Мистецтво Стародавнього світу

Певним чином на формування досить сталої за своїми формами культури вплинула територіальна замкненість Єгипту: на півночі своєрідним бар'єром є Середземне море, на півдні - пороги Нілу, на сході - Аравійська пустеля, на заході - Лівійська. Регулярність і сталість еколого-географічного середовища - чітка періодичність розливів Нілу, домінування у рівнинному ландшафті прямих ліній, одноманітність оточення вохристо-попелястою піщаною пустелею й сіро-блакитним жарким небом - відобразились у характерному для давньоєгипетської культури уявленні про світ як субстанціїо усталену, непорушну, довговічну, тривку (на противагу передньоазійській культурі).

В історії давньоєгипетського мистецтва прийнято виділяти такі основні періоди:

* додинастичний - 4 тис. до н. е.;

* Давнє царство - 30-23 ст. до н. е.;

* Середнє царство - 21-18 ст. до н. е.;

* Нове царство - 16-11 ст. до н. е.;

* Пізній період - 11-332 р. до н. е.

Пам'ятки додинастичного періоду свідчать про становлення характерної монументальності образів, формування канонів живописних і пластичних зображень, іконографічних прийомів, прагнення цілісного відтворення фігури людини та її місця в соціальній ієрархії' (плита фараона Нармера, 3000 р. до н. е.).

У добу Стародавнього часу в зв'язку із розвитком заупокійного культу провідне місце зайняла архітектура гробниць і храмів. Переборюючи швидкоплинність часу,

Піраміди Хеопса, Хефрена і Мікеріна з некрополя в Гізі. XXVII ст. до н.е

давньоєгипетські піраміди, призначені для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не тільки ідею могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й хисткості земного буття. їх грандіозні розміри (піраміда Хеопса має висоту 147 м, а довжину сторони основи - 233 м) характерні для культур усього стародавнього часу: перехід від споживацького первісного ладу до цивілізації, що виробляє, породив пафос самоутвердження людини, яка уявляла себе не інакше як в образі велетня, що протиставляв свою силу природі й підкорював її. Невипадково у давніх міфах акцентовано тему героя, який перемагає чудовиськ й розкриває людству таємниці богів: вавилонський Гільгамеш, єгипетський Осіріс, грецькі Прометей і Геракл.

Архітектура давньоєгипетської піраміди виходила з архетипу пагорба, “світової гори”. Космогонічні міфи Єгипту виводили начало світобудови з первісного водного хаосу Нуну, який породив священний пагорб Бенбен, а на нього зійшло сонце в образі птаха Бену. Оскільки у створеному богами світові панував порядок, правильна геометрична форма піраміди якнайкраще відповідала зазначеній світобудівній моделі.

Давньоєгипетські піраміди становили могутній кам'яний масив, утворений гігантськими блоками, з невеликою поховальною камерою, де розміщувався саркофаг з мумією, коридорами, що вели до неї, та вузькими каналами для вентиляції.

Найдавніші піраміди (наприклад, піраміда фараона Джосера в Сак- кара, 28 ст. до н. е., арх. Імхотеп) зберегли терасну композицію, що уособлювала космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної й небесної частин. Безумовно, найбільш довершені за формою, з нічим не стримуваним плавним злетом вгору - правильні, геометрично чотиригранні піраміди фараонів Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) і Менкаура (Мікеріна) з некрополя в Гізі (XXVII ст. до н. е.). Сувора простота грандіозних кам'яних мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й нікчемності перед обличчям стверджуваного ними абсолюту деспотичної влади (піраміда взагалі споруда перш за все ідеологічна, особливо якщо враховувати співвідношення її об'єму і об'єму малої камери для розміщення саркофагу з мумією фараона). Трикутник, утворюваний у площині сприйняття, як жорстка геометрична фігура, упредметнює ідею вічності, постає викликом швидкоплинності часу, всій суєтності земного буття, а в міфопоетичній традиції - позначає чоловіче начало (вершиною вгору), що домінує в раціональності культури, породженої сприйняттям ландшафту безплідної пустелі (загалом у давньоєгипетській культурі трикутник є пріоритетною формою, його абрисам підкорений характерний силует одягу, зображення фігури людини на рельєфах і розписах тощо).

Ансамбль у Гізі, окрім пірамід, об'єднував також заупокійні храми та гігантську фігуру сфінкса з тулубом лева і головою фараона, спрямований у безкінечність безтрепетний погляд якого утверджував ідею перемоги вічності над скінченністю земного існування.

У добу Нового царства (XVI-XI ст. до н. е.) архітектура пірамід поступається місцем архітектурі храмів як у зв'язку з економічним ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміну характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського храму приголомшує тим же “кількісним стилем”, що й піраміди, однак його образ розгортається не лише у просторі, а й у часі.

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через рівні проміжки фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між лапами яких вміщували фігурку людини. Безперестанне повторення мотиву малої людини в руках великої істоти поступово моделювало у свідомості індивіда відчуття свого місця у світі. Це відчуття підкріплювалося кам'яним пілоном, який раптово виростав немов з-під землі в кінці алеї сфінксів, у вигляді грандіозної монолітної трапецієвидної стіни, з вузьким проходом посередині і колосальними статуями фараонів по сторонах. За пілоном, що позначав межу буденного й священного світів, розміщувався прямокутний відкритий двір, обрамлений кам'яною колонадою, колони якої під сліпучим сонячним промінням відкидали різку тінь. Далі людина ступала під склепіння гіпостильного (колонного) залу, утвореного тісно згрупованими колонами, огорнутого присмерковою імлою, що перетворювалася на темряву в залі-святилищі. Згасання світла при наближенні до святилища моделювало модус часу, що його посилено враженням зміни дня і ночі, втіленого за допомогою використання колон з увінчаннями у вигляді бутону в архітектурі двору і у вигляді розкритої квітки лотосу або папірусу в архітектурі залу.

Гіпостильний зал з його папірусо- або лотосоподібними колонами упредметнював образ фантастичного кам'яного лісу, священного гаю, символізував земний світ. Світ небесний у космічній моделі матеріалізовано в декоруванні стелі золотими зорями на синьому тлі. У тисняві велетенських колон гіпостильного залу людина відчувала себе мізерною,

Храмовий комплекс Луксора в Фівах. XV ст. до н.е

нікчемною істотою, загубленою серед грандіозного простору суворо-холодної світобудови.

Космічність архітектурного канону Стародавнього Єгипту донесли до нашого часу збережені фрагменти храмових комплексів Карнака (XVI ст. до н. е., арх.

Інені, lay па й Хатіаї) і Луксора у Фівах (XV ст. до н. е., арх. Аменхотеп Молодший), просторові ефекти яких утворені поєднанням тісняви монументальних колон з грою світла і тіні на їх рельєфному декорі, доповненою теплотою відтінків розписів. Образ розчинення у вічній непорушності природи пустелі підкреслено у колонаді трьох грандіозних терас заупокійного храму цариці Хатшепсут у Дейр-ель-Бахарі (початок XV ст. до н. е., арх. Сенмут), об'єднаних пандусами, що упредметнюють відчуття вростання в товщу скелі. Брутально-напружена енергетика Великого храму Рамсеса II у Абу-Сімбелі (перша половина XIII ст. до н. е.) утворена гігантськими статуями сидячих фараонів на його фасадному пілоні.

Давньоєгипетські піраміди та храми пов'язані з широко розвинутим у державі заупокійним культом. Єгиптяни сприймали світ і своє життя як стале й незмінне, раціонально впорядковане, відтворюване з покоління у покоління. Життя за порогом смерті мало бути продовженням земного життя: душа людини зберігалася у своєму двійнику “ка”, тіло захищалося муміфікацією, гробниця мислилась як дім, що наповнювався безліччю речей, необхідних небіжчику в новому вічному житті. Це парадоксальне заперечення смерті як абсолютного кінця безумовно вражає у так званих “текстах пірамід” доби Давнього царства з магічними закликаннями смерті, прагненням переступити поріг вічного буття, намаганням смертного знайти безсмертя богів: “їй (померлий) увіходиш й виходиш з радіючим серцем, проникаєш у місця величні... Судини твого тіла наповнюються, твоя душа просвітлена й ім'я твоє живе у вічності. Ти так завжди, поза загибеллю”.

Статуя Хефрена. XXVII ст. до н.е

Пристрасна надія на вічне життя людської душі, пристрасне бажання зупинити, перемогти скінченність земного буття, яка так болюче сприймалася могутньою, розвинутою давньоєгипетською цивілізацією, спричинили виникнення заупокійного культу.

Однак заупокійний культ Стародавнього Єгипту не був культом смерті, а навпаки - запереченням її торжества, своєрідним тріумфом життя в містичному вічному бутті. У давньому єгипетському тексті читаємо: “Існує те, перед чим поступається й байдужість сузір'їв, і вічний шепіт хвиль, - діяння людини, що відбирають у смерті її здобич”. Художній канон і був тим продуктом людського діяння, що “відбирав у смерті її здобич”.

У круглій скульптурі вимагалося зображати людину або такою, що стоїть у напруженій позі з висунутою вперед лівою ногою (група із заупокійного храму при піраміді Мікеріна у Гізі - фараон Мікерін, богиня Хатор й Богиня ному, XXVII ст. до н. е.), або такою, що сидить фронтально з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена із храму при піраміді Хефрена у Гізі, XXVII ст. до н. е.). Обидва канонічні типи статуй позначені узагальненням форм, що зберігають зв'язок з первинним монолітом блоку й за відсутності моделювання м'язів тіла позбавляють навіть натяку на передачу напруженої дії або мінливих станів. Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність.

Оскільки ритуальні статуї були уособленням двійника померлого, скульптори намагались передати максимальну схожість із оригіналом. Напружено вслухається у виголошувані слова уважно-зосереджений царський писар Кал (сер. III тис. до н. е.). Гордовито крокує огрядний вельможа у дерев'яній статуї Каапера (сер. III тис. до н. е.). Шляхетною поставою визначаються фігури Рахотепа та його дружини Нофрет у парному портреті (XXVII ст. до н. е.). Однак портретна достовірність не є ознакою усвідомлення в давньоєгипетській культурі цінності індивідуального буття: вирази облич залишаються далекими від реальної дійсності, психологічно не вмотивованими. Кожне зображення обличчя підкорене загальноприйнятому канону, що моделює ситуацію позабуденного, вічного буття людини, в якому межа життя і смерті стерта.

Однак недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вмістилище його душі, потрібно було вберегти середовище його існування. Численні розписи й рельєфи поховальних камер розгортали докладну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, потрапляли у полон іноземці, буяли бенкети, виходили на полювання мисливці, чепурилися жінки, велись розмови у колі сім'ї, померлі поставали перед Богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на полях, у майстернях, у хазяйських оселях. Однак і тут зображення людини звільнялося від усього минущого, суєтного заради єдиної незаперечної формули: людина існує поза часом і поза індивідуально-неповторним буттям (у ранньому давньоєгипетському тексті “Повчання Птахотепа” знаходимо як утвердження етичної норми таку максиму: “бути як усі”, себто - належить завести свій дім, власну сім'ю, підкорятися колективу, не гордувати вченістю тощо).

Зміст цієї формули відлився у карбовану форму образотворчого канону як своєрідне розпластування фігури людини на площині: голова і ноги зображувались у профіль, тіло й око - у фас. Давні майстри геніально відібрали з фасового та профільного положення тіла найбільш чіткі й сутнісні аспекти, об'єднавши їх з вражаючою органічністю.

Тим самим вони позбавили площинне зображення людини різноманітних мінливих станів, зупинивши її буття в субстанціональному, сутнісному стані.

Так, у дерев'яному рельєфі з зображенням будівничого Хесіра (поч. III тис. до н. е.) наслідування канону допомагає підкреслити міць його широких плечей, м'язову силу струнких ніг, горду

Статуя Каапера. Середина III тис. до н.е

поставу, що створює відчуття внутрішньої сили будівничого і водночас нехтування миттєвим емпіричним враженням. Застосування давніми єгиптянами двох технік рельєфу - барельєфу і врізаного рельєфу з заглибленим контуром - формує образ поза межами часу в його земному вимірі. У розписах подібне відчуття посилене також використанням здебільшого чистих насичених кольорів (жовтогарячий, червоний, синій, зелений), які асоціюються з усталеністю, основами буття.

Навіть у відтворенні буденних, побутових сцен - випас корів або їх доїння, одягання господині служницями, орання (рельєфи з гробниці Axxomena у Саккара, сер. III тис. до н. е.) - усе побіжне, випадкове поступається місцем раціональній знаковості дії, її сутності, що перетворює рельєфи та розписи на своєрідні зображення, які так органічно співіснують з написами й текстами.

Композиційним каноном став принцип фризової побудови зображень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно повторюються жести й рухи. Це надає зображенням зупинення у часі, а величному дійству характеру урочистого ритуалу - ходи, процесії, спрямованої у вічність (розписи гробниці зодчого Нефермаата у Медумі, XXVII ст. до н. е.).

Усталеність канону не заважала давньоєгипетським майстрам урізноманітнювати зображення, насичувати їх специфічним змістом. Так, статичний характер сцени передстояння фараона Аменхотепа II богові Осірісу (розпис у гробниці фараона Аменхотепа II, XV ст. до н. е.) немов переносить зображення в умовний світ божественних істот. Навпаки, по-земному пишнобарвний світ виникає у сцені полювання вельможі у нільських

Полювання вельможі в нільських заростях. Гробниця Небамуна у Фівах. Біля 1400 р. до н.е

заростях (з гробниці Хнумхотепа II у Бені-Хасані, XX ст. до н. е.): художнику тут підвладні і ніжне мереживо листя дерев, і пестливе тремтіння блакитних квітів на стеблах папірусу, і яскраве оперення нарядних птахів, і гнучка пластика дикої кішки, і швидкі рухи плаваючих риб, і енергія широких рухів мисливця.

Змістова визначеність канону стає ще більш зрозумілою, коли враховувати характер його порушення в добу Нового царства (XVI-XI ст. до н. е.). Цей період третього й останнього злету давньоєгипетської держави позначений негативними наслідками нашестя гіксосів, виснажливої боротьби окремих територій за панування над усією державою. Невдоволення мас було стримане лише за рахунок посилення необмеженої влади фараона, яка спиралася на впливову міць фіванського жрецтва, велике “підгодовуване” військо, що було інструментом активної загарбницької політики. В умовах поглиблення соціальної кризи, хисткості ідеологічних постулатів, невпевненості у прийдешньому людина переключилася із суспільноцінного на особисте, яке набуло тепер першовартості. У поетичних образах Нового царства виразно проступає рефлексія: типовим героєм стає “розчарований”, зневірений у друзях, у людській порядності й чеснотах, у соціальній гармонії, у сенсі існування на землі: “Зло наводнило землю, нема йому ні кінця, ні краю...” (з “Бесіди розчарованого зі своєю душею”). Гострота сумнівів та скепсису приглушується надмірним гедонізмом (побут правлячої верхівки стає вкрай розкішним та підкреслено світським), що акцентує цінність швидкоплинного земного буття на противагу вічному існуванню за його порогом: “...святкуй прекрасний день і не виснажуй себе. Бачиш, ніхто не взяв із собою свого набутку. Бачиш, ніхто з тих, що пішли, не повернувся назад”.

Заперечення спрямування людини у вічність, у потойбічне життя сповнило навіть традиційні форми у мистецтві Нового царства земними почуттями, однак перш за все послабило вплив канону: з'являються незвичні ракурси, сміливі пози; малюнок стає вишукано-примхливим, колір збагачується тонкими відтінками, композиція набуває динамічності, лінії контуру - еластичної гнучкості, образи - рафінованого витончення та легкого дихання (зображення музиканток і танцівниць з гробниці Нахта фіванського некрополя кінця XV ст. до н. е., поетичні статуетки співачки Раннаї та верховного жерця Аменхотепа з ебенового дерева з інкрустацією золотом і сріблом, сер. II тис. до н. е. тощо).

Зазначені художні пошуки підготували новаторську за характером культуру часу правління Аменхотепа IV (Ехнатона). Так званий амарнський період (перша половина XIV ст. до н. е.) пройшов під знаком сміливої соціальної та релігійної реформи, спрямованої на послаблення політико-економічної влади знаті та жрецтва. Фараон Ехнатон залучив до служби людей, які не мали високого походження. Для позбавлення жрецтва ідеологічної бази він проголосив нову релігію з культом самого сонця - Атона, ліквідував старі храми, визнав можливість спілкування людини з Богом без посередників, заборонив персоніфікацію божества.

Реформа Ехнатона прискорила руйнування художнього канону фіванської традиції: амарнське мистецтво звернене до плинного земного буття з його радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його дружина та діти на рельєфі “Обід царської сім'ї" з гробниці вельможі Хеві з Ахетатона, сонячний диск бога Атона простягає до них свої руки-промінці, немов благословляючи їхню любов. У скорботному болі скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту горем дружину фараона, на рельєфі “Оплакування померлої царівни” з гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніжність поглядів та дотику рук юного фараона Тутанхамона та його молодої дружини, які походжають посеред квітучого саду (амарнський стиль розвивався також за часів наступника Ехнатона - фараона Тутанхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює різноманітні душевні стани. Заглиблення у сутність людини як такої змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша чверть XIV ст. до н. е., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухотвореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напівприкритих очей,

Музикантки і танцівниці. Гробниця Нахта у Фівах. Кінець XV ст. до н.е

свідчить про визнання цінності особистого буття правителя. Уславлений у віках портрет Нефертіті з фарбованого вапняку (перша чверть XIV ст. до н. е.), що вражає досконалими витонченими рисами обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої жіночої краси. Незавершене зображення Нефертіті із золотавого пісковику (перша чверть XIV ст. до н.е.) упредметнює процес перетворення характерного для канонічної культури портрета - соціальної маски на портрет - оповідь буття людини в потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатона були занадто революційними, щоб стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатона, поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (XI ст. - 332 р. до н. е.), який позначив кінець культурного розвитку давньоєгипетської держави.

Портрет Нефертіті. Перша чверть XIV ст. до н.е

Мистецтво Стародавньої Греції

На території Середземномор'я приблизно між 800 та 200 роками до н. е. почали формуватися суспільства, в яких усе голосніше заявляли про себе приватновласницькі стосунки й мобільність окремого індивіда. За таких умов розгорталася духовна революція “осьового часу” (за визначенням К. Ясперса). її особливість виявилася у прориві міфологічного світосприйняття, яке становило духовну основу “доосьових культур”. На зміну міфологізму прийшли світові монотеїстичні пророцькі релігії. Людина відкрила для себе раціональне мислення, рефлексію, які поступово заперечили емпіричний досвід міфологізації світу. Особистість усвідомила своє право стати в опозицію до освяченого авторитетом предків світогляду, зрозуміла, що від її здібностей і рішучості багато в чому залежить її становище в суспільстві. До “осьових культур” К. Ясперс відніс, зокрема, давньогрецьку.

Давньогрецька культура мала свою тривалу передісторію, що пов'язувала її з цивілізаціями Стародавнього Сходу та була оповита міфічними оповідями. Археологічні дослідження у XIX ст. прочинили двері у цей напівтаємничий світ ранньої античності - егейську, або крито-мікенську, культуру (III-II тис. до н. е.), тереном якої були острови та узбережжя Егейського моря (з центром на острові Крит), Середня та Південна материкова Греція (міста Мікени і Тирінф), західне узбережжя Малої Азії (місто Троя).

Давньогрецький міф про лабіринт - палац критського владики Міноса із заплутаними ходами, в якому мешкало чудовисько Мінотавр, переможене афінським героєм Тесеєм, - оживає на розписах залишків кносського палацу з острова Крит (XVI ст. до н. е.) з його асиметричним плануванням, розміщенням на різних рівнях, з'єднаних пандусами та сходами, з нерівномірним освітленням, з так званими ірраціональними колонами, що звужуються донизу. Примхлива живописність архітектурних об'ємів підкреслювалась напрочуд декоративними розписами кносського палацу. За мотивами й темами вони, за давньосхідною традицією, занурюються у знайомий світ людських діянь, ритуальних танців юнаків та дівчат, полювань на диких тварин.

На критських фресках гордовито крокує квітучим лугом юнак, увінчаний ліліями (фреска “Крокуючий принц із Кноссу”, приблизно 1500 р. до н. е.). Невимушено спілкуються святково вбрані жінки у відкритих, багато декорованих сукнях та з пишними зачісками (фреска “Дами у блакитному”. У пластичному стрибку перелітають через бика акробати. Зачаровує кокетлива грація профілю темноволосої дівчини, яку названо "Парижанка”. Зображення людини тут підкорене канону розпластування тіла на площині, однак карбована ієрогліфіка давньоєгипетського образу поступається місцем невимушеній декоративності візерунчастого плетіння. Мажорне, радісно-безпосереднє ставлення до світу (на відміну від похмурого космосу давньоєгипетської моделі світу) природне для мешканців цих благодатних, родючих земель.

Легенди про однооких велетнів-циклопів живилися враженнями від оборонних стін Мікен та Тирінфу, складених з велетенських грубо оброблених каменів. “Левова брама ” багатоярусної фортеці у Мікенах (XIV-

XIII ст. до н. е.) споруджена у формі грандіозних вертикальних плит, перекритих монолітом. Сувора могутність їх архітектурної форми підтримувана геральдичною композицією із зображенням грізних левиць.

Досягнення античної цивілізації (І тис. до н. е. - V ст. н. е.) становлять підґрунтя розвитку європейської культури. Антична культура - це тип європейської раціональної культури. Її шлях - це шлях від міфу до логосу, від міфологічної моделі світу до його натурфілософського осмислення. Звільнена від суспільно-родових відносин антична свідомість позбувалася міфології як перенесення їх на оточення, замінюючи її суто розумовими структурами (рабовласництво спричиняє поділ розумової та фізичної праці), тобто натурфілософським способом мислення. Буття виявлялося в пропорції та зв'язку речей, які отримували математичне вираження. В одухотвореному, доцільному, замкненому Всесвіті володарювали логос і розум. За мінливим багатобарв'ям земного буття вбачався непорушний порядок абсолютів, універсалій, викристалізованих у свідомості як ідей.

Так, музику розуміли як знання про рух, який створює звучання. Оскільки в ній вбачали ті самі закономірності, що в зміні пір року або рухах небесних тіл, то її метою було пізнання основ світобудови. Вивчення розмірностей неможливе без числа як суті всіх речей, тому музика апелювала до арифметики, геометрії, астрономії, виявляючи тим самим тяжіння до раціонального пізнання світу.

Антична культура - космологічна. Космос виступав її абсолютом. Це Всесвіт, порядок, ціле, що протистоїть хаосові впорядкованістю і красою. Космос - це чуттєво сприйнятий реальний небосхил з небесними тілами, які правильно рухаються над нерухомою землею (Платон). За О. Лосевим, рабовласництво з сутністю раба як фізичної істоти, що спрямована сторонньою волею та позбавлена власної ініціативи, як живої речі, що виконувала фізичну роботу й створювала фізичні тіла, в кінцевому узагальненні породжувало уявлення про світ як про матеріальний. Пластичність античного світогляду є перенесенням земних відносин раба і рабовласника на всю природу. Відповідно, в античній культурі домінували пластичні мистецтва. Наукові знання також були насамперед дослідженням просторових відносин між тілами (“Початки” Евкліда).

Античний космос - це чуттєво сприйняті, зримі небосхили з небесними тілами, земля з її тваринами та рослинами (не випадково грецьке слово “ідея” має той самий корінь, що й латинське “бачити”: воно позначає лише те, що сприймається зором). Платон у знаменитому діалозі “Тімей” сформулював це так: “Вмістивши у собі смертні та безсмертні живі істоти й сповнившися ними, наш космос став зримою, живою істотою, що обіймає все видиме, чуттєвим богом...” Одухотворене тіло людини - головний предмет античного мислення, тому, за Платоном, античний космос набуває антропоморфного характеру, стає граничним узагальненням людського організму (на противагу давньоєгипетському космосу).

У такій культурі бути означало знайти естетично завершену форму. Це відобразилось у вченні Арістотеля про ентелехію, сутність якої в тому, що будь-яке поняття є водночас і розумовим уявленням, і об'єктивною реальністю. Предмети і явища отримують справжнє буття, коли набувають форми.

Космологізм античної культури передбачав розуміння людини як частини космосу. Людина безпорадна, її життєвий шлях, доля наперед визначені богами. Боги персоналізували коло року, фатуму, циклічного руху людських вчинків. Так, герої античної міфології і літератури завжди звертаються до богів з проханням визначити не тільки життєвий шлях, а й найменший вчинок. У неможливості вийти за межі доленосного кола, у вічному поверненні до першооснов виникав образ вічності, циклічного часу, часу - кола.

Мистецтво Стародавньої Греції пройшло у своєму розвитку такі основні періоди:

* гомерівський - 11-8 ст. до н. е.;

* архаїчний - 7-6 ст. до н. е.;

* класичний - 5-4 ст. до н. е.;

* елліністичний - кінець 4-1 ст. до н. е.

Грецька культура бере початок із життєдіяльності племен, що населяли Балканський півострів, острови Егейського моря, вузьке малоазійське побережжя. У так званий гомерівський період (за ім'ям легендарного автора епічних поем “Іліада” та “Одіссея”) різні суспільні та етнічні групи поступово асимілювалися, утворивши певну спільноту. Нерозчленованість колективізму доби родового ладу зумовила процес перенесення родових відносин на природне та соціальне довкілля. Світомодель стала граничним узагальненням родової громади, що є серцевиною міфологічного способу мислення.

Грецька міфологія розвивалася разом з історією родової формації. Найдавніші форми міфомислення подають світ невпорядженим, дисгармонійним, невиразним, страшним (у “Теогонії” давньогрецького поета Гесіода - це Хаос, із розверзнутої пащі якого народилися Ніч та Морок; могутня стихія Еросу і похмурий Тартар, тератоморфне (від слова “чудовисько”) потомство матері-землі - сестри Горгони, Лернейська гідра, Кербер (Цербер), Еринії, Гарпії тощо. Це зрозуміло для людини, яка виявляла себе в оточенні природи досить пасивно і сприймала її як ворожу й неструктуровану. Архаїчна людина чітко не розмежовувала “я” та “не- я”, вона відчувала себе у злитті з природою, породженням однієї з нею матері-землі Геї. Нероздільність людського буття і природного сприяла виникненню у поетиці міксантропічних форм: кентавр як сполучення людини й коня, єхидна - людини та змії, сфінкс - людини, грифона, лева. Природними є міфи про метаморфози істот (перетворення німфи Дафни, яка тікала від закоханого Аполлона, що переслідував її, на дерево лавр; метаморфози Діоніса, на якого напали морські розбійники, але, злякавшись його дивовижних перетворень (на ведмедицю, лева), кинулися в море й обернулися на дельфінів).

Поступова патріархалізація родової громади викликала до життя нові міфи. Як консолідувалася родова спільнота під владою вождя, чоловіка, батька, так об'єдналися грецькі боги під владою єдиного володаря Зевса. Класичне міфомислення бореться з міфологією землі, її породженням (суперництво Зевса і Геї, походи героїв Геракла, Тесея проти амазонок). Не випадково класичні боги мешкають на горі Олімп, вершина якої начебто торкається неба. Вони б'ються також з тератоморфним прадавнім світом (повалення титанів олімпійськими богами), вносячи у його стихійне буття упорядкованість, закономірність, гармонію, перетворюючи хаос на космос (ієрархія олімпійських богів упредметнювала його структурованість). Волю олімпійців на землі покликані були виконувати герої, діти або нащадки божеств та смертних (Геракл, Тесей, Ясон, Одіссей та ін.). Вони були уособленням тієї ролі упорядника мирного життя, ватажка воєнних справ, що пов'язувалась у патріархальному суспільстві з чоловіком, батьком, вождем. Водночас герої, як і олімпійські боги, надавали класичній міфології антропоморфного характеру (на противагу зооморфності, міксантропічності архаїчної міфології).

Звільнення від родових відносин в архаїчний період стало звільненням свідомості від міфології, заміною її розумовими структурами на турфілософського способу мислення: еволюція свідомості рухалась від міфу (нерозчленована, цілісна, чуттєва) до логосу (аналітична, розумово диференційована). У давньогрецькій філософії саме логос встановлював порядок у неупорядкованій природі, трансформуючи її у структурований космос (так, Платон пов'язував стихії з певними багатогранниками: земля - гексаедр, вода - ікосаедр, всесвіт - додекаедр, а Демокрит розумів простір як атомістично-дискретний).

Як будь-яке тіло, космос мав чіткі просторові межі: давньогрецька культура сформована у специфічному еколого-географічному середовищі Балканського півострова - нерівна місцевість світу гір і долин, численні невеликі острови, що губляться в морських просторах. Це позначилося на акцентуванні в античній традиції естетики межі (вже згадувані багатогранні моделі платонових стихій, відокремленість поліса, замкненість архітектурного простору, самодостатня завершеність античної скульптури тощо).

Отже, античною свідомістю як абсолют сприймався саме чуттєво-матеріальний, просторово обмежений космос, кругообіг якого керований також чуттєво-матеріальними принципами та богами, які подібно до людей підкоряються непізнаній і непідвладній долі, року.

Географічні особливості Балканського півострова, масштаби оточення, його простота й завершеність сприяли розумінню співрозмірності людини і природи, характерної для культури Стародавньої Греції. Це виявилося у формуванні особливого типу державного устрою полісу, міста-держави, громадської спільноти з республіканською формою правління. Полісна система виховала у греків особливе світосприйняття. Найвищою цінністю була сама спільнота, яка забезпечувала добробут кожного громадянина. Для елліна поліс був тим єдиним місцем, де він відчував себе повновладною людиною, що була під покровительством богів. Руйнування громадянської спільноти сприймалося як руйнування впорядкованої законом світобудови. Не було нічого страшнішого для елліна за вигнання з рідного міста, позбавлення громадянських прав.

Демократична традиція виявляла себе в такому принципі культури як змагальність. Грецький агон (боротьба, змагання) уособлював характерну рису вільного грека, який реалізував свою свободу в Олімпійських, Піфійських, Немейських іграх. Агон утверджував ідею перемоги в змаганні як найвищої цінності, що уславлює переможця й забезпечує йому повагу та пошану. З агону починається діалектика як уміння вести бесіду, спростовуючи міркування противника, відстоюючи власні докази. Агон став складовою театрального дійства (трагедій і комедій), побудованого на діалозі хору й акторів, яке принесло невмирущу славу грецьким драматургам Есхілу, Софоклу, Евріпіду, Арістофану. Змагальність визначила принципи побудови системи освіти, що орієнтувалася на виховання повноцінного громадянина, особистості, лідера.

Антична світомодель матеріалізувалася в архітектурі давньогрецького храму, що увібрав у себе її найважливіші риси. Храм був центром суспільного життя поліса, сховищем громадської скарбниці, місцем відправлення релігійних ритуалів, торжеств.

Архітектурні форми давньогрецького храму зазнали певної еволюції - від найпростішого архаїчного “храму в антах” у вигляді невеликого прямокутного приміщення з двома колонами між виступами-антами на фасаді (.скарбниця у Дельфах) до класичного периптеру, конструктивний образ якого вражає гармонійністю та досконалістю.

Давньогрецький периптер - це будова з двосхилою покрівлею, що спиралася на розміщені на східчастому постаменті (стилобаті) колони, які з усіх боків оточували (“оперяли”) замкнений простір святилища (наоса). Простота об'єму споруди підбадьорювала людину відчуттям легкості сприймання (особливо це відчутно поряд з важкими терасними масивами передньоазійських зикуратів та велетенських давньоєгипетських пірамід з їх архетипом гори світу або похмурого заплутаного простору колонних залів давньоєгипетських храмів, що упредметнювали образи лісових хащ). Це враження посилювалося завдяки світлим, ніжним (світло-блакитний, рожевий, жовтуватий) відтінкам мармуру, з якого витесували колони та інші архітектурні елементи храму, що забарвлювалися насиченими кольорами (фарбування нині втрачене). Це надавало храму радісного, мажорного характеру.

Оскільки греки вважали храм оселею божества, з яким могли мати безпосереднє спілкування лише посвячені, релігійні ритуали відбувалися на майдані біля храму. Особливої уваги надавали оформленню його екстер'єру - колон, фризу, карнизу, фронтону тощо. Поєднання багато декорованого екстер'єру та майже не оздобленого інтер'єру святилища було певним упредметненням співвідношення тілесного (зовнішнього) та духовного (внутрішнього) в античному світоуявленні.

Тілесність храму пов'язувалася з його антропоморфністю. Структура колон як основного конструктивного елемента храму виходила з побудови людської фігури: вона мала своє тіло - стовбур і увінчання, голову - капітель. Прорізані на тілі колони жолобки - канелюри - нагадували складки драпірованого хітона. Потовщення колони на третині її висоти (ентазис) матеріалізувало відчуття напруження, подібного до того, що виявляється у мускульній реакції руки людини, коли вона несе вагу.

Система грецьких ордерів (порядок співвідношення конструктивних частин архітектури) відповідала антропоморфному прообразу. Мужній, осадкуватий доричний ордер грунтувався на пропорціях чоловічої фігури. Легкий, стрункий іонічний ордер виходив з пропорцій жіночої фігури. Виразність ордерів базувалася на їх пропорційності, гармонійному співвідношенню частин, що утворювали єдине ціле.

Дорична колона не мала бази і стояла прямо на стилобаті; її капітель, що вінчала стовбур колони, утворювалася круглою кам'яною подушкою ехіном і невисокою квадратною плитою абакою. Антаблемент, що несе вагу перекриття храму, у доричному ордері не декорувався. Висока і тонка колона іонічного ордера мала базу, ехін її капітелі прикрашали двома завитками волютами, а частини антаблементу багато декорували.

Не випадково іноді у доричних храмах колони замінювали чоловічими фігурами - атлантами, а в іонічних - жіночими, каріатидами. Храми доричного ордера з'явилися, коли боги сприймалися як захисники, а їхня оселя мала втілювати ідею суворої мужності. Саме у добу архаїки найчастіше використовували доричний ордер, що відповідав ідеям громадянської звитяги, напруженню духовних сил (базиліка в Пестумі (сер. VI ст. до н. е.), храм Аполлона у Коринфі (бл. 540 р. до н. е.), храм Гери в Олімпії, кінець VII - поч. VI ст. до н. е., храм Гери у Пестумі, VI ст. до н. е.). Храми іонічного ордера набули поширення, коли виникла необхідність упредметнення торжества богів, що дарували благополучне буття своїм земним дітям, а їхні оселі мали стати підтвердженням мажорного характеру (храм Ніки Аптерос, 420 р. до н. е.).

Третій ордер - коринфський - відрізнявся ще більшою витонченістю, стрункістю та легкістю стовбура колони, увінчаної капітеллю у вигляді корзини з листям аканта. Історично він є значно пізнішим архітектурним ордером.

Розміщення колон у давньогрецькому периптері, їх висота і товщина не підпорядковувалися математично вирахованому еталону. Колони мали більшу висоту посередині кожної сторони, кутові - масивніші, ніж ті, що сприймалися на тлі стіни святилища, проміжки між колонами були різні. З одного боку, ці прийоми завдяки оптичним ілюзіям ліквідовували можливі викривлення сприймання, з іншого - надавали храму характеру органічної, живої матерії. Так, рух колон нагадував вільну процесію людей, яка сприймалась як метафорична матеріалізація ідеї розумного громадянського суспільства вільних, рівних, незалежних індивідів.

Відчуття значущості, самостійності, самодостатності людини у просторі грецького храму посилювалося його антропоморфним модулем: сходи цоколя храму, відстані між колонами та їх висота відповідали пропорціям людського тіла та довжині кроку людини. Орієнтуючи простір на людину, архітектура позначала ціннісні акценти, залучаючи особистість до світу високих громадянських ідей.

Саме громадянська ідея загальноеллінської єдності надихала давньо грецького скульптора і архітектора Фідія, коли пін керував плануванням та побудовою славетного афінського Акрополя. Святилища афінян стали органічним увінчанням пагорба Акрополя. Витончений геометризм їх форм, ніжний мармур колон протиставлявся хаосу темних кам'яних мас схилу Акрополя, нижнього міста - Агори та місця поховання померлих - мертвого міста Некрополя, утверджуючи опозицію верху і низу, центру і периферії, життя і смерті, в цілому - вищість людського творіння над природним хаосом.

Своєрідним прологом афінського Акрополя слугували величні вхідні ворота - Пропілеї (437-432 pp. до н. е., арх. Мнесикл), дорична колонада яких своїми суворо-могутніми формами мала нагадувати про доблесне минуле греків. У лівому павільйоні Пропілей - Пінакотеці були зображені епізоди Троянської війни. Правий павільйон слугував постаментом для невеликого храму Ніки Аптерос (449-420 pp. до н.е., арх. Каллікрат). Витончена легкість його іонічної колонади посилена контрастом з могутніми Пропілеями. Цей храм уособлював переможну силу еллінської громади, що була насамперед духовною силою (на рельєфі храму богиня Ніка зображена без військового обладунку та безкрилою).

Пропілеї розкривалися на широкий майдан, в центрі якого височіла статуя Афіни Промахос (“Воїтельки", 465-455 pp. до н. е„ скульптор Фідій), що слугувала вертикальною віссю ансамблю. Головним храмом Акрополя, що символізував процвітання, добробут суспільства і присвячувався покровительці міста Афіни - Афіні Парфеиос ("Діві"), -

Парфенон. 447-438 pp. до н.е

Парфенон (447-438 pp. до н. е., арх. Іктин і Каллікрат) Він відкривався зору з кута, і це змушувало глядачів обходити його навколо, уможливлюючи переймання величною героїкою храму. Досконалість форм Парфенону, гармонійне співвідношення частин, простота і ясність об'ємів, відчуття антропоморфної міри, героїчна монументальність його доричної колонади посилювалися зіставленням з примхливо-вільним за композицією храмом Ерехтейоном (421-406 pp. до н. е.). Ерехтейон, присвячений Афіні та Посейдону, мав чотири різні асиметричні фасади, серед яких - відомий портик каріатид. Живописність об'ємів, контрасти гладі стін і світлотіньового моделювання, різновисотність просторових форм, змагальність архітектурних і скульптурних прийомів, динамічна свобода композиції викликають у сприйнятті Ерехтейона тему повернення у хаос, що логічно завершав смислову драматургію афінського Акрополя.

Заміна громадянської героїки заземленням та інтимізацією образу знаменувала процеси, характерні для архітектури пізньої класики та еллінізму. Давньогрецька архітектура цієї доби вийшла за межі храмового будівництва. Великої уваги афіняни надавали спорудженню видовищних будівель. Так, у середині IV ст. до н. е. в Епідаврі було побудовано Фімелу (або Толос), призначену для театральних постановок та виконання культової музики. Її відкрита біломармурова чаша органічно поєднувалася з довкіллям. Відомим був також театр Діоніса в Афінах (IV ст. до н. е.). Поширювалося будівництво меморіальних споруд, прикладом яких є Галлікарнаський мавзолей (сер. IV ст. до н. е., архітектори Сатир та Піфей), Філіпейон в Олімпії (330-ті pp. до н. е.). Серед архітектурних шедеврів часів еллінізму слід назвати вівтар Зевса у Пергамі (близько 180 р. до н. е.) з його вражаючим скульптурним декором, а також великий маяк Фарос в Олександрії.

Еллінська традиція явила нам феномен вільного громадянина, який є самостійним приватним власником і разом з такими самими економічно незалежними власниками утворює громадянське суспільство, підпорядковуючи собі державні інститути. За Ю. Павленком, давній грек уявляв соціальні відносини як горизонтальні, тобто взаємини в принципі рівноцінних людей, а не як вертикальні, що йдуть з висоти влади до підлеглих їй людей.

Історія спрямувала розвиток давньогрецького рабовласницького суспільства на шлях республіканського правління, де влада належала не деспотові (як у давньосхідних цивілізаціях), а певному колективу вільних громадян міста (держави-поліса). Процес великої колонізації грецькими спільнотами Малої Азії та Балканського півострова формував еллінське суспільство як політичний союз рівноправних воїнів. Грецькі поліси вели постійні жорстокі війни - це піднесло на рівень ідеалу людину дії. Полісна людина була воїном і громадським діячем. Кожен громадянин не лише мав право, а й повинен був брати участь у вирішенні державних справ. За законами Солона під час міжусобиць кожен мав обрати одну з ворогуючих сторін, інакше його позбавляли громадянських прав. Вільні громадяни брали активну участь в управлінні державою, пов'язуючи власний добробут із процвітанням держави-поліса, яка не сприймалась як абстрактна, оскільки саме народне зібрання визначало стратегію й тактику державотворення. Еллін віддавав свої сили й життя державі не від усвідомлення обов'язку, а тому, що розумів себе діяльною персоною історії, яка реально впливала на оточення. Всі чоловіки поліса, за винятком рабів, мали виборче право і могли посісти будь-яку державну посаду. Громадянська діяльність відмежовувала особистість вільної людини від раба, який не мав жодних прав. Це пояснює незначний інтерес класичної античності до приватного життя людини, унеможливлюючи появу репрезентативних житлових форм, психологічної повісті або портрета.

Позбавлене сумнівів почуття єдності особистого й спільного - ось основа полісного існування. Приватне життя індивіда розчинялось у

Ерехтейон. 421-406 pp. до н. е

громадському, як сімейне переміщувалося у відкрите для очей кожного внутрішнє подвір'я - атріум.

Героїзм став тим, що надавало сенсу людському буттю. Еллін жив у світі тотального всевладдя долі. Однак для нього було важливим подолати її. Герой знищує в собі рабське, тоді як раб приймає це і зживається з цим. Герой і раб утворюють полюси античного світу, в якому героїчне стало вищим змістом буття, що вимагало від людини набувати божественного за допомогою власних людських ресурсів. Смерть у бою вважалася гідним закінченням життя, особливо порівняно зі спокійною смертю в ліжку: смерть - доля спільна для всіх, геройство - тільки для обраних. Героїзм вимагав активності, дієвості, конкретних вчинків. Антична трагедія моделювала ситуацію зіткнення героя і долі. В цій ситуації герой утверджував свій героїзм, а доля - своє всевладдя. Тема воїнів, героїв стала головною в давньогрецькій літературі (“Іліада” та “Одісея” Гомера, “Прикутий Прометей” і “Орестея” Есхіла).

Утвердження демократичного ладу збіглося з розквітом давньогрецького театру, творчістю Есхіла, Софокла та Еврипіда. Саме театр був найпершим вихователем демократичного світогляду еллінів (визнанням його суспільного значення можна вважати той факт, що бідноті видавали спеціальні жетони на відвідування театральних вистав). У класичній драматургії людина поставала полем боротьби різних сил: тих, що живуть у самій людині (її пристрасті), і тих, що діють поза нею (боги та рок). Трагедійне протистояння людини цим грізним й безжалісним силам захоплювало глядачів, вселяло в них почуття причетності до когорти вільних людей, які реалізували себе в активних діях, у боротьбі з непідвладними таємничими виявами, у громадянських пориваннях душі.

Демократизм суспільного ладу привчив елліна визнавати реальні можливості земної людини, які й були піднесені до рівня естетичного ідеалу. Давньогрецький філософ Протагор декларував: “Людина є мірою усіх речей”. Класична антична міфологія є антропоморфною: олімпійці наділені людською подобою, людськими чеснотами й вадами, міфологічні герої - нескорені завдяки власне людській силі й хитрощам. Антропоморфно позначені й архітектурні форми. Людина ставала майже єдиною темою у мистецтві: лише у більш пізню добу з'являються зародки пейзажних композицій та елементи натюрморту.

Визнання греками людської краси проявилося у скульптурі, яка вже в архаїчну добу таїла в собі зародження прекрасної тілесної сили і мажорне відчуття буття. Якщо статуя Гери з острова Самос (бл. 560 р. до н. е.) ще характерна величним спокоєм фронтальної пози, то в статуях сильних, мужніх юнаків - куросів сміливо втілена нагота вже не приховує дієву силу. У статуях Аполлона Тенейського (бл. 560 р. до н. е.), куросу з мису Суніон (бл. 600 р. до н. е.) попри певний схематизм умовно переданого кроку в цілісності плавних контурів, правильності пропорцій і об'ємів передано потенційну енергію сильного тіла. Життєрадісності образу надає знаменита “архаїчна посмішка”. Стрункі, драпіровані пеплосами фігури дівчат (так звані кори, наприклад “Кора у пеплосі" (бл. 530 р. до н. е.) стверджували цінність людського існування в його поетичних формах; ніжне обличчя, легка здивована посмішка, струмливі шати та пасма волосся.

Нарядна декоративність архаїчної скульптури з її геометричним спрощенням і схематизмом поступилась у добу ранньої класики гармонійному співвідношенню життєвості тіла та повноти образу. Безтрепетна прямовисність постави скульптури “Дельфійського візничого" (477 р. до н. е.) з вертикалями спадаючих складок одягу увиразнює мужній спокій людини, якій підкорені баскі коні. Активне силуетне рішення бронзової статуї “Посейдон" (бл. 460 р. до н. е.) підкреслює героїчну войовничість образу підкорювача простору. Стримана краса хвилястих ліній рельєфу так званого “Трону Людовізі” (бл. 460 р. до н. е.) втілює тремтливість дива народження з вод богині любові та кохання Афродіти.

Специфіка існування давньогрецького соціуму потребувала від вільної людини дієвої активності. Так, традиційну модель давньогрецької біографії, прикладом якої можна вважати біографію міфічного героя, становила низка подвигів (в історії Геракла - його знамениті дванадцять подвигів: вбивство Немейського лева та Лернейської гідри, очищення авгієвих стаєнь, приборкання критського бика тощо). Порівняння однакових за композицією давньогрецької та давньоєгипетської статуй, наприклад фараона Хефрена та Зевса Олімпійського з його храму в Олімпії скульптора Фідія, увиразнює в Зевсі ак-

Курос. Близько 530 р. до н.е

тивну дію, готовність тілесного напруження як потенцію руху на противагу узагальненим монолітним формам давньоєгипетської скульптури.