Мистецтво Стародавнього світу

Виховання юнака також акцентувало дієву активність як громадянську доблесть, що виявлялося у засвоєнні азів політичної та філософської науки, легендарної історії предків, громадянської та патріотичної літератури, а також у фізичній підготовці. Тілесна сила юнака була його власною справою: у більшості полісів не було регулярної армії, кожний чоловік за будь-якої ситуації мав стати воїном. У давньогрецького письменника Лукіана є характеристика ідеального громадянина: “Більш за все ми намагаємося, щоб громадяни були прекрасними душею й сильними тілом, оскільки саме такі люди добре живуть разом у мирний час, а під час війни рятують державу й охороняють її свободу та щастя”. Тому образ енергійного, сильного, мужнього атлета якнайкраще відповідав громадянським ідеалам Давньої Греції.

Коли давньогрецький скульптор класичної доби Поліклет вирішив відтворити ідеальний характер в ідеальному тілі як своєрідну ілюстрацію до свого теоретичного трактату “Канон” про досконалі пропорції людської фігури та закони її зображення, то героєм він обрав саме мужнього й сильного атлета-списоносія, тобто Дорифора (сер. V ст. до н. е.). Цей мускулястий, енергійний юнак, який несе на плечі спис, має дійсно гармонійне тіло, яке вільно підкорює собі. Його стихія - активна дія: рішучий крок підкреслений опорою усієї фігури лише на праву ногу, ліва ледве торкається пальцями землі. Спокійна сила різко напружених м'язів втілена у рівновазі композиційного контрапосту - піднятому правому стегну відповідає опущене праве плече, навпаки, опущеному лівому стегну - підняте ліве плече. Полиск відполірованої бронзи посилює відчуття

Поліклет. Дорифор. Сер. V ст. до н.е

металевої міці його тіла. Прекрасна оголеність тіла Дорифора сприймалась як знак піднесення над буденним, увиразнювала героїчний характер образу. За традицією грецькі атлети були оголеними під час олімпійських змагань та перед земляками, коли поверталися на батьківщину переможцями. У скульптурі їх теж зображували оголеними.

Однак уся енергія скульптури міститься у тілі атлета: обличчя залишається психологічно невмотивованим, мало індивідуалізованим, замкненим у собі, відчуженим. Особливо це помітно у статуї "Дискобол” (бл. 450 р. до н. е.) скульптора Мирона. У ній вражає контраст напруженого тіла, що за секунду розпрямиться, віддавши свою енергію польоту диска, та безтрепетний вираз обличчя. Саме так утверджувалася суто еллінська етична цінність розумної волі, що стримує силу пристрастей. Цей принцип блискуче втілено у скульптурній групі Мирона “Афіна і Марсій” (бл. 480 р. до н. е.) через контраст спокійної впевненості постави Афіни та хиткості дисгармонійно напруженої фігури Марсія. У протиставленні досконалості та потворності увиразнено непереможність розумної волі та вразливість пристрасті. Цей дух античної традиції яскраво переданий у легенді про натурницю Фріну, довершена краса оголеного тіла якої стала вирішальним доказом її моральних чеснот. Письменник Е. Богат помітив, що у неприхованій відвертості тіл еллінських статуй приховується життя душі, втілене повніше, ніж на безтурботно відсторонених від земної суєти обличчях.

Ця специфічна пластичність античної культури визначена О. Лосевим так: античність нерозчленовано, несуперечливо усвідомлювала співвідношення матеріального й духовного в людині та світі, значною мірою зберігаючи той синкретизм світосприйняття, який характеризував первісний тип суспільної свідомості.

Давньогрецьке мистецтво відобразило властиве цьому типові культури взаємопроникнення матеріального й духовного. Скульптура представляла “тілесну” людину, однак її тіло було одухотвореним. Напруженість тіл, їх різкі ракурси увиразнюють атмосферу гарячого зіткнення двох стихій у композиції битви лапіфів з кентаврами на горельєфах храму Парфенон на афінському акрополі скульптора Фідія (сер. V ст. до н. е.). Геніально передана ним же доцільність ритму драпірувань, що виявляє пластичну благородність поз трьох мойр зі східного фронтону Парфенону (сер. V ст. до н. е.), втілює спокійну впевненість і мудру неквапливість володарок людської долі. Для створення атмосфери величності ритуального дійства на рельєфах із зображенням святкової ходи на фризі Парфенону (сер. V ст. до н. е.) Фідій використовує мірне повторювання ритму профільних фігур юнаків-вершників, дівчат у довгих пеплосах, людей із жертовними тваринами.

Давньогрецька література також змальовувала душевні поривання людини лише тією мірою, якою вони могли бути виражені пластично. Любовна лірика Сапфо має підкреслено фізіологічний характер: страждання нерозділеного кохання виливаються в страждання тіла, німіє язик, дзвенить у вухах, охоплює жар тощо. Поезія її станів та подій - це поезія іменників та дієслів, що характеризують фізичні бажання та їх рух, вона не знає прикметників, які покликані втілювати душевні відчуття.

В епічних поемах Гомера “Іліада” та “Одіссея” змальовується насамперед матеріальне, тілесне - зовнішня краса, пишний одяг, фізична сила героїв, їхні успіх, слава, а внутрішні переживання характеризуються через тілесний вияв. Так, страждання Ахілла, який дізнався про загибель свого друга Патрокла, розраджується лише в дії: він, позбавлений сну, блукає морським узбережжям, потім запрягає коней і волочить прив'язане тіло переможеного ним ворога Гектора навколо могили друга.

Неіндивідуалізованість, психологічна невмотивованість персонажів давньогрецької культурної традиції виходить також з характерно-

Фідій. Богині зі східного фронтону Парфенона. 447-432 pp. до н.е

го акцентування в людині більш загального, того, що об'єднує її певну спільноту. Епічна доба підкорювала особистість родовій громаді: герої Гомера - Ахіллес, Гектор, Одіссей - могли бути переможцями або переможеними, відважними або ні, однак суттю свого буття вони обов'язково були пов'язані із загальноеллінською справою; їхні рішення, вчинки керовані непідвладною людині волею богів. Так, супутницею Одіссея була Афіна Паллада. Класична доба розглядала людину як одиницю полісної громади: статуї створювались для взірцевого зображення зразкового громадянина. Не випадково давньогрецька традиція не знає мистецтва портрета. Нечуваною зухвалістю був сприйнятий автопортрет Фідія у вигляді старого лисуватого чоловіка з енергійним обличчям і коротким одягом ремісника на щиті Афіни у храмі Парфенон.

Позаособовість класичного ідеалу людини стала своєрідним відображенням космологічного, тобто позаособового, уявлення абсолюту (“єдине” у Платона, “першодвигун” у Арістотеля). Розуміння людини як частини неперсоніфікованого абсолюту (космосу) виховувало в елліна самосвідомість індивіда, якому все дозволено і який реалізує себе насамперед у дії: гнів гомерівського Ахіллеса не має виправдання; безглуздо жорстоким є вбивство Одіссеєм наречених Пенелопи; безвинні люди гинуть від Посейдонової помсти за осліпленого сина.

Поведінка міфічних та літературних персонажів підкорена так званій героїчній етиці, що стверджує право героя на будь-який вчинок поза його моральним виправданням. Уславлюючи красу та велич людини дії, давньогрецький драматург Софокл (495-406 pp. до н. е.) у трагедії “Цар Едіп” (бл. 428 р. до н. е.) геніально передав уразливість самої дії: рятуючи місто Фіви від чуми, Едіп стає вбивцею свого батька й одружується на своїй матері, оскільки діє у непідвладному та непізнаному світі. Осліплення Едіпа означало поразку людини, яка діє.

У трагедії Софокла “Едіп у Колоні” його герой, знедолений, приречений на поневіряння, з активної особистості перетворюється на пасивно споглядальну істоту, зосереджену лише на внутрішніх переживаннях. Трагедія “Едіп у Колоні” знаменувала крах громадянських ідеалів наприкінці V ст. до н. е. Міжусобна Пелопоннеська війна послабила грецькі поліси, що спричинило підкорення їх утвореній на Балканах могутній Македонській державі. Руйнування полісної системи знецінило дух громадянської єдності та колективізму, призвело до відокремлення приватного від суспільного. Розпочатий процес звільнення рабів, надання їм права на викуп з неволі, створення сім'ї, професійне навчання тощо вели до нового розуміння особистості як певного самостійного суб'єкта, до розвитку індивідуалізму.

Філософ Сократ заглиблювався у вивчення власного “я”, проголосивши лозунг: “Пізнай самого себе”. Учень Платона й Аристотеля Теофраст описав тридцять людських характерів у своїй відомій книжці “Характеристики”. Його Облудник, Балакун, Нахаба, Скупий, Боягуз позначили пріоритет живого людського характеру перед ідеалізованою суспільною маскою. Теорія Епікура про спонтанне відхилення атомів від прямолінійної траєкторії сприймалась у контексті процесу індивідуалізації світовідчуття, що був закарбований у визначенні філософа Антисфена: “...вище благо для людини бути вільною від суспільства”.

Ослаблення громадянської героїки в період пізнього класицизму (кінець V-IV ст. до н. е.) та еллінізму (кінець IV-І ст. до н. е.) обернулось інтересом до неповторного, індивідуального, до утвердження цінності приватного життя людини, її особистих переживань. Архітектура храмів і театрів як простору суспільного життя людини поступилася місцем містобудуванню, створенню житлових і торговельних споруд (будівництво Пергаму, Олександрії). На зміну високій драмі Есхіла прийшли трагедії Еврипіда та комедії Аристофана. Мистецтво відійшло від героїчних сюжетів і надало пріоритет безтурботному світові вакханок, Ероту. Не мужній списоносій, не довершений дискобол, а кулачний боєць (статуя близько 330 р. до н. е.) з перебитим носом на розгніваному обличчі з виразом брутальної фізичної сили став героєм нової доби. Зміна пластичного мотиву - вигин фігури у мрійливій розслабленості персонажа або в екстатичному пориві - також є відображенням еволюції світовідчуття.

Скульптор Пракситель (IV ст. до н. е.) втілив у своїй творчості поезію споглядальної, мрійливої душі. Його Гермес (статуя “Гермес з немовлям Діонісом", 330 р. до н. е.) сумлінно виконує доручення Зевса оберігати та забавляти молодшого брата, однак володіють ним його власні мрії', легка посмішка відповідає плину його думок. Просторові об'єми скульптури утворені не металевою жорсткістю бронзи, типового матеріалу класичної доби, а м'якою світлотіньовою грою поверхні мармуру.

Нова доба отримала свій ідеал у гармонійній пластиці жіночого тіла. Праксителева Афродіта Кнідська (350 р. до н. е.), позбавлена монументальної величності, чарує життєвою довершеністю форм. “Вакханка” (“Менада”, 350 р. до н. е.) скульптора Скопаса у чуттєвому вигині гнучкого тіла, у русі складок хітона, у хвилі спадаючого волосся втілює екстаз вакхічного танцю. Саме цей скульптор відкрив трагічне у людині, увів у мистецтво теми страждання, внутрішнього надлому, що руйнує епічний спокій класичного героя тією ж мірою, якою він був знехтуваний безтурботною споглядальністю відсторонених від бурхливого потоку життя героїв Праксителя. Розмивання класичного канону відбувалося також на шляху холодної ідеалізації, зразком якої є статуя Аполлона Бельведерського (бл. 340 р. до н. е.) скульптора Леохара, де спокійна та довершена краса тіла спустошена відсутністю повноти духовного життя.

Тенденція втілювати гостроту емоційної напруги характеризує також кризову атмосферу доби еллінізму. Легендарний мотив народження краси був втілений у славетній Афродіті Мелоській (6л. 120 ст. до н. е.), гвинтоподібна композиція якої наповнює пластичне рішення невловимою нотою чуттєвого трепету. Натомість сильна діагональ могутнього стрункого тіла Ніки Самофракійської (6л. 190 р. до н. е.), спрямованого назустріч поривам вітрів, увиразнює незаперечну переможність патетичного польоту до свободи.

Неспростовним свідченням індивідуалізації світовідчуття є поява портретних зображень з пошуками вираження особистості, характеру людини.

Статичний портрет, позбавлений міміки, погляду, створює відчуття існування людини в іншому, відокремленому від співбесідника-глядача світі, подібний до герми філософа Антисфена скульптора Деметрія (бл. 375 р. до н. е.). Він поступово трансформується в експресивний портрет, зразком якого можна вважати голову Олександра Македонського (330 р. до н. е.), виконану скульптором Лісіппом з вражаючою характеристикою духовного життя суперечливої особистості.

Ніка Самофракійська. Біля 190 р. до н. е

Образом драматичного кінця давньогрецької культурної традиції став скульптурний фриз “Вівтаря Зевса "з Пергаму (180-160 pp. дон.е.)із зображенням легендарної битви між богами та героями. У монументальній експресії його пластики, динаміці рухів, світлотіньових контрастах наявна атмосфера граничного напруження сил, шаленства полярних емоцій. Відчайдушні жести страху, болю, страждання велетнів подавлені тріумфуючою силою могутніх богів. Величні образи пергамського “Вівтаря Зевса” змушують людину відчути свою слабкість перед вищими силами. Утвердження перемоги богів було утвердженням абсолюту особистості (на противагу абсолюту космосу), яка сама творить чуттєво-матеріальний космос, утвердженням, яке відкривало обрії нової доби.

Пластичність генія давньогрецького мистецтва з особливою силою втілює традиція вазопису. У гомерівську добу розвивався так званий “геометричний стиль", в якому стриманий лінійний орнамент з меандром темно-коричневим лаком по жовтому тлу підкреслював благородство форм, витриманість силуету глиняних сосудів (дипілонські вази). У період архаїки домінував “чорнофігурний стиль", зображення в якому виконувались чорним лаком на червонуватому тлі випаленої глини. Архаїчний вазопис вражає співрозмірністю частин, ясно продуманим ритмом, взаємодією зображення з пластичною формою посудини. Саме в цю добу відбувався перехід від орнаментальних композицій до сюжетних, як у кіліку із зображенням Діоніса у човні (після 540 р. до н. е.) майстра Ексекія з його поетичним і легким образом подорожі хвилями життя.

Прагнення у добу класики подолати умовність і площинність зображення викликала появу “червонофігурного стилю", коли задля збереження кольору людського тіла чорним лаком заливають тло зображення. Тонкі лінії чорного кольору давали можливість моделювати тілесні об'єми, увиразнювати деталі, примхливо поводитись із сюжетом. Динамічність стилістики червоно-

Фриз Пергамського олтаря. Біля 180 р. до н. е

фігурного вазопису дала змогу втілити такі несподівані жанрові образи, як радісна зустріч весни хлопцем, юнаком і чоловіком (“Ваза з ластівкою", майстер Євфроніії) або допомога п'яниці (“Наслідки симпосію", майстер Бриг). Жанровий характер тонкоемоційних образів посилився у добу пізньої класики та еллінізму, що відповідало поширенню застосування ваз із білим тлом (ритуальні лекіфи). Еволюція мистецтва вазопису, за якою можна уявити характер давньогрецького живопису, що майже не дійшов до наших часів, відповідає загальній динаміці культури, яка рухалася від домінування автаркії як повного самовладання героя над власним тілом і духом до її втрати як занурення у випадковість індивідуальної долі.

Мистецтво Стародавнюю Риму

Майже тисячолітня історія Давнього Риму (VIII ст. до н. е. - V ст. н. е.) перетворила невелику родову громаду на Тибрі у світову могутню рабовласницьку імперію, різноманітну за етнічним та соціальним складом, художня культура якої увібрала в себе мистецькі традиції підкорених народів. Підґрунтям римській культурі слугувало самобутнє мистецтво місцевих італійських племен, насамперед високорозвинутих етрусків. На розвиток римської художньої традиції вплинуло мистецтво варварів, які поступово входили до складу імперії. Особливого значення для культурної історії Риму набуло завоювання грецьких міст, що залучило римлян до більш високої грецької культури, зокрема мови, філософії, літератури. Рим розділив спільну долю античності бути символом пластичної тотожності матерії та духу. Однак історія Риму пов'язана з особливостями останнього етапу розвитку античного рабовласницького суспільства і стала завершальним моментом його історії. Якщо греки відчували єдність своїх особистих інтересів та інтересів суспільних, а себе - як органічну частку полісної спільноти, то римська держава з жорсткою системою управління протистояла окремій людині. Розлад між особистістю і державою осмислювався філософією стоїків: у підкоренні особистих інтересів державним, пристрастей розуму вони бачили вихід із суперечностей життя (Сенека). Якщо греки сповідували культ краси вільної особистості, то римляни - культ влади і сили.

Організація грандіозної, з численними політичними та соціальними кризами Римської держави потребувала суворої системи управління, що здійснювала насилля не лише над рабами, а й над вільними людьми. Відносини між особистістю та державою реалізовувалися як протиставлення. Проблеми організації та структури суспільства, місця людини в ньому, її прав та обов'язків перед ним акцентовані у римській культурній традиції. На відміну від Греції Рим фіксує певний предмет не в якості фізичного, а в якості соціального космосу. Римська великодержавність - ось сфера краси. У культурі надійно утвердилась ідея універсалізму і могутності Риму, його всесвітнього володарювання й нездоланності.

У поезії - це уславлення непереможної величі Римської держави, завойовницьких дій імператорів, утвердження божественного походження влади, в архітектурі - величність грандіозних купольних та арочних споруд, у скульптурі - офіціоз парадних портретів, а також соціальні форми видовищ - бої гладіаторів, цькування звірів тощо. Лукрецій у поемі “Про природу речей” відтворив грандіозні картини безмежного Всесвіту. Універсалізм римського світобачення вплинув навіть на уславленого витонченими образами Овідія: у його “Метаморфозах” є монументальні картини польоту Дедала та Ікара на штучних крилах або відчайдушне дерзання Фаетона, який захотів правити колісницею самого Сонця й ціною власного життя пролетів через увесь світовий простір. Поет Вергілій у поемі “Енеїда” так сформулював призначення римського генія: “Ти народи повинен вести, о римлянин, владою своєю. Ось мистецтва твої - надавати звичаї світу, підлеглих щадити та завойовувати гордих”.

Різкої зміни зазнало і суспільне становище митця. Якщо в Греції людина творчої професії займала гідне місце у суспільній ієрархії, то в Римі вона була наділена правами громадянина, але зневажувана за приналежність до людей фізичної праці. Не випадково римська історія майже не зберегла імен митців.

Хронологія давньоримського мистецтва охоплює такі періоди:

* республіканський - кін. 5 - кін.1 ст. до н. е.;

* імператорський - кін. 1 ст. до н. е. - 5 ст. н. е.

Пафос світового володарювання живив давньоримську архітектуру, в якій головна увага приділялася спорудам суспільного призначення, що відображували могутність держави та були пристосовані для розміщення великої кількості людей. Цій меті певною мірою не відповідали гармонійно антропоморфні храми Еллади, хоча римський храм і виходив з грецького праобразу: римські будівничі позбавили композицію храму можливості кругового огляду, зорієнтували його фронтально і створили так званий псевдопериптер з входом на фасаді. Якщо у давньогрецькій архітектурі ордер відігравав конструктивну роль, то у давньоримській - декоративну. Опорну функцію виконувала стіна, яку оформлювали колонами коринфського або запозиченого від етрусків тосканського ордеру. У невеликому храмі Фортуни Віріліс у Римі (І ст. до н. е.) втілена властива республіканській добі стримана рівновага домінантної пластики головного портика іонічного ордеру і площинного трактування об'єму цели (святилища), декорованої півколонами. Натомість образне вирішення храму імператорської доби передбачало вираження великовагової парадності, холодної офіційності, вольової сили, як у храмі у Німі (поч. І ст. до н. е.) з його високим східчастим подіумом, видовженими колонами коринфського ордера, раціональним акцентом на шестиколонному портику. Давньоримські круглі храми (храм Сибілли в Тіволі, І ст. до н. е.) були також розраховані на фронтальне сприйняття підкресленим парадним входом.

Однак власне римський дух знайшов втілення у знаменитому храмі Пантеоні, створеному архітектором Аполлодором Дамаським близько 118-125 pp. н. е. Цей храм, присвячений усім богам, уславлював об'єднувальні поривання імперії, що підпорядковувала Римській державі багато різних народів, вірувань, культур. Це зумовило центрично-купольну композицію храму. Купольне склепіння сприймається як відображення римського космічно-соціального універсуму. Купол, що перекриває велетенську ротонду Пантеону, немов об'єднує та увінчує Всесвіт, уособлюючи могутність, єдність імперії: куля в античності була символом вічності, досконалості. Гладка зовнішня стіна ротонди Пантеону, перервана лише могутнім портиком з колонами коринфського ордеру, справляє вражен-

Пантеон. Рим. 118-125 pp

ня величного кам'яного масиву, який владно поглинає у замкненість свого простору будь-яку окремішність. Інтер'єр Пантеону вражає грандіозністю цілісного підкупольного простору, осяяного потоком світла, що ллється з отвору в центрі купола. Рух архітектурних мас інтер'єра заданий переходом від нижнього ярусу з колонами коринфського ордера та нішами зі статуями богів та аттикового поверху з пілястрами, оздоблених кольоровим мармуром, до розчленованої касетами товщі купольного перекриття. Архітектонічна ясність і простота композиційного вирішення Пантеону увиразнює величний масштаб його універсалістського образу.

Давньоримський соціальний універсум знайшов відображення також у видовищних формах архітектури - амфітеатрах, які за своїм призначенням мали об'єднувати у відокремленому просторі тисячі глядачів. Створені за формою еліпса вони виходили з архетипу світового яйця як основи життя Всесвіту. Римський архітектурний геній прагнув замкненої форми. Розімкнене півколо грецького амфітеатру, звернене до природного ландшафту, перетворилося на відокремлений простір еліпса, відчуженість від середовища якого підсилювалась високою стіною. Саме монолітна стіна з численними арками стала основою архітектурного образу (на противагу простору у грецьких амфітеатрах). Чотири яруси могутніх арок Колізею (75-90 pp. н. е.) з їх жорстким ритмом, що нагадує переможну ходу римських легіонерів, сприймаються як уособлення імперської величі, державної могутності та сили. Центром композиції Колізею є арена, оточена східчастими лавами для глядачів, що піднімалися уверх. Монолітність замкненої стіни не порушує декорування

Колізей. Рим. 75-90 рр

Тріумфальна арка Септимія Севера. Кінець II ст

півколонами тосканського (перший ярус), іонічного (другий ярус) і коринфського ордера (третій ярус), що завершується кільцем нерозчленованої стіні четвертого ярусу. Сувора енергійність архітектурних форм відповідала їх призначенню: камені римських амфітеатрів не чули громадянських слів піднесеної грецької трагедії, вони були лише свідками нелюдської жаги крові, смерті, страждань.

Взагалі арка та склепіння з їх семантикою небосхилу та функціональним уможливленням перекриття значних просторів відповідали римському світоглядному універсалізму. Вони як архітектурні форми набули довершеного розвитку саме у давньоримській будівничій традиції. Арка набула навіть самостійного значення як пам'ятний знак церемонії в'їзду переможного війська до Риму. До найкращих зразків таких споруд належить однопрогонна тріумфальна арка Тіта (81 р. н. е.), світлотіньове вирішення якої базується на співвіднесенні декорованої колонами нижньої частини та стриманого верхнього аттику. Проходження імператора під склепінням тріумфальної арки-небосхилу, оздобленого рельєфами з фігурами богинь перемоги Вікторій, уособлювало схід сонця і прирівнювало правителя до божественних істот. Співрозмірність і чистота ясних форм арки Тіта пізніше поступилася місцем складним композиціям пишно декорованих величних трипрогонних тріумфальних арок Септимія Севера (кінець II ст. н. е.) та Костянтина (IV ст. н. е.).

Як ознака могутності імперської влади сприймається образне вирішення тріумфальної колони (наприклад, колона Траяна, 113 р. н. е.; колона Марка Аврелія, 180-190 pp. н. е.).

Колону оповивали спіранеподібною стрічкою рельєфи, на яких було зображено епізоди найзначніших діянь імператора: сцени гарячих боїв, будні військових походів, будування доріг та мостів, військові ради, дипломатичні переговори тощо. Увінчувала колону статуя самого імператора, який легким змахом руки начебто приводить у рух тисячний натовп, що створює відчуття всесвітнього хвилювання людських мас. Подібну ідеологічну мету переслідував і Вергілій в “Енеїді”, коли, уславлюючи Енея, сина Венери, оспівував божественне походження роду Юлїїв, до якого належали земні імператори Цезар та Август.

Ідеологічна спрямованість пізньоантичної художньої традиції є своєрідним відображенням практицизму римського способу мислення. Утилітарність давньоримської культури відображується у нормативності моделей доцільної світобудови та державного механізму, в ретельному розробленні життєвих ситуацій у системі римського права, у тяжінні до документальної вірогідності історіографічних праць, у реалістичності поетики літературної прози, у суворому та нещадному реалізмові скульптурного портрета, в орієнтованості суспільних споруд на уславлення державної величі та нескореної волі правителя, у примітивній конкретності релігії. Асимільований римлянами грецький пантеон богів утратив свою людяність, піднесеність, громадянськість, набувши прозаїчності, безпристрасності, розсудливого впорядкування. Боги набули суто функціонального значення: божество родючості, миру, удачі, турботи, лінощів, спокою; божество, що допомагає породіллі, охороняє худобу, зберігає врожай тощо. Бог для римлянина - засіб досягнення своєї практичної мети. Спілкування з божеством нічим не схоже на піднесене захоплення громадянина Еллади, це, швидше, базарна угода, за якою прохання виконувалося в обмін на щось рівноцінне.

Доцільність римського художнього генію, тверезість світосприйняття, практичний склад мислення виявилися у розвиненні прагматичної архітектури, пам'ятки якої вражають досконалою логікою структури, художньою виразністю практичного змісту. Раціонально організоване містобудування, прагматичне планування великих міст відповідало умовам життя - багатолюдності суспільних зібрань, видовищним формам дозвілля, грандіозному розмаху торгівлі, войовничому духу та суворій дисципліні. Суспільним центром міста був форум - майдан, що слугував місцем народних зібрань, військових тріумфів, політичних подій, культових ритуалів, торгів. На форумі будували храми, базиліки, ринки, колонади, зводили пам'ятники знаним громадянам, політичним діячам. До найдавніших римських споруд належить республіканський форум Романум (VI ст. до н. е.), до якого пізніше приєдналися форум Цезаря (І ст. до н. е.), форум Траяна (109-113 pp. н. е.). Останній був споруджений архітектором Аполлодором Дамаським у вигляді прямокутного майдану, оточеного з усіх боків колонадою та аркадою з тріумфальною аркою в якості входу. Смисловим центром була бронзова статуя імператора Траяна, а вінчали композицію п'ятиповерхова будівля ринку, п'ятинефна базиліка Ульпія, перистильний двір, храм і дві бібліотеки.

У перенаселених містах будували багатоповерхові будинки. І нині вражають величчю руїни палаців цезарів на Палатіні (І ст. н. е.). Міське життя потребувало появи нового типу споруд - терм - загальнодоступних лазень, які були цілим комплексом власне купалень, гімнастичних залів, дворів-садів, ігрових майданчиків, бібліотек {терми Каракалли, поч. III ст. до н. е.; терми Діоклетіана, кін. ІН ст. н. е.). Грандіозність їх архітектурних форм утворювалася поєднанням масивних купольних і склепінних залів, прикрашених розкішними мармуровим і мозаїчним декором.

Важливе стратегічне значення мало будівництво шляхів. Так Аппіїв шлях (IV-III ст. до н. е.), брукований бетоном, щебенем, плитами лави й туфу, полегшував пересування військової когорти складною за рельєфом місцевістю. Потужні акведуки постачали воду у великі міста (акведук Аппія Клавдія, 311 р. до н. е.; акведук Марція, 144 р. до н. е.). Нечистоти відводили за допомогою стічних каналів (клоака Максима у Римі). Багатоярусні аркади утворювали композиції грандіозних мостів: славетний Гардський міст у Південній Франції - це багатоярусна великопрогонна аркада, легка і невимушена динаміка якої визначена гармонійною рівновагою крупних арок двох нижніх ярусів і невеликих - верхнього.

Передчуттям архітектурних задач у майбутньому стало будівництво базилік. Римська базиліка була спорудою цивільною, призначеною для розміщення великих мас людей під час торгових оборудок, політичних зібрань і ведення судових справ. Базиліка Максенція на Римському форумі (306-312 pp. до н. е.) мала внутрішній простір, розділений на поздовжні частини - нефи, центральний з яких завершувався напівкруглою апсидою. Склепіння перекривало грандіозний внутрішній простір. На противагу інтер'єру екстер'єр базиліки вирішувався досить стриманим декоруванням двома ярусами арочних прогонів.

Архітектура римського приватного житла відображувала культ дому, сім'ї як надійного фундаменту особистого та суспільного добробуту, як гарантії непохитності світового порядку. Залишки будинків у Помпеях (Дім Панси, II ст. до н. е., Дім Веттіїв, 70-ті pp. н. е.), Геркуланумі та Стабіях свідчать про раціональну організацію простору не лише для приватного життя, а й для офіційно-парадного. Розташування приміщень, що групувалися навколо атріуму з мармуровим басейном, фонтаном і квітниками, та відкритого перистильного двору, відображало впорядкованість мікрокосму сім'ї.

Перенесення акценту з екстер'єру на інтер'єр зумовило розвиток декоративного стінного розпису, який надавав помешканню ефектного розкоту. За стильовими ознаками давньоримський розпис прийнято ділити на чотири основні стилі. Перший - інкрустаційний стиль II ст. до н. е. - імітує облицювання стін квадратними плитами різнокольорового мармуру та яшми з об'ємно виконаними з тиньку архітектурними деталями (Дім Фавна у Помпеях). Другий архітектурно-перспективний стиль 80-тих pp. до н. е. - 20-тих pp. І ст. н. е. - передбачав виконання ілюзорного живопису колон, пілястр, карнизів, портиків, між якими розміщували багатофігурні композиції на міфологічні сюжети (Вілла Містерій поблизу Помпей). Використання ефектів перспективного малярства давало можливість розширювати внутрішній простір приміщень. Третій - орієнталізуючий стиль з кінця І ст. до н. е., що експлуатував єгипетські орнаментальні мотиви, навпаки підкреслював площину стіни, надаючи приміщенню інтимності та м'якого комфорту (Дім сотої річниці). Четвертий - декоративний стиль з сер. І ст. н. е. - створював у кімнатах ілюзію розкішних театральних декорацій з помпезними палацами, пишними садами, пафосними галереями, повноводними фонтанами (Дім Веттіїв у Помпеях).

Розвиток приватного будівництва, орієнтація житла на внутрішній простір, інтер'єр були виявом пізньоантичного індивідуалізму, цього зворотного боку римського універсалізму та державності. Для римської людини покликанням було займатися справами побудови людського суспільства, яке здійснювалося передовсім у побудові держави. Римська держава століттями була метою і сенсом існування громадян. Свій героїзм громадянин зробив засобом служіння державі. Героїзм набув рис громадянськості. Жорстокий і владний Коріолан (його історія стала основою шекспірівської трагедії), несправедливо вигнаний римським народом, у своїй героїчно виправданій помсті відступає перед проханнями

Вілла Містерій. Помпеї. І ст. до н.е

матері врятувати рідне місто. Він не в змозі переступити через римську ідею і ладний загинути, оскільки права особистості для нього менш вартісні, ніж державні. Римська ідея сильніша навіть за злочин вбивства, тому Горацій стає героєм, коли вбиває свою сестру, яка оплакувала свого нареченого Куріація, ворога Риму.

Поступово у Римі, де держава протиставила себе індивідууму, на відміну від еллінської єдності громадянина та поліса, почався процес відчуження, відособлення людини. Згадаємо зачин відомого твору римського поета Горація: “Створив я пам'ятник...”; це горде “я” - дерзання особистості мислити й робити висновки про все поза суспільним нормативним контролем, нести власну відповідальність за свої діяння, приймати лише на себе славу та почесті, утвердити власне безсмертя. У Римі індивід усвідомлював себе суспільною істотою лише через посередництво систем загальних норм - законів. Формула Сенеки “Відвоюй себе для самого себе” була наслідком втрати єдності громадянина і спільноти, маніфестом пошуку нових орієнтирів.

Марк Аврелій. 170-ті pp

“Абстрактна одиничність римського духу” (О. Лосев) викликала появу жанру автобіографії “Про своє життя”. Імператор, воєначальник, філософ Марк Аврелій з гіркотою констатував кризу людського світовідчуття: “Час людського життя - мить і його суть - вічний плин; відчуття - невиразне; будова всього тіла - скінченна; душа - хитка; доля - загадкова; слава - скоромину- іца”. Конфлікт між особистістю та суспільством відобразився у поширенні філософії стоїків, які вбачали розв'язання проблем у підкоренні пристрастей розуму. Моторошна картина жорстокої чуми в Афінах з поеми Лукреція “Про природу речей” слугувала тлом для зображення життя людини у всій його ницості та безвиході. Тема швидкоплинності людського існування у поета Горація обернулася закликом до насолоди життям (“Лови мить!” з оди “До Левко- ної”). Із великої кількості античних міфів Овідій вибрав міфи з перетвореннями, метаморфозами, певно, моделюючи мінливість людської долі. Апулей також назвав свій роман “Золотий віслюк, або Метаморфози”, зображуючи у своєму герої Люції маленьку людину - іграшку в руках сліпої могутньої долі, людину, яка прямує шляхом пристрастей, пороку та страждань.

Абстрактна одиничність римського духу найяскравіше виявилась у розвиненні мистецтва скульптурного портрета. Ідеалізована образність поодиноких зразків пізньогрецького портрета поступилася тут жорсткій конкретній характерності індивідуального обличчя, відповідно до веризму (документальної точності) римського художнього генія.

Давньоримський скульптурний портрет походить від давнього заупокійного культу предків - захисників хатнього вогнища. Воскові маски, зняті з облич померлих членів роду, зберігали та виносили на родинні урочистості, а також на похорони, отже, всі представники родового клану, живі й неживі, брали участь у сімейних подіях. Культовий ритуал зумовив перетворення всього, що безжалісно фіксує воскова копія, - дефекти обличчя, зморшки, індивідуальні особливості, - на засіб характеристики портретного образу. Досконалість або потворність людського обличчя, приємна м'якість або гострота рис, енергійна жорсткість або споглядальна проникливість виразу відображувалися у безпристрасному дзеркалі давньоримського скульптурного портрета.

Обличчя людей у римському портреті оповідають історію злетів і падінь Риму. Портрети республіканської доби (кін. VI-І ст. до н. е.) зберегли атмосферу напруженої політичної боротьби, донесли до нашого часу образи мужніх людей, що сповідують суворі ідеали республіканських чеснот. Цим портретам властиві спрощення форм, схематичність моделювання, жорсткість ліній, прагнення утримати цілісність первісного моноліту матеріалу. Наприклад, статуї тогатусів (“одягнених у тогу”) відтворювали реальних героїв, що зверталися до членів спільноти з промовою, але при цьому усвідомлювалися як зображення ідеального громадянина. Лаконічний ораторський жест не порушував цілісності об'єму скульптури, підкоряючи пристрасті розумній волі, а зосереджене обличчя утверджувало самоцінність дієвої особистості (статуя “Оратор”, присвячена Авлу Метеллу, поч. І ст. до н. е.). Суворо-енергійне драпірування тоги ставало ознакою вільної громадянської особистості.

Обличчя людини у республіканському портреті залишалося внутрішньо замкненим, людина знаходила опору у собі самій. Відповідна формула пластичного вирішення була узагальненим ущільненим об'ємом зі скупою замальовкою деталей.

Таким є так званий “Брут” (кін. ІII - поч. II ст. до н. е.), в якому проглядається стримувана залізна воля, внутрішня енергія. Узагальненість об'єму, скупість гравійованих деталей, умовність інкрустованих очей блискуче упредметнює самодостатність і цілеспрямованість людей республіканської доби жорстоких політичних змагань.

Портрети імператорської доби (І ст. до н. е. - І ст. н. е.) утверджували могутність владолюбних особистостей. Тому й жест руки імператора Августа в його мармуровій статуї (поч. І ст. до н. е.),

Брут Кінець III - поч. II cm. до н. e

підтримуваний напруженим кроком ніг, хоча за композицією й був близьким до республіканського “Оратора”, вкрай енергійно підкреслював рух тіла уперед та вгору. Не громадянська тога, а військові обладунки - панцир з рельєфами із зображенням перемог Августа над давніми германцями та Дакією - прикрашали його фігуру. Узагальнення рис похмуро-зосередженого обличчя, контрасти вираженого світлотіньового моделювання створювали ідеалізований образ правителя, піднятого над звичайними людьми. Героїзовані атрибути посилювали загальне враження величного спокою енергійної та самовпевненої людини, яка підкоряє собі всіх і вся.

Пластичні маси портретного зображення голови імператора Нерона (60-80-ті pp. н. е.) з світлотіньовою грою форм одутлого обличчя, чуттєвого рота, розкуйовджених паем волосся порушували замкненість об'єму, створювали образ пристрасного, жорстокого деспота. Це стало можливим завдяки відмові як від графічної стриманості республіканської традиції, так і від ідеалізованого прикрашання доби августівського класицизму. Скульптурні об'єми стали значно більш живописними, отже, експресивними та емоційними. Активне рельєфне ліплення бюста імператора Веспасіана (70-ті pp. н. е.) відтворювало образ людини, насмішкуватий розум якої проникає у глибини душі співбесідника. Експресивність портретів цієї доби пов'язана також із тим, що художники почати освоювати не тільки традиційні фронтальні композиції, але й активний динамічний розворот у просторі.

Криза римської імператорської влади (II-IV ст. н. е.) спричинила появу портретних характеристик, сповнених безмежного владолюбства, егоцентризму, грубої сили, тобто якостей, що їх потребував час жорстокої та трагічної боротьби за владу. Експресією вирізнялося зображення імператора Каракалли (211-217 pp. н. е.). У різких контрастах світлотіньових площин, у хижому, енергійному повороті голови, у неспокійних

Каракалла. 211-217

хвилях волосся, у зникненні очей під глибокою тінню надбрівних дуг вимальовувався моторошний характер жорстокого злочинного тирана. Втіленням “варварського” Риму “солдатських імператорів” сприймалася брутально-монументальна пластика зображення Філіппа Аравітянина (245 р. н. е.) з асиметрією обличчя, важким підборіддям, крупним ротом, цупкою шапкою волосся.

Водночас жорстоко-енергійна маска кризової доби зірвана у портреті імператора-філософа Марка Аврелія (170-ті pp. н. е.). Він зображений з печаттю глибоко прихованої туги, блискуче переданої за допомогою м'якого моделювання, матової фактури та тонкого світлотіньового пророблення поверхні мармуру. У кінній статуї Марка Аврелія (170-ті pp. н. е.) скульптору вдалося знайти гармонію владності людини, що спокійно підкорює дику енергію коня, та зосередженого заглиблення у себе філософа, який із болем усвідомлює недосконалість світу.

Найбільш емоційним обличчям доби були насамперед жіночі портрети. У м'якому моделюванні форм портрета иСиріянки” (др. пол. II ст. н. е.) передано динамічний перехід від мінливої іронічної посмішки до болісної сумної втоми. У “Жіночому портреті” (IV ст. н. е.) поривання душі, що страждає, неможливість відшукати у собі силу до життя, покірність долі втілені у неприродно великих очах, з поглядом, спрямованим у безкінечність.

Ця характерна для кризової доби тенденція зображувати широко розплющені очі отримала своє відображення у так званих “фаюмських портретах”, виконаних у техніці енкаустики (воскові фарби) та темпери з використанням життєвого тричетвертного повороту голови та живописного ліплення об'єму. Фаюмські портрети вирізняються увагою до індивідуального темпераменту людини, характеризуючи пізньоантичну особистісність духу. Так у “Портреті молодої

Портрет молодої дівчини. I cm

жінки” (II ст. н. е.) втілено стриману пристрасність натури, у “Портреті молодої людини у золотому вінку” (поч. II ст. н. е.) - владність і рівновагу самодостатньої персони, у “Портреті старого римлянина” (др. пол. І ст. н. е.) - втому і розчарування. Загальною рисою героїв фаюмського портрету було звертання в пошуках надійного, сталого не до самого себе (як у республіканському портреті), а до зовнішнього світу. Зникнення енергійності, пристрасності, вольового поривання, спрямування до позалюдського означало відчуття особистістю своєї слабкості. Так поступово у римську художню традицію проникала спіритуалістичність середньовічної культури, витісняючи специфічну пластичність (нерозчленованість духу та матерії) античного світовідчуття.

Размещено на Allbest.ru