Советский кинематограф в 1917-1953 гг.
Сущность, структура и функции кинематографа, его видовые и жанровые характеристики. Формирование советского кино в эпоху революции. Трансформация кинопроизводства в условиях сталинского режима. Развитие кинопроката в годы войны и послевоенный период.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 14.06.2017 |
| Размер файла | 91,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Для рассматриваемого периода была характерна также весьма специфическая форма кинопроизводства - над иностранными фильмами проводились монтажные работы с целью их адаптации к советским экранам. Подобная цель достигалась путем переработки и снабжения этих фильмов необходимыми надписями Традиции и новаторство советского киноискусства. Киев, 1989. С. 41. . Случалось так, сюжета картины полностью заменялся, тогда монтажный материал использовался для создания нового фильма по специально разработанному сценарию и с вкраплением кадров дореволюционной или советской хроники. Эти манипуляции приводили к специфичным результатам: европейские и американские фильмы трансформировались из безобидных мелодрам и комедий, призванных развлекать, в идеологическое оружие, устремленное против этих же государств. Советским зрителям внушалось отсутствие сплоченности и слабость зарубежного пролетариата, разложение городских нравов и буржуазного строя, злодеяния европейских монархов и американских «баронов» и т. д.
Художественное кино в условиях существования частного бизнеса взяло на себя функцию основной движущей силы в развитии кинопроизводства, т.к. именно кассовые сборы от проката художественных картин формировали основной капитал предприятий. В этих условиях сценарии к художественным картинам разрабатывались с намерением завлечь зрителей колоритными персонажами, броским названием, захватывающим сюжетом. На протяжении существования «кинонэпа» основанная масса советских игровых фильмов подвергалась критике в официальной прессе Селезнева Т.Ф. Киномысль 1920-х гг. Л., 1972. С. 81.. Они не сформировывали новые, советские по духу вкусы у людей, а в основном стремились им соответствовать, создавая наиболее излюбленные зрителем жанры во все времена, на экране показывали комедии, мелодрамы и боевики. Кино на революционные и другие политико-просветительные темы интересовало советских людей гораздо меньше.
В конечном счете именно ориентация на рынок было главным фактором возрождения отечественного кинопроизводства после гражданской войны и его стабильного роста на протяжении 1920-х гг. При этом такой результат был достигнут собственными силами, без государственного финансирования. К концу жизни нэпа Советский Союз стал настоящей «кинодержавой» и вошел в пятерку ведущих государств по уровню производства кино. Многие советские фильмы экспортировались в более чем 50 стран Америки, Европы и даже Африки, и имели огромный успех за рубежом Разлогов К.Э. Мировое кино: история искусства экрана. М., 2011. С. 318..
Такие достижения сложно представить без существования, пусть и относительной, но все же атмосферы творческой свободы. Одаренные советские режиссеры обладали возможностью раскрыть свой потенциал, искать способы отображения действительности на киноэкране и не пугались экспериментировать в сфере технических приемов. Гениальные новшество Д.А. Вертова, С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина и остальных советских режиссеров кино двигали в те времена развитие всего мирового кинематографа, давали ей свежие визуальные решения и творческие импульсы.
В рассматриваемый период значимую долю репертуара на коммерческих экранах составляла западная продукция. В начале 1920-х гг. кинопродукция иностранных компаний почти бесконтрольно выходила на советский рынок, не подвергаясь цензуре. Начиная с 1924 г. ситуация меняется. Процесс выхода новых зарубежных фильмов стал более контролируемым. Органы цензуры осуществляли просмотры картин из-за границы и оформляли акты с заключениями о возможности их к прокату на советских киноэкранах. Однако благодаря успешному развитию отечественной кинопромышленности, отечественные кинофильмы во второй половине 1920-х гг. начали на ровне конкурировать с заграничными. Большим успехом пользовались образовательные киноленты на медицинскую тематику, а также советские художественные картины, поэтому, в распространении на экранах города, им отдавался приоритет. Приоритет отдавался жанрам, которые приносили деньги, тогда как научно-популярные фильмы, кинохроника и агитационное кино зачастую пылились на складах.
Кинопрокатное дело было поставлено на высоком профессиональном уровне. Например, к организации кинопроката весьма ответственно подошло акционерное общество «Совкино», получая процент от каждой показанной картины Киноведческие записки, Выпуски 74-76, ВНИИ киноискусства Госкино СССР, 2005 - с.286 . Его отделения проводили исследование регионального рынка на предмет перспективности развития киносетей. Также велся мониторинг работы отдельных кинотеатров.
Ответственные комиссии следили за всеми сторонами работы кинотеатров: состояние чистоты, освещения зрительных залов, общее количество мест, внутреннего убранства, осуществление процедуры запуска и выпуска посетителей и т.д. Краткая история советского кино. 1917 - 1967. М., 1969. С. 181. В кинопрокатном деле 1920-х гг. действовало правило, которое в дальнейшем надолго исчезло из отечественной сферы услуг: «клиент всегда прав!» Бондаренко Е.А. Путешествие в мир кино. М., 2003. С. 91. .
Наличие конкурентной борьбы среди кинотеатров сыграло значимую роль, кинопредприятиям принадлежали разные кинотеатры, они старались обскакать своих оппонентов лучшим обслуживанием зрителя, более качественной картинкой. Ключевым направлением развития киноиндустрии в стране официально провозглашалась деревенская кинофикация.
Кинематограф был призван играть ключевую роль в процессе просвещения и политической агитации «темного» крестьянства. Отсутствие технических возможностей для стационарного показа фильмов, удаленность пунктов проката усложняли осуществление кинопроката в деревнях. В то время единственно правильным способом развития киносети в деревне стала работа кинопередвижек - мобильная киноустановка, которая относительно просто могла перевозиться с одного места на другое и получала электропитание от динамо-машины. Работники кинопередвижек, помимо показа кино, распространяли плакаты агитационного содержания, а также книги, журналы и газеты, освещали в докладах политические темы.
Для кинопроката в деревнях существовали особые условия: удешевленный тариф, специальный фонд картин, утвержденных для показа в деревне и др. История становления советского кино. М., 1986. С. 221. Важнейшими вопросами в развитии данного направления кинопроката являлись вопрос о методах повышения заинтересованности у руководителей киноотрасли в результатах своего труда, а также вопрос о мерах борьбы с убыточностью и отсутствием государственного финансирования.
В последние годы «кинонэпа» произошли существенные изменения в регулировании киноискусства. В 1926 - 1928 гг. в прессе, а также в различных официальных резолюциях и докладах была развернута кампания по дискредитации существовавшей системы кинематографа. Подверглись критике все стороны кинопроизводства и кинопроката. Такой поворот был связан с изменившейся социально-экономической и политической конъюнктурой, он был обусловлен свертывания всей новой экономической политики.
В марте 1928 г. в Москве состоялось Первое всесоюзное партийное совещание по кинематографии, на котором окончательно произошел разгром основных принципов «кинонэпа». В резолюциях совещания подчеркивалась необходимость изменений в системе кинематографа с целью превращения его в средство мобилизации масс на выполнение поставленных задач, в действенное идеологическое оружие советской власти Советское кино (1917 - 1978): Решения партии и правительства о кино Т. 1. М.,1979. С. 51..
В 1928-1929 гг. в стране начался переход от нэповского либерализма к жесткой тоталитарной системе общественных отношений, коренным образом изменивший систему управления кинематографом. Был принят ряд постановлений, направленных на свертывание игровой кинематографии и расширение производства пропагандистских лент. В 1929 г. был создан Кинокомитет СССР, преобразованный затем в Союзкино. «Совкино» закончил свою работу в 1930 г., в связи с передачей всех своих полномочий новому органу. В ведение Союзкино перешли кинофабрики, прокатные пункты, часть киносети, заводы, фотохимтресты и т.д. Так постепенно кинематограф становился самым управляемым из искусств.
Подводя итоги, стоит отметить, что за период 1917-1929 гг. у руководителей Советского государства серьезно изменились подходы к управлению киноиндустрией. У партийной элиты еще до октябрьской революции сложился узкоспециализированный практический подход к кинематографу как к орудию воспитания масс и пропаганды. Данная модель была сформулирована В.И. Лениным и легла в основу создания советской системы кинематографа, в которой государство выступало главенствующим компонентом, а кино превращалось в инструмент формирования общественного мнения.
В 1920-е гг. в условиях нэпа произошел расцвет коммерческих элементов системы кинематографа, который в том числе был связан с неконкурентоспособностью государственных элементов данной системы, вызванной отсутствием у советской власти возможности вкладывать деньги в киноотрасли и собственной материальной базы кинопроизводства. В результате сформировалась уникальная система кинематографа, в которой агитационно-пропагандистское и коммерческое направления развития параллельно сосуществовали.
С помощью творчества режиссеров, элементов рыночной экономики, а также грамотной коммерческой политики руководителей кинопредприятий, отечественному кинематографу в годы «кинонэпа» получилось не только восстановиться от потерь гражданской войны, но и достигнуть невероятного успеха.
Развитие коммерческого кинопроката позволило быстро создать основу для собственного мощного кинопроизводства. СССР становится одной из главных «кинодержав» мира Е.С.Громов, С.С.Гинзубрг. Советские кинорежиссеры о кино: партийность, народность, социалистический реализм. Искусство, 1986 - с.256., советские фильмы пользуются успехом не только на родине, но и активно экспортируются за рубеж, а творческие поиски отечественных мастеров киноэкрана навсегда вписывают советские фильмы 1920-х гг. в мировую историю кино.
Но невзирая на успешный результат, эта своеобразная система кинопроизводства не имела возможности долго существовать в рамках большевистского государства, потому что рождала идеологически неверную продукцию и не содействовала укреплению в сознании зрителей необходимых большевикам мыслей. Многообещающая система кинематографа, удачно работавшая в 1920-е гг., была сильно раскритикована и, в конечном счете, свернута.
Глава 3: Эволюция отечественного кинематографа в 1930-е гг.
3.1 Изменение системы кино в условиях сталинского режима
30-е годы XX столетия явились как в истории человечества, так и в истории кинематографа периодом бурного развития, глубоких изменений и революционных потрясений. Кино, обретя звук и в некоторых случаях цвет, становится ещё сильнее, завоёвывает ещё больше почитателей, а появившаяся в Голливуде «система кинозвёзд» рождает феномен обожания любимых киногероев.
Именно в 30-е годы кино окончательно утверждает себя в качестве не просто массового искусства, а неотъемлемой части общественной жизни, откликаясь и живо участвуя в её актуальных событиях и процессах развития - в США кинематограф помогает бороться с лишениями Великой депрессии, создавая на экране образы, вдохновляющие людей, дающие им ценностные ориентиры и надежду на лучшие времена Искусство кино, Выпуски 1-4. Изд. Союза работников кинематографии СССР, 2003. С. 12, в Германии и Италии пришедшие к власти фашистские режимы раскручивают мощную агитационно- пропагандистскую работу, важной составляющей которой становится кинематограф.
История советского кино 30-х гг. таит в себе множество дискуссионных вопросов и даёт большое количество «пищи для размышления» историкам, философам, культурологам. Тоталитарное сталинское государство, «истерзавшее» страну коренными переломами, лагерями, репрессиями, создавшее обожаемый народом культ личности, полностью подчинило кинематограф со всеми его составляющими своим целям и задачам, уничтожило творческую свободу, конкуренцию, всё то, что позволило возродиться отечественному кинематографу в период новой экономической политики. Но при этом именно в 30-е гг. на отечественные экраны выходили кинопроизведения, популярность которых столь высока, что народная память хранит их образы, сюжеты, отдельные фразы до сих пор. Цель данного раздела заключается в том, чтобы, выявив базовые основы сложившейся в 1930-е гг. советской системы кинематографа, определить истоки этого феномена В 1930-е гг. советская власть нуждалась в кинематографе как никогда.
Проводимая в стране политика, ломавшая многие устои общества и огромное количество человеческих судеб, нуждалась в мощной пропагандистской поддержке. Сталинизму требовался новый тип человека - покорный, напуганный постоянными напоминаниями о жестокой классовой борьбе, о притаившихся повсюду врагах народа, но вместе с тем восторженный успехами советской власти, гордый за свою страну и больше всего на свете любящий партию и великого вождя Сталина.
Кино, которое, в добавок ко всем его агитационно- пропагандистским возможностям, научилось говорить, было мощным оружием в деле «конструирования» нового человека, ибо оно могло не просто информировать, побуждать, призывать, оно умело создавать яркие образы - пугающие или, наоборот, вдохновляющие, могло возвеличить успехи власти и дискредитировать её врагов. . Большие возможности кинематограф имел в деле конструирования образов «врагов народа». «Враг народа» на экране приобретал лицо, имел целый набор подлых приёмов и диверсионных планов, а его разоблачение становилось детективной героической историей, не оставляющей равнодушных. С. С Секиринский. История страны, история кино. Изд-во Знак, 2004г. С.117
Таким образом, актуальность кинематографа как важнейшей части агитационно-пропагандистской работы для советской власти в 1930-е гг. только усиливается. Человеком, определявшим судьбу страны в данный период, был И. В. Сталин. Кино здесь не стало исключением, поэтому изменения, происходившие в советской системе кинематографа, связаны прежде всего с его именем, с его взглядами на место молодого искусства в общественной жизни и политики государства. Официальных высказываний, указаний и сочинений Сталина о кинематографе, опубликованных в прессе или документальных изданиях, существует не так много. В основном они ограничиваются краткими упоминаниями и указаниями, многократно цитируемыми и комментируемыми в различных публикациях той эпохи, и не отражают полную картину взаимоотношений Сталина с «важнейшим из искусств». В 1924 г. на XIII съезде РКП (б) Сталин указывал на то, что с кино, которое является величайшим средством массовой агитации, дело обстоит плохо и необходимо взять его в свои руки . На XV съезде партии в декабре 1927 г.
Сталин поставил вопрос об использовании кинематографа в деле борьбы с алкоголизмом. Кроме этого, 11 января 1935 г. в «Правде» и других печатных изданиях было опубликовано приветственное письмо Сталина на имя Шумяцкого в связи с празднованием пятнадцатилетия советской кинематографии, в которой «вождь народов» ещё раз подчёркивал силу и исключительные возможности кино в деле воспитания трудящихся и мобилизации масс на борьбу за социализм, а также призывал не останавливаться на достигнутом и создавать побольше новых фильмов. Все вышеперечисленные цитаты говорят о том, что И. В. Сталин, как и его предшественник, Ленин, прекрасно понимал силу воздействия кинематографа на массы и осознавал необходимость государственного участия в этой области.
Сохранились записи бесед Б. 3. Шумяцкого с И. В. Сталиным, сделанные во время просмотров кинофильмов в Кремле, в помещении бывшего зимнего сада, где специально был устроен кинозал. Эти кинопросмотры, проходившие поздно ночью, играли очень важную роль в истории советского кино сталинской эпохи, поскольку на них часто решалась судьба отдельных фильмов или их частей, обсуждались различные вопросы развития кинодела в стране, а главное - по результатам этих просмотров Сталин в своих высказываниях и замечаниях давал базовые ориентиры - в каком направлении должно развиваться отечественное кинопроизводство. Кинопросмотры «на высшем уровне» организовывались руководителями советской кинематографии - сначала Б. 3. Шумяцким, потом, недолгое время С. С. Дукельским, затем И. Г. Большаковым. Смотрели новинки и «хиты» отечественного художественного и документального кино, а также некоторые зарубежные ленты. Олег Хлевнюк: Сталин. Жизнь одного вождя Изд-во АСТ, Corpus, М.2015г. С120
При этом он понимал, что по многим направлениям, особенно техническим, советская киноиндустрия отстаёт от европейской и, в особенности, американской. Посмотрев американский звуковой фильм «Муж своей жены», Сталин восторженно отзывался об операторской работе: «Всё у них чётко, люди близко..., точно их ничто не разделяет от зрительного зала, они как живые» Киноведческие записки, Выпуски 61, ВНИИ киноискусства Госкино СССР, 2005 - С.293. А затем произнёс фразу, которая очень актуально и точно прозвучала бы для современных руководителей и деятелей отечественной кинопромышленности: «Надо прямо сказать, не догнали ещё. Надо догонять. А то у нас все хвастают, что перегнали, а на поверку плетёмся где-то в хвосте и бракодельствуем в блаженном зазнайстве» Там же
Кроме этого, следует особенно отметить, что Сталин, в отличие от В. И. Ленина, очень любил фильмы и смотрел кино не только как государственный деятель, контролирующий мощное агитационно-пропагандистское орудие, но и как обыкновенный зритель, обладающий своими вкусами и пристрастиями. Больше всего Сталин любил в кино такие качества, как динамичность и увлекательность сюжета, живость и яркость образов. Очень любил комедии, боевики и приключенческие фильмы, и если была возможность выбора, предпочитал посмотреть что-нибудь повеселей. А знаменитую советскую музыкальную комедию «Весёлые ребята», которую контролирующие органы хотели запретить, во многом спасла высокая оценка вождя, которому понравились и фильм, и игра актёров, и песни:
«Картина эта даёт возможность интересно, занимательно отдохнуть. Испытали ощущение - точно после выходного дня. Первый раз я испытываю такое ощущение от просмотра наших фильмов...» Богомолов А. Легенды первых лиц СССР, Изд-во АСТ, М.2016 г. С.140
Известно, что любимым фильмом Сталина, который он смотрел несколько десятков раз, была картина братьев Васильевых «Чапаев», вышедшая на советские экраны в 1934 г. На его просмотр Сталин неоднократно водил свою семью, а также Молотова, Кагановича, Кирова, Жданова, Калинина, Ворошилова и т.д., эмоционально комментировал любимые кадры и критиковал тех, кто ещё не видел этот шедевр советского игрового кино. Особо понравившиеся фильмы («Юность Максима», «Весёлые ребята», «Новый Гулливер», «Последний маскарад» и др.) Сталин с удовольствием пересматривал, отмечая при этом, что есть фильмы, которые с интересом смотрятся по нескольку раз. Яростно критиковал Сталин те кинокартины, независимо от их жанра, которые казались ему скучными, мрачными или излишне затянутыми, лишёнными «кинематографического действия, во имя которого народ сто и ходит в кино» Запись беседы И.В. Сталина, К.Е. Ворошилова, Л.М. Кагановича, А.А. Жданова с Б. Щумяцким во время просмотра кинофильмов «Жить хочу» и «Гармонь» 9-10 июня 1934 г. Документ №2.
Подобное отношение к кинематографу позволяло Сталину отлично понимать массового зрителя кино, к числу которых относился и он сам, его запросы и ожидания от кинопросмотров, поэтому он всегда признавал в роли ключевой функции кино развлечение, когда зритель идёт в кинотеатр не за скучной политико-просветительной лекцией, а чтобы отдохнуть, отвлечься от жизненных проблем, увидеть зрелище, испытать определённые эмоции и т.д. Следует сказать, что Сталин, в отличие от Ленина, хорошо понимал многогранную и многофункциональную сущность феномена кино. В указаниях Сталина, акцентирующих внимание на необходимости создавать в кино яркие, запоминающиеся, близкие и понятные массам образы, следить за «бодростью» сюжета и правильностью хронометража, снимать помимо серьёзных фильмов весёлые и радостные, проявлялся не только Сталин, как зритель, не желавший смотреть скучные фильмы. В этом заключался грамотный политический расчёт Сталина, как идеолога, который понимал, что сила воздействия кинопропаганды многократно увеличивается, если она интересна и любима зрителем, понятна и близка ему. Кроме того, наличие на советских экранах интересных весёлых и жизнерадостных героев способствовало созданию общей атмосферы эмоционального подъёма, веры в правильность выбранного курса, помогало ещё сильнее дискредитировать «врагов народа»
Действительно, великий агитационно-пропагандистский шедевр С. Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» в середине 20-х гг. провалился в прокате Ф.Раззаков. Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972, М. Эксмо, 2008г. С.90, т.к. был слишком сложным для восприятия простым зрителем, поэтому можно сказать, что вся его политическая направленность не сработала, не дошла до массового потребителя. А многие ленты 30-х гг. становились кассовыми хитами, их смотрели миллионы зрителей по всей стране, а их герои, устами которых часто говорила партия и сам «хозяин», были и до сих пор остаются любимы среди народа. Сталину в этом смысле удалось решить противоречие 20-х гг., когда пропагандистские фильмы были не интересными и скучными, и не заинтересовывали зрителя, а по настоящему захватывающие, интересные фильмы часто не имели никакого отношения к политики партии. Он понял, что воспитывать зрителя нужно с помощью интересного и понятного кино. Только в этом случае «важнейшее из искусств» будет приносить настоящую пользу режиму, успешно работать на сталинскую «культурную революцию»
Подводя итог рассуждениям об отношении И. В. Сталина к кинематографу, к его использованию в государственной политике, необходимо вернуться к сравнению его с В. И. Лениным - автором большевистского утилитарного подхода к кино. Сталин ни в коей мере не отошёл от ленинского подхода, продолжая следовать его главным утверждениям - применение кинематографа в целях пропаганды и агитации политических идей и научных знаний, источника информации, важность документального и инструктивно- образовательного кино и т.д. Но он, понимая психологию масс, пошёл дальше своего предшественника и существенно скорректировал ленинский подход, направив силу кинематографа в нужное русло. Можно сказать, что Сталин не стал рассчитывать на политическую сознательность и жажду знаний массового зрителя, который должен был, по мнению Ленина, учиться и просвещаться с помощью «десятой музы», а объединил агитационно-пропагандистскую и образовательную функции кино с функцией развлечения. При этом приоритетным жанром государственной политики естественным образом становилось не документальное и научно-популярное, а художественное кино
В течение практически целого десятилетия шла работа по огосударствлению и централизации отечественного синематографа. Акционерные общества либо становились государственными предприятиями, либо просто ликвидировались. Исчезли Севзапкино, Пролеткино, КиноМосква, Кино-Север, Кино-Сибирь, Госвоенкино, Востоккино, Межрабпом-фильм и др.
13 февраля 1930 г. в ведении ВСНХ СССР было образовано общесоюзное объединение по кино-фотопромышленности (Союзкино), в котором сосредотачивалось производство кинофотоаппаратуры, материалов, а также всё дело производства и проката кинокартин. Вен. В.: «Собрание законов СССР», 1930, № 15, ст.165 Повсеместно в республиках были ликвидированы акционерные общества, и киноорганизации получили по примеру промышленности статус трестов. Отныне съёмками фильмов в стране занимались только кинотресты, входившие в государственную систему кинематографии, возглавляемую Союзкино. Кино, тем самым, становится в нашей стране делом исключительно государственным. Конкуренция, наполнявшая собой эпоху «кинонэпа» и во многом определявшая её своеобразие, ушла в прошлое.
Наконец, завершающим актом в процессе создания тоталитарной системы кинематографа, стало образование 23 марта 1938 г. в целях улучшения и объединения руководства кинематографией, а также упорядочения дела кинофикации, производства и проката кинофильмов Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, на который было возложено «руководство всеми делами кинематографии» Об образовании Комитета по Делам Кинематографии при Совете Народных Комиссаров Союза ССР Постановление СНК СССР от 23.03.1938 N 382. В систему Комитета кинематографии были отданы все предприятия и организации, все советские киностудии, копировальные фабрики и лаборатории массовой печати кинофильмов. При СНК союзных и автономных республик, и при областных исполнительных комитетах создавались управления кинофикации, как органы Комитета. В системе Комитета была создана Всесоюзная контора по прокату кинофильмов (Союзкинопрокат), обладающая правом монопольного проката по СССР. Структурные подразделения Комитета отражали, по сути, все стороны и направления кинематографической и около кинематографической деятельности: Главное Управление по производству художественных фильмов, Главное Управление по производству научных и учебно-технических фильмов, Главное Управление по производству хроникально-документальных фильмов, Главное Управление киноплёночной промышленности, Главное Управление киномеханической промышленности, Главное Управление кинофикации, Главное Управление массовой печати и проката фильмов, Главное Управление снабжения, Управление капитального строительства, Управление учебными заведениями, Сценарный отдел и т.д. Этим же числом было принято постановление СНК СССР «Об улучшении организации производства кинокартин» Паперный В. Культура два М.: Новое литературное обозрение, 2016. -- 416 с, регламентирующее процесс создания фильмов. С этого времени все кинофильмы создавались по заранее утвержденным Комитетом режиссерско-монтажным сметам и сценариям. Производство кино без подобных согласований осуждалось как «антигосударственная практика». Начинать производить любую картину разрешалось только при наличии утвержденных постановочных планов, сценариев, смет, актерских проб, эскизов, костюмов и декораций. Причём председатель Комитета должен был разрешать пуск производства каждой картины особым приказом. Производство работ и затрат, не предусмотренных постановочными сметами, а также внесение изменений в уже утверждённые сценарии киностудиям категорически запрещалось . Так был образован механизм государственного управления кинематографом, контролирующий и определяющий все этапы и направления кинопроизводства и кинопроката, сосредотачивающий всю полноту власти в руках председателя Комитета по делам кинематографии, который, в свою очередь, назначался руководством страны и выполнял все его установки.
Отсюда следует, что в 30-е гг. большевистскому государству удалось, наконец, взять кинематограф под свой контроль.
Для творчества создавались уже не просто рамки и ограничения, а давались конкретные направления, указывались жанровые формы и темы для содержания, и судьба «творца» напрямую зависела от того, насколько он сможет подогнать свою творческую энергию под эти направления. Показательна в этом смысле история культового режиссёра С. М. Эйзенштейна, испытавшего на себе всю тяжесть сталинской политики. Став знаменитым в годы советского «кинонэпа», Эйзенштейн попал под сталинскую критику в «год великого перелома», когда совместно с режиссёром Алексадровым подготовил фильм «Генеральная линия», показывавший на примере героини фильма - бедной крестьянки Марфы, организовавшей сельскохозяйственную артель, план будущей грандиозной переделки советской деревни. Сталин, посмотрев фильм, заявил, что «...на художественное обобщение генеральной линии партии это не похоже. В нём не найдены, а поэтому и не показаны основы этой линии. Деревня, крестьянство показаны как нечто единое, застоявшееся, неподвижное. И это в то время, когда каждый может наблюдать там не только глубинные, но и открыто выраженные процессы борьбы одной части с другой: бедноты с кулачеством и наоборот» Зоркая Н. М. История советского кино. С. 235. Сталину нужно было, чтобы фильм с таким громким названием, действовал на зрителя более конкретно. Ему нужно было противостояние добра и зла, чётко и ясно объясняющие зрителю причины проводимых в стране изменений. В итоге фильм был выпущен после переделок под названием «Старое и новое».
3.2 Развитие кинопроизводства в годы Великой Отечественной войны
В годы Великой отечественной войны основным содержанием жизни советских граждан стала борьба за независимость и свободу страны. Такая борьба требовала от людей максимальной концентрации физических и духовных сил. И именно мобилизация духовных сил советского народа стала главной задачей нашего искусства, которое стало мощным оружием патриотической агитации. В годы войны изменились роль и значение разных жанров кинематографа.
Главную роль стала играть кинохроника, как самый оперативный вид кинематографа. Краткая история советского кино. 1917 -1967. М., 1969. С. 303 Съёмки военных действий начали вестись с первых дней войны. Немного спустя была выстроена организация фронтовой кинохроники. Киногруппы находились при всех фронтах, они вели свою работу под руководством военного командования.
Материал, отснятый фронтовыми операторами, отсылался в Москву, где Центральная студия кинохроники даже в самые трудные дни наступления неприятеля ни на секунду не останавливало свою работу. Это был боевой штаб кинохроники. В Центральную студию каждый день прибывали со всех боевых участков коробки отснятого материала. Пленка, поступающая от фронтовых операторов, редактировалась лучшими режиссерами кинохроники, к которым немного позднее примкнули режиссеры художественного кино, включая С. Юткевича, А. Довженко, А. Зархи, С. Герасимова, И. Хейфица, Ю. Райзмана и других. Искусство кино, Выпуски 9-12. Изд. Союза работников кинематографии СССР, 1981. С. 142
В Москве монтировались отдельные выпуски хроники и полнометражные документальные картины. Это была большая по своему размеру и значению работа.
За военные годы было выпущено 400 номеров «Союзкиножурнала», 65 номеров журнала «Новости дня», 24 «Фронтовых киновыпуска», 67 тематических короткометражных фильмов и 34 полнометражные документальные картины. Киноведческие записки, Выпуски 72, ВНИИ киноискусства Госкино СССР, 2005 - С.133 3,5 миллионов метров отснятой пленки насчитывает в данный момент кинолетопись Великой Отечественной войны Искусство кино, Выпуски 1-4. Изд. Союза работников кинематографии СССР, 1976. С. 245, имеющую чрезвычайную историческую ценность. мы всё же должны сказать, что в их работе не все стороны военной действительности получили достаточно полное и глубокое отражение. Много внимания и сил они уделяли боевым действиям Советской Армии и партизан. Исторические сражения, важные военные операции зафиксированы ими, как правило, разносторонне. Здорово был передан патриотический подвиг защитников Родины. Армия как могучая и грозная сила в целом была показана ими убедительно, правдиво и впечатляюще.
К сожалению, кинохроника не уделила достаточного внимания картинам повседневного фронтового и тылового быта, образам отдельных участников Отечественной войны.
Кроме того, во второй половине рассматриваемого периода в режиссёрской обработке документальных съёмок фронтовых операторов наметился некоторый шаблон, и в мае 1944 года вышло специальное постановление ЦК ВКП(б), которое помогло работникам кинохроники изжить свои недостатки. Следует отметить, что эти недостатки в деятельности документальной кинематографии во многом объясняется тем, что она на первых порах не смогла по-настоящему воспользоваться опытом писателей- фронтовиков, военных журналистов.
Привлечение к участию в кинохронике новых творческих сил, слаженная совместная работа режиссёров-документалистов и мастеров художественного кино над созданием полнометражных картин о победах Советской Армии определили творческие достижения кинохроники в последние годы войны.
В период Отечественной войны почти полностью перестроила свою работу и наша научно-популярная кинематография. Московская студия научно- популярных фильмов была преобразована в студию «Воентехфильм» Ю.С.Калашников. Очерки истории советского кино, Том 2. Изд-во Искусство, 1959. С.550 . Эта студия специализировалась преимущественно на фильмах военно- инструктивной направленности. Это были фильмы, которые обучали население правилам местной противовоздушной обороты. Ленты, представляющие нашим военным ту технику, с помощью которой им предстояло вести борьбу с врагом, также были фильмы военно-тактического содержания - как учебные пособия сержантского и младшего офицерского состава («Немецкая оборона и её преодоление», «Пехота в бою» и т.п.). Но преимущество оставалось за продукцией научно-техническое кино, где представлены фильмы на военно- технические темы, они сыграли важную роль в обучении и подготовке военных кадров для Советской Армии, повышая их техническую квалификацию. Вооруженные легкими камерами - «кинопулеметами», они в составе отрядов автоматчиков участвовали в ближних боях. Многие из них погибли, выполняя свой профессиональный долг. Молодой кинооператор Мария Сухова, окончившая ВГИК, смертельно раненная, вертела ручку аппарата до того момента, пока не потеряла сознание. Героически отдали свои жизни операторы- фронтовики В. Муромцев, П. Быков, В. Сущинский и т.д. Эпоха и кино. Г.В.Александрович Политиздат, 1976, С.229 Бои двух идеологий происходили повсюду, где только шли столкновения советских людей с немецкими захватчиками,: на фронте, на временно оккупированных советских землях, в тылу, куда враг засылал своих диверсантов. Кинематография раскрывала его в драматических новеллах, так называемых «Боевых киносборников».
Работа над «Боевыми киносборниками» велась в двух столицах: Москве и Ленинграде, в напряженной военной обстановке, под непрекращающимися воздушными налетами. Сотрудники трудившиеся над фильмами, работали на пределе возможностей, между съемками они дежурили на пунктах противовоздушной обороты, проводили боевую учебу в ополченских отрядах. Например, режиссёр Е. Червяков не окончив съемки для второго «Боевого киносборника» короткометражную киноновеллу «У старой няни», ушел в отряд ленинградского партизанского ополчения, действующих на подступах к Ленинграду, и решив не возвращаться к своей работе, остался в партизанских рядах, где в марте 1942 года героически погиб. Ю.С.Калашников. Очерки истории советского кино, Том 2. Изд-во Искусство, 1959. С.550
В первые военные месяцы производственные условия работы на московских и ленинградских киностудиях были очень трудными. Съёмки неоднократно прерывались воздушными тревогами. И тем не менее работа в этих трудных условиях была очень успешной. Она сыграла несомненно положительную роль в разработке военной темы нашим киноискусством.
Создатели первых «Боевых киносборников» работали в прифронтовой обстановке, однако продолжающееся наступление немецких войск сделало невозможным уже в сентябре 1941 года продолжать съёмку художественных фильмов в Москве и Ленинграде. Вместе с промышленными предприятиями на восток были эвакуированы и киностудии. Часть московских, ленинградских, киевских, одесских и минских киноработников перешла на киностудии Ташкента, Ашхабада, Сталинабада и Тбилиси. Большая же часть творческих работников Москвы и Ленинграда переехала в Алма-Ату, где в 1942 году начала функционировать в наскоро приспособленном помещении Центральная объединённая киностудия (ЦОКС). Там же. С.551
Мощность киностудий, находящихся на востоке нашей страны, удалось значительно увеличить, но общий объём производства художественных фильмов по сравнению с довоенным временем резко уменьшился. Давало себя знать то обстоятельство, что вышли из строя крупнейшие киностудии -
«Мосфильм», «Ленфильм», Киевская и другие.
Для съёмки фильмов не хватало павильонных площадей. Крайне недостаточной была в условиях напряжённого военного энергетического режима подача электроэнергии. Огромные затруднения испытывали технические отделы, студийные лаборатории, цехи звукозаписи.
ВАлма-Ате,кудабылиэвакуированыработники«Мосфильма»и
«Ленфильма», пришлось создавать киностудию заново в предоставленном правительством Казахской ССР помещении, не рассчитанном на организацию кинопроизводства помещении.
Существовавшие раньше киностудии среднеазиатских и закавказских республик (за исключением Тбилисской) по своим павильонным площадям и оборудованию не могли обеспечить постановки достаточного количества звуковых фильмов.
Естественно, что в напряжённых военных условиях государство не могло выделить значительные материальные ресурсы для развития новой производственной базы кинематографии. И несмотря на то, что удалось сделать немало, резкое ухудшение технической базы привело к снижению художественно-технического качества фильмов.
Трудности, которые испытывала художественная кинематография в связи с эвакуацией, не исчерпываются моментами производственного и технического характера. Работа в глубоком тылу над кинопроизведениями, посвящёнными событиям, развёртывающимся главным образом на фронте и в районах, где велась активная борьба партизан, также была очень сложной задачей для художников советского кино.
Временные командировки на фронт, беседы с приезжавшими фронтовиками и с эвакуированными - всё это не могло восполнить непосредственных наблюдений фронтовой жизни и борьбы. Вот почему часто в снимаемых в те годы фильмах недостаточно полно была передана атмосфера войны.
В 1942 - 1943 гг. заметно расширился круг тем, которые отображались кинопублицистикой. Основным направлением было создание фильмов, отражающих ход военных операций. Но вместе с тем, документалистами разрабатывались такие темы, как советская тяжелая промышленность военного времени («Урал кует победу»), роль комсомола в войне («Комсомольцы»), рост партизанского движения на занятой оккупантами местности («В тылу врага»).
Темами документального кино стали наступательные действия Советской Армии в завершающий период войны, её освободительная миссия. Вместе с продвигавшимися на запад воинскими частями шли операторы хроники, они снимали митинги, встречи в освобожденнх городах, людей, побывавших в фашистском плену, первые попытки народа восстановить разрушенное. Ю.Райзман в 1944 смонтировал документальный фильм «К вопросу о перемирии с Финляндией», а годом позже, вместе с И.Сеткиной, Е.Свиловой и многочисленной группой кинооператоров-фронтовиков, создал одно из наиболее важных произведений документального кино того времени - фильм «Берлин».
Талант режиссера особенно ярко раскрывается в динамике повествования, в эпизодах наступления. В фильме «Разгром Японии», режиссере И. Хейфиц и А. Зархи, подробно повествуется о крахе военных авантюр японского милитаризма, их работа отличается предельной четкостью изложенного материала. В заключительном этапе документальной кинематографии военного времени наибольший интерес представляют две картины: «Освобожденная Франция» режиссера С. Юткевича и выпущенный уже после войны, в 1946 г., однако по своему содержанию полностью обращенный к тем годам фильм режссера Р.Кармена и Е.Свиловой «Суд народов», посвященный Нюрнбергскому процессу, в фильме активно использовались снятая хроника войны и трофейные германские кинодокументы. Там же. С. 211.
Военные годы явились импульсом для развития отечественной кинопублицистики, которая стала действительно жестокой, серьезной и убедительной. В искусстве образной публицистики были сделаны серьезные творческие успехи, например, в документальных кинолентах стал четче прорисовываться сам автор работы, его гражданская позиция и человеческие качества, одновременно с ростом острых общественных проблем, социальной значимости, в кинопублицистике начинают более углубленно смотреть на ценности индивидуальные, личностные, на отношения к жизни, на своеобразность художественного вкуса. Во времена войны художественное кино рассказывало о партизанах, коммунистах-подпольщиках, о людях, насильно вывезенных против их воли в Германию и жизни на оккупированных территориях. Также в фильмах поднимались вопросы верности и преданной дружбы. Одним из популярнейших жанров оставалась комедия. Вероятнее всего, это было связано с желанием к человечности, которое обострилось войной. На экранах возникали юмористические и лирические коллизии. Нередко в массовых изданиях занимали главные полосы сатира и юмор. Комедийные фильмы были желанны и признаны в тылу и на фронте, но их было немного. Несколько новелл из «Антоша Рыбкин», «Боевых киносборников» и «Новые похождения Швейка», созданных на Ташкентской киностудии, и экранизации чеховских «Юбилея» (1944) и «Свадьбы» (1944). Дефицит комедий компенсировался высоким уровнем издаваемых лент. Огромную популярность получила, например, музыкальная комедия режиссера И. Пырьева, поэта В.Гусева, композитора Т.Хренникова «Свинарка и пастух», вышедшая на экраны в 1941 году. Лента была спроектирована и почти полностью отснята еще в довоенные годы. Зрители, увидевшие на киноэкране поэтический образ земли, которую они защищали, воспринимали фильм «Свинарка и пастух» как военный фильм Зоркая Н.М. История советского кино. СПб, 2005. С. 257 - 258..
Невероятнойпопулярностьюпользовалисьфильмы:«Радуга»,
«Секретарь райкома», «Два бойца», «Человек № 217», «Антоша Рыбкин», «Жди меня» и др. Искусство кино, Выпуски 7-9. Изд. Союза работников кинематографии СССР, 1981. С. 82 Как и прежде большое место в художественном кинематографе занимала историко-революционная тематика. В годы войны на экраны вышли художественные фильмы «Александр Пархоменко», «Оборона Царицына». Параллельно снимались фильмы, посвященные легендарным событиям отечественной истории, выдающимся деятелям искусства, науки, полководцам и военачальникам: «Георгий Саакадзе», «Богдан Хмельницкий», «Кутузов» и др. Всего за годы войны было выпущено 102 разнообразных по тематике и жанрам художественных фильма История советского кино. 1917 -1967. Т. 3. 1941 - 1952. М., 1975. С. 58..
В киноискусстве военных лет особое место заняла последняя картина С.М. Эйзенштйна - фильм «Иван Грозный»
Таким образом, в годы Великой Отечественной войны искусство и идеология были подчинены задачам военного времени, мобилизации духовных сил народа на уничтожение неприятеля. Это явилось причиной своеобразных черт в идейно-художественном облике кинематографа той поры, в первую очередь - его публицистичность, агитационность, расширение границ в изображении на экране человеческого страдания. Эвакуация и организация производства на новом месте не могла не сказаться на производстве картин. Но в сложных условиях военного времени работники различных студий смогли в короткие сроки освоить новые базы в Средний Азии и преступить к творческой деятельности. Было создано кино, обогатившее отечественный кинематограф колоритными фигурами, отразившими нравственный облик людей в трудные годы испытаний. Кинематограф, как и искусство других видов, воспитывало людей, помогало им выстоять в нелегкой борьбе с неприятелем.
3.3 Особенности развития кино в послевоенный период (1946 - 1953 гг.)
После войны, страна была вынуждена жить и работать в условиях жесткой мобилизации вплоть до окончания правления Сталина. И если в трудное военное время люди были готовы идти на жертвы, то после войны терпеть низкий социальный уровень жизни становилось все сложнее. Народное недовольство росло, руководство страны знало об этом, органы госбезопасности регулярно поставляли тревожные сведения правительству. Правительство пыталось предпринимать некоторые меры, чтобы продемонстрировать людям, что они в курсе тяжелой ситуации и проводят мероприятия для облегчения положения народа (отмена карточной системы, ежегодное снижение цен, была определена единая пониженная стоимость билетов на все сеансы при показе хроникально-документальных, научно- популярных, технических фильмов, в два раза была уменьшена цена билета на детские сеансы) Кабанов П.И. Очерки культурно-просветительной работы в послевоенные годы. 1946 - 1953. М., 1955. С. 125.. Эти меры правительства быстро привели к прогнозируемым результатам: посещаемость кинотеатров СССР резко возросла. Для того, чтобы сбить этот градус у тогдашнего государства помимо инструмента насилия оставался последний ресурс - многократное усиление института пропаганды. Это был не лучший инструмент, но поскольку ничего другого не оставалось, именно он и был запущен в послевоенные годы на предельные мощности. Последнее обстоятельство по большей части и предопределило судьбу советского кино послевоенного периода.
От существенной части кинотеатров, которых было так много в городах и деревнях, было принято решение избавиться.. За военные годы отечественная городская киносеть утратила более 500 кинотеатров, находившихся в больших городах и промышленных центрах. Там же, 211 С. Сельская киносеть лишилась около 7000 киноустановок, что составляло примерно половину всех устройств. В первые послевоенные годы строительство новых городских кинотеатров осуществлялось очень слабо. Несколько крупных городов имело катастрофически мало кинотеатров.
Перед тем, как развернуть масштабные работы по наведению чистоты среди искусства, сталинское руководство пришло к выводу, что настала пора навести порядок в той самой партийной структуре, которая сама надзирает за порядком в идеологии и культуре. 15 июля 1946г. секретариат ЦК ВКП(б) утвердил «Предложения о мероприятиях по улучшению руководства агитпропработой и по укреплению аппарата Управления пропаганды ЦК ВКП(б). Документ констатировал отставание и серьезные недостатки на всех участках агитационно-пропагандистской работы, начиная с газет и журналов и кончая театром и кино. Там же содержался обширный план конкретных мер и действий. В разделе, посвященном кинематографу, говорилось: «За последнее время произошло снижение идейного, художественного и технического уровня выпускаемых кинофильмов, создано мало картин, отображающих жизнь советского народа, некоторые режиссеры отходят от современной тематики в далекое прошлое, увлекаются постановкой безыдейных картин на мелкие бытовые темы. План производства художественных фильмов на 1946 год, представленный Министерством кинематографии в ЦК ВЕП(б), страдает этими же недостатками» Дерябин А. Летопись Российского кино: 1946-1965. Канон-плюс, М, 2010, С.23 , в постановлении предлагалось разработать и внести на рассмотрение ЦК ВКП(б) новый план производства художественных фильмов на 1946-47гг.. В новом плане предлагалось сократить количество лент на исторические и неактуальные темы, расширить производство фильмов в Прибалтике; развернуть критику недостатков кинофильмов, для чего сосредоточить в Управлении пропаганды лучших критиков по кино, способных предоставить объективную и содержательную критику выходящих картин. В качестве организационных мер по повышению эффективности работы УПИА (Управления агитации и пропаганды) намечалось издание газеты по искусству и культуре как непосредственного рупора Агитпропа, расширялся штат надзирателей, сам шеф УПИА Г.Ф.Александров, получал в помощь себе уже четырех заместителей по основным направлениям деятельности. Штат сектора кино был увеличен до пяти боевых единиц.
Производственные результаты советских киностудий в 1945 г. оказались удручающими. Из задуманных 35 фильмов фактически были закончены только 20 картин. Там же. с 12 Такой серьезный провал государственного плана в какой-то мере можно было бы объяснить на сложности, с которыми столкнулись в первый послевоенный год. Так как в обстоятельствах мирного времени кинематографии удалось проработать немного более полугода. Но в 1946 году план выпуска художественных фильмов тоже был полностью провален, планировалось выпустить 40 фильмов, по ходу года планы были сокращены до 21 ленты, но даже этот план выполнить не получилось. Эта тенденция продолжалась дальше: вместо запланированного на послевоенную пятилетку многократного роста кинопроизводства число новых советских фильмов каждый год продолжало уменьшаться. В 1946-м г. удалось по официальным данным выпустить на экран 22 ленты (а фактически меньше, т.к. несколько сразу фильмов были запрещены). В 1948-ом было снято только 18 фильмов. Планка кинопроизводства продолжала опускаться все ниже и ниже и в 1951-ом достигла уже печально рекордной отметки - 9 фильмов.
Конец 40-х-начало 50-х - самые гибельные годы советского кино. Ему предстояло пройти еще и самое трудное в своей истории испытание - испытание пресловутым «малокартиньем». Авторство идеи - расходовать на кинематограф меньше денег, однако зарабатывать при этом больше - безоговорочно приписывается Сталину. Что он ее поддержал и реализовал - нет сомнения. Сохранились воспоминания заместителя начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) тех лет Д.Т.Шепилова, вполне проливающие свет на позицию вождя по данному вопросу: «На заседании Политбюро 11 июня 1948г. при рассмотрении плана производства кинофильмов Сталин говорил примерно следующее (цитирую по моей записи, которая сохранилась с того заседания): «Министерство кино ведет неправильную политику в производстве фильмов. Все рвется производить больше картин. Расходы большие. Брак большой. Не заботятся о бюджете. А от кино можно было бы получать 2 млрд. чистой прибыли. Хотят делать 60 фильмов в год. Это не нужно. Это - неправильная политика. Надо в год - четыре-пять художественных фильмов, но хороших, замечательных. А к ним плюс несколько хроникальных и научно-популярных. А мы идем в кино экстенсивно, как в сельском хозяйстве. Надо делать меньше фильмов, но хороших. И расширять сеть кино, издавать больше копий. По кино нельзя равняться на Соединенные Штаты. Там совсем другие задачи кино. Там делают много картин и доход колоссальный получают. У нас - другие задачи. »
Снятия с показа ряда фильмов стали следствием существовавшей жесткой цензуры и развернувшейся идеологической кампании. Так, 14 июня 1948 г. вышло постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О плане производства художественных, документальных и видовых кинофильмов на 1948 год», где говорилось о необходимости «исключить из плана и прекратить работы по постановке следующих фильмов: «Два капитана», «Ночь полководца», «Рейд на Карпаты», «Спутники», «Мать», «Сухой дол», «В садах Колхиды», «Сказка о царе Салтане», «Девушка из Нацихвари».
...Подобные документы
Система кино, ее сущность, структура и функции. Особенности неигрового кинематографа. Предыстория, причины и сущность советского "кинонэпа". Система кинопроизводства и кинопроката. Критика и разгром советского игрового "кинонэпа" (1926 – 1928 гг.).
дипломная работа [329,8 K], добавлен 21.11.2013Начало российского кинопроизводства. Кино в годы Первой мировой войны и революции. Выпуск игровых фильмов. Мультипликация 1960-х гг. Некоторые выдающиеся советские кинорежиссеры: Н.С. Михалков, В.М. Шукшин. С.Ф. Бондарчук и его вклад в развитие кино.
реферат [47,5 K], добавлен 05.06.2014Характеристика политики в отношении кинематографа в 1917-1953 г. Исследование роли цензуры в развитии отечественного кинематографа в 1953-1964 гг. Идейные концепции кинокартин этого периода. Формы и методы идеологического и политического контроля.
курсовая работа [73,5 K], добавлен 14.06.2017История рождения кинематографа во Франции. Развитие кинопроизводства: творческая деятельность Жоржа Мельеса - создателя кинематографического зрелища. Цели, сущность и значение направлений авангарда и "Новой волны". Женщины-режисеры во французском кино.
реферат [19,2 K], добавлен 15.12.2010Процесс развития кинематографа в послевоенный период "малокартинья". Влияние идеологии и политики КПСС на деятельность кинематографистов. Советские кинокартины периода "оттепели" и их воздействие на идеологический и политический климат в стране.
курсовая работа [47,6 K], добавлен 16.09.2017Кино завоевывает мир. Становление русского кино. Становление советского кино. Советское кино 30-х годов. Кино и Великая Отечественная война. Необычный, завораживающим мир кинематографа для многих зрителей.
реферат [12,2 K], добавлен 17.09.2007Зарождение кинематографа и первых короткометражных фильмов. Формирование художественного (игрового), документального, мультипликационного и научно-популярного видов кинематографии. Эра немого кино и появление звука. Развитие технологий современного кино.
реферат [20,5 K], добавлен 19.09.2014Рождение кинематографа и его влияние на культуру и искусство. Характеристика эпохи немого и звукового кино. Технические особенности кинематографа. Понятие "цифровой кинематограф". Выразительные средства и жанры кино. Семиотический анализ фильма "Матрица".
лекция [32,5 K], добавлен 23.04.2010Развитие жанрового спектра в голливудском кино. Особенности актерского состава. Система основных жанров кинематографа. Стратегия Нового Голливуда и классическое кино. Периодичность кинематографа Голливуда. Современное состояние кинематографа в США.
курсовая работа [48,7 K], добавлен 08.04.2015Краткая историческая справка развития кинематографа в Вологодской области. Современный кинематограф, кинофестивали. Факультатив по истории кинематографа Вологодского края "Историю пишут кинематографисты: вологодское кино в событиях, фильмах и лицах".
дипломная работа [443,1 K], добавлен 24.05.2017История возникновения и развития советского кинематографа. Обзор кинокартин, посвященных Великой Отечественной войне. Рост популярности комедий и детских фильмов в 1980-е годы. Основные темы кинолент в конце XX века: развал СССР, смена власти, рэкет.
презентация [720,4 K], добавлен 26.02.2014Основные этапы становления и развития советской кинопрокатной индустрии, ее специфические признаки и особенности. Кинопрокат в 50-70-е годы. Особенности и периоды развития кинопроката в эпоху перестройки, ее дальнейшие перспективы в современных условиях.
курсовая работа [36,1 K], добавлен 31.07.2010Первые проявления влияния западного кинематографа в Японии. Тенденции "американизации" в японском кинематографе в период Второй мировой войны. Анализ стилевых и жанровых особенностей японского кинематографа в условиях влияния американского киноискусства.
курсовая работа [41,9 K], добавлен 24.03.2013Создание американского кинематографа, эра немого кино. Рождение звукового кино. Эпоха индейских войн. Великий Чарли Чаплин, С. Крамер, Мэрилин Монро. Выдающиеся личности современности Спилберг, Земекис, Коппола, Скорсезе. История возникновения "Оскара".
реферат [92,5 K], добавлен 21.01.2011Политика советского государства в сфере кинематографа и тенденции его развития в конце 1960-х – начале 1980-х годов. Отражение производственных конфликтов и отношений. Значение производственной тематики для формирования идеологических концепций в СССР.
дипломная работа [63,4 K], добавлен 27.06.2017Развитие советского кино. Вклад Л. Кулешова, Всеволода Пудовкина, А. Довженко, Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна в советский кинематограф. Признание и известность С. Бондарчука, широта диапазона его как киноактера и режиссера. "Война и мир" Бондарчука.
контрольная работа [43,3 K], добавлен 17.10.2009Развитие кино в СССР: история становления, государственное регулирование, особенности; знаменитые фильмы и персоны немого кинематографа. Появление звукового кино, совершенствование искусства монтажа и звукозаписи. Первые художественные звуковые фильмы.
реферат [18,3 K], добавлен 05.04.2011Международные отношения в конце XX - начале XXI веках. Противостояние блоков в годы Холодной войны. Кинематограф как элемент политики "мягкой силы". Финансирование кинопроизводства в Великобритании и Америке. Зарубежные экранизации русской классики.
дипломная работа [448,2 K], добавлен 11.12.2017Основные этапы зарождения кинематографа в Беларуси: создание в 1927 г. госуправления по делам кинематографии и фотографии - "Белгоскино"; основание в 1935 г. киностудии "Советская Беларусь". Особенности международного сотрудничества в области кинопроката.
реферат [59,2 K], добавлен 23.08.2013Особенности развития темы любви в советском и американском кинематографе. Тематика советского кинематографа, специфические черты соцреализма, образ любви как особой формы социальной практики. Торжество любви в киношедеврах американского кинематографа.
реферат [30,2 K], добавлен 01.02.2012
