Метаморфозы "советского": выход из светлого будущего в кинематографе бывших республик СССР периода перестройки

Пренебрежительное отношение к фильмам, снятых на региональных киностудиях и прокату со стороны управления Госкино и секретариатом Союза кинематографистов в Москве безусловно оказало влияние на представление о «советском», и как результат репрезентации «советскости» в фильмах, снятых на республиканских киностудиях. Союз кинематографистов еще в 1986 году как воображаемое единое сообщество начал распадаться со взаимных обид и обвинений, поскольку при огласке и бурном обсуждении несправедливости и фактического неравенства распадается образ единой общности в качестве «глубокого, горизонтального товарищества» Андерсон Б. Воображаемые сообщества. Размышления об истоках и распространении национализма. - М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2001. С. 32. , и само сообщество несмотря незнание всех его участников становится не способным помыслить свою общность. Так, «советское» постепенно выходит из-под контроля центральных государственных учреждений.

Обращаясь к руководству в Москве, об этом в ходе V съезда Союза кинематографистов в 1986 году одним из первых публично заговорил Ян Стрейч, представитель Латвийской ССР, обращаясь к Л. Кулиджанову: «Я - представитель Латвии. Столица Латвии, тов. Кулиджанов, - Рига, не Каунас, не Вильнюс, не Друскининкай, а Рига. И в Риге работают режиссеры Франк и Селецкис, латышские режиссеры, а не литовские, как Вы сказали в своем отчетном докладе. Это не оговорка, а симптоматическое явление. Об этом вчера говорил товарищ из Средней Азии, что Вы путаете где какая столица, так засиделись в Москве» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Второй день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 79. .

Лев Кулиджанов, к которому обращался Ян Стрейч, возглавлял главное управление художественной кинематографии Госкино СССР с 1963 по 1964 год, а с 1965 года по 1986 год пробыл на посту первого секретаря Правления Союза кинематографистов. В статье, открывающей ежегодный сборник «Экран» за 1972-1973 годы, он писал, что все республиканские киностудии оснащены всем необходимым для работы, а их новые фильмы «глубоко реалистичны, партийно страстны, талантливы, показывающие прошлое и настоящее наших народов, сосредоточивающих особое внимание на действительно важных проблемах коммунистического строительства и воспитания» Кулиджанов Л. Год пятидесятилетия СССР // Экран. 1972-1973. - М. «Искусство», 1974. С 5. .

Однако, к примеру, на протяжение всего советского периода режиссеры Армянской ССР не могли снимать кино о геноциде и об отношениях с Турцией. Кинокритик из Еревана М. Г. Стамболцян вспоминал по-настоящему имперскую модель в отношении к создателям фильма на киностудии «Арменфильм»: «Если и есть что у армянского народа, так это его история. В кино же за 65 лет существования сделано всего три исторических фильма. Один посвящен взятию крепости Ереван войсками генерала Паскевича и присоединению Восточной Армении к России. Во втором фильме, где действие происходит за 100 лет до этого, в самом финале вдруг на помощь полководцу Мхитару приходит русский отряд. Этот хвост, пришитый белыми нитками к очень известному в Армении роману Серо Ханзадяна, нужен был как пропуск на экран. И ни тех, кто это придумал, ни тех, кто принимал, не интересовало то, что в начале XVII века не было вертолетного десанта, а никаким другим способом русские войска в данной географической точке и в то время оказаться не могли. Просто считалось, что спасти народ и спасти фильм можно только так, если даже это противоречило истории, географии и даже здравому смыслу» Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР / Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки / 15-16 ноября 1988 года / Стенографический отчет. Из выступлений участников. - М. Союз кинематографистов. С. 59-60. Русский друг появится и в фильме, снятым после распада СССР, рассказывающем о землетрясении в Армении. (См. главу 3) .

Внезапно обрушившаяся критика системы из регионов повлекла за собой собрание пятого пленума правления Союза кинематографистов СССР под названием «Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки» в 1988 году, в ходе которого «кинематографическое братство» будет призвано «быть свободными, но едиными, едиными, но свободными» Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15-16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников пленума. С. 30. .

Перестройка здесь моментально подверглась сомнению исполняющим обязанности первого секретаря Союза Кинематографистов СССР А. С. Смирновым, представить такое при Л. Кулиджанове во главе СК СССР невозможно: «...заметно то огромное сопротивление административной системы, которая на словах поддерживая идеи перестройки, до сих пор яростно сопротивляется их внедрению в жизнь» Там же. С. 2. . Или: «такое ощущение, что пресловутая Административно-Командная Система тайно решила и с успехом осуществила суровую расправу с дерзкими кинематографистами, которые одними из первых в стране попытались ослабить ее гнетущую власть» Там же. С. 16..

Рихард Иоганович Пикс, директор студии и генеральный директор объединения «Латвияскино» в 1988 году сравнивает систему киностудий с административным устройством государства: «Несколько слов об опасности, которая у нас наблюдается. Мы модель разработали: и плюрализм, и самостоятельность, и суверенитет разных кинематографий. Но тут чувствуются обратные тенденции. То же происходит сейчас с республиками в целом и с проектами изменений к Конституции СССР. Мы обсуждали этот вопрос и пришли к выводу, что не может быть самостоятельности отдельных звеньев в рамках всесоюзных связей, без суверенитета этих звеньев, будь то кинематограф, будь то республика. И в таком контексте предложенные исправления к Конституции СССР, нам кажется, идут от сознания, которое в нас годами воспитывалось, от сознания централизма, они не предполагают этот суверенитет. Нам кажется, что сначала надо было бы проработать конституции республик, и потом уже общую Советскую Конституцию. Никто ни в коем случае не должен пугаться, что, если будет дана кому-то больше осознанная свобода, то кто-то куда-то убежит. Мы все прекрасно знаем, что та собака, которая на цепи, более злая, чем та, которая свободно гуляет, она знает своего хозяина» Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15-16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников пленума. С. 54. .

В 1989 году на пленуме союза кинематографистов, посвященном «обновлению художественного сознания», секретарь правления СК Литовской ССР Мажуолис А. вернулся к непониманию центра национальной политики: «Прошло только две недели с того времени, как по инициативе Союза кинематографистов СССР в Вильнюсе состоялся «круглый стол» «Кино и национальная политика». Представительная делегация из центра приехала учить нас, как надо относиться к национальным вопросам в кино. Нам говорили, зачем вы хотите выйти из состава Советского Союза, вы этого не делайте, потому что, даже разваливаясь, империя вам этого не позволит сделать мирным путем. Так что не дразните зверя палкой»Кинематограф: обновление художественного сознания. Восьмой пленум правления Союза кинематографистов СССР. 15-17 мая 1989 г. Из выступлений участников пленума. - М.: Союз кинематографистов СССР, 1989. с 51. .

«Острота национального вопроса во многом объясняется и многолетним неправильным пониманием соотношения социалистического и национального. В условиях, когда социалистическое было отождествлено с государственно-бюрократическим, возникло представление о том, что национальные особенности развития распространяются лишь на чисто внешние, формальные и второстепенные особенности жизни наших народов» Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15-16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников пленума. С. 8. .

В резолюции Восьмого пленума Союза Кинематографистов было принято решение: «отказаться от имперской модели «единства культур» народов страны, приводящей к стиранию исторического своеобразия национальных культур. Необходимо принять федеративную модель культурного единства, основанную на признании культурного суверенитета каждого народа. В настоящее время национальные кинематографии существуют лишь в административно-территориальных рамках союзных республик. Народы, лишенные республиканского статуса, не имеют возможности включиться в отечественный и мировой кинопроцесс. Но и наличие республиканского кинематографа не приводит к выявлению его национальной самоценности, если развитие его ориентируется лишь на политико-идеологические принципы» Кинематограф: обновление художественного сознания. Восьмой пленум правления Союза кинематографистов СССР. 15-17 мая 1989 г. Из выступлений участников пленума. с 173-174..

В 1990 году, по словам Э. Шенгалая «…в связи с организацией Союза кинематографистов Российской Федерации СК СССР уже стал по существу Союзом национальных кинематографий», однако он испытывал благодарность и выступал за то, «чтобы наше товарищество не прекращалось. … Мы особенно ощутили важность этого - грузинские кинематографисты, грузинский народ. Когда государственная машина после событий 9 апреля заработала для того, чтобы скрыть подлинную суть событий, происшедших 9 апреля, Союз кинематографистов практически изменил эту ситуацию. Союз кинематографистов по существу тогда защитил честь грузинского народа» Там же. С. 141. . Союз кинематографистов объединял ВГИК, где каждый учился, связи были тесными.

27 мая 1991 года был подписан «Договор о создании конфедерации союзов кинематографистов», «собравшись в сложный для жизни своих народов момент. Осознавая всю полноту своей ответственности. Подтверждая право каждого художника на свободное творчество. Понимая необходимость глубоких перемен в отношениях между нашими союзами кинематографистов. Учитывая исторически сложившиеся реалии и разделяя общую озабоченность судьбами национальных кинематографий» Новая реальность. Как нам в ней жить. Сокращенная стенограмма III пленума совета федерации Союза кинематографистов СССР (28-29 мая 1991 г.). М.: Союз кинематографистов СССР, 1991. .

Таким образом кино никогда не было «советским», оно всегда ассоциировалось с республикой, в которой этот фильм был создан, как критиками, так и зрителями, так и создателями картин. С постепенным крушением советской системы началось и отступление от советскости в кино, поскольку сформулированные догмы в киноискусстве утратили актуальность и зрителя. Для кинематографистов в ситуации возрождения национальных конфликтов возникла проблема инициации себя со своим «национальным по форме» отражением в кино. Так, репрезентация национального и советскость вошли в конфликт, а режиссеры призывали взять ответственность за конструируемый на региональных киностудиях образ республик, поскольку считалось, что кинематограф обладает воспитательной функцией и способен спасти ситуацию, если дать режиссерам свободу самовыражения.

Отказу от тоталитарной модели кинопроизводства способствовала попытка публичного критического переосмысления прошлого. Таким образом, из дискуссий в среде кинематографистов видно как «советское» становится русским.

1.3 Равнодушные и неравнодушные руки проката

В ходе V съезда заговорили и о «равнодушных руках проката» в отношении к региональным картинам, модель которого представлялась идеальной режиссеру фильма «Трудно быть богом» Петеру Фляйшману из ФРГ: «Советский Союз для нас, европейцев, является прекрасным примером: здесь в каждой республике есть национальный киноцентр, который производит фильмы на своем языке, и в то же время рынком этих малых кинематографий является весь Советский Союз» Фляйшман П. // За гуманизм мир и дружбу // Искусство кино, 1986, №1. С. 6. . В действительности, дела обстояли иначе. Согласно Х. Нарлиеву, первый секретарь правления Союза кинематографистов Туркмении, прокат никогда не распределялся равномерно: «Наглядней всего издержки проката проявляются по отношению к фильмам республиканских студий. ... Среди туркменских фильмов есть плохие, средние, но есть и настоящие произведения искусства. А для проката все они близнецы и пасынки: ярлык «некассового» кино стал генетическим кодом марки «Туркменфильма»» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 176-177. . Например, фильм «Мужское воспитание» был зачислен во внекассовый, однако после признания на международных фестивалях получил государственную премию СССР Там же. С. 178. .

Зачастую попытки продвинуть кинокартины на всесоюзный рынок предпринимались заинтересованными в этом самими республиканскими кинематографистами, так Х. Нарлиев рассказывает о своем предложении главкино о проведении ретроспективы туркменского кино в кинотеатрах Москвы: «Этой чести мы еще ни разу не удостаивались. В ответ - вежливые слова, путают при этом Ашхабад, Душанбе и другие города Средней Азии. А ведь смысл нашего предложения в том, чтобы Ашхабад, Душанбе, и другие города не путали в масштабах социальных, товарищи. Когда такое предложение не находит практического решения из тех же финансовых соображений, под угрозу ставится не касса, а культура и идеология наша» Там же. С. 178. .

С другой стороны, присутствовали случаи обхода бюрократического аппарата для выхода картины во всесоюзный прокат благодаря поддержке Союза Кинематографистов, хотя такая поддержка принимающей стороной воспринималась неоднозначно. Так, документальный фильм «Театр времен перестройки и гласности» Аркадия Рудермана (1988, Белоруссия) «удалось отстоять в жесточайших боях, причем в числе противников фильма оказались весьма уважаемые кинематографисты, сами прожившие нелегкую жизнь» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. С. 178. , но в тоже время, «желание помочь художнику довести работу над своим произведением до конца пытались квалифицировать как «давление Москвы» Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15-16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников пленума. М.: Союз кинематографистов СССР, 1988. С. 25..

Наиболее показательна история выхода в прокат фильма «Покаяние» Тенгиза Абуладзе, этому способствовала дружба режиссера с Эдуардом Шеварднадзе, и его последующее назначение на пост министра иностранных дел СССР. Сценарий фильма не был прочитан сотрудниками Госкино СССР до начала съемок, так как оказание услуги и доверие кино-чиновников Э. Шеварднадзе оказалось более весомым. Как пишет сам Э. Шеварднадзе в своих дневниках, съемки начались в 1981 году в качестве телевизионного фильма, поскольку «Рео Чхеидзе, директор киностудии в Тбилиси, видел лишь один выход из ситуации: начать съемки «Монаниебы» как телевизионного фильма. Председатель Госкомитета по телевидению и радиовещанию Грузии Нугзар Попхадзе поддержал эту идею и очень активно участвовал в ее обсуждении, но окончательное решение должны были принимать в Москве. … Председатель Гостелерадио СССР в Москве Сергей Лапин относился ко мне очень хорошо. Он в основном соглашался со всеми нашими предложениями и щедро финансировал грузинский кинематограф. Если память мне не изменяет, я попросил его выделить нам 60000 рублей, чтобы начать съемки. Он дал согласие на требуемую сумму - и не спросил про сценарий. … Финансовые средства поступали по плановому бюджету Комитета телерадиовещания, но производственный процесс проходил в съемочных павильонах киностудии. ... В Москве у меня были самые тесные связи с Василием Шауро, заведующим Отделом культуры ЦК КПСС. Он сделал много хорошего для Грузии. … В моем присутствии (не читая сценарий) он позвонил Филиппу Ермашу, председателю Госкино СССР, и сказал: «Тут у меня Эдуард Шеварднадзе. Вы знаете как ему доверяю…» После этого наша картина была утверждена в плане киностудии, и начались полномасштабные съемки художественного кино для большого проката». Шеварднадзе Э. Когда рухнул железный занавес. Встречи и воспоминания. М.: Издательство «Европа», 2009. С. 56-57.

Однако Э. Шеварднадзе не обращался с вопросом выхода фильма в прокат лично к М. Горбачеву, поскольку только что вступил на новую должность, словно испытывая неудобство и страх, так как читая сценарий он сам испытал потрясение и воспринял помощь фильму как способ личного покаяния. За это время состоялся закрытый показ в Тбилиси, после которого последовали увольнения и исключения из партии. «И вот Джумбер Патиашвили (в то время он был первым секретарем ЦК компартии Грузии) рассказал Горбачеву о фильме «Монаниеба». Патиашвили попросил Горбачева помочь выпустить картину на широкий экран. … На следующий день Горбачев позвонил мне: “Почему я ничего не знал о том, что в Грузии существует такой фильм?”» Там же. С. 59. Для Э. Шеварднадзе оставался проблемой тот факт, что, то что показано фильме «характеризует коммунизм и социализм не самым лучшим образом» Там же. С. 59.. «Я отправился к Лигачеву. … Лигачев позвонил мне и сказал, что если Горбачев ничего не имеет против, мы сможем выпустить картину на широкий экран. Это же мнение разделял и большой сторонник фильма Александр Яковлев, один из лидеров перестройки … Я позвонил Горбачеву, и фильм доставили в Москву на копирование. Началась его демонстрация в кинотеатрах» Там же. С. 59. .

Однако несмотря удачу и принятие фильма «поколением, выступавшим за перестройку», неподготовленная кино-критика в 1986 году фильм не приняла. «Горбачев сказал, что это дело нельзя оставлять без внимания и надо принять соответствующие меры. Мы разыскали дружественно настроенных журналистов, и они подготовили ряд обсуждений «Монаниебы» в очень позитивном ключе» Там же. С. 60..

Фильм был воспринят Э. Шеварднадзе не только как покаяние, но в тоже время и как политический инструмент: «И с идеологической точки зрения этот фильм мог бы иметь большой вес. В нем отразились важные процессы, происходящие в Советском Союзе, а вместе с тем появление такого фильма являлось лучшим доказательством свободы киноискусства. Сам факт, что такая картина могла быть снята в Советском Союзе, свидетельствовал в пользу перестройки и всей нашей политики» Шеварднадзе Э. Когда рухнул железный занавес. Встречи и воспоминания. С. 60. , поэтому фильм был представлен на Каннском кинофестивале, опять же при поддержке Э. Шеварднадзе и разговору с председателем Госкино Андреем Ермашом, покинувшем пост в 1987 году Там же. С. 60..

1.4 Обманутые интернационализмом

В отсутствии связей, у кинорежиссеров проявлялась обида на столицу. Именно обида пронизывает речь кинорежиссера Д. Худоназарова из Таджикской ССР, в ней заметен переход от ностальгии по молодости во ВГИКе к осознанию того, что он и его коллеги были словно обмануты идеологией интернационализма, для него это неподдельное разочарование: «Я никогда не забуду показа в Центральном доме кино моей первой картины. Мы всегда с большим волнением везем свои работы в Москву - столицу нашей общей Родины, город нашей юности, нашего профессионального становления. Мы рассчитываем на встречу с учителями, коллегами, требовательными критиками, мы ждем разговора по чести и совести. Пусть в зале будет немного людей - но это будут заинтересованные в нашей работе люди. И что же? Я никогда не забуду звука хлопающих кресел на первых же сценах фильма. Это уходили из нашего зала те, кто пришел туда развлечься - «на людей посмотреть и себя показать». Моим собратьям, пришедшим на фильм, стало не до фильма - они переживали за меня, а я за них. У многих из нас появилась «аллергия» к Дому кино, который перестал быть нашим клубом, нашим вторым институтом, а стал «престижным местом»… И вряд ли случайно в отчетном докладе правления не нашлось места для освещения конкретной ситуации в кинематографиях союзных республик, в том числе и нашей. Мы ждали не вежливого упоминания отдельных имен или названий, а критического анализа и дельных рекомендаций на будущее» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. С. 97. .

Однако изменилось не только отношение к центру, изменился язык обсуждения проблем. У кинематографистов появилось четкое ощущение настоящего времени, и желание его запечатлеть, понять, без мифа и жертвенности. В 1986 году в журнале «Искусство кино» Томуш Океев, режиссер из Киргизской ССР, призывает думать о настоящем: «Если, скажем, в фильмах наших среднеазиатских студий ставится тема интернационализма, то события, как правило, относятся ко временам гражданской войны. Конечно, в историю заглядывать необходимо, но нелишне вспомнить о том, что и сегодня, проблемы, связанные с межнациональными отношениями, дают о себе знать, поворачиваясь иными гранями. Сколько крупнейших строек в одной только Средней Азии поднимает людей с насиженных мест, вырывает из привычного уклада жизни, объединяет в большие и малые интернациональные коллективы, сколько смешанных семей возникает! И сколько в связи с этим проблем, не только радостных, но и болезненных явлений…» Океев Т. Прокладывая новые пути… // Искусство кино, №1, 1986. С. 14.

Он же сетовал на отсутствие толерантности на центральном телевидении: «Не слишком балует своим вниманием работы национальных кинематографий и Центральное телевидение. В «Кинопанораме» и «Киноафише недели» вы очень часто можете увидеть симпатичное обаятельное лицо Александра Панкратова-Черного и лишь очень изредка, видимо, менее симпатичные и менее обаятельные, но талантливые лица кинематографистов Средней Азии и Закавказья» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 195. .

Представитель Грузинской ССР, Э. Н. Шенгаля, первый секретарь правления Союза кинематографистов Грузии, народный артист Грузинской ССР, задавался вопросом о том, «как будет выглядеть в двухтысячном году киностудия «Ленфильм», «Арменфильм» или наша киностудия?!» еще в 1986 году, критикуя систему: «На пути продвижения сценария к фильму кинематографисты республиканских студий налетали в Госкино СССР такое количество часов, что смело могут претендовать на звание почетного пассажира Аэрофлота» Там же. С. 89-91. .

Первый секретарь правления союза кинематографистов Таджикистана, кинорежиссер Д. Худоназаров также чувствовал пренебрежение: «Принцип равноправия справедлив и по отношению к национальным отрядам нашего кино. Мы, работающие в разных республиках, вправе ожидать самой высокой требовательности к нашим фильмам без покровительственных похвал и снисходительной полукритики… Первая таджикская лента вышла 57 лет назад. С тех пор на студии «Таджикфильм» выпущено более 120 игровых фильмов для кинопроката и телевидения, множество документальных картин. Но по сей день таджикское кино называют молодым. Это симптоматично» Там же. С. 94. .

Э. Кулиева, первый секретарь Правления Союза кинематографистов Азербайджанской ССР считала невозможным сравнения региональных киностудий с «Мосфильмом»: «Мы, как видимо, и все вы, получаем директивные указания о том, как снимать фильмы. Наверное, бумаги эти составляют люди, хорошо знающие, любящие кино. Но мы, читая их, недоумеваем: откуда взяты эти цифры? Видимо, они берутся из опыта какой-то крупной группы «Мосфильма», которая может в рекордный срок снять какой-то фильм. Но вы не забывайте, что «Мосфильм» - это не «Азербайджанфильм», не «Арменфильм» и не многие-многие другие республиканские студии. Это нечто совсем другое по технической оснащенности, по имеющимся возможностям» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Второй день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 188. . И в распределении бюджета, только Мосфильм к 1988 году удостоился и таких привилегий как сохранение за собой валюты, полученной в ходе совместных постановок с зарубежными коллегами в размере 81%, в то время как остальные студии отдавали государству 90% заработанных денег Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР. Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки. 15-16 ноября 1988 года. Стенографический отчет. Из выступлений участников пленума. М.: Союз кинематографистов СССР, 1988. С. 19. .

В свою очередь, регионы обвинялись центром в осознанном предпочтении проката зарубежных кинокартин в убыток советским, так Л. А. Кулиджанов возмущается положением дел: «Городская контора кинопроката Ташкента уже при планировании кинорепертуара предоставляет советским фильмам в два раза меньше экранного времени, чем фильмам капиталистических и развивающихся стран. В сентябре прошлого года 20 из 23 ташкентских кинотеатров одновременно показывали зарубежные фильмы. В кинотеатре «Гунча» вместо запланированного на июль фильма «И жизнь, и слезы, и любовь» демонстрировались «Бежавшие из ада», в кинотеатре «Москва» советские фильмы также были заменены зарубежными… В прошлом году «Вечерний Таллин» своей киноафишей на 15-16 декабря анонсировал 86 сеансов. Советским фильмам из этого числа было отведено два сеанса» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. С. 43. .

Союз кинематографистов служил не только площадкой для дискуссий как связующим звеном между государством и кинематографистами, на протяжении перестройки союз оставлял за собой роль активного участника в поддержке союзных республик, по существу взяв на себя национальную политику и возникающие проблемы и искренне способствовал мирному решению конфликтов. Например, на VI съезде Союза Кинематографистов, в 1990 году, было подписано обращение к М. С. Горбачеву с просьбой исключить любые силовые методы решения проблемы в Литве, прежде всего экономическую блокаду республики Шестой съезд кинематографистов СССР 5-7 июня Сокращенный стенографический отчет. С. 182. . А сами кинематографисты из Литвы присутствовали на съезде с целью «еще раз подтвердить всем вам, что мы друзья, что и дальше хотим быть вместе с вами. Сказать, чтобы вы не верили тем невероятным слухам, той невиданной кампании дезинформации и лжи, которая ведется против нас. Нас хотят настроить друг против друга, хотят внушить глупость, что мы вдруг решили одним взмахом, одним ударом прервать все, что нас связывает. Не хотим мы этого, никогда не хотели, и сейчас не хотим. Мы хотим быть не только добрыми соседями, мы желаем углубить наши связи, и надеемся, что сейчас они могут и обязательно будут более естественными, более человечески нормальными» Там же. С. 183..

В ходе съезда режиссер Г. Душкас также рассказал о культурной блокаде: «Мы совсем недавно хотели у себя провести первый в послевоенное время конгресс культуры. Прежде всего пригласили литовцев, которые по разным причинам уехали в разное время в другие страны мира. 300 человек приглашенных не получили въездные визы. И по сути дела это конгресс, на котором мы хотели доказать так же, как вы сейчас это делаете, что нет иммиграции в искусстве, нет разных культур, есть одна нация и есть одна культура - этот конгресс был провален. Мы хотели соединиться сердцами и душой с этими людьми. Нам это не разрешили сделать», Там же. С. 184 с другой стороны в первую очередь оставалась важной человечность: «Сегодня, когда и у вас так много раз повторяется слово “независимость”, и мы это слово повторяем и пьянеем от него, я хочу выразить свое желание быть зависимым. Я хочу, чтобы мы были зависимы друг от друга как люди; чтобы мы были зависимы от общечеловеческих, вечных истин; чтобы мы были зависимы от дружбы между нами. Я хочу заверить, что мы искренне хотим этого, и что ничто не прервется по нашей воле и, надеюсь, по вашей также, если это не прервет какая-нибудь чуждая нам всем грубая сила» Там же. С. 185. .

Э. Шенгелая выступил за то, чтобы товарищество советских кинематографистов не прекращалось: «Мы особенно ощутили важность этого - грузинские кинематографисты, грузинский народ. Когда государственная машина после событий 9 апреля заработала для того, чтобы скрыть подлинную суть событий, происшедших 9 апреля, Союз кинематографистов практически изменил эту ситуацию. Это было достигнуто приездом на место наших депутатов, той конференцией, которая прошла в этих стенах. Союз кинематографистов по существу тогда защитил честь грузинского народа. Мы очень хотим, чтобы это товарищество не распалось и впредь». Шестой съезд кинематографистов СССР 5-7 июня Сокращенный стенографический отчет. С. 141.

С. Кулиш, также отмечал потерю веры в общее будущее: «Все мы из ВГИКа, с высших курсов - из одной школы. Все мы благодаря союзу много лет вместе. Мы собираемся и знаем друг о друге. Я смотрю на вас, своих товарищей, и думаю так: чтобы ни произошло в политической жизни наших республик, мне бы хотелось, чтобы мы с вами были все вместе. Я думаю, что это очень важно для нас: ведь нам друг с другом договориться легче, чем каждому из нас договориться со своим начальством или со своими спонсорами» Там же. С. 167. , но «положение в стране за порогом нашего благополучного съезда, как мне кажется, достаточно страшно. Это Азербайджан, Армения, Грузия, Прибалтика. Голод. Невероятная неуверенность, полная потеря веры». Там же. С. 167.

Глава 2. Метаморфозы советского: невозможность преемственности поколений

Глава 2.1 «Советские» поколения

Согласно классическому определению К. Мангейма, «феномен поколений представляет собой не что иное, как особое единство общественного положения, распространяющееся на “возрастные группы”, вовлеченные в социально-исторический процесс» Мангейм К. Проблема поколений // Новое литературное обозрение, 1998. №30. С. 20. .

К. Мангейм разделяет усвоенные и лично приобретенные знания о прошлом, в том числе и усвоенные неосознанно. Устойчив лишь тот тип знания, которыми индивид реально владеет или «непосредственного создал для себя самого» или «лично приобрел в некоторой конкретной ситуации», таким образом, «мы непосредственно осознаем те аспекты нашей культуры, которые стали предметом нашей рефлексии, а эти аспекты складываются именно из тех элементов, которые так или иначе, в той или иной степени приобрели в ходе истории статус проблематичных» Там же. С. 23. . Иначе говоря, представители «одного поколения» имеют некоторые точки соприкосновения к восприятию и пониманию настоящего.

С такой постановкой вопроса спорит А. Юрчак, приводя в пример социальные факторы, уровень образования, национальность, пол и т. д. и для определения рамок поколения, родившихся между серединой 1950-х и началом 1970-х годов вводит категорию «последнее советское поколение» Юрчак А. Это было навсегда пока не кончилось. С. 85. , сформировавшееся по сути после распада СССР, приобретя общность на фоне неожиданного крушения системы. Однако, поколение, ставшее «последним», формировалось раньше. Так как согласно К. Мангейму, в молодости «впечатления жизни еще новы, формирование сознания идет в полную силу, и новые жизненные ситуации могут быть в полной мере использованы для преобразования базовых жизненных установок» Мангейм К. Проблема поколений. С. 23. , а стареет человек «именно по мере того, как он начинает замыкаться в рамках весьма специфического опыта, касающегося лично пережитых им событий; при этом любое новое впечатление начинает иметь уже предопределенные форму и место в ряду других» Там же. С. 23. . Таким образом, «последнее советское поколение» объединяют воспоминания, ностальгия и восприятие настоящего через призму привычной советской системы, крушение которой стало шоком: «проект по созданию «советского человека», провалившийся в рамках СССР, в чуть более протяженной исторической перспективе оказался успешным» Михайлин В. Ex cenere: проект «советский человек» из перспективы post factum // Неприкосновенный запас, №108, 2016. С. 137. .

Формирование поколения, ставшим зрелым к перестройке, происходило в послевоенную эпоху, которая, согласно Д. Рейли, «не просто предшествовала приходу к 1985 году к власти М. С. Горбачева, но и предопределила наступление новой эры с ее стремлением к обновлению советской системы» Рейли Д. Советские бэйби-бумеры. Послевоенное поколение рассказывает о себе и о своей стране. М.: Новое Литературное Обозрение, 2015. С. 14. . В этот период страна была «приоткрыта» для мира, руководители постепенно демонтировали систему ГУЛАГ, и несмотря на холодную войну, это поколение «не ощутило дестабилизирующих сил, которые помогли бы им осознать свою историческую миссию, они, несмотря на холодную войну, выросли в поразительно стабильную эпоху позднего социализма». Там же. С. 23. Более того, поколение «бэйби-бума» и относительного бума потребительской культуры «выросло в уверенности, что оно живет в лучшей стране мира, но такое представление оказалось под угрозой, когда эти люди выросли и попытались найти собственную нишу в этой стране» Там же. С. 27. . Д. Рэйли также пишет, что «в переносном смысле СССР прекратил свое существование в 1980 году, в том году, когда в соответствии с обещанием, данным Хрущевым бейби-бумерам, должен был наступить коммунизм. Подобно продуктам с истекшим срокам годности, Советский Союз еще не до конца исчерпал свои возможности, но опасность того, что дела пойдут совсем плохо, с каждым днем становилась все сильнее» Там же. С. 27. .

Если это поколение подошло к перестройке не успевшими обслужить идеологию коммунизма будучи на государственной должности, то например, некоторые старшие «шестидесятники» предстали «как-бы заново родившимися в 1985 году - с отсеченным личным опытом переживания своей сложной биографии» Чудакова М. Заметки о поколениях в советской России. С. 81. . Это поколение поддержало не только действия Горбачева, но «также и разделили заявленную им двусмысленно - “шестидесятническую” идеологическую “платформу”» Чудакова М. Заметки о поколениях в советской России. С. 81. - возвращение к Ленинским принципам посредством демократизации.

Так, Р. И. Ибрагимбеков, соавтор сценария к фильму «Белое солнце пустыни», а также продюсер «Такси блюз», в 1988 году во время публичного выступлении в Союзе кинематографистов, сравнив американский и европейский пути образования нации, формулирует концепцию советской нации, возможную при наличии трех условий: «максимальное развитие национального, этнического суверенитета в полном его объеме без всяких компромиссов», «подлинная и всеохватывающая демократизация, гарантирующая права и свободы людей, народов, страны в целом», а также «время» Пятый пленум правления Союза кинематографистов СССР / Демократизация общества и национальный кинематограф в условиях перестройки / 15-16 ноября 1988 года / Стенографический отчет. Из выступлений участников. - М. Союз кинематографистов. С. 9-10. . Время воспринимается как необходимый и важный фактор, поскольку приходит понимание о невозможности быстрого достижения результатов в ключе «механического ускорения исторических процессов»: «...опыт показывает, что методы скороварения не оправдывают себя, когда в качестве исходного продукта выступает человек» Там же. С. 10. . Таким образом, для формирования советской нации акцент смещается на молодежь, как на исходный материал для конструирования возможного будущего. Однако будущее как продолжительность времени все еще остается во властном дискурсе. И если в 1930-е годы будущее превратилось в вечность, настолько однородное и неизменное, «что там уже ничего, в сущности, нельзя увидеть, туда бессмысленно и смотреть» Паперный В. Культура Два. С. 45. , то перестройка предполагала проработку прошлого как «критическую работу над памятью о прошлом» Шеррер Ю. Германия и Франция: проработка прошлого // Историческая политика в XXI веке. - М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 475. для следующей попытки движения вперед без груза прошлого. Однако как республики СССР, так и молодое поколение к этому моменту будущего уже не чувствуют и не верят в него.

Проблема соотношения молодого зрителя и производства кино преследовала советских кинематографистов до крушения системы. С одной стороны, кино должно было нести воспитательную функцию и «быть понятно народу», с другой стороны, кино должны хотеть смотреть. В 60-е Михаил Ромм писал о том, что «Кинематограф - одно из самых молодых искусств, но он молод еще и тем, что это любимое искусство молодежи. Старость, конечно, мудрее, но, как это ни странно, самыми тонкими и мудрыми ценителями картин были и будут молодые люди - те, которые живут кинематографом и воспитываются на нем» Ромм М. Искусство для молодых // Ромм М. Избранные произведения в 3-х томах. Том 1. Теория, критика, публицистика - М.: Искусство, 1980. С. 482. И в 1986 году кинокритик А. С. Плахов говорил: «Сегодняшний зритель, заметно кстати, помолодевший, существенно изменился. Налицо ситуация информационного взрыва, сказывается ускорение ритма жизни и усиление нервных перегрузок, и вообще его зрителя, формирует слишком большое число факторов, которых здесь не перечислить. Но кинематограф сам остается одним из важнейших таких факторов, и это накладывает на него особую ответственность за воспитание новых поколений» Стенограмма V съезда кинематографистов СССР «Об идейно-творческих задачах советского киноискусства в свете решений XXVII съезда КПСС» 13 мая 1986 г. Первый день. М.: Союз кинематографистов СССР, 1986. С. 139. .

Еще в 1986 году Юрис Подниекс, режиссер фильма «Легко ли быть молодым?» говорил, что в ходе работы над фильмом, осознал, что проблемы молодежи - это не только проблемы собственно молодого поколения, но и проблемы всего общества “Легко ли быть молодым” - 10 лет спустя (1996 г.) - часть 1 // Youtube. URL: https://www.youtube.com/watch?v=pxmFgzl6M5k (Дата обращения: 31.05.2017). Однако до начала перестройки молодежное кино отвечало установленным идеалам, в котором был герой, которому удавалось изменить ситуацию нравственными установками и собственным примером. Так, Притуленко В. Э. киновед и сотрудник ВНИИ киноискусства в 1986 в рамках круглого стола, призывала к появлению героя в кино: «Сегодня общественное сознание испытывает потребность в герое реальном, земном, узнаваемым даже в мелочах … Внешне может быть неброским, но он, этот герой, должен обладать особой нравственной силой будь то подвижничество Паши Антонова из “Пацанов” или бескорыстие и чистота доктора Йонаса из фильма В. Жалакявичюса “Извините, пожалуйста” или Лена Бессольцева из “Чучела”» Притуленко В. Э. киновед, сотрудник ВНИИ киноискусства. Круглый стол // Искусство кино, №1, январь 1986, с. 110. .

Детско-юношеская киностудия имени Горького справлялась с планом поставки на советские экраны молодежного контента, который не подвергался критике также до 1986 года. Однако после выхода в прокат фильма «Легко ли быть молодым?», в частности для критиков из журнала «Искусство кино» отношение к молодежи изменилось, и это было озвучено. Например, Н. Милосердова сравнивала все прошлые фильмы с «Легко ли быть молодым?»: «Я вспоминаю “молодежные” фильмы последних пяти лет: стена казалась непреодолимой. Молодежь представлялась как нечто инородное, отдельное от общества в целом. Часто - как агрессивная, неуправляемая сила. В результате молодежь не узнает себя на экране, не видит своих проблем. А вынуждена выслушивать одни лишь и далеко не всегда справедливые обвинения» От отчаяния к надежде // Искусство кино, 1987, №4. С. 35. , «картина заставляет всех, в ком есть душа и совесть, выслушать монологи двадцатилетних как обвинение в свой адрес» От отчаяния к надежде. С. 36. .

Но, несмотря на содержание фильма, в 1987 году в рижском журнале «Горизонт» появится пропагандистская статья посвященная работе с молодежью, согласно которой: «Вся атмосфера нашей действительности, … литература и искусство призваны формировать и воспитывать у советских людей всех национальностей в первую очередь молодежи благородные чувства интернационализма и патриотизма. ... Признаком высокой культуры межнационального общения является знание русского языка представителями нерусских народов и овладение русским населением языка той национальности, в среде которой оно живет» Ленин - интернационалист // Горизонт, №3 (440), март 1987. С. 2-3. . Однако замалчивание реальных проблем между поколениями приводит к невозможности воспринимать настоящее, цитируя А. Ассман: «Мы никогда не являемся современниками исключительно своей собственной эпохи, ибо пользуемся опытом прежних времен, можем критически усваивать знания и умения, накопленные на прежних этапах человеческого развития. Эти качества культуры за счет взаимодействия между тем, что она на время откладывает в сторону, и тем, к чему возвращается вновь, позволяют держать принципиально открытой границу между прошлым и настоящим». Ассман А. Длинная тень прошлого. Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 61

В марте 1988 года состоялась творческая конференция по итогам работы киностудии Ленфильм за 1987 год, на которой присутствовал и А. Н. Медведев - первый заместитель председателя Госкино, в ходе которой собравшимся были представлены короткие видеоролики под названием «монтаж из кадров в разное время и по разным причинам, вырезанных из картин». На конференции присутствовал также доктор философии А. Н. Толстых, постоянный автор в журналах «Советский экран», «Искусство кино», член Союза кинематографистов, в ходе заседания он вновь поднял проблему зрителя, заметив, что этот вопрос в последнее время нигде не обсуждается: «Мне кажется, что без решения проблемы «кинематограф и зритель» мы ничего решить не сможем» Творческая конференция по итогам работы киностудии “Ленфильм” за 1987 год. Стенографический отчет, 15.03.1988. С. 54. // ЦГАЛИ СПб, Фонд 257, опись 37, дело №259., к тому же, он вновь заговорил о молодом поколении: «…на мой взгляд, не существует никакой специально молодежной проблемы. При рассмотрении эти проблемы оказываются проблемами всего общества» Там же. С. 69. .

Таким образом, уже в июне 1988 года, выходит специальный «молодежный номер» журнала «Искусство кино», в котором М. Ямпольский, начинавший свою карьеру, в статье «Кино без кино» напишет, что: «...сохранение неизменной старой мифологической сетки координат с неизбежностью ведет наш кинематограф к изоляции от самой активной части зрительской аудитории - молодежи» Ямпольский М. Кино без кино // Искусство кино, 1988. №6. С. 94. . В таком случае, отказываясь от старого мифа об искусстве «понятного народу» необходимо было создать новый миф, поскольку государственными органами и некоторыми из кинематографистов все еще поддерживалась идея о воспитательной функции кино.

2.2 «Поколение “непоротых” режиссеров»

В ходе конференции на Ленфильме слово было предоставлено и А. Н. Медведеву - первому заместителю председателя Госкино: «Еще год назад мы могли ссылаться на наследие прошлого. На период застоя. Есть и проблема для меня личная, проблема проблем: в чем историческая миссия государственных органов, руководящих нашим процессом. Да, модель перестройки, да хозрасчет. Но для меня главное, чтобы на ноги встало поколение “непоротых” режиссеров, как и драматургов, и сценаристов. Если нам удастся это решить до XVIII съезда партии и VI съезда кинематографистов». Творческая конференция по итогам работы киностудии “Ленфильм” за 1987 год. Стенографический отчет, 15.03.1988. С. 73. // ЦГАЛИ СПб, Фонд 257, опись 37, дело №259.

В молодежном номере «Искусство кино» №6 1988 года М. Ямпольский с первых строк заявляет, что «советский фильм» - «недопустимая, с научной точки зрения абстракция. Фильмы разных мастеров, разных республик вряд ли могут быть описаны как нечто усредненное, единое» Ямпольский М. Кино без кино // Искусство кино, 1988. №6. С. 88-94. . Однако и после этой фразы он не отказывается от попытки описать эстетику советского кино: «Ведь каждый из нас интуитивно ощущает, что в нашей кинематографии сложился некий эстетический стандарт, проявляющийся как в лентах текущего репертуара, так и в мышлении кинематографистов» Там же. С. 88. . «Этот стандарт обусловлен некоторыми общими культурными традициями, особенностями кинопроизводства и кинообразования в нашей стране» Там же. С. 88. .

Действительно, многие молодые режиссеры перестройки находились под влиянием старой школы. Например, Баграт Оганесян, боровшийся со званием «армянский Тарковский» после съемок кинокартины «Терпкий виноград» в 1977 году. В интервью 2009 года сын режиссера отстаивает художественную самостоятельность отца и рассказывает о становлении в профессии: «К Тарковскому папа попал случайно. Хотел поступить на высшие режиссерские курсы и послал на творческий конкурс то ли рассказ, то ли сценарий. Его работа очень понравилась и папу пригласили во ВГИК, но по целевому направлению «Арменфильм» послал Нерсеса Оганесяна. То ли перепутали, то ли еще что… И, когда в Москве выяснилось, что это не тот Оганесян, решили для Баграта устроить опцию режиссер-стажер» Гюльмисарян Р. Терпкий виноград. Из архива семьи Оганесян // Ереван, октябрь, 2009. С. 141. . Несмотря на уговоры старших коллег, из возможного списка режиссеров, включая Райзмана, Герасимова и Бондарчука, Баграт Оганесян выбрал стажировку у А. Тарковского, на тот момент снявшего «Иваново детство». «Папа Андрея Арсеньевича очень любил, и Тарковский много сделал для него: настоял, чтобы ему дали дебютный фильм, написал письмо в Госкино Армении… Так все началось и продолжилось в «Солярисе», где Андрей Арсеньевич предложил ему роль» Гюльмисарян Р. Терпкий виноград. Из архива семьи Оганесян // Ереван, октябрь, 2009. С. 141. .

Яркие воспоминания и у Ю. Арабова, постоянного сценариста А. Сокурова: «Когда я поступал во ВГИК, в далеком 1975 году, то по институту ходили легенды о киноведе Суркове. Все мы тогда были фанатами Тарковского и шли в институт, чтобы продолжать его славное дело» Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. . Так и после обучения во ВГИКе, в перестроечный период кумир поколения оставался неизменным: «Шел 1988 год, и вся наша генерация находилась под неизбывным опыта и личности Андрея Арсеньевича Тарковского» Арабов Ю. Кинематограф и теория восприятия. .

Благодаря А. Тарковскому фильм А. Сокурова «Скорбное бесчувствие» был сохранен и вышел на экраны. Как вспоминал сам режиссер на премьерном показе во второй раз отреставрированной версии фильма «Одинокий голос человека» в кинотеатре «Аврора» в 2017 году, Паола Дмитриевна Волкова порекомендовала «Одинокий голос человека» к просмотру А. Тарковскому, со словами, что «это первая и последняя наша надежда» Alexander Sokurov 04-Feb-2016 // Soundcloud. URL: https://soundcloud.com/alexander-drunin/alexander-sokurov-04-feb-16 (Дата обращения: 11.05.2017). В то время А. Тарковский, вызывал раздражение у кинематографистов в Москве, поскольку «его положение было явно оппозиционное во всех смыслах» Там же. . После просмотра фильма между двумя режиссерами завязалась тесная дружба: «После просмотра в монтажной он стал говорить сверх-превосходные слова: сделает все, чтобы нас не погубили, чтобы картина жила. Заставлял меня из общежития приезжать к ним, разговаривали, занимались какими-то делами дома … после отъезда продолжали общаться. В общем все было так, человечески» Там же.

Фильм А. Сокурова «Скорбное бесчувствие», работа над которым закончилась еще в 1983 году, вышел на экраны только в 1986 году, и вопреки советам заседания художественного совета на Ленфильме, картина все-таки заканчивается взрывом дома. А. Ю. Герман высказался против взрыва, и его поддержал С. Д. Аранович: «Герман прав, надо подумать. Потому что вся картина идет к тому, что пусть все взрывается к чертовой матери. Все их существование в этом доме вызывает у нас чувство взрыва в душе и образное ощущение взрыва гораздо сильнее реального взрыва» Заседание художественного совета киностудии “Ленфильм” по кинокартине Первого творческого объединения “Скорбное бесчувствие”. 24 июля 1986 года. Стенографический отчет. С. 13. // ЦГАЛИ СПб, Фонд 257, дело №28, опись 37. .

Взрывом заканчивается и фильм «Жертвоприношение» 1986-ого года А. Тарковского. Можно предположить, что совпадения в фильмах не случайны, поскольку режиссеры поддерживали тесную связь. В мае 1986-ого года А. Тарковский записал в дневнике: «Сведения от Саши Сокурова: он говорит, что, когда я о нем говорю здесь, на Западе, ему становится легче: не так допекают. Хотя картина на полке как «элитарная». Господи!» Тарковский А. 6 мая 1985 / Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. Флоренция: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008 // Прожито URL: http://prozhito.org/person/188 (Дата обращения: 11.04.2017). А, например, запись в дневнике от 1982 года объясняет внутренние противоречия среди кинематографистов и прямое давление на его последователей: «У Саши Сокурова и Юры Риверова очень плохо: им не дают ничего делать. Павленок и Богомолов орут на них и всячески третируют. Это результат доноса Хейфица, который стремится пропихнуть двух своих сыновей к постановке (?!). Потом, начальство знает, как ребята относятся ко мне, и мстит им вместо меня. Обвиняет их во влиянии моем на них, под которое они попали. Влияние, само собой разумеется, ужасно. Дышать становится просто невозможно» Тарковский А. 23-24 февраля 1982 // Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970-1986. Флоренция: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008 // Прожито URL: http://prozhito.org/person/188 (Дата обращения: 11.04.2017).