Метаморфозы "советского": выход из светлого будущего в кинематографе бывших республик СССР периода перестройки

Размещено на http://www.allbest.ru/

52

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Воображаемое советское: «социалистическое по содержанию, национальное по форме»

1.1 История вопроса. Социалистический реализм в кинематографе СССР

1.2 Национальное «советское»

1.3 Равнодушные и неравнодушные руки проката

1.4 Обманутые интернационализмом

Глава 2. Метаморфозы советского: невозможность преемственности поколений

2.1 «Советские» поколения

2.2 «Поколение “непоротых” режиссеров»

2.3 Легко ли быть молодым?

2.4 Параллельное поколение

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

В 2002 году Пьер Нора предопределил развитие современной исторической мысли, в статье, ставшей манифестом мирового торжества памяти: «Мир затопила нахлынувшая волна воспоминания, прочно соединив верность прошлому - действительному или воображаемому - с чувством принадлежности, с коллективным и индивидуальным самосознанием, с памятью и идентичностью».Нора П. Всемирное торжество памяти. Неприкосновенный запас, 2-3(40-41), 2005 // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (Дата обращения: 20.03.2017) Над будущим повисла неопределенность, а в повседневном дискурсе все чаще встречается выражение «смутные времена» - травматический опыт XX века доказал невозможность разума экстраполировать прошлые события на будущее Норрис К. Деконструкция versus постмодернизм: эпистемология, этика, эстетика. Неприкосновенный запас 2014, 6 (98) // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2014/6/14n.html (Дата обращения: 27.03.2016), метанарратив эпохи просвещения, выраженный в эмансипации разума, как и идея торжества коммунизма утратили функцию легитимации Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. С. 10-11. , и доверие к идеям о прогрессе, истине и вечном мире. Там же. С. 10-11. В. Л. Каплун также отмечает, что инструментальная рациональность, развившаяся в ходе эволюции социальных и естественных наук, породила также феномен массовой культуры, «который в условиях постиндустриального информационного общества ведет к обеднению, стандартизации и утилитаризации жизненного мира людей» Каплун В. Л. Современность по Фуко: альтернативный проект Просвещения. // Неприкосновенный запас, 1 (099), 2015. С. 109. .

Невозможность предвидеть будущее предполагает тщательное сохранение разнообразных артефактов прошлого. Многогранность и количество мемориальных следов доказывает, что прошлое утратило единый смысл, а настоящее с его историческим самосознанием узаконивает возможность различных версий прошлого. Нора П. Всемирное торжество памяти. Неприкосновенный запас, 2-3(40-41), 2005 // Журнальный зал. URL: http://magazines.russ.ru/nz/2005/2/nora22.html (Дата обращения: 20.03.2017) Плюрализм возникнувших нарративов стал возможным благодаря инновациям в сфере развития технологий, которые способствуют возникновению новых возможностей архивирования Там же. , реставрации или замораживанию «мест памяти». Память обещает преемственность, но ввиду отсутствия критического отношения к «сохраняемым местам», завещанное еще Вальтером Беньямином в виде концепции о коллекционировании и мобилизации прошлого в настоящем, с преемственностью происходит серьезный сбой. И вместо идейного плюрализма и всеобщей толерантности, на наших глазах происходят процессы отчуждения от прошлого, неспособности понять и принять опыт предыдущих поколений.

Прерванная преемственность, замалчивание проблем и цензура приведет не только к экономическому краху системы СССР или «геополитической катастрофе» как скажет глава современного институционального-преемника ушедшего государства, но к катастрофе потери сегодняшнего дня или безудержной ностальгии. Как справедливо отметил Илья Будрайтскис, автор книги «Post-post-soviet? Art, Politics and Society in Russia in the Turn of the Decade», расставание с советским состоит в том, «чтобы распаковать советское на составляющие» СИНЕМА ВАРИТЕ | Россия, 2014. Документальное кино в переломный год / Colta.ru и Фонд имени Генриха Белля, 2014. // Colta.ru URL: http://www.colta.ru/files/CV.pdf (Дата обращения: 25.03.2017), а современная отстраненность от проблемы проработки и осмысления травматического опыта тоталитарного прошлого - «стандартное отношение к советскому, смесь ностальгического чувства, которое никак не может быть артикулировано, и позиция наблюдателя, который испытывает даже облегчение от того, что умирание, маргинальность и ничтожество этих институций избавляют его от необходимости жестокого, осознанного к ним отношения» Там же. .

Тема данной выпускной квалификационной работы - «Метаморфозы «советского»: выход из «светлого будущего» в кинематографе бывших республик СССР периода перестройки». С помощью игры слов «выход из «светлого будущего» я постаралась отразить в названии основную идею: постепенное отдаление союзных республик от коммунистического проекта как от общего всесоюзного будущего в ходе перестройки в период с 1986 по 1991 годы. Соответственно, хронологические рамки работы - это период с 1986 года по 1991 год, начиная с XXVII съезда ЦК КПСС (25 февраля - 6 марта 1986 г.) до прекращения существования СССР (18-21 августа 1991).

Цель данного исследования состоит в том, чтобы проследить трансформацию «советского» в кинематографе союзных республик, учитывая не только визуальную репрезентацию советскости в фильмах, но и дискурс вокруг кинокартин: в профессиональных журналах и в сообществе советских кинематографистов, поскольку фильм «существует не на пленке, не на экране, а только в сознании, которое и придает ему реальность» Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 180-181.. Марк Ферро один из первых заметил, что для общества, находящегося за пределами профессиональных академических кругов, история существует в первую очередь в образах, воссозданных в кино Ферро М. Как рассказывают историю детям в разных странах мира. М.: Книжный клуб, 2010. С. 7-9.. Именно поэтому в качестве предмета исследования выбраны фильмы, отвечающие жанровым, хронологическим и территориальным рамкам работы, с целью перейти на более широкий уровень анализа - проблематики проработки травматического тоталитарного опыта прошлого Советского Союза в связи с национальной и молодежной политикой в сфере кинематографа периода перестройки.

XXVII съезд ЦК КПСС скорректировал программу партии: стратегическая линия строительства коммунизма была смещена предпочтением на совершенствование социализма, «победившего полностью и окончательно» Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. - М.: Политиздат, 1986. с. 126., иначе говоря «светлому будущему» предпочли признание существования проблем настоящего, и как следствие его несовершенство. Более того, период перестройки стал своего рода второй волной десталинизации после хрущевской оттепели, и первой попыткой критического переосмысления и проработки тоталитарного прошлого в публичном дискурсе, попыткой, которая закончится вместе с советской империей и трансформируется в виде культурной политики «ностальгии» или однозначной «оккупации», создающей разное прошлое в бывших республиках страны с когда-то вечным общим будущим. Как заметил Ян Левченко, «развернутая в конце 1980-х публичная дискуссия о сталинском наследстве быстро слилась с рефлексией актуальной проблемы распада всей социокультурной и политэкономической конструкции СССР, что обернулось потерей массового интереса к недавнему прошлому» Левченко Я. Пока не вернулось начальство: Проблема господства и подчинения в продукции «Ленфильма» конца 1980-х - начала 1990-х гг. // Новое литературное обозрение, №148. Т. 1. С. 411. .

Однако в отличие от вопроса о коммунизме над которым еще предстояло работать, на съезде было провозглашено, что «национальный вопрос, оставшийся от прошлого, в Советском Союзе успешно решен» Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. С. 156., и остается лишь развитие «единой культуры советского народа на базе лучших достижений и самобытных прогрессивных традиций народов СССР» Материалы XXVII съезда Коммунистической партии Советского Союза. С. 157.. В ходе этого съезда также впервые прозвучал термин «гласность», программа свободы слова которого скоро продемонстрирует, что «национальный вопрос» остался для граждан советского союза одним из самых болезненных и нерешенных.

Несмотря на то, что союз кинематографистов стал первым творческим союзом, ответившим на вызовы перестройки - собрав революционный для киносообщества V съезд уже в мае 1986 года, как и большинство советских людей, среди кинематографистов «мало кто ожидал, что политика гласности провозглашенная в начале 1986 года, приведет к каким-то радикальным переменам» Юрчак А. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 30. : проблемы были подняты, но не решены. «Однако довольно скоро, в течение года, у многих советских людей начало появляться ощущение того, что в стране происходит нечто беспрецедентное и ранее невообразимое» Там же. С. 30.. Так, спустя два года, пройдет пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР, под названием «Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки» в ходе которого делегаты кардинально пересмотрят и откажутся от закрепившейся за продукцией региональных киностудий сталинской модели «социалистического по содержанию, национального по форме».

Однако в тоже время кинематограф, обладавший в СССР особым статусом «важнейшего из искусств», продолжал с особенной тщательностью контролироваться набором государственных институций, подконтрольным которым была и вся кинематографическая пресса, за исключением самиздатовского журнала «Cine fantom» См. главу 2.3 «Параллельное поколение» , и оставался в глазах кино-чиновников орудием идеологии, поскольку отсутствие актуальной теории привело к непониманию взаимодействия зрителя и картины, говоря языком авторов того времени, к «серости». «Критика с ее идиосинкразией к хвалебным отзывам понимала свою миссию как принципиальную и беспощадно клеймила попытки кинематографстов работать с прошлым как «примитив» или как «чернуху» Левченко Я. Пока не вернулось начальство: Проблема господства и подчинения в продукции «Ленфильма» конца 1980-х - начала 1990-х гг. // Новое литературное обозрение, №148. Т. 1. С. 414.. На деле же «кинематограф рубежа 1980-1990-х годов нащупывал продуктивные подступы к недавнему прошлому» Там же. С. 414. .

К периоду перестройки поколение, названное Д. Рейли «советскими бэйби-бумерами», подошло в уверенности, что «оно живет в лучшей стране мира, но такое представление оказалось под угрозой, когда эти люди выросли и попытались найти собственную нишу в этой стране» Рейли Д. Советские бэйби-бумеры. Послевоенное поколение рассказывает о себе и о своей стране. М.: Новое Литературное Обозрение, 2015. С. 27. , часть из которых «в конце 1980-х - начале 90-х часть шестидесятников влилась в поколение «прорабов перестройки», и предстали «как бы заново родившимися в 1985 году - с отсеченным личным опытом переживания своей сложной биографии» Чудакова М. Заметки о поколениях в советской России // Новое литературное обозрение, №30, (2/1998). С. 81. . Молодое поколение советских режиссеров не могло найти возможности к реализации творческих замыслов. В эпоху Оттепели Михаил Ромм, не только как режиссер, но и как преподаватель ВГИКа тонко чувствовал поколенческую грань кинематографа как одного из «самых молодых искусств» Ромм М. Искусство для молодых // Ромм М. Избранные произведения в 3-х томах. Том 1. Теория, критика, публицистика - М.: Искусство, 1980. С. 482., поскольку «он молод еще и тем, что это любимое искусство молодежи» Там же. С. 482., а также понимал важность восприятия искусства публикой: «...когда я говорю, что решающую роль в кино играет молодежь, я имею ввиду не только молодых режиссеров, кинодраматургов, операторов, художников, но и зрителей, которые тоже формируют наше искусство, предъявляют к нам властные требования» Там же. С. 483.. Однако геронтократия брежневского периода настигла и кинематографические круги, съезды союза кинематографистов открывались маститыми режиссерами, начавшими карьеру в 30-е годы и перечня умерших членов, список которых превышал три сотни, и зачастую не нуждался в пофамильном упоминании. «В переносном смысле СССР прекратил свое существование в 1980 году, в том году, когда в соответствии с обещанием, данным Хрущевым бейби-бумерам, должен был наступить коммунизм. Подобно продуктам с истекшим срокам годности, Советский Союз еще не до конца исчерпал свои возможности, но опасность того, что дела пойдут совсем плохо, с каждым днем становилась все сильнее» Рейли Д. Советские бэйби-бумеры. Послевоенное поколение рассказывает о себе и о своей стране. С. 27. .

Отсутствие возможностей для молодого поколения и контроль идеологически правильного направления сюжетной линии фильмов привел к замалчиванию актуальных проблем и потери контакта с молодым поколением, и как следствие к невозможности передачи жизненного опыта через кинематограф - искусство XX века. Однако, как доказано А. Ассман, замалчивание реальных проблем между поколениями приводит к невозможности воспринимать настоящее:

«Мы никогда не являемся современниками исключительно своей собственной эпохи, ибо пользуемся опытом прежних времен, можем критически усваивать знания и умения, накопленные на прежних этапах человеческого развития. Эти качества культуры за счет взаимодействия между тем, что она на время откладывает в сторону, и тем, к чему возвращается вновь, позволяют держать принципиально открытой границу между прошлым и настоящим» Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 61..

Таким образом, невозможность передачи опыта от одного поколения к другому привела не только к распаду государства как отказа от строительства общего будущего, но и к коллапсу в культурной сфере и памяти поколений уже на современном постсоветском пространстве, поскольку «мы непосредственно осознаем те аспекты нашей культуры, которые стали предметом нашей рефлексии, а эти аспекты складываются именно из тех элементов, которые так или иначе, в той или иной степени приобрели в ходе истории статус проблематичных» Мангейм К. Проблема поколений // Новое литературное обозрение, 1998. №30. с 23..

Ввиду того, что нестабильность в отношении к центру и появление знаковых картин, в которых окружающая действительность показана если не молодым режиссером, то героем - представителем молодого поколения совпала территориально в Литве на Рижской киностудии с фильмом Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?» 1986 года и в Грузии с фильмом Тенгиза Абуладзе «Покаяние», вышедшим в прокат также в 1986 году, а также с работой эстонских режиссеров Арво Ихо и Лейды Лайус «Игры для детей школьного возраста», мне кажется важным обратить внимание именно на региональный кинематограф как на предтечу распада, отказа от будущего и проработку груза прошлого, свалившегося на плечи молодых людей.

Более того, в какой-то степени период перестройки как идеалистический проект критического переосмысления исторического прошлого Советского Союза не был завершен, с одной стороны из-за отказа от общности, с другой, из-за отсутствия опыта языка на котором это возможно было бы сделать. Общество не было готово к распаду СССР, также как и не было готово к катастрофам, сопровождавшим перестройку: землетрясение в Армении, авария на Чернобыльской Атомной станции и др.

В книге С. Алексиевич «Чернобыльская молитва (хроника будущего)», написанной в жанре художественно-документальной прозы, наиболее ярко выделяется сюжет восприятия людьми аварии как военного положения, так как война остается в памяти единственно знакомой чрезвычайной ситуацией. Сама автор в главе «Интервью автора с самим собой» пишет о событиях в Припяти как о пропущенной истории: «Ночь 26 апреля 1986 года… За одну ночь мы переместились в другое место истории. Совершили прыжок в новую реальность, и она, эта реальность, оказалась выше не только нашего знания, но и нашего воображения. Порвалась связь времен… Прошлое вдруг оказалось беспомощным, в нем не на что было опереться, в вездесущем (как мы верили) архиве человечества не нашлось ключей, чтобы открыть эту дверь» Алексиевич С. Чернобыльская молитва (хроника будущего) // Lib.ru URL: http://lib.ru/NEWPROZA/ALEKSIEWICH/chernobyl.txt (Дата обращения: 25.03.2017).

Таким образом, для человека заставшего XX век во всех его травматических проявлениях, катастрофа на Чернобыльской АЭС встает в один ряд с распадом СССР, так как по характеру своего воздействия является шоковой и непредсказуемой, непонятной и более того «космической», без инструментов к действию и возможности строительства нового будущего: «Сошлись две катастрофы: социальная - на наших глазах развалился Советский Союз, ушел под воду гигантский социалистический материк, и космическая - Чернобыль. Два глобальных взрыва» Там же. .

Руководитель страны М. С. Горбачев с публичным выступлением на телевидении обратился к гражданам только 14 мая 1986 года, где сообщил, что «290 человек госпитализированы с лучевой болезнью разной степени тяжести, семеро из них скончались» Чернобыль. Выступление М. С. Горбачева // YouTube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=8Ro284RmXxE (Дата обращения: 25.03.2017) выразил соболезнования, и рассказал о предпринятых мерах. Очевидно, что к подобным последствиям готовы не были, как не нашлось ни подходящих слов, ни определенного плана действия. «Между временем, когда случилась катастрофа и тем временем, когда о ней начали говорить и рассказывать, была пауза. Момент немоты… Он запомнился всем…» Алексиевич С. Чернобыльская молитва (хроника будущего) // Lib.ru URL: http://lib.ru/NEWPROZA/ALEKSIEWICH/chernobyl.txt (Дата обращения: 25.03.2017)

Иосиф Бродский в Нобелевской речи говорил о том, что «одна из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным названием “жертвы истории”. Искусство вообще и литература в частности тем и замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения» Бродский И. Нобелевская лекция // lib.ru URL: http://lib.ru/BRODSKIJ/lect.txt (Дата обращения: 25.03.2017). В этой лекции он обозначил важнейший тезис для развития искусства в тоталитарных коммунистических странах - это преемственность поколений, которая должна быть сохранена несмотря на режим и вопреки идеологии.

Согласно Х. Арендт, «отсутствие эмоций не является причиной рациональности и не усиливает ее. «Отстраненность и равнодушие перед лицом невыносимой трагедии» действительно могут быть «ужасающими» в тех случаях, когда они являются не результатом самоконтроля, а явным проявлением непонимания. Чтобы реагировать разумно, нужно прежде всего «переживать», и противоположность эмоциональности - это не «рациональность», чтобы это слово ни означало, но либо неспособность к переживанию (патологический феномен), либо сентиментальность (извращение настоящего чувства)» Арендт Х. О насилии. - М.: Новое издательство, 2004. С. 74-75. . В период перестройки отстраненность и равнодушие оказывали государственные структуры и их представители, а поиском языка критического осмысления недавних событий занялись кинематографисты, незаслуженно заклейменные заслуженными критиками «чернухой» и «серостью».

Ян Левченко утверждает, что «”перестройка” в кино ставила в высшей степени амбициозную задачу ревизии советской кинематографической цивилизации. Ее уникальность связана с крайне противоречивой конъюнктурой: появилась возможность не только снять на государственные деньги вчерашнюю крамолу, но и довести ее до массового зрителя. Ни до, ни после распада СССР русскоязычное кино не знало такого союза остросоциальной тематики, масштабного производства и столь же массовой дистрибуции. Кинематографисты использовали шанс, когда сквозь щели еще плывущего советского дредноута уже вовсю текли табуированные воспоминания, слова и ощущения, разъедая корпус и обрекая его на неминуемое затопление»Левченко Я. Пока не вернулось начальство: Проблема господства и подчинения в продукции «Ленфильма» конца 1980-х - начала 1990-х гг. С. 414..

Иными словами, как литература, так и кинематограф в период перестройки отвечают на те вопросы советского человека, о котором государственная культурная политика умалчивает или вовсе не имеет ответов, подрывая доверие людей к искусственно поддерживаемому строю.

Таким образом, проблематика дипломной работы содержит в себе три основных сюжета:

1. Воображаемое советское: «социалистическое по содержанию, национальное по форме».

2. Метаморфозы «советского». Невозможность преемственности поколений как сюжетный лейтмотив в фильмах перестроечного периода.

3. На руинах: переосмысление периода перестройки и распада СССР на постсоветском пространстве.

Историография

Согласно статье Владимира Падунова «Как мы открывали российское кино», опубликованной в 2011 году в журнале «Искусство кино», советский кинематограф, за исключением известных режиссеров, оставался «белым пятном» в академической среде по всему миру до последнего десятилетия XX века Падунов В. Как мы открывали российское кино // Искусство кино, №4, апрель 2011. С.. 48-50.. В действительности, за исключением работы 1977 года «Most important art: Eastern European Film After 1945» Liehm A., Liehm M. Most important art: Eastern European Film After 1945. University of California Press, 1977. (Mira Liehm, Antonin Liehm), до 1991 года кинематограф СССР не входил ни в сферы исследовательских интересов, ни в программы курсов о теории или истории кинематографа. Уже с наступлением XXI века это стало возможным для аспирантов факультета славистики Питтсбурга: например, прослушать курс лекций под названием «Перестройка и постперестроечный период: российский кинематограф с 1986 года по настоящее время» Падунов В. Как мы открывали российское кино. С. 50.. В свою очередь, отсутствие актуальных исследований на локальном уровне продиктовано присутствием идеологии, жестким контролем Госкино за выходом публикаций книг и профессиональных журналов, а также упущенным временем в развитии критики кино вплоть до распада Советского Союза, несмотря на программу Перестройки и Гласности. Кино-журналы «Искусство кино» и «Советский Экран» находились в подчинении Госкино до 1988 года, а Союз Кинематографистов, в отличие от Союза Композиторов, не имел ни издательства, ни регулярной газеты или журнала Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 135. : «Политика журналов неизбежно носит ведомственную ориентацию, а позиция критики, призванной фокусировать более широкое общественное мнение и эстетически обобщать кинопроцесс, не может во всех случаях совпадать с оценками организации, производящей фильмы» Там же. С. 136. . То же происходило с кинематографической прессой в союзных республиках, например, рижское «Кино», киевские «Новинки экрана», алма-атинский «Новый фильм» на момент 1988 года в Союзе Кинематографистов СССР выделялись как лучшие, но в тоже время и как те, что «до сих пор имеют статус рекламно-информационных бюллетеней с мизерными ставками и символическим гонораром» Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15-16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников пленума. М.: Союз кинематографистов СССР, 1988. С. 26.. Также в 1989 году при поддержке Госкино СССР и Союзинформкино начинает работу редакция ежеквартального журнала «Мнения. Свободная трибуна - критики о новых фильмах», в котором печатаются ведущие авторы Андрей Плахов и Михаил Ямпольский, а среди рецензий встречаются ранее недоступные фильмы А. Тарковского, К. Муратовой, С. Параджанова, реабилитированные в ходе V съезда Союза Кинематографистов. Однако и этот журнал начинается со слов: «Кинокритика наших дней все еще сама нуждается в критике», и редакция нового журнала берет на себя ответственность за «диагноз современного состояния кинопотока» Авторы и редакторы «Мнений» // Мнения. Свободная трибуна. Критики о новых фильмах, 1989, №1. С. 4. . В тоже время была распространена практика публикаций по знакомству, так рассказывал А. С. Плахов в 1986 году в ходе V съезда Союза Кинематографистов: «Звонки создателей фильмов критикам - в редакции и домой - стали делом повседневным» так как «картину необходимо поддержать в прессе», «кстати говоря, два-три таких выступления в поддержку - и авторам, глядишь, предоставят более высокую категорию оплаты» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. С. 135. . Действительно, в практике Госкино СССР было и такое, что «вопрос об установлении фильму группы по оплате» решался на основании отзывов зрителей и прессы Постановление №56 от 12.09.1986 Государственного комитета СССР по кинематографии - Секретариат правления союза кинематографистов СССР, Москва // ЦГАЛИ СПб Фонд 257, Опись 37, Дело 2 // Приказы и постановления Госкино СССР (начато 10.01.86 - 10.12.86).

Если в советской кинокритике перестроечное кино воспринималось как сложный этап органичного продолжения истории советского кино, находящегося в кризисном положении, то за рубежом оно было выделено в самостоятельный период развития кинематографа СССР сразу после его распада. В 1992 году вышли в свет две крупные монографии: «Kinoglasnost: Soviet cinema in our time» Lawton A. Kinoglasnost: Soviet cinema in our time. Cambridge University Press, 1992. (Anna Lawton) и «The Zero Hour: glasnost and Soviet cinema in transition» Brashinsky M., Horton A. The Zero Hour: glasnost and Soviet cinema in transition. Princeton University Press, 1992. (Andrew Horton, Michael Brashinsky). К последним российские критики присоединились в 1994 году в совместном сборнике «Russians Critics on the Cinema of Glasnost» Brashinsky M., Horton A. Russians Critics on the Cinema of Glasnost. Cambridge University Press, 1994. . Обязанные времени своего издания данные монографии выглядят как своего рода «интеллектуальный туризм» и рассматривают перестройку как трансфер, а ответственность за распад СССР возлагают на документальное кино, которое под эгидой гласности смогло показать реальную жизнь без налета идеологии. Этот тезис опровергается при прочтении дневников ближайшего помощника М. С. Горбачева - А. С. Черняева. Запись от 7 июня 1986 гласит, что Горбачев «поощряет “раскручивание” гласности, но все еще рассматривает ее как орудие партии в осуществлении преобразований, а не как “свободу слова”, действующую по собственной логике» Черняев А. Проект. Советская политика 1972-1991 гг. - взгляд изнутри. 1986 год. // Дневники А. С. Черняева Советская политика 1972-1991 гг. - взгляд изнутри. URL: http://nsarchive.gwu.edu/rus/text_files/Chernyaev/1986.pdf (Дата обращения: 26.05.2017) .

Таким образом, нельзя говорить о полной деидеологизации и отмене цензуры. Программа «гласности» как политический инструмент, а также контроль за культурной сферой через централизованную сеть профильных институтов продолжала активно действовать до распада Советского Союза. В частности в ответ на критику Госкино в ходе V съезда Союза кинематографистов в мае 1986 года Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. / Союз кинематографистов СССР, первый день, г. Москва. С. 73. , в 1988 году было сформировано Министерство культуры, как еще одна ступень контроля за производством фильмов в союзных республиках Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15-16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников. - М. Союз кинематографистов. С. 3. . Однако некоторые известные ныне картины не проходили самостоятельно систему цензуры и в период перестройки. Это фильм Т. Абуладзе «Покаяние», вышедший в широкий прокат благодаря личной протекции Э. Шеварднадзе на этапе съемок и счастливому случаю обращения к М. Горбачеву Джумбера Патиашвили, первого секретаря ЦК КПСС Грузинской ССР, фильм «Легко ли быть молодым?», вышедшим в свет также благодаря личному одобрению генерального секретаря, фильм А. Сокурова «Скорбное бесчувствие» был сохранен и вышел на экраны благодаря поддержке А. Тарковского.

Наиболее ярко проблематику периода отражает статья Яна Левченко, вышедшая в 2016 году, поскольку он обратился к кинематографу рубежа 1980-1990-х на примере продукции киностудии «Ленфильм» как к желанию критического переосмысления недавнего прошлого, обойдя клеймо «чернухи», традиционно принятого для обозначения этого периода. Он также считает, что опыт проработки прошлого в кинематографе был «поверхностно понят и поспешно отвергнут» Левченко Я. Пока не вернулось начальство: Проблема господства и подчинения в продукции «Ленфильма» конца 1980-х - начала 1990-х гг. С. 414. государством, вследствие чего «травмы недавнего прошлого, продолжающие мучительно отражаться в современном российском обществе, все еще не описаны на общедоступном языке, причем на их счет нет даже видимости согласия внутри хотя бы одной социальной группы» Там же. С. 411.. К тому же, сегодня становится очевидным, что, например, схожие процессы в кинематографе происходят и в Румынии после падения режима Чаушеску.

Также Илья Калинин в 2017 в ходе Банных чтений представил доклад «Past in the Future, Future in the Past», согласно которому «гласность была не только инструментом общественной мобилизации, стимулирующим социальную активность через вовлечение общества во все менее контролируемую государственными институциями дискуссию по политическим, экономическим, национальным или культурным вопросам. ... Гласность была также особым способом работы с историческим прошлым, все более интенсивно высвобождающим социальную энергию коллективных травм, различных социальных, этнических, религиозных групп» Калинин И. Past in the Future, Future in the Past. XXV Большие банные чтения. Прямая трансляция. Второй день // Youtube URL: https://www.youtube.com/watch?v=5qIFh3rFapE&t=24291s (Дата обращения: 15.04.2017).

Методология

Кинематограф, как еще одна возможность для конструирования мифа тесно связан с идеологией, так как использует и преобразует в себе два видения истории: первое находится в рамках официальной государственной идеологии, второе - образ, сформированный рассказами старших родственников Ферро М. Как рассказывают историю детям в разных странах мира. М.: Книжный клуб, 2010. С. 283.. Таким образом, фильм, как конечный продукт, и дискурс вокруг него - это своего рода столкновение между коллективной памятью, официальной историографией, идеологией и профессиональной исторической наукой. Поэтому основным источником в данной работе стал профессиональный журнал «Искусство кино», поскольку журнал «Советский Экран» из подчинения Госкино перешел в подчинение другой государственной институции - к созданному на замену предшественнику - Министерству культуры. В работе также использованы стенограммы заседаний Союза Кинематографистов СССР, стенограммы заседаний художественного совета киностудии «Ленфильм» и указы и постановления Госкино СССР - они демонстрируют действующую политику в сфере кинематографа, а не только обсуждения ситуации в кинематографических кругах.

Следующий корпус источников - это дневниковые записи людей, заставших важные события в кинематографе перестройки: Анатолий Черняев, Андрей Тарковский, Марк Харитонов, Эдуард Шеварднадзе.

И соответственно третий блок непосредственно фильмы: «Игла», «Легко ли быть молодым?», «Игры для детей школьного возраста», «Покаяние», «Такси блюз», «Три дня» и другие.

Методология анализа фильмов основана на теории Кристиана Метца, включающую в себя семиотическую теорию Фердинанда де Соссюра, толкование сновидений З. Фрейда и теорию зеркала Ж. Лакана, согласно которой фильм оставляет за собой структуру сна. Кристиана Метца интересует отношение между воспринимающем субъектом и экраном, и в качестве возможного теоретического языка он выбирает психоанализ с целью познать «само кино» Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. СПб.: Издательство Европейского университета, 2010. С. 24., а не только режиссеров или фильмы. Он отождествляет кинематографическое повествование с высказыванием «субъекта желания» вслед за Жаком Лаканом, посвятившего свои работы языку «бессознательного», на котором высказывается желание, а также разделению между взглядом и глазом. Отвечая на вопрос «Что значит видеть фильм?» Кристиан Метц обращается также к теории З. Фрейда о способе толкования сновидений, так как сновидение и есть осуществление желания. Фрейд З. Сновидение - осуществление желания // Фрейд З. Толкование сновидений. М.: Азбука, 2012.

Иначе говоря, кино становится любимым для зрителя ввиду подсознательного влечения зрителя к комфортному мифу внутри фильма, сконструированного желаемым прочтением, а не очевидным сценарием. К подобному определению склонен и Юрий Цивьян, не обращаясь к психоанализу, он впервые вводит понятие «исторической рецепции» как истории восприятия кино Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига: Зинатне, 1991. С. 8-9., его главный тезис состоит в том, что зрительский опыт меняется в зависимости от исторического периода: «Старый фильм обращается не к уровню нынешнего нашего понимания, а к сознанию для которого он выступал как “новый”. Всякий фильм адресуется к своему зрителю, а значит не только фильм, но и зритель является компонентом изменяющегося кино» Там же. С. 8-9..

Глава 1. Воображаемое советское: «социалистическое по содержанию, национальное по форме»

1.1 История вопроса. Социалистический реализм в кинематографе СССР

«Советскость» кинематографическая, бережно пронесенная через года, к концу XX века ставшая категорией скорее иронической, была сформулирована в период становления идеалов соцреализма. В июле 1928 года на киностудии Совкино впервые прозвучали задачи об увеличении количества фильмов, изображающих быт рабочих, а также остро необходимым стало появление на экране личности-героя. Критиками этот год был также взят за исходную точку, «начиная с которого советское кино занялось поисками нового стиля - точнее способами передачи особой психологии советскости на экране в ответ на антипсихологизм первой половины десятилетия» Уиддис Э. Социалистические чувства: кино и создание советской субъективности. Новое литературное обозрение, №5, 2014, с. 53. «Новый советский человек не только находился внутри повседневной жизни - он создавался ее условиями. А кино обладало уникальным потенциалом для вскрытия этой взаимосвязи» Там же. с. 52. «Сталин одобрил и провозгласил обязательный для всего советского искусства метод социалистического реализма» Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 59. , окончательно сформулированном и одобренном «на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, а затем уже без всяких изменений перенесен на другие виды искусств, что сразу указывает на его «антиформалический пафос» Там же. С. 59. , ориентированный не на специфику того или иного вида художественной практики, а на ее “социалистическое содержание”» Там же. С. 59. .

Согласно официальному толкованию термина из Краткого словаря по эстетике, социалистический реализм - это «художественный метод, сущность которого состоит в правдивом, исторически конкретном отражении действительности, взятой в ее революционном развитии - в движении общества к коммунизму. Социалистический реализм требует сознательного осуществления определенной цели - воспитания людей в коммунистическом духе…» Краткий словарь по эстетике. - М.: Просвещение, 1983.

Для выполнения поставленных задач, «советское» в кинематографе СССР поместили под строгий контроль государственных учреждений, которые следили за трансляцией государственной идеологии строительства коммунизма, а вместе с ним и светлого будущего. В 1988 году Михаил Ямпольский в журнале «Искусство кино» писал, что современная на тот момент кинематографическая модель «сформировалась в 30-е годы и все еще несет на себе печать того периода и идеологии сталинизма» Ямпольский М. Кино без кино // Искусство кино, 1988. №6. С. 93..

В этой статье он подобно В. Проппу подробно разбирает структуру сталинского мифа в кино: «В 30-е годы киномифология была весьма эффективной и обеспечивала успех фильмов, так как соответствовала зрительским ожиданиям и социальным мифам в широком смысле слова… Как почти всякая современная мифологическая схема, выросшая на библейской традиции, миф 30-х годов непременно постулировал некое светлое бесконфликтное будущее, золотой век, устранение в перспективе всех противоречий. Добывание этого «волшебного дара будущего» требовало жертвы героя и его инициации - посвящения в ранг достойного. Герой выдвигался на первый план и проходил через испытания - сражения с врагом (белогвардейцами или вредителями, олицетворявшими все мировое зло), борьбу со стихиями (типичный мотив инициации), огнем (в индустриальных фильмах), землей (в колхозных), водой (мотив наводнения, потопа, полярного плавания) и воздухом (авиационные фильмы). В результате обеспечивалась финальная идиллия (апофеозы множества фильмов) и утверждения в статусе спасителя, освободителя, полубога, человека будущего. Такая мифология, конечно, использовалась для утверждения идеологии культа с характерным для нее мифом о сверхгерое, жертвою, вечным личным подвигом, обеспечивающим всеобщее процветание в будущем. Но она же в полной мере отражала и пафос народной веры в быстрое и чудодейственное наступление «золотого века». Она же оправдывала непомерные человеческие жертвы: ведь только «магическая жертва» способна в мифологическом контексте приблизить земной рай» Там же. С. 94. . В заключении М. Ямпольский утверждает, что «эта мифология в измененной форме сохраняется в наших сегодняшних фильмах. Мы все еще мыслим в категориях героя-жертвы» Там же. С. 94.. Однако эта статья показала, что вместе с верой в героический миф, закончилась и вера в светлое будущее.

В период перестройки кинематографисты из союзных республик отказываются от героя и личного подвига, а светлого будущего в конце фильма не наступает. Так, например, В 1988 году Андрей Плахов, посмотрев фильм «Анемия» дебютанта Вахтанга Котетишвили задался вопросом о том, что происходит с грузинским кинематографом: «С каких пор грузинское кино говорит о холоде жизни?» Плахов А. Время рефлексии // Мнения, №1, 1989. С. 5.. Первоначальное название этого фильма - «Не бойся зимы», а аннотация призывала «быть стойким и выносливым, человеколюбивым и естественным, не бояться экстремальных ситуаций психологического дискомфорта» Там же С. 5. . Однако, как пишет А. Плахов, фильм получился о том, что «под воздействием затяжных холодов наступает анемия - ослабленное безразличное состояние» Там же С. 5. .

Да и сами кинокритики в московской редакции журнала «Искусство кино» в 1986 году требовали настоящего, правды, и словно повторяли «борьбу с излишествами» в архитектуре после XX съезда ЦК КПСС. Ефим Левин, заведующий отделом теории и истории журнала с 1978 по 1991 год, в 1986 году писал: «Настала пора решительного поворота всего нашего фильмопроизводства и кинопроката от «костюмного» фильма разных жанров к жизненной и художественной правде» Левин Е. Богатство и нищета истерна // Искусство кино, №1, 1986. С. 57.. В статье он говорит о «незагремированности» и о «неотполированной простоте реального мира», репрезентируемого в кино. В то же время, по его мнению: «дело идет к восстановлению абсолютной ценности реального мира, всего подлинного, незагримированного - от конфликта и характера до пейзажа, интерьера, детали. Исчезающе малая условность изображения станет нормой и обеспечением новой образности. … Поэтика нашего кино, движется не к той простоте, что хуже воровства, … а к работе со всем, что есть настоящее, точное, во всех отношениях истинное, - к изображению предметно-пространственной среды как части духовного мира, который есть средоточение всех человеческих ценностей. Среда на экране поэтому предстанет не просто фотографически точной во всем, а исторически достоверной, то есть осмысленно, выразительно точной, образно правдивой» Левин Е. Богатство и нищета истерна // Искусство кино, №1, 1986. С. 58. .

Легендарный, как считали участники - революционный, V съезд союза кинематографистов 1986 года, в ходе которого переизбрали все управление союза, был открыт И. Е. Хейфицом, режиссером начавшим свою карьеру в 30-е годы, фразой В. И. Ленина: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. . Сомнения в революционности пятого съезда поэтично описаны свидетелями в проекте журнала «Сеанс» «Новейшая история отечественного кино»: «История развивалась по такому же сценарию, даже если бы Пятого съезда не было. Но тогда и не было бы у нашего кинематографа мифа о «революции». Мифа интеллигентского, как и сама эта «революция». Совершаемая теми, кто оказался к ней совершенно не готов. Кто не умеет воспользоваться ее плодами, потому что не знает и не может знать как. Кто лишь осуществляет с опозданием на десятилетия порывы молодости и вместе с этим осуществлением теряет все, что имеет, поскольку сам укоренен в прежнем времени и прежней жизни» Аркус Л., Савельев Д. Май, 13. В Кремлевском дворце съездов открывается Пятый съезд Союза кинематографистов СССР // Новейшая история отечественного кино 1986-2000, Кино и контекст, том IV, 1986-1988. - СПб: СЕАНС, 2012. с. 67. . Однако нельзя не отметить позитивных перемен, и как основную - отказ от парадигмы «важнейшего из искусств» в 1989 году, в резолюции восьмого пленума Союза Кинематографистов, как своего рода отказ от поддержания существующей идеологии.

История трансформации советского «многонационального» кинематографа началась с фразы «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», и закончится фактически в 1989 году, в ходе восьмого пленума Союза кинематографистов: «Кинематограф долго считали «важнейшим из искусств», наделяли его почетной функцией проводника обязательных истин «передового мировоззрения», усердного помощника в решении социальных, воспитательных и прочих проблем, с которыми не справляется политическая система. Однако кинематограф - не идеологическое оружие, связанное с обществом казенными догмами и директивами, а искусство среди других свободных искусств, призванное способностью художника - в его творческом самовыражении - открывать новые жизненные миры для познания человеком своей подлинной человеческой природы, для переживания полноты жизни «здесь» и «теперь», а не в отсроченном «светлом будущем» Кинематограф: обновление художественного сознания. Восьмой пленум правления Союза кинематографистов СССР. 15-17 мая 1989 г. Из выступлений участников пленума. - М.: Союз кинематографистов СССР, 1989. с 173.. Таким образом, кинематографисты отказались поддерживать идеологию.

1.2 Национальное «советское»

Согласно отчетному докладу V пленума Союза Кинематографистов под названием «Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки» унификация искусства проводилась последовательно политикой Сталина в сфере культуры: «постановление ЦК ВКП(б) 1932 года, возникновение теории социалистического реализма, приобретшее вскоре охранительный характер, и, наконец, догмат сталинской эстетики: национальное по форме, социалистическое по содержанию. Эта сталинская формула заведомо предполагала стандартизацию содержания. Национальное становилось прерогативой формы, насильственно отторгнутой от содержания, приобретало сугубо внешний, орнаментальный характер. В кино, с его фотографически фиксирующей природой, под «национальным» следовало понимать конкретность физиологического типажа, костюма, экстерьеров и интерьеров, форм быта и труда» Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15-16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников пленума. М.: Союз кинематографистов СССР, 1988. С. 11. .

Шейла Фицпатрик в работе «Повседневный сталинизм» говорит о том, что «сталинизм как особая жизненная среда» сформировался в 30-е годы и в основных своих чертах просуществовал «и всю послесталинскую эпоху вплоть до горбачевской перестройки 80 х гг.» Фицпатрик Ш. Повседневный сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. - М.: РОССПЭН, 2008. С. 9-10. Поскольку «…советское государство назначило себя хранителем национального духа и воспитателем патриотизма; его программы строительства нации и укрепления национального духа могли казаться привлекательными даже тем гражданам, которые жаловались на дефицит…» Там же. С. 269.

Более того, «этому режиму удалось добиться того, чтобы в сознании многих граждан он ассоциировался с прогрессом. Был или не был советский режим легитимен для широких слоев населения, но его модернизирующая (цивилизующая) миссия, по всей очевидности, была» Там же. С. 269..

Культурная политика входящая в практику централизации власти с ориентиром на Москву оказывала прямое влияние на региональные киностудии и производящиеся фильмы. Это представление начало разрушаться после открытых дискуссий, призывающих “перестроиться” и попытаться осмыслить тоталитарное прошлое. Говоря в терминах В. Паперного “затвердевание” Паперный В. Культура Два. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 45-46. в культуре, начавшееся в ходе первой сталинской пятилетки, к перестройке начало постепенно раскалываться. «Сегодня, когда в республиках регулярно создаются фильмы, которые становятся достоянием советской культуры, когда художественный уровень во всем советском кино в основном един, эта система вмешательства в творческие процессы «инъекций из центра» изжила себя, более того стала тормозом развития» Э. Шенгалая // Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 89. - кинорежиссер Эльдар Шенгелая (Грузинская ССР).

Так, например, вопреки всеобщей «демократизации», Государственный комитет СССР по кинематографии (Госкино СССР) в 1986 году не отпустил республиканские студии из-под контроля. Согласно приказу, «для включения кинофильма в годовые тематический и производственный планы госкино союзных республик или киностудии союзного подчинения представляют в госкино СССР киносценарий (на русском языке, 7 экз), разработанный киностудией на основе утвержденного ею литературного сценария, вместе с основными производственно-экономическими показателями постановки кинокартины» Государственный комитет СССР по кинематографии (Госкино СССР) Приказ №279 от 14.07.86 - О некоторых мерах по упорядочению организации кинопроизводства, г. Москва // ЦГАЛИ СПб, Фонд 257, Опись 37, Дело 2 // Приказы и постановления Госкино СССР (начато 10.01.86 - 10.12.86) , а также в Госкино должно было быть представлено «развернутое заключение сценарной редакционной коллегии и художественного совета киностудии (объединения) за подпись главного редактора; протокол художественного совета киностудии (объединения) по итогам обсуждения сценария», предусматривались и «отдельные случаи»: «В отдельных случаях при решении вопроса включения фильма в тематический и производственный планы Главная сценарная редакционная коллегия по художественным фильмам Госкино СССР имеет право запросить у киностудии режиссерский комментарий будущего фильма, раскрывающий своеобразие его замысла, основы концепционного и творческого решения» Там же. . А в ответ на аргументированные просьбы расформирования Госкино, было добавлено еще одно промежуточное звено, и начальник управления кинематографии республики попадал в подчинение еще и Министерству культуры республики.

Примером конструирования этой модели централизации является искусственно созданная сеть региональных киностудий, будущие режиссеры для которых проходили обучение во ВГИКе, а после возвращались на «малую родину», создавать «социалистическое по содержанию, национальное по форме», согласно которому «национальному» аспекту региональных кинематографий оставались только внешние проявления.

Д. Худоназаров, кинорежиссер, первый секретарь правления союза кинематографистов Таджикистана, в ходе V съезда Союза кинематографистов высказал переживания за «национальный портрет», так как репрезентация устоявшейся модели не способна привлечь зрителя к проблемам и жизни определенной республики, а также исказить восприятие региона: «Кино является важнейшим фактором сближения между народами нашей многонациональной страны. Но если фильм сделан по средним стандартам, если он этически и эстетически несостоятелен, то реакция зрителя будет соответствующей - и не только на художественное решение, но и на наш национальный портрет… Мы не имеем права забывать, что кино предваряет, а часто и заменяет реальное знакомство большинства зрителей с культурой, жизненным укладом и нравственными ценностями наших народов» Д. Худоназаров // Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 95-96. , предупреждая, что это восприятие зрителем региона - зона ответственности кинематографистов, иначе «поднимут головы ядовитые змеи национализма» Там же. С. 96. .