Размещено на http://www.allbest.ru/

Мистецтво Стародавнього світу

Мистецтво первісності

Мистецтво Месопотамії

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Мистецтво Стародавньої Греції

Мистецтво Стародавнього Риму

мистецтво культура греція рим

Художня культура реалізується через соціально успадковану поведінку, має небіологічну або надбіологічну природу. Згідно з концепцією В. Розіна, екстремальні умови виживання прото- людини стимулювали ситуацію парадоксальної поведінки, в якій істота порушувала інстинктивно-біологічну програму, закладену на генетичному рівні. Ця поведінка примушувала її діяти відповідно до знаків (а не сигналів), які позначали певну ситуацію і вимагали певних дій. Це суттєво прискорювало процес передачі й закріплення інформації вже не на генетичному рівні, а на рівні комунікації. Це також укріплювало соціальні зв'язки, обумовлені волею суб'єктів комунікативного процесу. Активність суб'єктів, спрямована на оволодіння ситуацією, є необхідною умовою формування зв'язків між знаковою формою і предметом. Саме так формуються знаки природної мови (слова).

Чим більше сигналів перетворювалося на знаки, тим ефективнішою ставала поведінка первісної людини. Ситуації, дії, предмети, які не набували означення, переставали існувати для спільноти взагалі. Відповідно, виживали лише ті істоти, які починали орієнтуватися не на сигнали і події, а на знаки, тобто адаптовані до ситуації комунікації. Отже, у культурі головним є семіотичний процес (комунікація, означення, форми знакової поведінки). Саме він забезпечує відтворення ефективних типів поведінки, діяльності, життя.

Генезис мистецтва - це не однократна подія його походження в первісну добу людства, а процес постійного народження нових художніх форм і систем. Подальший розвиток мистецтва розгортається як у межах окремих культур (у плані удосконалення адаптації людини до певної системи цінностей), так і при зміні однієї культури іншою.

Мистецтво первісності

Первісне мистецтво - найзагадковіший період історії людства. Час знищив більшість слідів архаїчного минулого. Однак те, що залишилося, засвідчує тисячолітню напружену духовну роботу. Первісність - довготривалий період в історії людської культури, оскільки нею охоплений історичний час приблизно в 35 тис. років. Первісність становить сутність життя певних народів і в сучасному світі. Пам'ять про архаїчні пласти культури зберігається і в нас самих. У кризових ситуаціях людина повертається до первісних станів свого існування, коли нею керували родові й непідвладні особистості сили, і тоді жахаючі інстинкти виходять назовні у вчинках, настроях, поглядах. Світ дитинства також є багато в чому світом первісності, тому кожен із нас переживає її ще і як власний досвід.

Свої складні взаємодії з оточенням первісна людина передавала в міфах. Соціально-психологічні травми, щедро “даровані” непідвладною людині природою, виступали одним з чинників актуалізації міфотворення. Саме ж міфологічне мислення, спричинене невідокремленістю людини від природного і соціального середовища, базувалося на уподібненні дійсності людині, на перенесенні внутрішніх рис індивіда на зовнішній світ. Міф пов'язаний з вірою в одухотворення природи. Первісна людина виділила себе з оточення, усвідомила нетотожність свого буття земному, і міфологічна культура стала засобом наближення довколишнього, яке уявлялося ворожим, загрозливим існуванню людини і тому весь час жахало. Одушевления грізних природних сил споріднювало їх з людиною, давало відчуття захищеності, оскільки уможливлювало договір з нею, їх улеслювання і залякування.

Наслідком цього було олюднення, персоніфікація усієї природи. Зовнішнім об'єктам надавалися людські якості, почуття, особливості поведінки, здатність мислити тощо. Сонце, зірки, вітри, дерева, риси, квіти сприймалися як живі істоти з мерехтливою душею, що можуть народжуватись і вмирати. Первісна людина творила образ світу відповідно до звичайного для неї образу сім'ї, роду, власного дому, де небо і земля були батьком і матір'ю, а вітер, вода, вогонь, дерева, тварини - дітьми.

Проекція людської душі назовні, в космічне ціле, не забезпечувала творення об'єктивної картини світу. Міф не прагне цього, проте він надає світові смислу, наділяє його людськими значеннями, насичує ціннісними стосунками. А. Радугін визначає міф як спосіб людського буття і світовідчуття, заснований на смисловому порідненні людини зі світом: людина тут сприймає значущі для себе смисли в якості первісних властивостей речей світу і переживає їх як одушевлені істоти.

Одухотворення явищ природи, елементів космосу стало причиною перетворення фактів життєвого досвіду на міфи, які утворювалися з безлічі аналогій між людиною і природою. Відлуння, наприклад, ставало голосом гірського карлика, сполохи полум'я - язиками ненажерливої пащі дракона, райдуга - мостом між небом і землею. Образи міфу ґрунтуються на їх конкретності та чуттєвості. Тут не можливі абстраговані поняття. Тут не можлива констатація того, що людина потрапила в недоречну ситуацію, скоріше - з'явиться чуттєвий і реальний образ людини, що “сіла у калюжу”. Смисли, представлені міфом, наочні та реальні. Тому їх сила переконлива і незаперечна.

Міфологічна історія - це завжди історія творення космосу із хаосу. Згідно з первісними міфологічними уявленнями світ природи творився в шаленому борінні полярних сил. Упорядкованості космосу передувала порожнеча, або хаос, первинний стан міфологічного Всесвіту. З хаосу виникали прадавні моделі світобудови, наприклад Земля у вигляді бурого лося з вісьмома ногами в орачів Далекого Сходу, велетенської черепахи (Давня Індія), жаби або тигриці (Тибет).

Суспільство довгий час існувало як збирально-мисливська спільнота. Людина не виробляла, а користувалася природним. Ось чому спершу процес буття відображався первісною свідомістю як невпорядкований, дисгармонійний, ворожий хаос. Хаос - це пітьма, безкінечність, неструктурованість, позбавлення форми, втілені в реальних образах води, вологи, бурі, жерла. Хаос - це безодня, паща, провалля, порожнина, яка водночас несе загибель і народження речей цього світу.

У найбільш архаїчних міфологіях первинною невпорядкованою субстанцією є вода. Уявлення про воду як непізнанний ворожий хаос породило віру в те, що водний простір є магічною межею між світами, межею між життям і смертю, скороминучим і вічним. Вода розчленовувала і водночас з'єднувала елементи архаїчної світобудови, відокремлювала освоєний людиною простір - космос - від непідкореного ворожого хаосу, організовувала його уявний світ у горизонтальній площині.

Хаотичні малюнки пальцями (так звані “макарони”) втілювали неструктурований континуум свідомості первісного мисливця, побудований за зразком кочових маршрутів. Печера, що нагадувала материнську утробу, захищала людину від жахаючого світу не лише фізіологічно, а й психологічно. Якщо в ранній грецькій міфології існували такі чудовиська як Химера, Горгона, Сфінкс, Цербер, Лернейська гідра та їм подібні, то пізніше виникають сцени загибелі доолімпійських володарів хаосу: Зевс перемагає Тіфона і циклопів, Аполлон вбиває піфійського дракона,

Персей подужує Медузу, Беллерофонт - Химеру. У страшних муках народжувалися порядок і гармонія.

З розвитком суспільства (становлення родових відносин, початок землеробства й осілості) хаос витіснявся на периферію людського буття, поступався місцем космосу. Специфіка землеробства прив'язала орача (на відміну від мисливця) до певного місця, тому в його просторових уявленнях містилася конкретна точка відліку. Простір міфу став структурованим, замкненим у собі. На протистоянні ворожому хаосу він утворював упорядкований по вертикалі космос. На противагу хаосу, космос - це розчленування, впорядкування, структурування, втілене в образах землі й неба, світла, гори, каменя. Процес творення космосу відображався у членуванні первісної світомоделі. Спочатку воно відбувалося за бінарним принципом: верх - низ, право - ліво, своє - чуже, чоловік - жінка, дике - культурне з відповідними ціннісними характеристиками. У подальшому - за потрійним принципом: верх - середина - низ. Ця опозиція, на думку М. Поповича, пов'язана вже з самосвідомістю, оскільки в “середину” людина ставить себе. Вертикальне членування світу задавало буття людини також і в системі координат сакрального - профанного, небесного і земного, в абсолютній залежності та визначеності другого першим.

Універсальними образами впорядкованого за вертикаллю, тобто духовною, сакральною системою координат світу є дерево, гора і стовп. Упорядкування світу за горизонталлю, тобто за матеріальною, земною системою координат, передбачало членування на чотири сторони світу. Символ світового дерева слугує своєрідною моделлю космоустрою, переходу від хаосу до впорядкованого світу. Прямовисне спрямування дерева задає протилежність руху вгору як росту, життя і руху вниз як згасання, смерті. Коріння дерева означає підземний світ, біля нього мешкають змії, жаби, риби й інші тварини хтонічного світу; крона дерева торкається світу вищих сил, у його верховітті літають птахи і рухаються небесні світила; стовбур дерева належить земному світові людей і тварин. Світове дерево слугує також посередником між всіма світами, дорогою, мостом, драбиною, якою можна перейти в потойбіччя, у світ предків. У такому контексті воно відображало уявлення про міфічний час, рух життя, які набували просторової конкретності та визначеності. Світове дерево сприймалось як символ родючості, жінки, Богині-Матері. В українців образ світового дерева зафіксований в орнаментальних

Збручанський ідол

вазонах, сосонках, гілочках на вишитих і тканих рушниках, килимах, витинанках, писанках, скринях. Світова вісь, що протиставляла земний світ людей небесному світові богів і духів, горний простір - підземному Тартару, зв'язувала усі просторово-часові координати, уособлюючи прадавню модель світу.

Моделлю міфологічного простору слов'ян є так званий Збручанський ідол, грубий кам'яний стовп, орієнтований на чотири сторони світу. По вертикалі показано три світи: нижній із зображенням Велеса втілює силу предків, що тримають середній світ людей (чоловічі й жіночі фігурки зі з'єднаними в ритуальному хороводі руками), верхній із чотирма богами слов'янського пантеону. Язичницький Бог накритий однією шапкою, яка робить його подібним до фалічного символу родючості.

Ідолоподібні стовпи в архаїчних культурах позначають наявність у міфічному просторі абсолютного центру. Центр світу, світова вісь, “пуп землі” слугував точкою відліку в системі цінностей первісної людини. У наближенні до нього людина відчувала свій кревний зв'язок із сім'єю, родом, богами, досягала почуття ідентичності колективному цілому. У віддаленні від нього людина підпадала під дію ворожих сил, втрачала належну самоідентифікацію, доторкалась до непередбачуваності хаосу. Це свідчило про неоднорідність міфологічного простору, наявність у ньому сакральних і проклятих місць.

За образним порівнянням культуролога В. Розіна, світ архаїчної людини нагадував іграшки, що вкладаються одна в одну: спочатку сама людина, потім - її одяг, далі - будинок, нарешті - територія племені, й наостанок - світ-космос. Усі ці притулки буття людини сприймались як структурно подібні, мали свій сакральний верх і низ, захищалися оберегами на певних місцях. Орнаментальна структура прядок, одягу, печі, символіка дому, ритмізований характер фольклорних танців і музики, семантичний шар словесної творчості зберігають до нашого часу образи космізованого світу.

У житті первісної людини статичні, або просторові, форми художньої діяльності відігравали особливу роль. На першому етапі її відокремлення від тваринного світу (доба збирання та мисливства) людина ще нічого не виробляла, а споживала готові продукти природи. Її свідомість зосереджувалася лише на зовнішньому сприйманні предметів та явищ, тому першим актом людської свідомості була проста фіксація окремих фізичних тіл та їх розташування у просторі за допомогою, зокрема, дотику, обмацування. Звідси у первісному суспільстві, цьому “дитинстві” людства, провідне місце займали види художньої діяльності, пов'язані саме з пластичним формуванням матеріалу, осягненням простору, зокрема такі: архітектура, скульптура, малярство, графіка.

У розвитку первісного мистецтва виділяють такі періоди:

* доба палеоліту - бл. 35-10 тис. р. до н. е.;

* доба мезоліту - 10-6 тис. р. до н. е.;

* доба неоліту - 6-2 тис. р. до н. е.;

* доба бронзи - бл. 2 тис. р. до н. е;

* доба заліза - поч. 1 тис. до н. е.

Світобудовні уявлення первісної людини відображували архітектурні артефакти, деякі з яких збереглися на теренах Європи та Азії. Первісна людина майстерно робила напівземлянки в часи палеоліту, зводила дерев'яні житла на полях, а також з глини на зразок трипільських споруд у період неоліту. Всі вони виконували насамперед утилітарну функцію. Водночас, опановуючи властивості і характер будівельних матеріалів та конструкцій, співвідношення мас, первісна людина осягала можливості архітектурного втілення змістовних ідей. Так, релігійно-культова мегалітична архітектура (мегаліт - великий камінь) доби бронзи була пластично перетвореною прадавньою моделлю світобудови.

Велетенські, прості за формою мегалітичні споруди з каменя зводили всією громадою як символ єдності та могутності роду. їх грандіозні як на той час розміри були, безперечно, своєрідною формою утвердження буття людини у Всесвіті, перемогою над тваринним існуванням, протистоянням природі, утвердженням сили й енергії людини, яка поборола ворожий хаос оточення.

Менгіри - сигароподібні кам'яні стовпи - були предметами поклоніння, надгробками або позначали місце культових церемоній. Іноді їх прикрашали рельєфами або скульптурними зображеннями, що нагадували голову людини (менгір у Франції), звіра (менгір з Мінусінської котловини), риби (вішаки Вірменії). Алеї менгірів, рівномірно розташованих паралельними рядами на великому просторі, надавали ритмічного впорядкування культовій процесії (“кам'яне військо” у Вірменії, алеї менгірів у Бретані). Менгіри зводили на височині, енергія їх впливу породжувалася зіставленням велетенської кам'яної маси з її низинним оточенням - невеликими житловими спорудами. Могутній прямовисний об'єм менгіра уособлював ідею світової осі. Його вертикаль відображала символічне поривання до неба, сонця, єднання космічних сфер із земною твердю. Народжена у прадавні часи семантика архітектурної вертикалі з плином часу закріпилась у таких монументальних пам'ятниках, як обеліск, колона, піраміда, а також у формі прямовисної архітектурної композиції дзвіниці, церкви, мінарету тощо.

Дольмени семантикою своєї архітектурної горизонталі пов'язані з небом. Дві вертикально зведені кам'яні маси, перекриті горизонтальною плитою, утворювали архітектурну форму, подібну до порталу або арки, яка позначала вхід до священного місця, уособлюючи межу між двома світами: поцейбічним, - земним, гріховним та потойбічним, - духовним, чистим і вічним. З образом небесних врат пов'язувалась зміна дня і ночі, чергування природних сезонів. Ворота символізували перехід в іншій світ, а вислів “вийти за ворота” здавна позначав зміну поведінки людини, стану її душі, подібно до зміни середовища існування. Проходження воріт означало також духовне піднесення. Дольмени, чотирикутні, багатогранні або круглі, своєю правильною геометричною формою символізували космос, що протистояв хаосу.

Кромлехи геометричною символікою також активно впливали на сприйняття змісту ритуальної моделі світобудови. Мегалітичні плити або стовпи кромлеха, розташовані за колом, символізували межу між упорядкованим, пізнаним космосом і хаосом; коло сприймалося як проекція космічної сфери, як знак вічності й безкінечності. Кромлех (Стоунхендж, Англія, поч. II тис. до н. е.) утворювався кількома концентричними колами кам'яних стовпів, перекритих плитами попарно, або подібно до колонади, всередині яких лежить квадратний камінь. За припущеннями дослідників, кромлех слугував святилищем сонця, був своєрідною астрономічною обсерваторією, оскільки крізь щілини між каменями можна спостерігати за рухом небесних тіл. Розгортання архі-

Стоунхендж (Англія). Поч. II тис. до н.е

тектурної композиції кромлеха концентричними колами від позначеної точки, замкненість об'єму відтворювали структурований просторовий континуум первісної моделі світобудови.

Колові форми архаїчної архітектури моделювали циклічний час, природний час, побудований за аграрно-виробничим календарем.

Утвердження колової моделі часу пов'язане з формуванням спільнот осілих землеробів. Їх прив'язаність до конкретного місця перебування викликала статичне (радіальне) сприйняття простору у вигляді концентричних кіл і часу у вигляді замкненого циклу на основі добових і річних природних ритмів, оновлення і завмирання природи. Для колективів мисливців і збирачів типовим було динамічне (маршрутне) сприйняття простору і, відповідно, лінійне сприйняття часу за рухом певним маршрутом. Лінійне сприйняття часу збереглося в кочівників Близького Сходу в уявленні про світ як історію, що має початок творіння і есхатологічний фінал.

Архаїчна горизонтальна просторова модель збереглася в палеолітичних розписах - продавлених у вологій глині пальцями руки безладно сплетених хвилястих лініях або у неритмізованих, довільних відбитках людської руки. Архаїчна неструктурована просторова первісна свідомість відобразилася у самій композиції палеолітичних зображень із їх горизонтальним орієнтуванням “з нікуди в нікуди”.

Головною темою архаїчного живопису було зображення звіра. Це зумовлено жорстокою боротьбою первісної людини з ворожими й непізнанними силами природи, що поглинала майже всю енергію й волю первісних людей; утвердження себе у протистоянні світові природи давало єдиний шанс вижити. Сильний, хитрий, невловимий й непідкорений звір сприймався первісною людиною як уособлення ворожого їй хаосу природи. Водночас вивчення вдачі тварини, її звичок, анатомії мало безперечну практичну цінність: м'ясо її було повноцінною їжею, кістки та роги переробляли на зручні знаряддя праці, хутро й шкіру - на теплий одяг. Архаїчні печерні та наскельні розписи свідчать про досить ґрунтовне знання первісною людиною будови тіла тварини, розуміння її характеру, особливостей певного стану. В цих розписах передано специфіку рухів, фактуру шкіри, хижу енергію звіра, що полює, млосну розслабленість звіра, що відпочиває. Зображення відзначені сміливими лініями, які наносилися на камінь крем'яним різцем. Завдяки вживанню м'яких і водночас насичених натуральних барв (жовта та бура вохра, червоно-жовтий залізняк, чорний марганець, біле вапно) повноцінно використовувалися зображувальні можливості кольору, формувався світлотіньовий об'єм. Такими художньо досконалими є малюнок граціозної голови велетенського оленя з гіллястими рогами з печери Фон-де-Гом (Франція), зображення сторожких ланей із печери Кастільо (Іспанія), композиція з масивними бізонами у печері Альтаміра (Іспанія), розпис з могутніми мамонтами у Каповій печері (Росія). Жива конкретність, примітивна сила, яскрава достовірність згаданих зображень дала змогу дослідникам первісного живопису визначити їх як наївний реалізм.

Натуралістичність архаїчних розписів засвідчує оволодіння первісною людиною знаннями про природні об'єкти, вироблення у неї здатності цілеспрямовано впливати на довкілля, відповідно до людських потреб.

Фіксація у малюнку вихопленого з мінливого калейдоскопа буття певного звіра стала своєрідним художнім свідченням підкорення тварини людській силі. Саме зображення тварин сприймалося як творчий акт включення живої природи у коло людського буття.

Первісна свідомість відтворювала ідею володіння звіром через його зображення як практично дієву. Печерний живопис за всієї його фігуративності й натуралістичності був не відображенням, а засобом посилення реальності, виявленням її магіч

Бізон з печери Альтаміра (Іспанія). XV-X тис. до н.е

ної сутності та оволодіння нею. Первісний мисливець кидав списи, бив палицями або камінням зображення тварини, виконував ритуальний танок-дійство, відтворюючи у магічних формах майбутнє полювання. Людина намагалася магічними діями “умилосердити” звіра, примусити його стати легкою здобиччю мисливця. Отже, первісний художник, малюючи на скелі реальну тварину, водночас вкладав у зображення магічний зміст. Він не розмежовував вимисел і реальність, не сприймав мистецтво як самостійний художній світ. Назвати будь-який об'єкт природного світу та зобразити його для первісної людини означало оволодіти ним (згадаймо фольклорні закляття, заговори тощо). Власне художня функція в наскельному живописі про себе ще не заявляла.

Характерною рисою палеолітичних розписів було своєрідне нашарування нових зображень на попередні (так звані палімпсести). Принцип палімпсеста означав орієнтацію на час предків, час минулого, яке здавалося зразком, “острівним часом” гармонії та сталості. Він сприймався швидше як ціннісно насичений, добрий або злий, сакральний або профанний, сприятливий або загрозливий. Щохвилинне повернення часу робить його рух ілюзією: час зникає, розчиняється у вічному повторенні. Утім саме це давало первісній людині відчуття впевненості, радісного повернення до вже знайомого, звичного і космічного, позбавляло від невідомого майбутнього, нескінченої безодні хаосу. Архаїчний час, який не тече звично для нас лінійно з минулого в майбутнє, а повертається до вже знайомого, відтворено також в керамічних посудинах з коловими календарями (наприклад, у трипільських).

Більшість палеолітичних розписів не пов'язані між собою за змістом, сюжетом, композицією. Вміння зображувати та сприймати окремий об'єкт не було важливим для утворення цілісної картини світу. Однак уже кінець палеоліту позначений прагненням зафіксувати конкретний епізод. Так, у малюнку на кістці з грота біля Тейжа (Франція) в зображенні оленів передано рух великого табуна. Цілісним силуетом окреслені перші й останні тварини, присутність решти передана лише малюнком ніг та рогів. На кістяній пластинці з грота Лорте (Франція) зображення оленів поєднане з пейзажними елементами, а саме із зображенням ріки, яку переходять тварини, з плаваючою між їхніх ніг рибою. Розпис з печери Ляско (Франція) містить трагічну сцену загибелі мисливця, смертельно враженого пораненим бізоном або носорогом, який покидає місце сутички.

Усвідомлення цілісної картини світобудови, прагнення до узагальнення вже засвоєних окремих понять спричинювалися переходом у добу неоліту до продуктивних, інтенсивних форм господарювання - землеробства й скотарства. Ускладнене ставлення людини до світу, поглиблення пізнання довкілля зумовили концентрування свідомості архаїчної людини на взаємозв'язку предметів та явищ. Утворення цілісної картини світосприйняття визначило художні форми. Наскельні розписи в цей час виконувались силуетно, без моделювання об'ємів та одним кольором (червоним або чорним).

На відміну від палеоліту головна увага неолітичного художника зосереджувалася на створенні сюжетних сцен. У них люди зображуються в русі - людина біжить, танцює, бореться, збирає мед, пасе худобу тощо (“Лижник" із Рьодьой у Норвегії, “Жінки, що танцюють” із Когула в Іспанії; “Жінка, що збирає мед" з Арані в Іспанії). На розписах, що збереглися, фігура людини іноді виконана одним штрихом, але завжди сповнена експресії та динамізму.

Згодом первісні художники почали передавати внутрішню змістовність дій людини у багатофігурних композиціях з яскраво вираженою оповідальністю. Вражають своєю експресією фігури збуджених битвою воїнів (зображення з Мореллі ля Вілла в Іспанії) або лучників, чий стрімкий біг подібний до польоту їхніх стріл. Максимальний схематизм, лаконізм і водночас епічність притаманні петрогліфам із зображеннями оленів, лосів, коней, силуетів птахів, риб, вирізьблених на відкритих скелях і гранітних каменях (Крим, Сибір, Урал, Кольський півострів).

Поступове формування нових уявлень про предмети та явища, які були не схожі на вже освоєні реальні об'єкти або сприймалися як абстрактні поняття (наприклад, небо, вода, сонце, земля, вогонь, добро, зло), стимулювало розвиток умовно-орнаментальних форм зображень. Художнє оформлення житла, одягу, ужиткових або ритуальних предметів містило стилізовані мотиви, що становили певну ритмічну композицію і символізували складні ідеї релігійного та світоглядного змісту. Цей процес представлений, зокрема, трипільської культурою (VI- III тис. до н. е.), яка залишила глибокий слід у розвитку українського мистецтва. В основі орнаментальних схем трипільської кераміки лежали космогонічні уявлення про світ, що обертається навколо певного центру з чотиричастковим або потрійним поділом. Так, орнамент символізував розмежування хаосу і утвердження впорядкування світу: коло позначало небо, сонце, космос, безмежність, вічність; хрест найчастіше тлумачився як світове дерево, а його різновид - свастика - сприймався як солярний знак, уособлення життєвої сили; трикутник упредметнював родючість (вершиною вниз - жіноче начало, воду, вершиною догори - чоловіче начало, вогонь). Складені в логічно послідовну систему знаки створювали лаконічну та пластичну композицію нескінченності процесів життя, пов'язаних з молінням про небесну воду, що запліднює землю новим урожаєм. Символи неба з його запасами вологи, зміни пір року, коловороту часу утворювали магічний орнамент життя, змістове наповнення якого підтримане самими чуттєвими формами ритуального посуду. Нанесені на трипільських жіночих статуетках елементи ритуального татуювання також відтворювали давню релігійну символіку солярно-місячного космогонічного культу, уособлюючи Велику Праматір, охоронницю сім'ї та добробуту.

Скульптурні зображення доби палеоліту упредметнюють антропологічний проект архаїчної культури. Майже всі вони позначені гі- пертрофованими ознаками жінки-матері. При цьому кінцівки в них лише намічені. Спотворені форми цих статуеток спричинили їх іронічне найменування “венерами” (наприклад, так звана Венера Віллендорфська). Жіночі зображення особливо притаманні художній культурі доби матріархату, коли рід підтримувався жінкою, охоронницею дому і вогнища. Первісні “венери” уособлювали архаїчні уявлення про жінку-матір, продовжувачку роду, прародительку й берегиню. В архаїчній пластиці не зображувались риси обличчя, що було зумовлено несформованістю у первісній свідомості уявлення про “Я”, тобто особистість. Відсутність поділу праці, коли кожен виконував увесь комплекс нескладних виробничих операцій, визначала суспільні відносини як стосунки однакових, взаємозамінних осіб, об'єднаних у спільноту кровним зв'язком. Первісна людина

Венера Вілпендорфська. Верхній палеоліт

усвідомлювала себе та інших людей лише як носіїв спільних ознак цієї спільноти, що й виявилося в умовності або відсутності рис обличчя як у скульптурі, так і на живописних зображеннях.

Скульптура мезоліту і неоліту також відзначається умовністю й схематизмом. Пластичність палеолітичних зображень тут поступилася місцем абстрагованим геометричним формам ритуальних фігурок, пов'язаних з ускладненим культом родючості або смерті (“кам'яні баби" Північного Причорномор'я, кікладські ідоли, теракотові трипільські фігурки тощо).

Архаїчна скульптура втілює принцип тотожності індивіда й роду, розчинення людини в колективі, негації виявів людської індивідуальності. Самобутність і самостійність у цю добу сприймалися як загроза цілісності. Індивідуальні й неконтрольовані вчинки несли можливість повернення хаосу. Порушення родової приреченості відразу й жорстоко каралося. Нормою було непохитне наслідування традиції, яке винагороджувалося. Жорсткі механізми соціального контролю і нормативності забезпечували усталеність існування суспільства. Первісний індивідуум не відокремлював себе від колективу, вважав самого себе носієм рис будь-кого іншого і навіть усього колективу; найжорстокішим покаранням для нього було вигнання з роду, випадіння на периферію всіх світів свого існування. Воно позбавляло звичних для людини засобів існування, проте, що найважливіше - позбавляло відчуття належності цілому, тотожності родовому колективу, віднімало сенс існування.

Індивідуальне в людини відображалось через колективне, через “ми”. П. Сапронов називає сучасну людину егоцентриком, а первісну - ексцентриком. Сучасна людина співвідносить себе і все, що и оточує, із самою собою; відчуває себе в центрі своєї світобудови, формуючи ієрархію цінностей з центром у власному Я. Первісна же людина на себе дивиться, як на “ти”. Вона діє, постійно прислуховуючись до внутрішнього голосу: “ти мусиш”, “ти зробиш”, “ти винен”. Це самовідчуття йде від належності колективному цілому: первісна людина завжди “твоя”, тобто належна роду, племені, богу. І це “ти” постійно отримує силу в цілому “ми”, яке протиставляється ворожому “вони”. Чужі в такому випадку стають представниками пітьми, хаосу, небуття. Знищити їх означає повернути порядок, перетворити хаос на космос, звільнити його від сваволі темних сил.

У той же час позаперсональність буття первісної людини позбавляла її від страху смерті. Тотожність індивіда колективному цілому давала йому надію на збереження його родової сутності, на продовження життя в іншому стані, на нове народження. Позаперсональність людини накладала табу на її зображення: майстер завжди уникає конкретних рис обличчя, індивідуального виразу очей, характерної міміки. Своєрідним знаком людини в первісному мистецтві сприймається зображення руки як позначення її дієвої присутності у світі.

Розвиток антропоморфізму у мистецтві пов'язаний на території України з добою скіфської культури (VII-III ст. до н. е.). Скіфські племена з давнім кочовим минулим увірвалися у світову художню традицію напруженими образами кровожерливих хижаків, стрімких птахів, химерних грифонів, сюжетами затятої боротьби між ними. Зброя та військовий обладунок, лаштунки бойових коней, господарське начиння, прикрашене оздобами з бронзи, срібла, золота у так званому “звіриному стилі”, відповідали світосприйняттю войовничих кочівників. Бестіарій скіфського мистецтва був сповнений глибокого космологічного змісту: кінь розумівся як символ сонця, олень “в леті” - як медіатор небесного і земного світів, скручений клубком хижак - як світовий вовк в есхатологічній концепції. Внаслідок зближення з традиціями античного світу на теренах Північного Причорномор'я скіфи переступили межу зооморфізму, сприйнявши еллінський реалістичний антропоморфізм. Неперевершеним шедевром скіфського мистецтва є золота пектораль з Товстої могили (IV ст. до н. е.), в якій відтворення вічного коловороту життя кочової людини втілено в скульптурній довершеності динамічних і лаконічних образів. Розуміння напруженої, пристрасної композиції як противаги сил характерне також для скіфських ваз з Гайманової та Чортомлицької могил, гребеня з Солохи (IV ст. до н. е.). Антропологічні тенденції, характерні для розвитку скіфського мистецтва, стали одним з джерел розвитку української художньої культури.

Відпрацьовані у первісний період теми, образи, символи, засоби виразності, специфіка мистецьких рішень заклали підвалини подальшого розвитку художньої культури. Міфологічне світовідчуття первісної людини, що тяжіло до образів порядку і сталості, тим самим утверджувало перемогу космосу над хаосом. Це створювало новий, олюднений світ, який протистояв.

Мистецтво Месопотамії

Стародавнім Сходом прийнято вважати давні класові суспільства на великому терені Азії й Африки. Вони охоплюють долину Нілу, Месопотамію (Дворіччя), тобто території двох провідних давньосхідних культур, а також Палестину, Сирію, Фінікію, Малу Азію та Закавказзя. Суспільства Стародавнього Сходу розвивалися вкрай повільно, протягом тривалого часу зберігаючи залишки родового, общинного ладу з його патріархальними підвалинами. Давньосхідні держави трималися централізованістю влади, яка сходилася на постаті сакралізованого правителя, реалізовувалась через розвинений чиновницький апарат, спиралася на залежність формально вільних землеробів, ремісників.

Спільне для усього давньосхідного регіону міфологічне мислення було міцною інтегруючою силою, вплив якої призвів до формування у III-І тис. до н. е. різнохарактерних локальних культур загально-історичного типу культури Стародавнього Сходу. Специфіка художнього мислення в рамках цієї культури відзначена такими моментами:

* дифузність, нечітке розділення суб'єкта й об'єкта, матеріального й ідеального, предмета й ідеального, предмета і його відображення, одиничного й множинного, людини й природи;

* асоціативність, сприйняття зовнішньої аналогії, зв'язку частини й цілого як функціональної зв'язаності;

* “матричність”, мислення за аналогією, концепція прообразу;

* традиціоналізм, орієнтованість на минуле.

У родючих долинах Тигру та Євфрату, узбережних районах Середземного моря, гірській центральній частині Малої Азії протягом трьох тисячоліть з кінця IV тис. до н. е. утворювалися, досягали могутності, гинули під нашестями ворогів і знову поставали держави Шумеру, Ассирії, Урарту та інші осередки найдавнішої людської культури, їх еколого-географічне середовище позначене значною “відкритістю” територій, нерегулярністю й непередбачуваністю спустошливих повеней, розмаїттям ландшафтів, несталістю клімату. Певною мірою це призвело до відчуття плинності та хиткості усього існуючого. У словесній творчості тут безперечне домінування мотиву суєтності буття, яке зрівнює в смерті багатого й бідного, мотиву загубленості малої людини серед суперечностей світу, підкореності її випадковостям божого промислу (наприклад, відома “Розмова господаря з рабом”). Навіть сирцева цегла, якою користувалися для будівництва за відсутності каменю, спричиняла згодом швидке руйнування споруд, котрі ненадовго переживали своїх творців.

Зведення споруд у Месопотамії підкорялося загальній моделі міфічного простору, проекцією якого вважалася архітектурна будова. Оскільки сам акт творення світу сприймався як розділення раніше цілісного, як розмежування неструктурованого Хаосу (наприклад, в аккадській космогонічній поемі “Енума еліш” розчленування праматері Тіамат богом Мардуком), то з особливою силою підкреслювався мотив межі, відокремленого простору. Закритий з усіх боків типовий давньосхідний дім, що освітлювався через невеликі віконні прорізи у верхній частині стіни (за шумерською традицією кімнати групувалися навколо внутрішнього двору), слугує показником тяжіння до обмеження простору.

До такого типу належать аккадський палац правителя Ашнунака (XXII ст. до н. е.), шумерський так званий “Палац А” у Кіше (III тис. до н. е.), ассирійські палаци царів Саргона II (кінець VIII ст. до н. е.) та Ашшурбанапала (VII ст. до н. е.). їх прості кубічні об'єми підкреслювалися характерними вертикальними членуваннями площин стін нішами та виступами.

У композиції месопотамського міста особливу увагу приділяли побудові міського муру. Вражають чотири комплекси зубчастих стін з вежами, що позначали сакральну межу міста Вавилона, прорізані вісьмома воротами, серед яких - велична подвійна брама Іштар (575 р. до н.е.), вкрита густою синявою облицювальних кахлів з білими та жовтими биками й драконами. Сакральну межу окреслювали також за допомогою ритуалу - як, наприклад, під час багатоденних хетських свят “об'їзду”, коли царське подружжя здійснювало магічний об'їзд меж, імітуючи рух бога Сонця.

Позначення межі було першим кроком у процесі світотворення. Вже сформована просторова структура (макрокосм) відображалася у плані окремої споруди або у плануванні міста (мікрокосм). Земля в шумерських та аккадських текстах розуміється як площина з чотирма орієнтирами - сторонами Світу. Число “чотири” в шумеро-аккадській міфології позначало загал і всеосяжність; так, бог Мардук мав чотири ока й чотири вуха, їздив на колісниці з чотирма кіньми та чотирма супутниками-вітрами. З уявленнями мешканців Месопотамії про побудову світу співвідноситься також структура орнаменту, в якому домінують квадратні, хрестоподібні мотиви.

Планування міст загалом відповідало космічній структурі. Вавилон мав у плані вигляд прямокутника, поділеного прямими широкими прецесійними шляхами на великі частини, регулярно розмежовані вулицями.

Типова передньоазійська архітектура прямокутних форм сприймається як матеріалізований виклик природі з її криволінійними формами. Прямокутниками за планом були храми Месопотамії, так звані зикурати. Збудоване на платформі святилище здіймалося на первинній землі, яка існувала до людей. Терасна композиція зикурату уособлювала “світову гору”, реалізовувала протиставлення неба й землі, верху та низу. Три грандіозні тераси зикурату царя Ур-Намму в Урі (кінець III тис. до н. е.), що несуть невелике святилище, забарвлені в різні кольори: нижня - у чорний (бітум) - символізувала підземний світ, середня - у червоний (випалена цегла) - земля, верхня - у біло-блакитний (вапно) - небо. Тераси були прорізані велетенськими прямими сходами - пандусами, що реалізовували мотив єднання світів, космічної моделі, а в контексті ритуальної процесії - мотив сходження на небо, очищення як шляху людини.

Месопотамські храми приголомшували своїми розмірами. Враження від знаменитого дев'яностометрового зикурату - Етеменанки (VI ст. до н. е.) збереглося у біблійній притчі про Вавилонську вежу, що мала сягнути небес. Сім його уступів, забарвлених традиційними кольорами, увінчувалися блакитним святилищем з золотими рогами бога Мардука, символом родючості.

Велетенські за габаритами архітектурні споруди зводили силами всієї спільноти. Типова для Передньої Азії форма землеробства, що вимагала значної концентрації праці, зумовила її колективний характер. Індивід включався у працю не як самостійний суб'єкт, а як елемент більш значного суспільного цілого. Тому давньосхідна людина завжди сприймала себе не

Зикурат царя Ур-Намму в Урі. III тис. до н.е

окремим “я”, а органом цілісного соціального організму, частиною соціуму, через нього включаючись у колообіг космічного буття.

Месопотамська міфологія, мало антропоморфізована, в більшості своїй хтонічна, виконувала функцію утвердження позаіндивідуальних божественних первин. Вже згадуваний аккадський космогонічний міф “Енума еліш” відносить створення людини на периферію процесу світотворення. Шумеро-аккадська література позбавляла своїх персонажів неповторно-індивідуальних рис, змальовувала їх поза реаліями конкретного оточення й часу. Її герої сприймаються як своєрідні універсальні символи соціального становища людини: цар, багатий, бідар, праведник, страждалець тощо (наприклад, герой поеми “Невинний Страждалець” або герої “Вавилонської теодицеї” - Страждалець і Друг).

Старий Заповіт зберіг поширене визначення людини як такої: найменування його персонажів - “чоловік”, “жінка” - виражають зв'язки людини з домом, спільнотою, родом, станом у тій же мірі, як і давньосхідне ім'я людини, що містило також ім'я її батька й назву родової групи. Етичний кодекс розглядав людину в сполученні “я - ми”, передбачав дотримування загальноприйнятих норм і установок: жити сім'єю, надавати допомогу, шанувати старших і вищих, бути як усі тощо (“Розмова господаря з рабом”); вважав розрив, порушення зв'язків як страшне зло (“Невинний Страждалець”).

У образотворчому мистецтві розуміння людини як позбавленої індивідуальності оформилося у канонічність її зображення. Так, у шумерських статуях адорантів (статуя Ебіх-іля з храму богині Іштар в Марі, III ст. до н. е.) завжди виділений великий гачкуватий ніс, густі брови, що сходяться на переніссі, кругла голена голова, кучерява борода, коротка шия, повні плечі. Типовою є також поза моління з благоговійно складеними руками, широко відкритими очима, що намагаються вловити бажання божества, великими вухами, що напружено прислухаються до всього й за традицією символізують мудрість (поняття “вухо” й “мудрість” позначалися одним словом), розтуленим ротом,

Статуя Ебіх-іля. Біля 2500р. до н.е

що промовляє смиренне прохання. Подібні статуї призначались для “моління” замість їх господаря у храмі, тому на їх спині викладалося прохання до Бога.

Мотив звертання до божества вимагав відмови від реалістичного зображення заради виразності в цілому. Тому фігура як така поступалася позі, жестові - “У молитві простягаю я до тебе руки, падаю перед тобою на коліна”; обличчя як таке - виразові, погляду.

Позбавлена індивідуальності, мінливих станів, людина мислилася лише у своєму спрямуванні до божества. Саме на мотиві діалогу між людиною й Богом побудовано більшість месопотамських літературних творів (старовавилонська поема про невинного страждальця, шумерська поема “Людина та її бог” тощо). Провідна ідея зводиться до проповідування смиренної молитви божеству, виправдовування страждання як загального порядку речей, визнання людини іграшкою в руках сліпого провидіння (пізньокаситська поема “Невинний Страждалець”, “Вавилонська теодицея”). Навіть неслухняність людини перед Богом сприймалась лише як передумова слухняності, її перевірка, закріплення - як у історії праведного Йова, що його богобоязність та послух було піддано випробуванню втратою власності, загибеллю дітей, страшними хворобами (біблійна “Книга Йова”). Однак, спокуса непокори переборювалася, і потому торжествувала єдино істинна чеснота слухняності. Людина тут виступала позбавленою власної волі - як поле боротьби вищих сил, а ситуація божества, яке перетворює її існування на суцільне страждання, описувалася у рамках канону теодицеї, тобто боговиправдання. Сам загальний рух людської історії, наприклад, у тих же старозаповітних текстах, сприймався як договір між Богом і людиною, як вияв визначальної й спрямувальної волі божества.

Обмеження індивідуального вияву особистості, її поглинання колективом закріплювалося сакралізацією фігури всевладного деспота. Влада на Сході утверджувалася не вольовим актом для воєнно-політичних цілей, як, приміром, у Греції, а природним шляхом для цілей виробничо-адміністративних (на Стародавньому Сході - найчастіше для керування спорудженням та обслуговуванням іригаційних систем). Від особистих якостей правителя, його чеснот і вад, заслуг чи злочинів залежав врожай, успіх політичних і військових справ. Система літочислення за роками правління стимулювала постійне співвідношення щоденної діяльності людей із життям володаря, консолідацію людей навколо ньо-

Статуя царя Ашшурнасірапала II. IX ст. до н.е

го. Історія зберегла численні джерела, пов'язані з діяльністю царів, чия особистість забарвлювала собою ту чи іншу добу: військова пісня Хаммурапи сказання про Саргона, аннали царів Ашшурнасірапала, Сінахеріба, Ашшурбанапала.

Легітимізація влади за східною моделлю здійснювалась як процес її сакралізації, обожнювання особистості правителя. Цар сприймався як основа цивілізації, як сила, що впорядковує світ, як втілення цього впорядкованого світу, якому протистоїть позбавлений керівної длані хаос; сакральність фігури правителя реалізовувалася у його функції відновлювача порушеної космічної рівноваги, посередника між Богом і людьми.

Оскільки цар розглядався як запорука колективного благополуччя й процвітання, його образ у свідомості підлеглих мав бути зразком довершеності, краси й енергії. Відомі випадки, коли старого або хворого правителя знищували, іноді “відроджували”, надавали нової сили через його ритуальну смерть. Зображення царя відповідали канону підкреслено значної фізичної могутності тіла, безтрепетності виразу обличчя, фронтального величного передстояння (шумерські статуї правителя Гудеа з Погашу (XXII ст. до н. е.), ассирійські статуї царів Ашшурнасірапала II та Салмасара III).

З прославленням фізичної сили правителя пов'язана гіперболізація теми “цар на війні”. У майстерному рельєфі на аккадській стелі царя Нарам-Суена, присвяченій його перемозі над гірським плем'ям лулубеїв (бл. 2300 р. до н. е.), ця тема втілена за допомогою мотиву героїчного сходження на звитяжну висоту, а також символічного збільшення фігури правителя і зображення астральних знаків, що упредметнюють ідею покровительства божеств цареві. У ассирійських батальних рельєфах сформувався ідеологічний канон ідеального володаря, втілення могутнього мужа, фізично довершеної людини з мускулястим тілом, статуарно-величною поставою, непереможного воїна, безстрашного в дії (рельєфи палацу Саргона III в Дур-Шаррукіні, VIII ст. до н. е.).

Подібні до літературних анналів лінії рельєфів оповідають також про полювання царів. Полювання правителя жорстоке: вражені стрілами звірі перелякано сахаються переслідувачів-мисливців, стікають кров'ю, корчаться у передсмертних муках, однак безжалісність людини в боротьбі з хижими тваринами підкреслювала страшну силу й непохитну волю володаря (композиції так званої “Великого левиного полювання” з палацу Ашшурбанапала у Ніневії VII ст. до н. е.).

Особлива увага приділялася сюжету “цар на бенкеті”. Неабиякий апетит правителя свідчив про його життєздатність, достаток наїдків на його столі - про благополучну результативність його правління. Тому мотив бенкету сприймався як універсальний, як символ перемоги життя над смертю. Рельєфне зображення Ашшурнасірапала II з чашею у руці (палац у Кальху, IX ст. до н. е.) неіндивідуалізоване й відповідає вже згадуваному канону фізичної сили правителя, так само, як і в розвиненому сюжеті бенкетних урочистостей з так званого “штандарту”з Ура (бл. 2600 ст. до н. е.). На останньому бенкетна процесія людей, що приносять правителеві дари, розміщена в декількох ярусах, що підкреслює нескінченність достатку правителя, а отже, його щасливу зірку та могутню вдачу.

Ярусна композиція “штандарту” з Ура дає можливість уявити давньосхідну концепцію часу. Сюжет розгортається вперед і вгору, тобто минуле знаходиться попереду, оскільки вже відоме і вже пішло вперед, а майбутнє, яке сховане від очей і яке ще призначено побачити - за спиною. Тобто наявна орієнтація у часі на минуле, колова модель часу. Подібно до цього в літературних джерелах знаходимо поради наслідувати своїх попередників (“Розмова господаря з рабом”). Час характеризувався також предметно-подієвим наповненням (згадаємо біблійного Еклезіаста “...час розкидати каміння і час каміння громадити; час обіймати і час ухилятись від обіймів; час шукати і час розгубити; час збирати, і час роз-

Велике левине полювання. Палац Ашшурбанапала у Ніневії. VII ст. до н.е

кидати...”). У образотворчому мистецтві це виявлялось у відтворенні декількох об'єднаних змістом різночасових подій на єдиній площині (наприклад, на шиті Ур-Нанше з Лагашу, сер. ІII тис. до н. е., з мотивами апофеозу правителя як будівничого й як бенкетуючого).

Привертає увагу також відсутність у месопотамських культурах розвиненого заупокійного культу, поцейбічна орієнтація літературних текстів (“Небо далеко - земля дорогоцінна, ніщо не цінне, окрім насолоди життя” - з “Повчання Шуру- пака”), зверненість до землі й земного в образотворчих мистецтвах (на противагу заглибленості у “вічне життя” в давньоєгипетській традиції). Сприйняття світу як мінливого й хиткого, нестійкого, швидкоплинного (згадаємо еколого- географічну специфіку передньоазійских теренів) призвело до визнання життя як найвищої позитивної цінності - різко протилежного смерті як явищу негативному (жах Гільгамеша з шумерського епосу, коли він зіткнувся із загибеллю Енкіду). Розуміння смерті як абсолютного зла, визнання пріоритету земного буття зорієнтувало мистецтво Месопотамії на життєві цінності, значимість яких посилювалась гіркотою відчуття суєтності та марності людських спроб протидіяти кінцеві індивідуального життя.

“Штандарт” з Ура. Біля 2600 р. до н.е

Мистецтво Стародавнього Єгипту

Шість тисячоліть тому в родючій долині Нілу виникли державні утворення, об'єднані у кінці IV - на початку III тис. до н. е. в централізовану деспотію. Збережені пережитки первісного ладу, деспотичність влади фараонів, що гранично обмежила реалізацію індивідуальних потенціалів і визначила загалом застійний характер давньосхідної громади, виплинули на сталість світогляду (зокрема, релігійних уявлень), а через них - на канонізацію художніх образів і художньої мови. Винайдені в давнину правила, традиції (домінуючі теми й їх розміщення на площині, канони зображення людини, її пози, жести, символіка кольорів, знаковість форм, архітектурних елементів тощо) наслідувались прийдешніми поколіннями, зберігаючись протягом тисячоліть.