Проектування колекції жіночого ошатного одягу на основі корсетних форм костюма епохи бароко

На відміну від образотворчих і декоративно-ужиткових мистецтв колір у художньому проектуванні розглядається, насамперед, як засіб функціональної організації предметного середовища, що оточує людину.

Форма і колір виявляють особливості та функціональне призначення промислового виробу й одночасно полегшують зорове сприйняття і взаємодію між виробом і людиною, з урахуванням процесу його споживання.

Колір також обумовлений вимогами безпеки, помітності та легкості розпізнавання предметів.

Колірний тон, насиченість і коефіцієнт відбиття є тими основними параметрами, що забезпечують найбільш правильне асоціативне сприйняття абсолютних розмірів і масштабу виробу, динамічних і ритмічних побудов, почуття вагової та теплової характеристики, близькості та дальності.

Вироби, форма яких вирішена в стриманій гамі, із застосуванням мінімуму кольорів, сприймаються в більш великому масштабі, і навпаки, застосування збільшеної кількості кольорів, з підвищеною контрастністю між ними, створює враження більш дрібного масштабу.

Для естетичної виразності вигляду виробу велике значення має фактурна обробка. Оброблювані поверхні виробу можуть бути глянсові, матові чи шорсткуваті. Найбільш повно і красиво колір виявляється на матовій фактурі, глянець розсіює колір у просторі, а шорсткувата фактура, у певному ступені, маскує колір за рахунок тіней.

Матова фактура скрадає нюанси форми при розсіяному висвітленні, а глянсова - при яскравому спрямованому світлі.

Зв'язок колірного рішення виробу з умовами середовища - один із найважливіших факторів діяльності людини.

Щоб створити сприятливі умови, необхідно враховувати безліч різних вимог: колірний клімат оточення і мікроклімат інтер'єру, взаємозв'язок природного і штучного освітлення, гучність, запиленість, температуру приміщення та ін.

В усіх випадках при виборі кольорів для оформлення приміщень, устаткування й окремих виробів ставиться задача компенсувати недоліки середовища, максимально використовуючи різні властивості кольору.

Гармонія кольорів

Колір є важливим засобом композиції, здатним підсилити пластичну виразність і тектонічну ясність предметів.

За допомогою "відступаючих" (темних, холодних) і "виступаючих" (світлих і теплих) кольорів можна візуально змінити розмір приміщення чи предмета. Якщо з двох однакових за величиною та формою предметів один пофарбувати в холодний колір, а інший у теплий, то перший буде здаватися віддаленішим, а отже, меншим від другого.

Сприйняття одних кольорів як "легких", а інших як "важких" використовується в якості одного з засобів формування тектонічної характеристики предмета. Враження легкості можна створити шляхом фарбування предмета у світлий і "холодний" колір.

Темні та "теплі" кольори візуально підсилюють вагу і міцність предмета. Особливо добре підкреслюють міцність предметів темні блакитнувато-сірі тони, що ніби відтворюють колір чорних металів.

В однакових прямокутниках, розділених на дві частини, більш стійким тектонічно здається той, у якого нижня частина пофарбована в чорний колір, а верхня - у білий.

Велике число гармонійних рядів кольорів розділяються на два головних типи:

* контрастні, у яких протиставляються тональність чи світлота кольорів; ньюансні, у яких використані тональні переходи кольорів.

Гармонії контрастних кольорів можна розділити на два види: парну (взаємодоповнюючу) та гармонію тріади.

У парній гармонії сполучається будь-яка пара кольорів протилежних секторів колірного кола та їх відтінків - гармонія контрастних - додаткових і споріднено-контрастних кольорів.

Гармонія тріади складається з трьох контрастних кольорів, два з який мають суміжний відтінок, а третій є кольором додатковим до їх середнього значення, або за принципом рівностороннього трикутника - із трьох споріднено-контрастних кольорів.

Ньюансні ряди складаються з кольорів одного тону, але різних відтінків чи із кольорів різних тонів, але близько розташованих у колірному колі. Особливою шляхетністю відрізняються ахроматичні гармонійні ряди. Ньюансні та контрастні ряди можуть будуватися на сполученні тільки ахроматичних кольорів чи хроматичних і ахроматичні.

Колір у дизайні. Особливості психофізіологічного сприйняття кольорів

Що стосується ролі кольору як засобу композиції в дизайні, його значення в гармонізації форми вивчено ще недостатньо.

Розробляючи колірне рішення складного промислового виробу, дизайнери часто інтуїтивно підходять до цього важливого питання, не знаходячи надійних об'єктивних критеріїв зв'язку з формою.

Колір, функція і форма будь-якого промислового виробу повинні бути органічно пов'язані між собою. Колір не можна розглядати поза умовами експлуатації виробів.

Дизайнер не повинен залишати колір в оформленні форми на останнє. Ще працюючи над композиційним прийомом, свідомо вибираючи його, він повинен думати і про колір, щоб використовувати цей засіб у розвитку і доповненні ідеї композиції.

Уже на ескізній стадії художнього проектування форми необхідно будувати композицію кольором і тоном.

Характерно, що примітив у колірних відносинах неминуче спрощує навіть цікаву об'ємно-просторову композицію. Цю важливу закономірність знали великі майстри живопису всіх часів, і будуючи складну колірну композицію, особливо на контрастних сполученнях кольорів, вони приділяли величезну увагу зв'язкам між кольорами, що контрастують, розподілу їх на полотні.

Колір повинен бути пов'язаний з об'ємно-просторовою структурою об'єкта - це одна з головних умов застосування кольорів у художньому проектуванні промислових виробів, і костюма в тому числі.

Форма лаконічна, геометрично просто і чітко організована, не насичена тінями, не буде виглядати похмурою і при темно-синіх чи холодно-сірих то нах. При дрібній і складній внутрішній структурі фарбування форми в синій, темно-зелений чи темно-сірий колір вбиває цікаву об'ємно-просторову структуру з усім багатством її пластики, грою тіні і світла. Зовсім інакше сприймається така форма при світлому кольоруванні.

Колір тісно зв'язаний і з іншими засобами композиції - пропорціями, масштабом і нюансом. За допомогою кольору можна акцентувати потрібні елементи форми чи композиційно послабити їх, супідрядити основній ідеї тектонічної побудови.

Особливо велика роль кольору в досягненні образності форми костюма. Вдале колірне рішення допомагає розкрити сутність речі, загострити, чи, навпаки, зробити більш нейтральним, коли потрібно, характер форми, її функціональне призначення. Особливості психофізіологічного сприйняття кольорів представлені на схемі 4.

Контраст складної структури і простого об'єму можна підсилити контрастом кольору і тону, а нюанс пластики зробити ще більш вишуканим введенням легкого колірного нюансу. Таким чином, художні властивості кольору є однією з найважливіших тектонічних характеристик у формоутворенні костюма, як об'єкта дизайну.

2.2 Тканини та матеріали колекції

Художні властивості матеріалів

Властивості матеріалів багато в чому визначають тектоніку зовнішньої форми виробу.

Розглядаючи одяг як об'ємну форму, необхідно знати властивості матеріалів, із яких його виконано. Основними матеріалами, з яких виготовляється одяг, є тканини, трикотажні полотна, неткані матеріали, хутро, натуральна і штучна шкіра, плівки, неткані і клейові прокладкові матеріали й ін. Асортимент тканин надзвичайно різноманітний і постійно оновлюється.

Властивості матеріалів, що визначають їх зовнішній вигляд і здатність до формоутворення, можна розділити на два види: фізико-механічні та естетичні. Основні показники фізико-механічних властивостей матеріалів - це вага, щільність, товщина, пружність, незминаємість, розтяжність і багато інших.

У залежності від перерахованих вище фізико-механічних властивостей, тканини мають можливість утворювати різні форми одягу. Так, м'які еластичні тканини добре драпіруються, є пластичними, а тверді, щільні - утворюють складки, що стирчать, геометрізовані форми, тобто визначають ступінь пластичності форми.

Властивості матеріалів, що визначають їх естетичні якості - це пластика, фактура, текстура, колір і малюнок на поверхні матеріалу.

Під фактурою матеріалу розуміють характер побудови його поверхні і структурних елементів. Тканини за фактурою можуть бути гладкими, матовими, блискучими чи прозорими, шорсткуватими, ворсистими, ребристими, опуклими, з ефектом букле, зернистими та ін. Фактура матеріалу знаходиться в залежності від кількості та величини опуклих елементів у відношенні до площини поверхні матеріалу, тобто кількості виступаючих на поверхню перекриттів чи ниток волокон.

Якщо число елементів (ворс, вузлики, непе) є великим, а величина їх малою, поверхня матеріалу візуально сприймається як гладка. Фактура матеріалу має велике значення для виявлення ступеня об'ємності одягу, його маси, щільності. Посилення фактурної поверхні збільшує об'ємність, щільність, вагу одягу. Прозора, гладка поверхня додає легкість, візуально зменшуючи масу форми.

Текстура матеріалу - характер його побудови в зрізі чи на зламі. Вона має декоративне значення (наприклад, текстура дерева, напівкоштовних каменів) у тектоніці формоутворення оздоблювальних елементів одягу.

Малюнок і декор тканини розрізняється в залежності від способу вироблення тканини та її обробки. За способом виробництва розрізняють малюнки ткані, набивні, витравні. За характером елементів, що складають малюнок на поверхні тканини, розрізняють безпредметний (абстрактний), геометричний, рослинний, тематичний, стилізований малюнки. За величиною рапорта малюнки на тканинах поділяються на такі, що мають дрібний, середній, великий розмір. За частотою заповнення тла розрізняють тканини із суцільним заповненням тла (гладкофарбовані), з рідким, частим, рівномірними, а також каймовим і купонним заповненням тла.

Колір і орнаментація матеріалів мають велике значення в моделюванні одягу, впливають на зовнішній вигляд форми, її виразність, декоративність, образність, вибір основних тектонічних характеристик формоутворення костюма (величину і масу форми, ступінь її статичності та динамічності).

Класичне мистецтвознавство протягом ряду століть у виявленні сутності побудови форми (у теорії просторових мистецтв) обходилося без категорії кольору. Колір домінував у живописі, в основному у великих колористів минулого, в архаїчному чи народному мистецтві, тому що в академічному живописі він служив для ілюмінювання малюнка, що був основою основ. Для всіх інших видів мистецтва й галузей художньої культури колір вважався додатковим засобом художньої виразності.

Теорія архітектури припускала існування кольору в архітектурі (як колір матеріалу поряд з фактурою), відводячи головну роль простору, обсягу, масштабності, тектонічності. Так, А. Гільдебранд обґрунтовував необхідність кольоровості скульптури тим, що в природному барвистому оточенні вона "не повинна являти якийсь прорив, а повинна існувати також як барвисте враження", (застерігаючи водночас від розфарбованості скульптури, допускаючи лише тонування каменю і патинування бронзи). Це є природним для представників аналітичного мистецтвознавства, що знаходять опору своїм судженням головним чином у мистецтві ренесансу, що вважає колір "спеціальною часткою мальовничого досвіду" та й самому живопису відводить службову роль "стосовно просторового уявлення".

Народження художньої культури новітнього часу визначило колір уже на рубежі ХІХ-ХХ століть як одну з могутніх реалій культури, протиставивши його величезні виразні можливості в побудові художнього образу вихолощенності академічного ілюмінування малюнка в живописі, монохромності академічної архітектури та скульптури. Вперше колір одержує своє теоретичне обґрунтування як найважливіша для просторових видів мистецтва категорія форми, що володіє самостійною образною емоційною виразністю, у доповіді В. Кандинського "Про духовне в мистецтві", на Всеросійському з'їзді художників у 1911 році. Кандинський узагальнив не тільки свій власний досвід, але і колективний досвід бачення художників рубіжної епохи початку XX століття, не скованих академічними забобонами, що успадкували, серед найближчих попередників, імпресіонізм і постімпресіонізм, а також все докласичне, архаїчне та народне мистецтво.

Багаторічні дослідження взаємодії просторових мистецтв показали, що змістовно-функціональне поєднання тектонічних засобів формально реалізується в триаспектній їх єдності: просторовому, пластичному і колористичному аспектах. Подальші дослідження показали, що неможливо розглядати поза закономірностями розвитку кольору не тільки безпосередню композиційну єдність різних видів мистецтва, але і їх стильові й історичні зміни в культурі.

Психологічна колірна характерність стилю не вичерпує всієї історії колірної культури, але є її найважливішою структурною складовою, як і кожен конкретний стиль не вичерпує складності художньої культури епохи, але характеризує її ядро чи одну з найважливіших складових у багатостильовій системі.

Тектоніка матеріалу форми

Усі властивості форми і її конструкцій тісно пов'язані з матеріалом, з якого вони виконані, і через нього візуально розкриваються. За зовнішнім виглядом матеріалу часто судять про ступінь міцності, надійності форми. Природний зовнішній вигляд матеріалів - їхній колір, фактура, текстура чітко зв'язані в понятті споживачів із певними фізико-механічними властивостями. Тобто, природний вигляд кожного матеріалу (крім певних, часто особливо яскравих декоративних властивостей, що викликають емоційно-естетичні враження) несе значну інформацію про його конструктивні властивості, і тому, як правило, є найбільше тектонічним. Збереження і виявлення природного вигляду матеріалу, у більшості випадків, є доцільним для створення правдивих і виразних архітектонічних виробів.

Різним матеріалам, як правило, властиві свої характерні види форм і конструкцій, тому що матеріал багато в чому визначає форму. Для твердих матеріалів (волокнистої, зернистої побудови) це форми прямокутні, коробчасті; для пластичних матеріалів - складні, скульптурні, просторові форми.

Відповідність між матеріалом і формою - важлива умова загальної тек-тонічності, естетичності та гармонії предмета. І навпаки, усяка форма, матеріалу якої надано невластиву йому пластику та конструктивно-просторову організацію, викликає відчуття неприродності, атектонічності.

Збереження природного зовнішнього вигляду матеріалів - один із найкращих, але не єдиний спосіб досягнення тектонічності форми.

У силу різних вимог багатофакторного і надзвичайно складного художньо-тектонічного формоутворення, виникає необхідність застосування різноманітних оздоблювальних матеріалів і спеціальних обробок. До таких видів обробки відносять фарбування, лакірування, металізацію, декоративну трансформацію площини. Матеріали, що зазнали такої обробки, стають найважливішим засобом цілеспрямованого художнього трактування архітектоніки форми.

У цілому, застосування оздоблювальних матеріалів у промислових виробах вважається тектонічним, якщо оздоблювальний шар відповідає всім елементам внутрішнього змісту предмета, візуально підсилюючи, підкреслюючи їх, або, якщо він "вдягає" форму в яскраву, святкову, відверто декоративну, але обов'язково доцільну за всіма параметрами, оболонку.

Створення художньо-виразної та привабливої лицевої поверхні предмета, гармонійно відповідній його конструктивній основі - одна зі специфічних професійних задач дизайнера. Для рішення цієї тектонічної задачі використовуються оздоблювальні, захисно-декоративні покриття, декоративні кольорографічні зображення, скульптурні накладки, які виконують різноманітними технологічними способами.

Декорування поверхні форм несучих та несучоогороджуючих, тобто працюючих, конструкцій є тектонічними лише тоді, коли воно є гранично стриманим, поміркованим, супідрядним ролі матеріальної основи.

Для легкових автомобілів, наприклад, є доцільним й архітектонічним однотонне й одноколірне фарбування. Можливо двоколірне рішення, але з більш темним фарбуванням нижньої частини кузова (таке фарбування навіть функціонально доцільніше, тому що нижня частина кузова забруднюється сильніше). Фарбування нижньої частини в більш світлий колір чи нанесення випадкового, не відповідного динамічній формі малюнка, є нелогічним та нетектонічним. В архітектурі класичним прикладом гармонії художнього вигляду лицьової поверхні форми з її конструктивною основою є настінні фрески, мозаїчні панно, вітражі, що доповнюють або видозмінюють форму.

В упаковці, як тектонічне рішення, можна прийняти відповідність кольорографічного декоративного оздоблення тонкостінній коробчасто-пластинчастій структурі, у вигляді площинного і стилізованого зображення, а не натуралістично об'ємного предметного.

Тектонічне художньо-декоративне рішення лицьової поверхні форм, що обгороджують несучі конструкції, допускає, як кращу і домінуючу, їх активну кольорографічну розробку у вигляді соковитих пластичних, лінійних, колірних чи інших зображень. Таке рішення ізолюючої конструкції, яке візуально полегшує та руйнує поверхню форми, доцільно, тому що відповідає тільки функції обгородження чи екранування цієї поверхні. Саме в такому архітектонічному ключі зважуються кращі варіанти архітектурних споруджень (ампірні балюстради, вітражі, колони), мальовничо-декоративне оформлення обгорток, конвертів, упакувань.

2.3 Екологічна орієнтація дизайну

Екологічний напрям в дизайні. У 1970-х рр., коли вперше в світі заговорили про реальну загрозу екологічних катастроф, що стоять перед людством, виник екологічний напрям в дизайні, що став відгуком на негативні наслідки технологічної революції. Воно орієнтоване на активний вплив дизайну на охорону і відновлення природного середовища, тобто на максимальну економію ресурсів і матеріалів, досягнення оптимального співвідношення витрат при виробництві виробу і його довговічності, розробку нових матеріалів і технологій, що не завдають шкоди довкіллю. Екологічний підхід до проектування став принципово новим, поставивши перед дизайном абсолютно нові завдання.

Екологічна орієнтація привела до затвердження нової системи цінностей в дизайні. «Екологічне проектування» не має чітко позначених кордонів - екологічним може бути названий будь-який напрям в дизайні, що затверджує принципи екологічної етики і що орієнтується на гармонізацію стосунків людини з навколишнім світом.

Екологічні проблеми знаходять відгук і в творчості дизайнерів одягу. Вперше екологічна тема виникла в кінці 1970-х - початку 1980-х рр., коли з'явився «екологічний стиль»: у моду увійшли одяг з натуральних, переважно льняних і бавовняних тканин, природні кольори, ручна робота в обробці і тому подібне Знов «екологічний стиль» нагадав про себе в 1993- 1994 рр. Проте за минулий з тих пір час сталися значні зміни в розумінні впливу екологічних проблем на дизайн одягу, принципи проектування одягу, що зачепили перш за все. Сьогодні екологічний напрям в дизайні більш пов'язаний з питаннями етики професійної діяльності, із зміною цілей і завдань дизайну на сучасному світі. У зв'язку з цим можна виділити наступні вектори додатка зусиль сучасного екологічно орієнтованого дизайну: екологізація вжитку, пошук нових «екологічних» матеріалів і технологій, екологізація свідомості, вирішення проблем, пов'язаних з екологією людини і екологією культури.

Екологізація вжитку. Однією з причин екологічної кризи може бути надмірний вжиток «цивілізованою» людиною матеріальних благ. Речовий фетишизм є типовою ознакою буржуазної свідомості в індустріальному суспільстві, коли критерієм життєвого успіху виступає показник об'єму особистого вжитку. Темпи зростання вжитку особливо посилилися після Другої світової війни, коли на Заході сформувалася ідеологія «суспільства вжитку». Вжиток став стилем життя і способом самовираження. «Вещизм» змінив традиційне відношення до речі - основною вимогою ринку до товару замість якості і довговічності стала зручність у вживанні і модність, поширилися речі одноразового використання. При проектуванні речі спеціально передбачається швидке фізичне і моральне застарівання (концепція «планованого застарівання»), споживача заставляють витрачати гроші на придбання все нових і нових досконаліших товарів. Вимоги ринкової економіки привели до значного скорочення тривалості модних циклів. Зростання вжитку викликане породженням нових потреб, причому те, що ще недавно було предметом розкоші для небагатьох, швидко стає предметом необхідності для багатьох.

Проте безконечний розвиток існуючої тенденції зростання вжитку на Заході і поширення західної моделі вжитку на решту світу представляється неможливим, оскільки існують межі зростання. Породження все нових потреб і їх задоволення в збиток природним системам знаходяться в тісному взаємозв'язку, утворюючи єдиний механізм, що є причиною глобальної екологічної кризи.

Назріла необхідність формування нової системи цінностей, яка сприяла б гармонійному співіснуванню людини і природи, визначаючи перевагу якості життя над кількістю споживаних благ. Багаточисельні дослідження показали, що не існує прямій залежності між темпами економічного зростання і якістю життя, між об'ємом вжитку і задоволеністю людини своїм життям. Звідси витікає найважливіший напрям зміни образу життю - екологізація вжитку, що означає розумне скорочення вжитку, поширення норм екологічно правильного вжитку, повернення до речей тривалого користування.

Проблема екологізації вжитку привела до якісної зміни завдань дизайну - на перший план вийшло не стільки вдосконалення форми і функції, скільки скорочення надлишкової кількості продуктів дизайну, передивляється матеріалів і технологій, формування нової структури потреб. Понизити об'єми вжитку можна шляхом продовження терміну користування виробами, досягнення оптимального співвідношення витрат на виробництво речі і терміну її використання, відмови від речей одноразового користування (там, де це розумно і обґрунтовано), переваги якісних речей тривалого користування. Розчарування в «товаристві вжитку» виразилося в прагненні споживачів до «якісного» вжитку і «органічного способу життя» - до розумного обмеження неприродно перебільшений них потреб і поверненню якоюсь мірою до традиційної моделі вжитку.

В області дизайну одягу ця тенденція набрала вигляду контрмоди, коли модні зразки позбавляються основної закономірності моди - мінливості - і перетворюються на зразки класичних стилів. Класика в одязі - це «вічні» речі, термін використання яких пов'язаний швидшим з фізичним, чим з моральним зносом. Деякі фірми свідомо орієнтуються на випуск своїх старих знаменитих моделей, прагнучи придбати імідж фірм, що виробляють класичні вироби високої якості. (Тим більше що згідно дослідженням естетичних переваг споживачів образ виробів високої якості в свідомості споживачів серед інших має і таку характеристику, як «добре знайомий».)

Так, французька фірма по виробництву модного одягу і аксесуарів з шкіри «Гермес» з 1956 р. постійно випускає модель сумки, що отримала назву «Сумка Келлі» (на честь принцеси Монако Г.Келлі, яка носила сумки цієї фірми), стала символом високої якості, класичного стилю, розкоші і престижу серед інших аксесуарів. Такий же імідж має і інша, не менш знаменита продукція фірми «Гермеса» - шовкові хустки «каре Ермес» з традиційним малюнком, які вперше були випущені в 1937 р. Аналогічний приклад - знаменита стьобана сумочка на ланцюжку фірми «Шанель», всілякі модифікації якої пропонуються кожен сезон. Саме К.Шанель вперше поставила перед собою мету створити стиль, який би звільнив жінку від тиранення мінливої моди. Вона прагнула запропонувати речі, які здатні багато років не виходити з моди: класичний трикотаж, маленьке чорне плаття, костюм «в стилі Шанель». Вона говорила: «Для мене розкіш - це добре зшитий одяг, костюм, який можна носити років п'ять, тому що він йде тобі. Моя мрія - старі костюми, поношені веши»... «Я проти моди, яка швидко проходить... Не можу бачити, як викидають одяг, тому що прийшла весна. Я люблю лише стару одежду»*. Такої ж точки зору дотримувався і І.Сен-лоран, вважаючи найважчим в своїй професії саме створення речей, які не виходять з моди. Так, в 1966 р. він вперше показав смокінг для жінок, в 1970 р. - плаття-смокінг, різні варіанти яких присутні в кожній колекції «Ів Сіна-Лоран».

Зниженню об'ємів вжитку сприяє прихильність сучасного дизайну одягу не лише до речей тривалого користування (класичні аксесуари і трикотаж, «джинсовий» стиль, речі напряму «хай-тек»), але і до речей багатофункціональним. Багато сучасних модельєрів є прибічниками ідеї мінімального гардероба, що складається з речей, що відповідних для будь-якого випадку і не належать до якої-небудь певної асортиментної групи. Подібна універсальна річ може замінити собою безліч інших. Еклектизм сучасної моди, різноманіття стилів, форм і образів також сприяють тому, що, комбінуючи речі, придумуючи нові поєднання, сполучаючи старі речі з новими, можна продовжити термін використання одягу. У 2000 - 2001 рр. до моди увійшов напрям vintage - використання старого одягу, створеного знаменитими дизайнерами минулого, або переробка, перекроювання старого одягу, з якого створюють нові речі. Проте і тепер ця проблема ще є, мабуть, найбільш спірною. У Північній Америці і Західній Європі розвернулася запекла боротьба «зелених» з тими, хто носить одяг з натуральної шкіри і хутра (можна пригадати загрози на адресу С.Лорен, яка брала участь в рекламі хутра в США). Покази колекцій хутряних виробів нерідко супроводяться маніфестаціями захисників тварин. Скандал вибухнув під час демонстрації колекції «Осінь/зима 1993-1994 гг.» знаменитої італійської фірми «Фенді», коли маніфестанти зуміли пробратися зі своїми плакатами на подіум під час показу. Багато дизайнерів одягу підтримують цю тенденцію, наприклад у всіх колекціях американських модельєрів сезону осінь/зима 1996-1997 рр. були моделі з використанням лише штучного хутра.

Проте відоме і неоднозначне відношення до цієї проблеми деяких дизайнерів, оскільки хутро і шкіра є не просто предметами розкоші, але і традиційними із старовини матеріалами для виготовлення одягу. Так, До. Лагерфельд, який працює для фірми «Фенді», вважає, що відмовитися від одягу з натурального хутра і взуття з натуральної шкіри настільки ж важко, як і від вжитку м'яса. В кінці 1990-х рр. натуральні хутро, шкіра і пір'я повернулися на подіуми і в бутіки, що дало привід «зеленим» звинуватити дизайнерів і топ-моделей в лицемірстві. Так або інакше, сьогодні це питання вільного вибору і дизайнерів, і споживачів: відмовлятися або не відмовлятися від використання шкіри і хутра. Також немає і однозначного рішення питання, яким чином повинні застосовуватися в одязі замінники. Так, вважається, що синтетика не повинна маскуватися під натуральні матеріали, а відкрито демонструвати свою «штучність», наприклад за рахунок яскравих кольорів (хоча і натуральне хутро і шкіру також фарбують інколи в яскраві кольори, наприклад в 2000-2001 рр.). Деякими дизайнерами був запропонований ігровий варіант вирішення цієї проблеми, коли як замінник натурального хутра для шуб і шапок використовуються дитячі плюшеві іграшки.

У 1990-і рр. дизайнери одягу знов захопилися матеріалами-замінниками: популярними стали штучна шкіра і хутро, винив і пластики, а також майстерні імітації натуральних матеріалів (наприклад, імітації хутра рідкісних тварин, занесених в Червону книгу). Тим більше що зовсім відмовитися від синтетики і повернутися до натуральної сировини нереально, хоча синтетичні матеріали практично не асимілюються в природному середовищі і їх виробництво є шкідливим. Перспективнішим є створення нових матеріалів з новими властивостями які поміж високих експлуатаційних якостей володіють властивістю саморозкладу , а також розробка нешкідливих і безвідходних технологій виробництва в цілях здобуття екологічної продукції з врахуванням всього виробничого процесу.

Окремо можна виділити напрям «сміттєвого дизайну», який доки має мало загального з масовим одягом, де для створення одягу використовуються промислові відходи і побутове сміття.

Відомі колекції «Грінпіс», що представляють одяг з темно-зелених пробок, банок з-під пива, пластикових пляшок, поліетиленових пакетів і тому подібне що проте з'являються все частіше в моделях професійних модельєрів такі нетрадиційні матеріали, як старі газети, коробки з-під прального порошку, пакети або текстильний клапоть, свідчать про інтерес до можливостей «сміттєвого дизайну».

Одним з прикладів пошуку дизайнерами одягу своєрідних безвідтходних технологій є одяг з паперу - матеріалу, який через свої специфічні властивості диктує нетрадиційні рішення. Наприклад, американка С.Лейн з 1969 р. випускала весільні плаття з паперу, на яких можна залишити автографи, а потім помістити в рамку на пам'ять. Великий резонанс в 1994 р. викликала колекція випускника лондонського коледжу Св.Мартіна Х.Чалаяна, що представив плаття і костюми з паперу для авіаційних конвертів, які після показу він спалював (хоча якість паперу алхімія не лише носити цей незвичайний одяг протягом сезону, але навіть прати), підтверджуючи ідею швидкобіжності моди.

Вживання у формоутворенні будь-яких нетрадиційних матеріалів сприяє пошуку нових можливостей матеріалу, нових форм і нових образів.

Цікаву концепцію екологічного виробництва пропонують прибічники «альтернативної економіки», які вважають, що будь-яке виробництво повинне базуватися на досконалій технології, що забезпечує мінімальні втрати сировини, і на дрібносерійному виробництві, що враховує конкретні потреби невеликих груп людей, що наводить до колосальної економії ресурсів, оскільки виробляється лише те, що дійсно необхідне. Парадоксально, але різноманіття стилів, диференціація проектування (кінець кінцем розрахованого на малу групу або на окрему людину) виявляються набагато менш марнотратними і більш екологічними, ніж одноманітність масового серійного виробництва. Орієнтація на виконання індивідуального замовлення є, таким чином, однією з доріг боротьби з надлишковим виробництвом.

Екологічна пропаганда. Не дивлячись на всю важливість екологізації виробництва, пошуку нових технологічних рішень, екологічна проблема пов'язана перш за все зі свідомістю людини. Вирішити екологічну кризу можна, лише змінивши відношення людини до навколишнього світу. Необхідною умовою вирішення екологічної проблеми є формування екологічної культури на всіх рівнях - від тих, хто приймає рішення на державному рівні, до рядового споживача. Екологізація свідомості означає екологізацію потреб, мотивів поведінки і самої поведінки сучасної людини. Основою формування екологічної свідомості є екологічна інформація. Тому на Міжнародному форумі «Мода і екологія» (Берлін, серпень 1994 р.) була особливо підкреслена важливість забезпечення торгівлі і споживачів достовірною інформацією про дію тих або інших товарів на людину. Було прийнято рішення про створення банку даних про екологічно чистою продукцію з врахуванням всього виробничого циклу. Принцип стимулювання виробництва і вжитку екологічної продукції поступово стає загальним. Вирішити завдання твердження в суспільній свідомості цінностей екологічної етики можна шляхом просування на ринку продуктів, сприяючих екологічно вірній поведінці, агітації споживача на користь «органічного способу життя». На це орієнтується реклама тих компаній, які спеціалізуються на виробництві екологічно чистої продукції. Так, американська компанія «Еспрі» в рекламі свого недешевого одягу робила акцент на те, що отриманий прибуток піде на боротьбу проти знищення лісів по берегах Амазонки. Стає загальноприйнятим, що джерелом засобів для боротьби із забрудненням довкілля є витрати споживачів на придбання екологічно чистой продукції.

Окрім реклами екологічно чистої продукції існує і «екологічна пропаганда», яку ведуть дизайнери одягу, випускаючи одяг з екологічними гаслами (такий одяг походить від майок прибічників «зеленого» руху). Більшість дизайнерів вважають, що в сучасній ситуації в своїй творчості необхідно зачіпати найважливіші проблеми, які стоять перед суспільством.

Наприклад, французький дизайнер Же.-Ш. де Кастельбажак присвятив свою колекцію весна/літо 1994 р. проблемам дітей на сучасному світі, про яких повинні були нагадувати написи і портрети дітей на одязі. Він вважає, що «настав момент, коли модельєр повинен думати не лише про моду». Подібної позиції дотримуються і британські дизайнери одягу К. Хемнетт і X. Сто-рей, екологічні гасла, що поміщають на своїх моделях, або малюнки. Сторей вважає, що необхідно наповнити модну форму актуальним вмістом, аби дизайнер і споживач могли таким чином виразити своє відношення до світу. Навіть французький кутюрье К.Лакруа, який в 1980-х рр. робив веселі і беззаботні колекції, в 1990-х рр. вважав дизайн засобом демонстрації своїй етичній позиції: «Восьмидесяті були роками моди ради моди... В даний час одяг більше не буде уніформою, символізуючою певне соціальне положення, а стане знаком політичної позиції, висловом на такі теми, як СНІД або довколишня среда».

Продукти дизайну повинні виступати стимуляторами екологічної свідомості, наочними аргументами на користь екологічного і економного вжитку відповідно до однієї з вимог екологічної естетики, яка стає одним з перспективних напрямів в сучасній естетиці. Вона ґрунтується на визнанні очолювання екологічних цінностей: охорони природи, захисту природних потреб, підтримки екологічної рівноваги, розвитку творчого потенціалу людини. Екологічна естетика пред'являє до продукту дизайну певні вимоги, встановлює норми і обмеження, що повинне змінити і вже зараз міняє установку сучасної культури на вседозволеність і безмежну свободу, характерні для ситуації постмодерна, міняє установки дизайнерів, вимушених думати про перспективи розвитку суспільства.

Джерела використаної літератури

1. (Основи теорії формоутворення костюма) авт.Т.В.Ніколаєва,Н.В.Чупріна.

2.(Тектоніка формоутворення костюма) авт.Т.В.Ніколаева.

4.(Проблемі дизайна костюма и пути их исследования) под ред.Г.М.Гусейнова.1997г.

5.(Композиция костюма) авт. ГусейновГ.М, Ермилова В.В.

Додаток

Рис.1.3 Колір герані [8]

Рис.1.7

Рис. 1.8

Рис.1.9

Рис. 1.10

Визначення поняття «композиція», «колекція»

Термін «композиція» в перекладі з латинської compositio означає зіставляння, складання, з'єднання частин в єдине ціле в конкретному порядку, твору, співвідношенні сторін та поверхонь, які разом взяті, складають конкретну форму.

Композиція - найважливіший, організаційний компонент художньої форми, який надає витвору єдності та цілісності, який підкорює його елементи один одному та цілому.

Поєднання частин, складання елементів в конкретній послідовності, їх взаємозв'язок, який переходить в гармонію цілого, ми спостерігаємо в рослинному та тваринному світі.

Различны национальные черты стиля в декоре мебели. Характерно-общим является стремление к свободному формообразованию, что привело к произволу и пренебрежению спецификой материала. Как результат - изогнутые, очень пластичные поверхности предметов, богато профилированные карнизы и рамки требовали значительного упорства и профессионального мастерства в изготовлении сложных криволинейных профилей. Мотивами резных и мозаичных композиций служили щиты, картуши, раковины, венки, гирлянды, фестоны. В Барокко прослеживается преклонение перед античной классикой, особенно перед величием и монументальностью римской архитектуры, что заметно в храмах и дворцах 17-го века. Залы государственных заседаний расписаны монументальными классическими сценами из жизни богов, украшены античной скульптурой. В декоративном искусстве также появляются скульптурные и архитектурные детали, связанные с античностью, размеры орнамента увеличиваются. Преобладают четкие и массивные формы, богатые цветовые контрасты, часто используются дорогие экзотические материалы.

Установление оживленной торговли со странами Дальнего Востока - другой ключевой момент в развитии декоративного искусства 17-го века.

Поскольку европейские знания о Дальнем Востоке были весьма приблизительны, художникам-декораторам приходилось использовать свою фантазию в тематике декорирования.

3а этим последовало дальнейшее раскрепощение выразительности, которое создало фантастический, полный находок лексикон декора, оказавший огромное влияние на развитие декоративного искусства в 17-м и 18-м веках. Видоизменившись, изделия из бело-синего фарфора начинают приобретать традиционные европейские формы.

В это время широко распространенным элементом в декоративном искусстве являются цветы. В Европу завозятся новые виды растений, создаются ботанические сады и растет благосостояние опытных садовников. Следствием становится не только мода на показ срезанных цветов и создание новых форм цветочных ваз, но и стремительное обогащение художников и декораторов новыми мотивами.

Другим заимствованным из природы и античности мотивом становится акант. Впрочем, он употребляется намного чаще другого лиственного орнамента, не ассоциируясь ни с какой специфической эпохой. Зазубренные раздельные листья аканта появляются среди архитектурных деталей в любой области декоративного искусства, превратившись в доминирующий мотив декора в стиле Барокко.

Важным аспектом работы французских декораторов конца 17-го-начала 18-го вв. было возрождение гротескного орнамента. Он составлялся из усиков аканта, ламбрекенов, а также фантастических созданий, симметрично расположенных внутри тонко закрученных краев. Хотя эти мотивы начали встречаться в образцах 16 века, они становятся более утонченными и линейными, привнося новый элемент воздушной легкости и элегантности, во многом предсказывая стиль Рококо.

Рис. 1.3 Люксембурзький палац 1631р. [4]

1. (Основи теорії формоутворення костюма) авт.Т.В.Ніколаєва,Н.В.Чупріна.

2.(Тектоніка формоутворення костюма) авт.Т.В.Ніколаева.

4.(Проблемі дизайна костюма и пути их исследования) под ред.Г.М.Гусейнова.1997г.

5.(Композиция костюма) авт. ГусейновГ.М, Ермилова В.В.Принципи гармонійної побудови формоутворення костюма

Размещено на Allbest.ru