995, С.55
В других городах организаторами советских киноорганов стали отделы народного образования местных городских Советов, в Москве - кинокомиссия Городского Совета рабочих, солдатских и крестьянских депутатов, на Украине и в других частях страны, где уже началась гражданская война, - политотделы армий.
В масштабах целой страны такая система управления кинематографом не имела аналогий. Если в большинстве отраслей задачей социалистической революции был слом старых государственных институтов и учреждений, и создание новых учреждений на советской основе, то с в сфере кинематографа дела обстояли с одной стороны проще, а с другой - сложнее. Проще - потому что гос. аппарат еще не сформировался, можно было строить, следуя своим взглядам. Сложнее - так как отсутствовал положительный опыт у руководителей, отвечающих за кинопроизводство и прокат. Листов В. С. Ленин о месте кинематографа в системе советской государственности. М., 1969. С. 99..
Вместе с тем киноателье, прокатные конторы и электротеатры с первых дней Октябрьской революции стали попадать под действие нового законодательства, причем сначала не как специфические очаги культуры, а в общем ряду промышленных и торговых предприятий. На них вводился рабочий контроль производства, различные виды налогового обложения, а с января 1918 г. местные Советы получили право реквизиции электротеатров Очерки истории советского кино. Т. 1. 1917 - 1934. М., 1956. С. 12.. Таким образом, кинематограф в своей хозяйственной основе все больше приобщался к государству.
Одновременно с этим, хотя медленнее и в более ограниченных пределах, шло становление государственного кино как идеологического, просветительского, художественного явления. В.И. Ленин, придавая просветительскому использованию кино огромное значение, много раз подчеркивал пользу и важность сочетание лекций и киносеансов. Листов В. С. Ленин и кинематограф (1917-1924). М., 1968. С. 59
В итоге за время с мая по декабрь 1918 г. петроградцы провели 2538 культурно-просветительских сеансов с лекциями о политическом положении, на научные, литературные и художественные темы, а в Москве за период с апреля 1918 г. по июль 1919 г. было организовано 2005 подобных кинолекций, на которых побывало 867050 человек Краткая история советского кино. 1917 -1967. М., 1969. С. 16..
Важно подчеркнуть, что эти кинолекции серьезно разнились от дореволюционных, которые были аполитичными. Та кинолекционная работа, которую организовали большевики в первые годы советской власти, имела своей основной задачей политическую пропаганду, политическое просвещение народа.
С момента зарождения для советского кинематографа была характерна социальная направленность. Была традиция не только просмотра фильма, но и его обсуждения, что, безусловно, благоприятно сказывалось на развитии общественных низовых связей и оценке самих фильмов. Для современного киноискусства потеря данной традиции очень печальна. Стоит отметить, что первые годы жизни советского кино не отличались особой радужностью. Только складываталась система организации кинопоказов, приходилось создавать совершенно уникальные и новые в мировой практике социальные проекты. Проблемы возникли с национализацией кинопромышленности. Приходилось покупать пленку за границей. Но не взирая на связанные с этим трудности, на работу в кинематограф пришли такие режиссеры и операторы, как Д. Вертов, В.Р. Гардин, Г.В. Гибер, Л.В. Кулешов, А.Г. Лемберг, Ю.А. Желябужский, А.А. Левицкий, О.И. Преображенская, Э.К.Тиссэ, П.К. Новицкий, В.К. Туркин, А.Е. Разумный и др.
С призывом к писателям принять участие в создании нового кино обратился Народный комиссариат по просвещению. На призыв откликнулись А.С. Серафимович, М.Е. Кольцов, В.Я. Брюсов. Дали согласие писать сценарии А.Н. Толстой, В.В. Маяковский, М. Горький, ряд крупных учёных. По свидетельству А.В. Луначарского, выразили свое согласие работать в кинотеатрах знаменитые артисты государственных театров.
Хроникальные и просветительские фильмы показывались на фронтах гражданской войны. Во время революционных праздников на площадях городов устраивались сеансы под открытым небом, собиравшие толпы людей. Часто показ кинохроники не обходился без надписей пропагандистского характера. Огромное внимание уделялось распространению научных знаний. Ленты просветительского содержания показывались в армейских агитпунктах, пристанционных агитбараках, Домах крестьянина, а также демонстрировались с помощью агитпароходов и агитпоездов. Многие информационные и познавательные ленты носили агитационно-пропагандистский характер. В рамках конкретных идеологических кампаний создавались специальные «киноагитки» и «киноплакаты».
В годы Гражданской войны, при Московском и Петроградском Советах весной 1918 г. были созданы кинокомитеты, подчиненные Народному комиссариату по просвещению РСФСР. В начале 1919 г. на базе Московского кинокомитета в системе Наркомпроса образовался Всероссийский Фото-Кино- Отдел (ВФКО) во главе с большевиком Дмитрием Лещенко, низовыми органами которого были кинофотосекции при отделах народного образования местных Советов. С ВФКО и кинокомитетами сотрудничали известные литераторы: Михаил Кольцов, Александр Серафимович, Алексей Толстой, режиссеры Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин, Владимир Гардин, Лев Кулешов и др. ВФКО заключал договоры на участие в съемках ведущих актеров МХТ История становления советского кино. М., 1986. С. 101..
В обстановке разрухи и голода времен Гражданской войны, ВФКО получилось отснять десяток агитфильмов, несколько сотен хроникальных сюжетов. Однако уже на первых стадиях становления системы советской киноиндустрии в ВФКО и местных киносекциях проявились отчетливые симптомы бюрократической болезни: перевес администрирования над производством, раздутые штаты, необоснованные траты государственных средств и слабая связь с низовыми структурами.
Частное кинопроизводство было вытеснено государственным в результате политики «военного коммунизма». Национализация производства и проката кинокартин обуславливалась не только большевистским курсом на огосударствление всей экономики в целом, но и объективными тяжелыми условиями существования частного кинобизнеса: закрытием оптико- механических предприятий, транспортной разрухой, мобилизацией работников на фронт, неустойчивостью национальной валюты. 27 августа 1919 г. Малый Совнарком принял декрет «О переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения». Советское кино (1917-1978): Решения партии и правительства о кино Т. 1. М.,1979. С. 48. Согласно данному декрету Наркомпрос получил право на национализацию, контроль, учет и регулирование всех производственных и хозяйственных объектов, относящихся к кинематографии.
К осени 1919 г. почти две трети всех частных кинопредприятий было национализировано местными органами советской власти. После выхода декрета, акционерные общества и частные компании просуществовали еще несколько лет, но судьба отечественного кино была решена: оно становилось государственным, до конца 1980-х гг., его деятельность контролировалась и финансировалась, уполномоченными организациями при правительстве.
Кинематограф был объявлен средством пропаганды, просвещения и воспитания. Российский кинематограф был практически развален в ходе национализации бюрократическим аппаратом ВФКО. Формально ВФКО располагал разветвленной прокатной сетью, имел 13 складов фильмов (в Петрограде, Екатеринбурге, Орле, Казани, Смоленске, Пензе и других городах), но они насыщали кинотеатры ветхими дореволюционными картинами, старыми зарубежными картинами и устаревшими агитками. По сравнению с дореволюционным периодом количество стационарных кинотеатров значительно снизилось. Так, если в 1914 г. колличество киноустановок на территории будущей РСФСР насчитывалось примерно 1100, то в 1922 г. оно снизилось примерно до 700.
Важное значение для советского кинематографа в годы гражданской войны имела известная ленинская «пропорция» показа лент разных видов. В.И. Ленин требовал, чтобы сеть советских кинотеатров в обязательном порядке показывала хроникальные и научно-популярные картины и только потом, для привлечения публики, ленты развлекательного характера. Во многом эта ленинская «пропорция» в кинорепертуаре была в первую очередь обусловлена острым нехваткой сколько-нибудь привлекательных в идейном и художественном отношении художественных фильмов.
Основные успехи советских игровых лет связаны с творчеством известных дореволюционных кинематографистов, принявших большевистскую революцию. Первый громкий успех выпал на долю И.Н. Перестиани. Его революционный фильм «Красные дьяволята» (1923 г.) по существу был настоящим двухсерийным боевиком, кассовые сборы превысили сумму, полученную за прокат всех зарубежных фильмов.
В целом первые годы послеоктябрьской революции были уникальным временем, ничего похоже не было ни до ни после в истории кино. Огромное количество фильмов, отснятых во время гражданской воны и в первые годы после войны, были по своим намерениям открыто агитационно-просветительные. Они находились в одной связки с газетой и листовкой, плакатом и выступлением митингового оратора. И хотя формальную новизну раннего советского киноэкрана, в первую очередь хроники, нельзя отрицать, все же главное новаторство того, что происходило в фильмах, лежало вне экранной эстетики. Революция, прежде всего, захватила организационную сторону отечественного кинематографа. Были созданы первые советские киноорганизации в РСФСР и других союзных республиках, заложена основа собственного государственного производства фильмов, инициирована деятельно по формированию новых и перевоспитанию старых творческих кадров.
2.2 Советский кинематограф в период новой экономической политики
В начале 1920-х гг. в результате гражданской войны и иностранной военной интервенции Советской государство находилось в состоянии тяжелой экономической разрухи, которая не могла не повлиять на кинохозяйство. Наблюдались недостаток топлива, фильмов, электроэнергии. Основная масса кинотеатров была закрыта. Многие сотни городов, рабочих поселков и деревень, были лишены единственного доступного зрелища. В 1920 - 1921 гг. было время, когда даже в столице не работал ни один кинотеатр. Практически все прокатные конторы и огромное число кинотеатров не функционировали. Их фильмофонды были изношены до крайней степени. Лишь реквизиция импортных картин в освобождаемых от интервентов районах государства могла частично компенсировать существующие потери. Что касается производства фильмов, то здесь дела обстояли еще хуже. Деятельность девяноста процентов киностудий была приостановлена, продолжавшие работать испытывали огромную нехватку пленки. В 1921 г. в Москве был выпущено лишь одно художественное полнометражное кино - «Серп и молот»., по оценке большинства специалистов, явился низшей точкой развития советского кино.
Общее оживление хозяйственной жизни страны в годы новой экономической политики быстро отразилось и на кинохозяйстве. НЭП создал предпосылки для быстрого возрождения коммерческих элементов системы, что не могло не вступить в противоречия с задачами и приоритетами советского государства. В эти годы на экранах появились фильмы, которые не соответствовали ленинскому подходу к кинематографу и идеологии большевизма. Показывали боевики, комедии, мелодрамы и приключения в основном импортного производства. Обеспечить финансирование производства идеологически правильного кино государство в данный период не было способно, поэтому пришлось соглашаться с преобладанием рыночных элементов системы кинематографа, способного самостоятельно обеспечивать свои потребности. В.И. Ленин высказал тезис о необходимой пропорции кинопоказов, смысл её заключался в совмещении показа фильмов пропагандистской сущности и развлекательных кинокартин с целью получения прибыли и развития на этой опоре всей отрасли Писаревский Д.С. История становления советского кино. М., 1986. С. 165. . Таким образом, лидер большевиков нашел выход из тяжелого положения в киноиндустрии через применение рыночной системы кино в интересах решения пропагандистско- агитационных задач.
В декабре 1922 г. ВФКО Народного комиссариата по просвещению был преобразован в Центральное государственное кинематографическое предприятие, сокращенно Госкино. Согласно постановлению СНК РСФСР Госкино являлось административно-регулирующим и хозяйственным учреждением одновременно, обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов Калашников В.С. Очерки истории советского кино. Т. 1. 1917 - 1934. М.. 1956. С. 70.. Параллельно с ним действовали «Кино-Москва»,
«Севзапкино», «Пролеткино», акционерное общество «Межрабпом-Русь». В период Нэпа наблюдался процесс денационализации: многие предприятия киноиндустрии перешли в частные руки. Неспособность тогдашнего «Госкино» обеспечить свои кинотеатры фильмами, конкурентная борьба частного и государственного кинобизнеса, удорожание содержания кинотеатров и закупки фильмов привели к сокращению прокатной сети.
В итоге, в советском кинематографе в 1920-е гг. сформировалась неоднозначная ситуация. Не обладая возможностью финансировать кинопроизводство, власть сама начала развитие коммерческих предприятий киноиндустрии, рассчитывая при этом удержать в руках естественно развивающийся рынок кино с помощью государственного контроля и цензуры. Противоречивость заключалась в том, что одновременно не отменялась задача использования кинематографа в целях производственной и политической агитации и пропаганды. Частный кинобизнес не мог закрывать глаза на соответствующие директивы и вынужден был сочетать в работе государственные и коммерческие интересы. В результате в годы «кинонэпа» политико-просветительные ленты, призванные воспитывать зрителя на основе идеологических постулатов советского государства, и коммерческие кинопроизведения, направленные на желания массового зрителя в отдыхе и развлечении, сосуществовали и конкурировали. По существу сложилась парадоксальная ситуация: советское государство провозгласило себя доминирующим субъектом, определяющим и контролирующим развитие системы кино, предпринимало усилия, чтобы данному статусу отвечать Там же. С. 393. Однако в жизни продолжали доминировать коммерческие элементы.
Воплощением существующей тенденции стало созданное государством в декабре 1924 г. акционерное общество «Совкино», целью которого являлась реализация интересов власти. Поэтому оно было наделено монопольным правом кинопроката. Его членами стали все существовавшие в то время государственные киноорганизации. Кинопроизводство и кинопрокат были объединены. С помощью «Совкино» резко усилился контроль над кинематографом: «упорядочивается» работа по рецензированию фильмов в центральной прессе, была введена цензура сценариев, «Совкино» получило монопольное право на ввоз в СССР кинокартин иностранного производства.
«Совкино» в действительности стало сильным коммерческим кинопредприятием, нацеленным на получение максимальной прибыли и потребностям массового зрителя. Расширились материальные возможности для постепенного вытеснения частного капитала из кинопроката и для увеличения количества выпускаемых студиями фильмов Краткая история советского кино. 1917 - 1967. М., 1969. С. 173..
Старый большевик, опытный хозяйственный деятель К.М.Шведчиков Был назначен руководителем «Совкино». Значительные силы партии привлекались к работе в «Совкино»: журналисты И.П. Трайнин, К.И. Шутко, писатель П.А. Бляхин и др. Вместе им удалось многое сделать как для экономического упрочение советского кинематографа, так и для развития киноискусства в целом Лебедев Н.А. Указ. соч. С. 71..
Чтобы экономически укрепить советскую кинопромышленность, правительство приняло решение существенно снизить налоги на все виды кинодеятельности. Также стоит отметить следующий комплекс мер: органам сельской кооперации и народного образования выдавались в кредит деньги на покупку специально спроектированных в Ленинграде передвижной кинопроектор «ГОЗ» с динамомашиной для деревень.. Были установлены особые льготные тарифы для клубного и деревенского проката и также за прокат научно-популярных фильмов и кинохроники Советское кино (1917 - 1978): Решения партии и правительства о кино Т. 1. М.,1979. С. 50..
Принимая во внимание важную роль, кино пользуется огромным повседневным вниманием со стороны советской общественности и прессы.
«Труд», «Правда», «Комсомольская правда», «Известия» и другие московские и провинциальные газеты начинают регулярно размещать на своих страницах материалы о фильмах - обзоры выходящих на экраны фильмов, статьи, рецензии на масштабные картины. Было создано несколько периодических изданий, посвященных вопросам кинематографии: «Киногазета», «Кино»,
«Советское кино», «Киножурнал АРК», «Пролеткино» и еженедельное иллюстрированное приложение к «Киногазете» - «Советский экран» Кокарев И. Указ. соч. С. 47..
Была создана «Кинопечать» - централизированное специализированное издательство кинолитературы. Разворачивалась работа Ассоциации революционной кинематографии, ставшая главным центром творческой кинообщественности.
Была создана благоприятная обстановка для восстановления работы старых и приход в кино новых творческих сил: нескончаемое внимание широкой общественности, партии, печати к вопросам кино, создание всех необходимых условий для развития производство кино, разворот деятельности Ассоциация революционной кинематографии (АРК) по объединению молодых кинематографистов, стоящих на советских рельсах. Лебедев, Н.А. Внимание кинематограф! О кино и киноведении. Статьи, исследования, выступления - М.: Искусство, 1974. С. 125
К числу режиссеров старой гвардии, не останавливающую свою деятельность во времена гражданской войны, присоединяются вернувшиеся из временной эмиграции П. Чардынин и Я. Протазанов. Начинают пробовать себя в режиссерском кресле киноактеры М. Доронин, А. Бек-Назаров и О. Фрелих и художники-кинодекораторы Е. Иванов-Барков, В. Баллюзек. Подключаются в кинопостановочную работу молодые кадры из смежных областей искусства: Г. Козинцев, А. Роом, С. Эйзенштейн, Л. Трауберг, Ю. Тарич, Г. Стабовой. Режиссера-документалист Д. Вертов начинает развертывать свою теоретическую и творческую деятельность. Новые талантливые кадры начинают вливаться в ряды операторов: А. Головня, И.Беляков, К. Кузнецов, М. Кауфман, Д. Фельдман. Появляется первое поколение советских сценаристов- профессионалов. Среди них, наряду с начинавшими свою сценарную деятельность до революции Л. Никулиным и В. Туркиным, появляются новые имена: М. Блейман, Г. Гребнер, Н. Агаджанова, П. Бляхин, Н. Зархи, Б. Леонидов, С. Ермолинский. Таким образом, создаются все условия для развития художественного творчества и массового выпуска советских кинофильмов.
В 1920-е гг. поменялись социальная направленность, проблематика и особенности создания инструктивно-образовательных, документальных, художественных и агитационных фильмов. Целью документального кинопроизводства становилось формирование на экране действительности определенного плана, которая отражала бы успехи и достижения советского государства и дискредитировала бы противников большевиков. В.И. Ленин систематически отмечал, что производство советского кино нужно начинать с хроники. Значение документального жанра постоянно повышалось в контексте информационных потенциалов того периода, когда киножурналы и хроникально-документальные фильмы выполняли задачу современных новостей по телевизору. Для достижения идеологических целей, власть выбирала тематику документальных съемок, заранее проводился специальный инструктаж с кинооператорами, а также использовались методы отображения и искажения действительности. Среди этих методов особенно часто применялись поясняющие надписи, а также монтаж, в том числе старых дореволюционных кадров с современными, и непосредственная инсценировка исторических событий, современных политических и социально-экономических сюжетов.
Большую роль в советском кинопроизводстве 1920-х гг. играли фильмы образовательного и инструктивного характера. Основными направлениями данной работы были: создание санитарно-просветительных фильмов, экранная агропропаганда - фильмы-инструкции о орудиях труда, технологиях землепользования; школьные фильмы, чаще всего по биологии и географии, производственная пропаганда - специальные инструктивные фильмы, приобщая к тем или иным производственным процессам. В лентах этого жанра пропаганда знаний зачастую гармонировала с политико-идеологической пропагандой.
...Подобные документы
Система кино, ее сущность, структура и функции. Особенности неигрового кинематографа. Предыстория, причины и сущность советского "кинонэпа". Система кинопроизводства и кинопроката. Критика и разгром советского игрового "кинонэпа" (1926 – 1928 гг.).
дипломная работа [329,8 K], добавлен 21.11.2013Начало российского кинопроизводства. Кино в годы Первой мировой войны и революции. Выпуск игровых фильмов. Мультипликация 1960-х гг. Некоторые выдающиеся советские кинорежиссеры: Н.С. Михалков, В.М. Шукшин. С.Ф. Бондарчук и его вклад в развитие кино.
реферат [47,5 K], добавлен 05.06.2014Характеристика политики в отношении кинематографа в 1917-1953 г. Исследование роли цензуры в развитии отечественного кинематографа в 1953-1964 гг. Идейные концепции кинокартин этого периода. Формы и методы идеологического и политического контроля.
курсовая работа [73,5 K], добавлен 14.06.2017История рождения кинематографа во Франции. Развитие кинопроизводства: творческая деятельность Жоржа Мельеса - создателя кинематографического зрелища. Цели, сущность и значение направлений авангарда и "Новой волны". Женщины-режисеры во французском кино.
реферат [19,2 K], добавлен 15.12.2010Процесс развития кинематографа в послевоенный период "малокартинья". Влияние идеологии и политики КПСС на деятельность кинематографистов. Советские кинокартины периода "оттепели" и их воздействие на идеологический и политический климат в стране.
курсовая работа [47,6 K], добавлен 16.09.2017Кино завоевывает мир. Становление русского кино. Становление советского кино. Советское кино 30-х годов. Кино и Великая Отечественная война. Необычный, завораживающим мир кинематографа для многих зрителей.
реферат [12,2 K], добавлен 17.09.2007Зарождение кинематографа и первых короткометражных фильмов. Формирование художественного (игрового), документального, мультипликационного и научно-популярного видов кинематографии. Эра немого кино и появление звука. Развитие технологий современного кино.
реферат [20,5 K], добавлен 19.09.2014Рождение кинематографа и его влияние на культуру и искусство. Характеристика эпохи немого и звукового кино. Технические особенности кинематографа. Понятие "цифровой кинематограф". Выразительные средства и жанры кино. Семиотический анализ фильма "Матрица".
лекция [32,5 K], добавлен 23.04.2010Развитие жанрового спектра в голливудском кино. Особенности актерского состава. Система основных жанров кинематографа. Стратегия Нового Голливуда и классическое кино. Периодичность кинематографа Голливуда. Современное состояние кинематографа в США.
курсовая работа [48,7 K], добавлен 08.04.2015Краткая историческая справка развития кинематографа в Вологодской области. Современный кинематограф, кинофестивали. Факультатив по истории кинематографа Вологодского края "Историю пишут кинематографисты: вологодское кино в событиях, фильмах и лицах".
дипломная работа [443,1 K], добавлен 24.05.2017История возникновения и развития советского кинематографа. Обзор кинокартин, посвященных Великой Отечественной войне. Рост популярности комедий и детских фильмов в 1980-е годы. Основные темы кинолент в конце XX века: развал СССР, смена власти, рэкет.
презентация [720,4 K], добавлен 26.02.2014Основные этапы становления и развития советской кинопрокатной индустрии, ее специфические признаки и особенности. Кинопрокат в 50-70-е годы. Особенности и периоды развития кинопроката в эпоху перестройки, ее дальнейшие перспективы в современных условиях.
курсовая работа [36,1 K], добавлен 31.07.2010Первые проявления влияния западного кинематографа в Японии. Тенденции "американизации" в японском кинематографе в период Второй мировой войны. Анализ стилевых и жанровых особенностей японского кинематографа в условиях влияния американского киноискусства.
курсовая работа [41,9 K], добавлен 24.03.2013Создание американского кинематографа, эра немого кино. Рождение звукового кино. Эпоха индейских войн. Великий Чарли Чаплин, С. Крамер, Мэрилин Монро. Выдающиеся личности современности Спилберг, Земекис, Коппола, Скорсезе. История возникновения "Оскара".
реферат [92,5 K], добавлен 21.01.2011Политика советского государства в сфере кинематографа и тенденции его развития в конце 1960-х – начале 1980-х годов. Отражение производственных конфликтов и отношений. Значение производственной тематики для формирования идеологических концепций в СССР.
дипломная работа [63,4 K], добавлен 27.06.2017Развитие советского кино. Вклад Л. Кулешова, Всеволода Пудовкина, А. Довженко, Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна в советский кинематограф. Признание и известность С. Бондарчука, широта диапазона его как киноактера и режиссера. "Война и мир" Бондарчука.
контрольная работа [43,3 K], добавлен 17.10.2009Развитие кино в СССР: история становления, государственное регулирование, особенности; знаменитые фильмы и персоны немого кинематографа. Появление звукового кино, совершенствование искусства монтажа и звукозаписи. Первые художественные звуковые фильмы.
реферат [18,3 K], добавлен 05.04.2011Международные отношения в конце XX - начале XXI веках. Противостояние блоков в годы Холодной войны. Кинематограф как элемент политики "мягкой силы". Финансирование кинопроизводства в Великобритании и Америке. Зарубежные экранизации русской классики.
дипломная работа [448,2 K], добавлен 11.12.2017Основные этапы зарождения кинематографа в Беларуси: создание в 1927 г. госуправления по делам кинематографии и фотографии - "Белгоскино"; основание в 1935 г. киностудии "Советская Беларусь". Особенности международного сотрудничества в области кинопроката.
реферат [59,2 K], добавлен 23.08.2013Особенности развития темы любви в советском и американском кинематографе. Тематика советского кинематографа, специфические черты соцреализма, образ любви как особой формы социальной практики. Торжество любви в киношедеврах американского кинематографа.
реферат [30,2 K], добавлен 01.02.2012
