7. Кисть - передаёт пространство, глубину, воздушную среду, свет. Особо распространена в искусстве барокко и рококо.

8. Пастель (франц. pastele, от итал. pastello - тесто) - цветные карандаши без оправы; представляет собой красочный порошок, смешанный с клеем. Пастельными карандашами рисуют на шероховатой бумаге, картоне, замше и т.п. Иногда рисунок втирают пальцем. Художественный эффект пастели основан на особой силе, чистоте и мягкости красок, которые сохраняют первоначальную свежесть. Поверхность пастели нежная, бархатистая, матовая, её необходимо оберегать от прикосновений. Происхождение пастели относят ко 2-ой половине 15 в., расцвет - 18 в., искусство рококо. Термин впервые появился в трактате теоретика маньеризма Дж.П.Ломаццо (16 в.). Значительные произведения в этой технике создали Л.Карраччи, Г.Рени (Италия); Ж.Б.Шарден, Э.Делакруа, Э.Мане, О.Ренуар, Э.Дега (Франция); А.Венецианов, И.Левитан, В.Серов (Россия).

Карандаши, сангина и уголь относятся к так называемым мягким графическим материалам. Они дают широкие, свободные мазки, но их недостаток - они осыпаются, в результате чего изменяется их фактура, т.е. они непрочные, недолговечные.

Произведения, выполненные пастелью, относят и к графике, и к живописи.

Художественный образ произведений, выполненных пером и кистью, во многом зависит от используемых красящих веществ. Сепия (греч. sepia - каракатица) - светло-коричневое красящее вещество. Натуральная сепия приготовлялась из чернильного мешка морского моллюска (сепии). Искусственная сепия может быть разных цветов. Гуашь (фр. водяная краска) - краска на воде, подобна акварели. Известна уже в средние века. Обычно вместе с акварельными красками использовалась в книжных миниатюрах. В Возрождении гуашь применяли в портретных миниатюрах, картонах, эскизах. В России особо распространена на рубеже 19-20 вв. («Мир искусства», А.Бенуа).

Графические материалы и графические техники постоянно обновляются (фломастер и др.). Стали распространёнными граффити - надписи или рисунки, вырезанные, нарисованные или нацарапанные на стенах общественных зданий, оградах, общественном транспорте. Термин произошёл от обозначения традиционной техники в итальянском искусстве - процарапывание линий по тонкому слою белой штукатурки. В настоящее время - особый вид искусства, широко распространённый среди молодёжи способ самореализации.

Рисунок является основой всех видов изобразительного искусства.

Он выполняет разнообразные функции:

· Подготовительная. В технике рисунка делаются наброски, зарисовки. Эти графические произведения фиксируют общее впечатление, но не ставят своей целью прорабатывать подробности. Их характерная особенность - простота, обобщённость. Они делаются по воображению, быстро, чтобы не упустить образ, не потерять впечатление. Такое графическое произведение называется - эскиз (франц. esquisse). Эскиз фиксирует замысел будущего произведения, композицию, основные цветовые соотношения. Многие эскизы обладают большой исторической и художественной ценностью.

· Учебно-познавательная. Такие наброски имеют самостоятельную художественную ценность. Это - этюд (франц. йtude - изучение, упражнение). Он выполняется с натуры, для тщательного её изучения. Как правило, этюды бывают небольшого размера, иногда они делаются в цвете, композиции, т.е. как полноценная картина. Этюд - законченное станковое произведение, существующее в единственном экземпляре.

ПЕЧАТНАЯ ГРАФИКА

Печатная графика - совокупность видов графики, которые дают возможность распространения графических произведений: гравюра, литография, эстамп, плакат, лубок, иллюстрация и др.

Гравюра (от лат. gravure - вырезать) - основной вид печатной графики, печатное воспроизведение рисунка, вид графического искусства, в котором изображение получается в результате оттиска на бумаге с печатной формы (доски).

Гравюра использует присущие графическим искусствам художественные выразительные средства: контурная линия, штрих, пятно, иногда цвет, а специфические особенности гравюры заключаются в её тиражности.

В зависимости от того, какие части доски покрываются краской при печати, различаются выпуклая и углубленная гравюры.

В выпуклой гравюре рисунок возвышается над фоном. К выпуклой гравюре относятся гравюра на дереве (ксилография) и на линолеуме (линогравюра), а также применявшаяся до 15 в. рельефная гравюра на металле.

В углубленной гравюре рисунок механическими или химическими средствами углубляется в металлической пластине. Виды углубленной гравюры очень многообразны: резцовая гравюра, офорт, гравюра «сухой иглой», акватинта, лавис, меццо-тинто и др.

Выпуклая и углубленная гравюры могут быть цветными.

История гравюры чрезвычайно богата, в ней существует множество национальных школ, техник, манер и т.д.

В зависимости от материала и способа изготовления гравюры подразделяются на различные виды:

· Ксилография (греч. xylon - срубленное дерево и grapho - пишу, рисую) - гравюра на дереве. Самый ранний способ гравирования: в Китае - 6-7 вв., в Западной Европе - 15 в., в России - 16 в. Различают обрезную и торцовую ксилографии. Обрезная (продольная) гравюра: дерево, как правило, - груша; доска продольного распила; рисуют карандашом или тушью; стамеской выбирают (углубляют) линии и пятна, которые должны остаться белыми; в результате получается выпуклый рисунок; доску красят валиком, прижимают к бумаге и получают оттиск. Обрезная гравюра отличается некоторой грубоватостью, прямолинейностью, сухостью, в ней нет оттенков. В этой технике выполнены заставки к первопечатным книгам А.Дюрера, И.Фёдорова. Торцовая (тональная) гравюра: изобретена в 18 в. английским гравёром Т.Бьюиком; дерево твёрдых пород; доска поперечного распила; применяются инструменты, которые используется для металла - штихели, которыми можно сделать очень тонкие штрихи и этим обогатить чёрно-белую гамму. Эта техника оказалась очень удобной для фотомеханических процессов. Чаще всего она используется для иллюстраций (Г.Доре, Агин - «Мёртвые души», Фаворский). Мастера ксилографии: А.Дюрер (Германия), Р.Кент (США), В.А.Фаворский (Россия). Особым техническим мастерством отличаются японские ксилографии.

· Линогравюра - выпуклая гравюра на линолеуме, близка ксилографии; возникла в 20 в. Её особенности: резкие контрасты чёрного и белого, сочный штрих, возможность использовать большой размер листа, высокая тиражность. Обычно не используется для передачи тонких деталей. В этой технике работали А.Матисс, П.Пикассо (Франция), С.Красаускас (Литва), О.Фаворский (Россия).

· Литография (греч. lithos - камень и grapho - пишу) - вид плоской гравюры, гравюра на камне. Используется камень или известняк особой породы, серого, голубоватого или желтоватого цвета; на отполированном камне рисуют жирной тушью пером или кистью; поверхность протравливают азотной кислотой или гуммиарабиком (сок, вытекающий из стволов африканских и аравийских акаций). Для литографии характерны глубокий чёрный тон и широкие, бархатистые линии. Появилась в к. 18 в. Мастера литографии - О.Домье, Э.Делакруа, П.Пикассо (Франция), Ф.Гойя (Испания), М.Добужинский, В.Ватагин (Россия) и др.

· Гравюра на металле - гравюра высокой печати: на металлических поверхностях процарапывают или вытравливают линии и штрихи; в них набивают краску; затем надавливают на бумагу.

Разновидности гравюры на металле:

-офорт (фр. eau-forte - крепкая водка, так называлась раньше азотная кислота):

на медную или цинковую доску наносят лак; тонкой иглой процарапывают его до доски; опускают доску в азотную кислоту, которая разъедает металл и углубляет рисунок. Офорт изобретён в Германии в нач. 16 в. Д.Хопфером. Технику офорта использовали Дюрер, Рембрандт, Гойя;

- акватинта (acquatinta) - перед травлением кислотой металлическая пластинк припудривается асфальтовым порошком; это даёт возможность передавать полутона оригинала;

- лавис (франц. lavis) - рисунок наносится на металлическую платину кистью, смоченной кислотой; напоминает рисунок кистью с размывкой; изобретён в 18 в. французским художником Ж.Б.Лепренсом;

-меццо-тинто (от итал. mezzo - средний и tinto - окрашенный, тонированный) - вид гравюры на металле, относящийся к глубокой печати, т. наз. «чёрная манера»; гравюры меццо-тинто отличаются глубиной и бархатистостью тона, богатством и тонкостью светотеневых эффектов. Техника изобретена немецким мастером Л.Зигеном (сер. 17 в.), широко распространена в 18 в. в различных странах Европы.

Кроме этих разновидностей гравюр на металле встречаются резцовая гравюра, сухая игла, мягкий лак и др.

По назначению графика делится на четыре основных вида:

1. станковая;

2. книжная и газетно-журнальная;

3. прикладная;

4. плакат.

СТАНКОВАЯ графика.

Станковое искусство (название происходит от станка, на котором создаются произведения: мольберт, станок-треножник и т.п.) - произведения живописи, скульптуры и графики, которые имеют самостоятельный характер, свободны от утилитарных (бытовых) функций и не входят в архитектурно-живописный ансамбль. Формируется в эпоху Возрождения (15-16 вв.).

Станковые произведения печатной графики называются - эстамп (франц. Estampe, от итал. stampa - печать, оттиск) - станковое произведение печатной художественной графики (обычно подписной авторский оттиск с печатной формы).

Одна из разновидностей станковой печатной графики - народная резная гравюра лубок. Название происходит от материала, из которого она изготавливалась, - липового лубка (кора, лыко). Предполагают, что картинку могли назвать лубком, потому что её носили в лубяных коробах. Сначала делали на дереве, потом - на металле. Древнейшие лубки появились в Китае (8 в.), в Европе (Франции, Германии, Польше) - с 15 в. Становление европейского лубка связано с бумажными иконками, которые в Средние века продавались на ярмарках и в местах паломничества. Лубочные произведения создавали Ф.Гойя, О.Домье, Г.Курбе, А. Венецианов и др.

Лубок - картинка на религиозные, политические, сказочные темы, как правило, с текстом, иногда в стихах. Религиозные образы в лубках приобретали назидательный характер. На этой основе в 19 в. возникла лубочная литература - псевдонародные сочинения о различных чудесах, приключениях и путешествиях.

Лубочные картинки были ярко раскрашены, с затейливым рисунком. Они были украшением избы. Со временем эти картинки стали переводить на посуду.

Первоначально лубки давали раскрашивать детям. Отсюда берут своё начало характерные признаки лубочного стиля:

· цвет однотонный, без полутонов;

· цвет обозначает предмет, а не характеризует его положение в пространстве, объём, освещённость;

· цвет не совпадает с контуром рисунка;

· простота, грубоватость, наивность.

Отношение к цвету сближают лубок с другими произведениями народного искусства - хохломской, городецкой росписью. Традиции лубка прослеживаются в плакате.

ПЛАКАТ

Плакат (нем. Plakat, от франц. plaquer - налепить, приклеивать) - объявление, афиша; лаконичное, броское изображение с текстом, выполняющее задачи общественной информации, агитации и рекламы самый массовый и общедоступный вид печатной графики.

Истоки плакатного искусства - в политической жизни 16-18 вв. Плакатами называли агитационные гравюры крупного размера: «летучие листки» Крестьянской войны в Германии 16 в.; политические афиши во Франции 18 в.).

Как самостоятельный вид сложился и получил распространение в 19 в., прежде всего, как вид торговой и театральной рекламы (афиши А.Тулуз-Лотрека). Позже ограничивается функцией политической агитации.

Известны плакаты К.Кольвица (Германия), Д.Моора, А.Родченко (Россия).

Основные черты плакатного стиля:

· использование разнообразных возможностей: изображение, фотография, шрифт, цвет;

· эмблематичность (от греч. emblema - рельефное украшение) изображения: условность, иносказательность, схематичность.

· использование общепонятных символов;

· изобразительные эффекты (контрасты, разномасшабность изображение, коллаж ит.п.);

· крупные масштабы (плакат должен быть виден с большого расстояния, сразу «читаться», исключать полисемантику).

ПРИКЛАДНАЯ графика

К прикладной графике относятся марки, товарные знаки, этикетки, экслибрисы (см. «Искусство книги»).

КНИЖНАЯ и ГАЗЕТНО-ЖУРНАЛЬНАЯ графика

(См. «Искусство книги»).

ТЕМА 5: ЖИВОПИСЬ

Живопись - вид изобразительного искусства, в котором образы действительности воплощаются при помощи красок, наносимых на какую-то твёрдую поверхность.

Основные пластические средства живописи:

· рисунок;

· цвет;

· композиция;

· перспектива;

· сюжет.

Цвет - главное выразительное средство живописи.

Цвета спектра - красный, оранжевый, жёлтый, зелёный, голубой, синий, фиолетовый. Самые короткие волны - у фиолетового цвета. Самые длинные - у красного.

Холодные - голубые, синие, фиолетовые.

Тёплые - красные, оранжевые, жёлтые.

Художник должен учитывать цвет основного источника света, цвет соседних предметов, влияние воздушной среды, особенности зрения.

Окраска теряет свою интенсивность по мере удаления (например, лес вдали может выглядеть тёмно-синим).

Сильно освещённые предметы кажутся больше, поэтому холодные цвета как бы удаляются, а тёплые - как бы приближаются.

Пейзажи старых мастеров делятся на 3 плана: передний - коричневый, средний - зелёный, дальний - синий. Зелёные выглядят теплее рядом с голубыми, голубые - теплее рядом с синими.

К каждому цвету можно подобрать другой, чтобы получилось оптическое смешение цветов. Такие цвета называются дополнительными (лимонно-жёлтый). Это - последовательный контраст цветов.

Если два дополнительных цвета граничат друг с другом, они становятся ярче. Это - одновременный контраст цветов.

Колорит - система соотношения цветовых тонов и их оттенков, образующих единство.

Колорит может различаться:

1) по характеру цветовых сочетаний: спокойный, напряжённый, тёплый, холодный, тёмный, светлый и т.д.;

2) по степени насыщенности и силы цвета: яркий, блёклый, приглушённый, сдержанный и т.п.

Валёр - оттенок тона, который во взаимосвязи с другими оттенками выражает определённое соотношение света и тени.

Композиция - расположение линий, деталей, пятен цвета и света.

В композиции важно всё:

- массы предметов,

- их силуэты,

- их зрительный «вес»,

- ритм,

- воображаемая линия горизонта,

- точка зрения на изображаемое: прямо на уровне глаз; сверху (с высоты птичьего полёта); снизу («лягушачья перспектива»),

- цвет и колорит,

- группировка персонажей,

- направление их взгляда,

- направление линий перспективного сокращения предметов,

- распределение светотени,

- позы, жесты

и т.п.

Сюжет - тема, предмет изображения.

По технике исполнения в живописи выделяются:

· темпера (от лат. смешивать). Яичная темпера - основная техника на Руси до 15-17 веков. Имеет матовую поверхность, не желтеет, не боится воды, используется в монументальной живописи.

· акварель - водорастворимые краски, в их состав входят клеи растительного происхождения гуммиарабик, мёд, глицерин, сахар и др.). Одна из самых поэтичных техник. Акварельные произведения - прозрачные, светлые, ясные. Они не выносят затёртости. Прозрачность и блеск придаёт бумага. Она должна быть белой и чистой. Кисти используются беличьи, колонковые, собольи.

· Фреска (от итал. свежий, сырой) - живопись по сырой штукатурке. Потом стали разделять а фреско - «по-сырому» и а секко - «по-сухому». Фреска - очень трудоёмкий вид. Надо писать легко и свободно (Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Ф.Грек, А.Рублёв).

По роду живопись делится:

· станковая (картина, выполненная на «станке», мольберте);

· монументальная (полиптих, триптих, диптих);

· декоративно-прикладная (росписи на различных видах керамики, лаковых миниатюрах, фаянсе, фарфоре, стекле, дереве, металле, тканях).

Жанры живописи:

· анималистический - изображение животных. Зародился в глубокой древности. Выделился в отдельный жанр и широко распространился в живописи Голландии 17 в. (например, А.Кейп, П.Поппер писали животных на фоне ферм);

· батальный - изображение битв, сцен сражений, военных походов, военного быта. Стал самостоятельным жанром в 15-16 вв. (Калло, Веласкес, Рубенс, Гро, Гойя, Верещагин, Суриков, Греков, Дейнека).

· Бытовой - изображение быта: семейные сцены, труд, отдых, школа и т.п. Очень развит в искусстве Голландии 17 в., в 19 в. (Я.Вермер Делфтский, П.Брейгель Старший, Рубенс, Венецианов, Федотов, Перов, Репин). Часто сближается с историческим жанром.

· Исторический (Давид, Веласкес, Суриков, Ге, Греков,). Сближается с батальным жанром.

· Натюрморт - (букв. с франц. - «мёртвая природа», в Англии, Голландии - «тихая жизнь») - изображение вещей. Как самостоятельный жанр возник в Голландии 17 в. Два основных типа: 1) голландский - вещь рассказывает о хозяине; 2) испанский - вещь самоценна.

· Пейзаж - изображение природы. Самые первые образцы - в Китае 6 в. Потом - в Японии. В Европе начинает формироваться в период Возрождения. До 16-17 вв., как правило, был только фоном. Особая разновидность - марина (изображение моря). Изображение фигур в пейзаже - стаффаж.

· Портрет (от старофранц. - воспроизводить черта в черту) - изображение человека, одного или группы. Есть много разновидностей: парадный, камерный, интимный, портрет-тип и др.

ТЕМА 6: СКУЛЬПТУРА

Скульптура (от лат. вырезать, высекать). В древнеславянском - ваяние.

Скульптура - вид пространственного (пластического) изобразительного искусства, художественное воспроизведение действительности в объёмно-пространственных формах (статуи, бюсты, рельефы и др.).

Скульптура внутренне неоднородна. В ней можно выделить несколько разновидностей.

По роду:

· станковая;

· монументальная (памятники, монументы, стоящие на площади, улицах); связана с архитектурой; понятие монументальности предполагает масштабность, значительность, величественность; героический пафос;

· скульптура малых форм (сходна с игрушками; обычно - из фарфора с применением раскраски).

По жанрам:

· статуя (отдельная фигура, иногда - с элементами обстановки: памятник, портрет);

· группа (несколько фигур, связанных общим сюжетом и общей пластикой);

· бюст (погрудное или поплечное изображение человека; чаще всего - портрет; движение ограничено посадкой головы. Первые бюсты - гермы - символическое изображение бога путей сообщения, посланника богов Гермеса в виде стержня, который изготавливали из закруглённого ствола, столбовидной формы; с обязательным фаллическим символом; голова тщательно обрабатывалась, а всё остальное обрабатывалось очень грубо; руки едва намечались; сначала - обязательно с бородой, потом - безбородый; гермы устанавливались на дорогах из Афин с указанием расстояний или мудрыми изречениями - сентенциями. Гермы везде пользовались почитанием. Позже гермы стали поясными статуями и уже не изображали бога. Со времени Праксителя стали портретами. Особо распространились двойные гермы, изображающие поэтов, мыслителей. Их устанавливали в библиотеках, виллах);

· портрет (изображение человека; возможно множество жанровых разновидностей: героический, парадный, интимный, психологический и др.);

· анималистический (изображение животных);

· исторический (сцены истории);

· бытовой или жанр (в узком смысле слова).

По форме (отношение к пространству):

1. круглая (свободная) - трёхмерная (т.е. скульптуру можно обойти со всех сторон);

2. рельеф:

· выступающий: 1) барельеф - низкий рельеф (медали, монеты);

2) горельеф - высокий рельеф;

· вогнутый: контррельеф - врезанный, вдавленный рельеф (печати);

· резьба - особая форма рельефа, в котором по сравнению с другими его формами ещё более сохраняется плоскость, а переходы объёмов более определённые, поэтому резьба более «графична».

По размеру:

· большая форма (памятники, монументы, стоящие на площади, улицах; воплощение идеи величия, силы, могущества, власти и т.п.);

· станковая (соразмерная человеку);

· мелкая пластика (маленькие изделия, воплощающие грацию, изысканность, изящество, иронию и т.п.).

Система изобразительно-выразительных приёмов скульптуры, её «язык»:

Пластика - общее и основное качество скульптурных произведений; ритмическое сочетание объёмных форм и масс; органическая, естественная связанность, «перетекание» элементов фигуры, обеспечивающие выразительность поз, движений, жестов и создающие эффект особой жизненной полноты скульптурных произведений.

Различают

- пластику цельного куска (все формы стремятся сблизиться друг с другом);

- пластику разъединённой формы (образ строится на контрасте и противопоставлении объёмов масс и плоскостей).

Особое значение в создании скульптурного образа имеет материал и характер его обработки, во многом раскрывающие замысел скульптора (шероховатая, грубоватая поверхность может создать впечатление простоты, мощи, естественности; гладкая и «отполированная» создаёт впечатление драгоценности).

По цвету скульптура может быть

· естественной окраски, т.е. это цвет материала, из которого скульптура сделана: цвет мрамора - белый, безмятежный, чистый; терракота (от итал. terra cotta - жжёная глина) - красный, декоративный; бронза - тёмный, исполненный достоинства; на скульптуре из меди, бронзы, латуни со временем появляется плёнка зеленоватого или голубоватого цвета - патина. Различают благородную (коринфскую, которая, якобы, образовалась при пожаре в Коринфе в 146 г.) патину, которую сохраняли или создавали искусственно, и «безобразную» патину, которую удаляют;

· тонированная (материалу скульптуры, как правило, придаётся оттенок человеческого тела; широко распространена и в древности, и сейчас);

· расписная.

В сочетании с цветом особую выразительность придаёт скульптуре свет, его блики, цветные рефлексы (у золота и фарфора их целая цветовая гамма). Свет помогает решить проблему психологического, образного пространства, создавая светотени.

ТЕМА 7: ФОТОГРАФИЯ

Фотография стала первым в истории "техническим" искусством. Постепенно технические искусства дополнились кинематографом, телевидением и др. и превратилось в область творчества, границы которой постоянно расширяются.

Фотография может быть рассмотрена как вид искусства, если это фотография художественная

Она близка живописи и графике, так как тоже создаёт изображение мира на плоскости, в условном чёрно-белом или многоцветном воспроизведении. Фотоискусство как бы дублирует возможности графики живописи.

Однако фотоискусство отличается от графики и живописи

1) техническими средствами

2) соотношением отражения и преображения изображаемой реальности: художественная фотография является всегда - документально-художественной, т е. в фотографии принципиально не устранима документальность снимка. В живописи и графике наоборот - принципиально неустранима именно доля художественности, преображения.

Ролан Барт

из книги «Camera Lucida»

То, что фотография до бесконечности воспроизводит, имело место всего один раз; она до бесконечности повторяет то, что уже никогда не может повториться.

Она являет собой абсолютную Единичность, суверенную, тусклую и как бы тупую Случайность.

На каком основании выбирается (фотографируется) один объект, одно мгновение, а не другой или другое? Фотография не поддается классификации, потому что нет ни малейшей причины маркировать те или иные из ее случайных проявлений.

Фото, по моему наблюдению, может быть предметом трех способов действия, троякого рода эмоций или интенций: его делают, претерпевают и разглядывают.

Случается, что меня разглядывают незаметно для меня самого. Но очень часто меня фотографировали так, что я знал об этом. Так вот, как только я чувствую, что попадаю в объектив, все меняется: я конституирую себя в процессе "позирования", я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ. Такого рода трансформация играет активную роль: я ощущаю, как Фотография творит или умерщвляет мое тело.

Я хотел бы, чтобы мой внешний вид, переменчивый и амортизированный в зависимости от возраста и обстоятельств в тысяче меняющихся снимков, всегда совпадал с моим "я".

Фотография -- это явление меня в качестве другого.

Кому принадлежит фотография? тому, кого сфотографировали? фотографу? Фотография превратила субъекта в объект, даже, так сказать, в объект музея: для того чтобы сделать первые фотопортреты (это было приблизительно в 1840 г.), надо было принуждать снимаемого субъекта подолгу позироваать под стеклянной крышей при ярком солнечном свете.

Находясь перед объективом, я одновременно являюсь тем, кем себя считаю, тем, кем я хотел бы, чтобы меня считали, тем, кем меня считает фотограф, и тем, кем он пользуется, чтобы проявить свое искусство.

Фотограф ведет титаническую борьбу за то, чтобы Фотография стала Смертью.

В конечном итоге, того, что я ищу в своей фотографии, есть Смерть, она является ее эйдосом.

Мне показалось, что самое подходящее слово, чтобы определить влечение, которое некоторые фото вызывают во мне, это «приключение». Какое-то фото «приключается» со мной, а какое-то нет. Принцип приключения позволяет мне заставить фотографию существовать. Иначе говоря, без приключения нет фото. Само по себе фото вовсе не одушевлено, но оно меня воодушевляет, и это целое приключение.

Первый элемент в фотографии - студиум, т.е. некое поле, протяжённость, которое я воспринимаю достаточно привычно в соответствии со своими знаниями, культурой.

Второй элемент - пунктум., т.е. укол, рана, это то случайное в фотографии, что укалывает меня. Фотографии, в которых нет никакого пунктума, остаются неподвижными, когда на них смотришь.

Мне представляется, что Фотография соприкасается с искусством не посредством живописи, а посредством Театра.

Фотография представляется мне стоящей ближе всего к Театру благодаря уникальному передаточному механизму -- Смерти. Известно изначальное отношение театра к культу мертвых: первые актеры выделились из общины потому, что разыгрывали роли покойников; гримироваться значило маркировать свое тело одновременно как живое и как мертвое; по пояс выбеленные тела в тотемном театре, раскрашенное лицо актера китайского театра, грим на основе рисовой пасты в индийском Ката Кали, маска в японском театре Но. То же самое отношение я обнаруживаю в Фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым, сродни первобытному театру, Живой Картине, изображению неподвижного, загримированного лица, за которым угадывается мертвец.

Сюзан Зонтаг.

О фотографии

Появление фотографии значительно расширило пределы нашего восприятия действительности -- прежде всего за счет присущей, или кажущейся, всеядности фотографического глаза -- объектива. Вскоре после своего рождения фотография предложила, а затем и стала навязывать свою, новую этику видения, расширяя и меняя наши представления о том, на что можно и на что стоит смотреть. В этом она особенно преуспела благодаря тому, что предоставила каждому из нас возможность создавать в своем сознании полную «антологию образов мира» или, и того проще, собирать коллекции фотографий.

Фотографическое мировоззрение не признает последовательности и взаимосвязи между явлениями и одновременно придает каждому моменту или явлению некую таинственность и многозначительность. Величайшая мудрость, заключенная в фотографическом изображении, говорит нам: «Такова поверхность, а теперь думайте, чувствуйте, постигайте с помощью интуиции то, что лежит за ее пределами. Вычисляйте, какова должна быть реальность при данном поверхностном обличий».

Таким образом, не объясняя ничего сами, фотографии служат неистощимым источником к размышлению, фантазированию.

Познание, основанное на фотографии, -- видимость познания, мудрости, точно так же как процесс фотографирования -- видимость приобретения, псевдообладание запечатляемой вещью, явлением, человеком. Процесс фотографирования сравним с приобретением предметов; более того, фотографирование порождает некое новое отношение человека к миру как к объекту, и отношение, вызывающее у фотографа чувство, родственное знанию.

В отличие от словесных описаний, картин и рисунков фотографическое изображение воспринимается не столько как выражение некоего мнения об этой реальности, сколько как частица самой реальности, фрагмент мира, который каждый может изготовить самостоятельно или, на худой конец, просто приобрести.

Фотографии представляют неопровержимое доказательство того, что изображаемые ими события или люди существовали, происходили или продолжают существовать и происходить. Мы воспринимаем любую фотографию как наиболее точное изображение фактов видимой реальности в сравнении с любым иным изображением. Между тем взаимоотношение между фотографией и реальностью аналогично отношениям между искусством и правдой в целом. Даже тогда, когда фотографы стремятся к наиболее точному воспроизведению жизненных явлений, они, безусловно, руководствуются -- сознательно или бессознательно -- соображениями вкуса и императивами своей совести. Даже выбор определенной экспозиции подчиняет объект фотографии стандартам, свойственным тому или иному способу видения.

С самого своего появления фотография способствовала повсеместному распространению новой разновидности сознания, мышления -- отношения к миру как к подборке потенциальных фотографий.

Фотографирование членов семьи -- один из важнейших ритуалов современной семейной жизни. С помощью фотографий семья создает своего рода хронику семейного существования. Нередко семейный альбом -- не только единственное свидетельство существования той или иной семьи, но и единственное, что объединяет большую семью в некое единое целое. Фотография или, вернее, фотографии создают у их обладателя иллюзию обладания прошлым, включая даже нереальное прошлое. Они помогают человеку овладевать пространством, в котором иначе он не может чувствовать себя в безопасности. Благодаря этому своему свойству «фотография развивается в тандеме с наиболее характерным способом нашего времяпрепровождения -- с туризмом». Однако фотографирование не столько свидетельствует о пережитом опыте, сколько отвергает заведомо возможность приобретения этого опыта, подменяя его поиском объектов для фотографирования, превращая опыт в изображение, сувенир.

Фотография не есть только результат контакта между фотографом и событием, ибо съемка -- событие само по себе. Мы признаем все более безапелляционные права главного участника этого события -- фотографа -- вмешиваться, вторгаться во все наши дела и иные события и даже игнорировать их. Повсеместное присутствие фотокамеры настойчиво внедряет в нас сознание того, что время состоит только из событий, достойных быть заснятыми на пленку.

Процесс фотографирования фактически исключает возможность для фотографа принять участие в том или ином событии в своем первичном человеческом качестве. Вспомним такие примеры фотожурналистики, как снимок вьетнамского бонзы, протягивающего руку к канистре с бензином, или партизана в Бенгалии, прокалывающего штыком свою связанную жертву. И, тем не менее, посредством события-съемки фотограф все-таки в некоторой степени принимает участие в происходящем: ведь съемка предполагает наличие интереса в происходящем. Фотограф заинтересован в происходящем, даже если его интерес ограничен лишь желанием событие продлить до тех пор, пока ему не удастся сделать «хороший снимок»; он заинтересован во всем, что придает снимаемому им событию «фотогеничность», включая боль или несчастье, переживаемое его моделью.

Фотографирование людей предполагает эксплуатацию их облика. Фотограф видит и фиксирует свою модель в том виде, в каком модель никогда не имеет возможности увидеть себя. Он способен узнать про нее то, что не дано знать модели. Снимок превращает человека в своего рода предмет, дает возможность символического обладания им.

Фотография -- искусство элегическое, сумеречное. Почти все объекты фотографии отмечены некоторым трагизмом по той хотя бы причине, что они стали ее объектами. Каждая фотография -- это «памятка о смерти» -- («моменте мори»). Снимая человека, фотограф становится свидетелем его беззащитности перед лицом неумолимого времени.

То, что фотография способна пробуждать в зрителях различные желания, очевидно и известно. Но фотография также способна вызывать целый ряд нравственных отношений. Фотография не может создать нравственную установку, но она может чрезвычайно способствовать укреплению уже выработанной или нарождающейся нравственной позиции.

Фотография видоизменила понятие информации. Она представляет собой срез, «кусок» и пространства и времени. Благодаря фотографии границы явлений размылись, стали произвольными -- отныне любую последовательность фотоизображений можно представлять в любом порядке. Разрыв между событиями, а в равной мере и их соседство, близость может быть задана заранее и произвольно.

Как на ранних этапах своего развития, так и теперь в любительском варианте в фотографии действует укоренившееся правило -- прекрасная фотография -- это, прежде всего фотография прекрасного объекта. Но, начиная с того момента в 1915 году, когда Эдвард Стейхен сделал снимок молочной бутылки, стоящей на пожарной лестнице жилого дома, родилось и новое представление о «прекрасной фотографии».

С одной стороны, фотографирование постулируется как «точный и ясный акт… сознательного интеллекта», с другой -- как «прединтеллектуальное, интуитивное действие». Например, Надар, комментируя портреты своих знаменитых друзей -- Бодлера, Гюго, Берлиоза, Нерваля, Занд, Готье и Делакруа, говорил, что лучшие портреты -- это портреты людей, которых он знал лучше, чем других. Аведон, со своей стороны, признавал, что его лучшие портреты -- это фотоснимки людей, которых он впервые встретил во время съемки.

Одним из важнейших моментов в апологетике фотографии во все времена было утверждение, что-де настоящая фотография рождается только при творческом, немеханическом использовании фототехники.

Другим не менее заметным и важным фактором является так называемая «идеология реализма», хотя и по этому поводу делалось и делается до сих пор немало зачастую противоречивых заявлений. В корне этой идеологии лежит вера фотографов в то, что «реальность скрыта» и, следовательно, может, или должна быть «открыта». Фотограф может выжидать, подобно Стиглицу, «момента равновесия» или, подобно Роберту Франку, момента «нарушенного равновесия», но в любом случае его цель -- застать реальность врасплох, раскрыть ее в некий «промежуточный момент» (Франк).

Многочисленные утверждения о том, что фотограф -- это идеальный наблюдатель, имеют одной из своих целей снять обвинение в том, что фотографирование -- агрессивный акт. Такие обвинения обычно вызывают отпор и обиду у профессионалов. Лишь Аведон и Картье-Брессон готовы, по-видимому, признать, что деятельность фотографа включает в себя элемент эксплуатации натуры. Разумеется, несмотря на это, нельзя назвать работу талантливых фотографов ни «хищнической», ни благонамеренной.

В течение почти столетия со дня своего появления фотография боролась за право называться искусством. Однако уже к середине нашего века наряду с такими фотографами, как Стиглиц, Уайт, Сискинд, Кэллахэн и Ланг, которые с гордостью считали свои работы произведениями искусства, появились и другие, кто, подобно Стренду и Моголи-Надю считает, что отношение между фотографией и другими видами искусства не заслуживает столь большого внимания. Что же касается поколения фотографов, которые вышли на арену после 40-х годов, то для них характерно пренебрежительное отношение ко всему искусству, как к чему-то, прежде всего «искусственному». Они ищут, наблюдают, исследуют самих себя. Тот факт, что многие фотографы не считают нужным принимать участие в спорах о том, является ли фотография искусством, и ограничиваются лишь утверждениями, что их работы не имеют к искусству никакого отношения, показывает, насколько глубоко укоренились в сознании современников модернистские концепции искусства: искусство тем лучше, чем больше оно подрывает традиционные основы искусства.

Тем не менее, отдельные фотографы продолжают старую полемику. Их аргументы, однако, повсеместно не выдерживают принципиальной критики, ибо природа фотографии такова, что, как говорил Джон Жарковски, «умелый фотограф может хорошо снять все, что угодно». Всеядность, присущая фотографическому видению, и возможность получить исключительные результаты независимо от серьезности намерений, познаний и претензий того или иного фотографа вступает в неразрешимый конфликт с нормами, принятыми в искусстве, согласно которым подлинное достижение является редким исключением.

Из книги Сьюзен Зонтаг

«Когда мы смотрим на боль других»(фрагмент)

Двойная функция фотографии - представлять собой документ и вместе с тем создавать произведение искусства.

Фотография объективирует событие или человека, обращает их в то, чем можно обладать.

Одной из традиционных функций искусства фотографии является усовершенствование того, как вещи выглядят в обычной жизни. Приукрашивание есть одна из типических операций, какую камера проделывает с реальностью, и в этом всегда присутствует стремление устраниться от моральной ответственности за то, что будет изображено, как бы заретушировать собственную позицию. Обезображивание, стремление показать нечто в наихудшем его состоянии представляет собой функцию, более свойственную современности - дидактическую, она предполагает активный отклик зрителя. Сегодня фотография, чтобы обвинить кого-либо и даже, быть может, изменить чье-либо поведение, должна произвести шок.

ТЕМА 8: ЛИТЕРАТУРА

Литература (от лат. буква) - в широком смысле - вся общественно значимая письменность. В более узком смысле - художественная литература, письменная форма искусства слова.

Литература - это познание и творчество. «Литература - это искусство пластического изображения посредством слова» (М. Горький).

До знаменитого трактата Г.Э. Лессинга представления о литературе были бессистемными и не обоснованными научным анализом.

Основные положения трактата Г.Э. Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766):

· благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве;

· поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства;

· внешняя, наружная оболочка для поэта - одно из ничтожнейших средств пробуждения интереса к образам;

· поэт не должен браться за изображение того, что не предназначено непосредственно для глаза;

· поэзия в своих подражаниях действительности употребляет членораздельные звуки, воспринимаемые во времени;

· средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым;

· предмет поэзии - действия;

· поэзия может изображать также и тела, но опосредованно, при помощи действий;

· насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт выше живописца.

Слово литература употребляется давно, но термином оно становится приблизительно в 18 в. на Западе, а в России - в 19 в. Фольклор, предшествующий литературе не является в точном смысле искусством слова. До-литературное бытие искусства слова - звучащее слово. По мысли Г.В.Ф. Гегеля, «говорящий индивид есть единственный носитель чувственной наличности и действительности поэтического произведения. Поэтические произведения должны произноситься, должны петься, декламироваться, воспроизводиться… подобно музыкальным произведениям… Печатные или писаные буквы… лишь безразличные знаки для звуков».

В связи с переходом к литературному бытию природа словесного искусства изменяется. Человеческое слово - общий материал и словесности, и литературы, но «словесность возникает с того времени, как человек начинает создавать культуру и жить её жизнью; литература начинает существовать с того момента, когда словесные произведения превращаются в особую отрасль общественной жизни и деятельности, когда они начинают выполнять свою собственную общественную миссию, т.е. когда словесное творчество получает значение особой социальной категории» (Н.И. Конрад).

Став письменным, искусство слова вошло в широкий круг не-художественной словесности. Возникла необходимость определить специфику словесного искусства для отграничения его от других форм письменной речи. Расширилась зона сравнения: если раньше искусство слова соотносилось только с другими «формами» искусства, то теперь оно сопоставляется с другими «содержаниями» - философским, научным, информационным и т д. Это позволило выявить в искусстве зону искусства и не-искусства. Отсюда - две тенденции во взглядах на специфику искусства:

1) искусство - только духовная деятельность, а труд писателя принципиально родствен труду мыслителя,

2) искусство принципиально иная форма деятельности.

Литературный образ

Невещественность материала словесного искусства («дух в форме самого духа», по словам Г.В.Ф. Гегеля), делает изучение категории литературного образа трудным. В искусстве слова процесс практического творения образа менее заметен, чем, например, в живописи. «Наличной» вещественностью литературы является грамматический и синтаксический строй языка: поэзия - «особым образом организованный язык» (Р. Якобсон). Словесная форма образа зависит от состояния языка. Язык не просто инертный материал, но и «творение человека и поэтому несёт в себе культурное наследие той или иной языковой группы» (Р. Уэллек, О. Уоррен). Литературный образ получает «дополнительный источник отражения - наличное содержание его материала» (П.В. Палиевский).

Основные положения статей В.В. Кожинова «Художественный образ и действительность» и «Литература»:

· Часто кажется, что словесный образ рождается вне формы, до формы - как чисто психологическое явление, а затем уже писатель переводит его в словесную форму. Это не так. Звучащее или написанное слово - такая же материальная предметность, как краски, камень, звуки.

· В отличие от других видов искусства, в которых художник имеет дело с чувственной предметностью, литература использует такой материал, который не является по отношению к образу чем-то пассивным, внешним, чужеродным. Материалы других искусств даны человеку самой природой. Они естественны. Материал литературы - слово. Он условен. Слова - общеупотребительные символы, знаки. Они не имеют ничего общего с теми предметами, которые они обозначают («произвольность знака»).

· Образы других искусств воздействуют на нас непосредственно - на наши органы чувств (мы их видим, слышим).

· Литературный образ возникает тогда, когда мы мылено представляет себе значение услышанного или прочитанного слова. Поэтому писатель более свободен по отношению к своему материалу, чем художник или музыкант (зачем лепить негра из белого мрамора?).

· Таким образом, литературный образ уступает образам других искусств по силе непосредственного чувственного воздействия, но превосходит образы других искусств степенью своей осмысленности.

· Литературный образ ставит перед читателем реальное и живое бытие - художественную действительность. Дело не только в «наглядности» и «изобразительности», к которым часто сводят природу литературного образа, а в особой твёрдости и точности слова, которое запечатлевает тончайшие оттенки содержания. Сама речь как бы становится действие, «бытием».

· Художественное слово обладает своеобразием, оно не тождественно слову вообще. Автор не просто говорит или пишет, он «разыгрывает» речь, не просто сообщает что-то, а созидает художественный мир, который «не требует признания его за действительность» (Л.Фейербах). Автор борется с материалом, как художник, воплощая пространство, борется с плоскостью листа или холста. Но и любуется словом, играет им (например, М. Горький придумал игру в «замужества»: банк - муж банки; пух - муж пушки).

· Между писателем и читателем складываются особые отношения: писатель не сообщает, не высказывает что бы то ни было, а разворачивает, осуществляет перед читателем самую жизнь, превращая его в участника и, тем самым, эксплицируя на него художественность, одарённость автора. В момент восприятия художественного произведения, читатель становится как бы художником. Но, строго говоря, читатель воспринимает не жизнь, а последовательность художественных высказываний, которые он сам связывает в единое целое. Поэтому, в сущности, читатель сам творит жизнь в своём воображении. Таким образом, литературное произведение ценно не только воплощёнными в нём мыслями, но и пронизывающей его стихией великого творчества - читатель приобщается к процессу гениального творчества и открывает творческие способности в себе самом.

Поэзия и проза

Поэзия и проза - две формы искусства слова, отличающиеся организацией художественной речи (поэзия - от греч. создаю, творю; проза - от лат. прямая, простая и обращённая вперёд). Древний смысл термина проза - нехудожественные словесные произведения, термина поэзия - вся художественная словесность. Новый смысл термина проза - стилевая категория для обозначения разнообразных произведений, характеризующихся отсутствием законченной системы композиционных повторов, присущих поэзии. Новый смысл термина поэзия - это стилевая категория для обозначения стихотворных произведений, т.е. произведений, отличающихся системой параллельных речевых рядов и стройностью фразостроения (А. Квятковский).

Поэзия определяется Б.В.Томашевским как ритмическая речь, а проза - как речь обычная. Он подчёркивает, что прозаическая речь строилась в литературе по тем же законам, что и всякая письменная речь, а поэтическая речь не имеет никакого соответствия в речи практической. Под ритмом Б.В.Томашевский подразумевает определённую звуковую организацию речи: распадение речи на отдельные звуковые отрезки (стихи), каждый из которых обладает своеобразной мерой (размером). Б.В.Томашевский обращает внимание на этимологию слов, характеризующих прозу и поэзию. Термин проза восходит к латинскому prorsa (oratio) - обращённая вперёд (речь), т.е. это речь, непрерывно развивающаяся. Слово стих восходит к греческому ряд, линия, строка. Слово строфа - к греческому глаголу вращаю, возвращаюсь, т.е. поэзия - это речь возвращающаяся (произнёс один стих - возвращаешься и начинаешь второй стих, затем третий и т.д.).

...