Морфология искусства

«Свидетельством зарождения поэзии является двустишие, переданное нам Геродотом с сообщением о смерти павших при Фермопилах греков. Содержание исключительно просто: это сухое сообщение. Интерес был в том, чтобы изготовить надпись, чтобы высказаться об известном деянии перед современниками и потомками только ради самих этих слов; так выражение становится поэтическим, т. е. оно хочет проявиться как действие, оставляющее содержание простым, но преднамеренно строящее высказывание. Слово, овладевающее представлениями о себе, обладает таким достоинством, что оно стремится к отличию от других способов речи и создаёт двустишие» (Г.В.Ф. Гегель).

Таким образом, искусство слова начинается тогда, когда высказывание не фиксирует реальный факт, а создаёт факт художественный. И.В.Гёте писал, что прозаические произведения следует «набрасывать» предварительно в стихах. Стихотворная форма своей «ладностью» подтверждает истинность высказывания, одновременно «манифестируя» свою условность. Поэзия обнаруживает в действительности, в её естестве, строгость и красоту структуры. «Идея поэзии есть проза» (В. Беньямин).

Период прозаического подчинения поэзии был очень долгим. Искусство прозы начинает формироваться в период позднего Средневековья. Проза существует как письменная форма искусства слова. В отличие от поэзии, сосредоточенной на самодостаточной красоте слова, проза сосредоточена на сюжете. Сущность поэзии традиционно определяется как выражение, проза же стремится изображать, изображая даже слово (В.В. Кожинов).

Жанрово-родовая классификация литературы

Хрестоматийное определение рода: литературный род - единство художественной структуры, повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории литературы и обусловленное характером отношения автора к отображаемым явлениям. Но род не может существовать непосредственно: род проявляется только через жанр.

Жанр (франц. - род, вид) - содержательно-структурное единство, повторяющееся в произведениях литературы, разновидность литературного рода.

Однако соотношение рода и жанра не исчерпывается этим. В античной эстетике, прежде всего - в трактате Аристотеля «Поэтика, или Об искусстве поэзии», род определяется как способ подражания природе, а жанр - как предмет подражания. Таким образом, изначальная природа рода и жанра не одинакова. Современная система «ветвления» рода на различные жанры одновременно учитывает относительную самостоятельность категории рода не только как способа изображения (по Аристотелю), но и как некой метаморфологической категории, способной характеризовать различные способы и формы изображения.

В поэтике Аристотель выделил три основных способа подражания природе (литературного рода):

эпический - «поэт рассказывает о событиях как о чём-то отдельном от себя «(Аристотель). Таким образом, основные и определяющие черты эпоса: повествовательность (автор рассказывает), событийность (о событиях), объективированность изображения (как о чем-то отдельном от себя);

лирический - «поэт не меняет своего лица» (Аристотель); определяющие черты лирики: субъективированность и индивидуализированность выражения; лирика выражает самого поэта, его состояние (ранняя анонимная лирика - коллективного поэта, поздняя - творческую индивидуальность); сюжет лирики - события души, единица психологического сюжета - душевное движение, воспоминание, нервный импульс и т.п.; отсюда - выбор стихотворной формы, в которой есть дополнительные средства, помогающие передать душевное состояние: ритм, рифма;

драматический - «поэт показывает героев как действующих и деятельных» (Аристотель); определяющие черты драмы: не рассказ о героях, а показ их, герои должны быть способными на действия (деятельные) и действовать (действующие) - драма предназначена для сцены.

Эпические жанры:

роман - большое повествовательное произведение с многими персонажами, сложным разветвлённым сюжетом, возможными вставными повествованиями и т.п.; в романе наиболее ярко проявлены основные черты эпоса как литературного рода: повествовательность, событийность, объективированность.

повесть - небольшое произведение, отличительными чертами обычно считаются хронологичность и наличие голоса повествователя;

рассказ - произведение об одном событии с небольшим количеством персонажей; характерная черта рассказа - рассказывание, повествовательность; отсюда - более очевидная, чем где бы то ни было невозможность пересказа; небольшой объём способствует увеличению роли детали, стилистической точности и ёмкости языка.

новелла - по мнению некоторых - синоним рассказа или его разновидность; с другой точки зрения - особый жанр, возникший из сценки; отсюда - особо интригующая фабульность, относительно самостоятельная эстетическая значимость событийной основы (в отличие от рассказа новеллу можно пересказать, не повредив увлекательности сюжета) как одна из основных отличительных черт жанра новеллы; другие особенности: неожиданность финала (новелла - от итал. новость), ролевой характер героев (психологическая насыщенность персонажей приносится в жертву эстетической значимости фабулы, функция персонажа - прежде всего выявить интригу сюжета, а не раскрыть себя); примеры новеллы - произведения О.Генри, Э.По, Г.Мопассана;

очерк - малая эпическая форма; отличительная черта - документальная основа, на которой создаётся произведение;

басня - малая эпическая форма; отличительные черты: нравоучительность; аллегоризм; басня, как правило, имеет мораль и пример, подтверждающий поучение; наличие примера указывает на демократический характер басни, на её желание быть всем понятной; удобным средством, позволяющим высказаться нравоучительно и доступно, является аллегория - вид тропа, при котором общее понятие (глупость, хитрость) выражается конкретным образом (осёл, лиса) на основе всем известной и постоянной связи; басня может быть написана и в прозе, и в стихах, но повествовательный, событийный и объективированный характер изображения сохраняется.

Лирические жанры чрезвычайно многообразны, так как лирика выражает состояния души, она всегда - «на случай»; как правило, стихотворения делятся на жанры в зависимости от того, что выражает произведение, или какую ситуацию оно «обслуживает»:

элегия - грустное стихотворение, с оттенком интимности;

мадригал - комплиментарное произведение, признание в любви;

эпитафия - стихотворение на смерть;

эпиталама - стихотворение, прославляющее брачный союз;

послание - обращение к кому-либо;

ода - торжественная песнь;

гимн - хвалебная песнь;

песня - строфическое стихотворение, предназначенное для пения;

романс - стихотворение на тему любви, которая трактуется в бытийном аспекте, как вечная тема, и др.

Драматические жанры:

трагедия - драматический жанр, в котором, по Аристотелю, предметом изображения является действие значительное и законченное, развивающееся от счастья к несчастью и приводящее к гибели героя или крушению его основных жизненных принципов и ценностей; в основе трагедии - «большая ошибка»; герой - человек лучше обычного, но не на столько, чтобы нельзя было представить себя на его месте; герой не виноват, и поэтому, наблюдая за его судьбой, зритель переживает страх за героя и испытывает сострадание к нему; герой трагедии наказывается за нечаянно совершённый поступок, утверждая этим незыблемость закона; именно осознавая этот высокий принцип и переживая за героя, зритель испытывает чувство трагического очищения - катарсис; Аристотель считает, что конфликтом трагедии может быть столкновение таких характеров, которые по природе своей не должны враждовать, т.е. должны нарушаться родственные связи;

комедия - драматический жанр, героем которого является человек хуже обычного, а действия изобличают различные пороки, но, как пишет Аристотель, никому не приносящие особого вреда и ни для кого не опасные; из этого следует, что комедия - жанр лёгкий, смешной, показывающий жизнь в её повседневности, а не в столкновении сущностных сил; героями комедии бывают обыкновенные люди; отсюда - житейские конфликты, простота языка, его живость, а, следовательно, - жизнестойкость комических жанров, их «народность»;

драма (в узком смысле) - драматический жанр, в котором предметом изображения являются серьёзные и, как правило, неразрешимые конфликты; предмет драмы - жизнь, взятая в аспекте драматических коллизий, чаще всего психологических или социально-психологических; драматический конфликт, в сущности, всегда открыт, поэтому драма трагичнее трагедии, которая всегда оптимистична благодаря катарсису.

ТЕМА 9: МУЗЫКА

Музыка (от греч. musikе, буквально -- искусство муз), вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов. Музыка -- специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С другими разновидностями (речь, инструментально-звуковая сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением.

Вместе с тем она существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей. Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений и горизонтальных последований -- его форму.

В содержании музыки главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой музыки, позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их другим членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков и, с другой -- адекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.

Из различных видов эмоций музыка воплощает главным образом настроения.

Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов).

Это позволяет данному виду искусства раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и «заразительном» выражении эмоций музыка не знает себе равных. Именно на этом основано широко распространённое определение её как «языка души» (А. Н. Серов).

Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) М., обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная М., см. Программная музыка), а также к сценическому действию.

Благодаря синтезу со словом, действием и др. формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а затем переходят в «чистую» М. как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие «музыкальными эмблемами» каких-либо понятий) или же создают собственные, новые «музыкальные знаки» (например, лейтмотивы). В итоге в содержание музыки входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.

Музыке доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика.

Материальным воплощением содержания музыки, способом его существования служит музыкальная форма -- та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации.

В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая, ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.

Музыка обладает своей структурой. Так, в развитой музыкальной культуре творчество представлено многими разновидностями, которые могут быть дифференцированы по различным признакам.

По типу содержания:

лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая

и т. д.; в ином аспекте -- серьёзная музыка и лёгкая музыка.

По исполнительскому назначению:

вокальная и инструментальная; в ином аспекте -- сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т. д.).

По синтезу с другими видами искусства и со словом: театральная музыка, танцевальная музыка, программная, инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами, музыка вне синтеза -- вокализы (пение без слов) и «чистая» инструментальная (без программы).

ТЕМА 10: ТЕАТР

Театр (от греч. - место для зрелища, зрелище) - употребляется в нескольких смыслах:

· вид искусства

· представление, спектакль

· здание, где происходит театральное представление.

Специфика театра как вида искусства в том, что отражение действительности происходит в театре посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актёров перед публикой. Актёры исполняют свои роли, следуя тексту пьесы или сценария.

Игровая сущность театра определялась исторически, при его возникновении из различных ритуалов. Степень игрового начала различна в различных театральных системах.

Театр как художественная система «состоит» из нескольких взаимодействующих «подсистем»:

· Литературная основа (пьеса/сценарий). Театр теснейшим образом связан с драмой как родом литературы. По словам многих писателей, драма живёт только на сцене. Пьеса, ставшая спектаклем, т.е. сыгранная в театре, приобретает двойное авторство - автор литературного текста и режиссёр, поставивший спектакль. Концепция спектакля принадлежит режиссёру. В разные периоды истории свобода режиссёра понималась по-разному.

· Режиссёр (от лат. - управляю)- осуществляющий постановку спектакля, организующий и определяющий спектакль как художественное целое. Режиссура осуществляется на основе постановочного замысла. Замысел включает в себя истолкование пьесы (интерпретацию), концепцию и характеристику персонажей, определение стилистики целого и всех его элементов, пространственно-временные параметры спектакля (ритм и темп спектакля), принципы оформления. Один из основных вопросов творческой работы режиссёра - взаимоотношения с актёрами.

· Актёр (от лат. - исполнитель). Искусство актёра - искусство создания сценических образов, вид исполнительского творчества. Основу искусства актёра составляет принцип и искусство перевоплощения. Существует понятия внешнего и внутреннего перевоплощения, но подразделение это условно. Одно их главных средств искусства актёра - сценическая речь.

· Предметный мир (сцена, декорации, реквизит, костюмы, грим, свет, звук).

· Зритель. Театр - зрелище, которое существует при обязательном разделении мира на представляющих и смотрящих. Как у элемента, входящего в систему, у зрителя есть свои функции, которые в разной степени прогнозируются и моделируются режиссёром, актёрами, атмосферой спектакля.

ТЕМА 11: КИНО

Киноискусство, вид искусства, художественного творчества, произведения которого создаются с помощью киносъёмки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий действительности; составная часть искусства экрана.

В киноискусстве синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства и музыки на основе лишь ему присущих, выразительных средств, из которых главными являются фотографическая природа изображения, которая позволяет с предельной достоверностью воссоздавать любые картины действительности, а кроме этого монтаж.

Кинематограф (кино) -

· вид современного искусства, заключающийся в создании и демонстрации движущегося изображения на экране;

· комплекс устройств и методов, необходимых для съёмки движущихся объектов на киноплёнку и для последующего воспроизведения получаемых снимков;

· система, позволяющая воспроизводить плоское движущееся изображение.

Этому определению удовлетворяют также телевидение, видео и высокоскоростной Интернет. В узком смысле под кинематографом понимается только «пленочное кино».

Ян Мукаржовский

К вопросу об эстетике кино

(перевод с чешского В.А. Каменской)

Фрагменты

Кино находилось в интимных отношениях с несколькими видами искусства: с драмой, с эпическим поэтическим искусством, с живописью, с музыкой. Стремление к овладению материалом связано с тенденцией к чистой кинематографичности.

Кинематографическое пространство, особенно в начальный период существования кино, подменялось драматическим пространством. Театральное пространство трехмерно, и движутся в нем трехмерные люди. Этого уже нельзя сказать о кино, в котором также имеется возможность движения, но движение это спроецировано на двухмерную плоскость и в иллюзорное пространство. И отношение актера к пространству в кино совершенно иное, чем в театре. Театральный актер - живая и единая личность, четко отделенная от неживого окружения (сцена и ее наполнение), между тем как на экране последовательные изображения актера (в отдельных случаях лишь частичные) представляют собой всего-навсего компоненты общего проецируемого изображения, точно так же, как, например, в живописи.

Каково же отношение между кинематографическим пространством и иллюзорным пространством в живописи? Ясно, что такое пространство действительно существует в кино и достигается всеми средствами живописной иллюзорности. Эта иллюзорность может быть значительно усилена некоторыми средствами, но большей частью эти средства доступны и живописи.

Одно из них заключается в диаметральном переосмыслении обычного понимания глубины иллюзорного пространства: вместо того чтобы, как принято, вести взгляд зрителя в глубину картины, его ведут из глубины картины; в кино этой цели служит, в частности, направление жеста (человек, стоящий на переднем плане кадра, наводит на публику револьвер) или направление движения (поезд выходит как бы перпендикулярно плоскости экрана).

Другой способ усиления пространственной иллюзии - взгляд снизу или сверху, например, взгляд с верхнего этажа глубоко вниз, во двор;

Следующая возможность такова: аппарат при съемке расположен на какой-то подвижной площадке, и объектив направлен вперед; при этом движение происходит по улице или аллее, короче говоря, по пути, с двух сторон ограниченном двумя непрерывными рядами предметов. На экране же мы не видим подвижную площадку, а видим только улицу (дорогу), ведущую в глубину картины, но вместе с тем быстро убегающую в обратном направлении, из глубины кадра.

Таким образом, основой кинематографического пространства является иллюзорное пространство картины.

Однако наряду с этим или, скорее, сверх этого искусство кино имеет в своем распоряжении еще одну форму пространства, недоступную другим видам искусства. Это пространство дано техникой раскадровки.

Дело в том, что при смене кадра - постепенной или неожиданной - всегда изменяется и направленность объектива или расположение в пространстве всего аппарата. И это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением, которое уже многократно было описано как иллюзорное перемещение самого зрителя. Так, Рене Клер ¹ пишет: «Зритель, который издали смотрит на какую-нибудь автомобильную гонку, неожиданно оказывается под огромными колесами одной из машин, следит за тахометром, берет в руки руль. Он становится актером и ловит взглядом деревья, падающие, как подкошенные, на поворотах». - Эта подача пространства «изнутри» - прием специфически кинематографический; лишь открытие кадра привело к тому, что фильм перестал быть ожившей картиной.

Техника монтажа в свою очередь воздействовала и на саму технику съемки.

Во-первых, монтаж обратил внимание оператора на интересную возможность взгляда снизу и сверху при обхождении предмета со всех сторон.

Во-вторых, и это главное, монтаж создал технику детали.

Изобразительное воздействие детали заключается в обыкновенном приближении вещей к зрителю.

Представим себе, например, руку, изображенную как деталь, - где находится человек, которому принадлежит эта рука? В пространстве, вне картины. Или вообразим картину: на столе лежит револьвер. Она вызывает ожидание, что каждую минуту может появиться рука, которая возьмет его; и эта рука вынырнет из пространства, лежащего вне картины, - именно в это пространство помещаем мы руку, предчувствуя ее существование. Наконец еще один пример: два человека дерутся, катаясь по земле, - недалеко от них лежит нож; сцена показана нам так, что мы попеременно видим дерущуюся пару и нож как деталь. Каждый раз, когда в поле нашего зрения появляется нож, возникает напряженное ожидание: когда же за ним протянется рука? Когда рука в детальном изображении, наконец, появится, - новое напряженное ожидание: кто из этих двоих овладел ножом?

В монтаже кинематографическое пространство дано последовательно чередованием картин, мы ощущаем его при переходе от картины к картине. Однако звуковое кино открыло возможность симультанной (одновременной) подачи кинематографического пространства.

Представим себе - ситуация, в современном кино уже совершенно обычная, - что мы видим картину и одновременно слышим звук, источник которого нам приходится, однако, помещать не в картину, а куда-то вне ее; например, мы видим лицо человека и слышим речь, которая произносится не человеком на экране, а кем-то другим; или: на экране убегает от нас улица, которую мы видим с движущегося транспортного средства, остающегося, однако, скрытым, и при этом слышим топот лошадей, впряженных в повозку, и т.д. Так возникает ощущение пространства «между» изображением и звуком.

Пришло время задать вопрос о сущности этого специфического кинематографического пространства и его отношении к пространству в живописной картине.

Мы назвали три средства, которыми это кинематографическое пространство создается:

· изменение кадра,

· деталь,

· нахождение звука вне изображения.

ТЕМА 12: СОВРЕМЕННЫЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА

Культура обязана своим появлением и развитием технике. Но очень скоро ей же будет обязана культура и своей гибелью. Преобразовавшись в техносферу, техника захватила область человеческого, подавила своего создателя и теперь хочет уничтожить его как фактор ограничения своего могущества. Человечество же, в погоне за вечными технологическими новинками, само подводит себя к гибели от руки техники. Вот поэтому вопрос о взаимоотношении техники и культуры, человека и машины становится чрезвычайно актуальным в наши дни. Необходимо выработать новую стратегию взаимоотношений между технической средой и культурой. И это задача прежде всего ученых гуманитариев. Представители технических профессий должны уступить пальму первенства в этом вопросе философам и культурологам. Все чаще в интеллектуальных кругах звучит пессимистичный приговор: «Либо XXI век будет веком гуманитарным, либо его не будет вообще».

В современной культурологии и философии техника понимается как совокупность преобразованных действий или процесс преобразования природы с целью удовлетворения потребностей и получения эстетического наслаждения.

Обычно исследователи выделяют определенные этапы развития техники.

Х. Ортега-и-Гассет выделяет три этапа:

Техника случая. Это случайные технологические находки, которые не являются средствами целенаправленного воздействия на природу. Проявляется такая техника ситуативно. Такой тип характерен для эпохи первобытнообщинного строя.

Ремесленная техника появляется тогда, когда происходит выделение нового класса ремесленников-техников. Уже на заре человечества мастера, которые владели определенными знаниями, умениями и навыками, приравнивались в культуре к магам, шаманам и формировали священную касту. Мастер не просто изготавливал вещь, он создавал ее, творил, приравнивался в своем творении к богу, был демиургом. Поэтому во всех культурах фигура кузнеца очень сильно семиотически окрашена. Кузнец - мифологический персонаж. Его имя часто табуируется - накладывается запрет на его произнесение. Он является персонажем маргинальным - существует на границе тайного и явного, знания и профанного потребления, доброго и злого. Его избушка всегда находится на краю села. Он имеет дело с жаром, огнем, и потому представляет опасность для окружающих. Если загоралась кузница. То огонь мог перекинуться на другие дома. Поэтому она всегда находилась на краю поселения. Такая двойственная природа кузнеца выражается и в его внешности - длинная борода, закрывающая лицо, брови, из-за которых очень часто совсем не видно глаз. Маргинальность этого персонажа часто подчеркивается телесным увечием - кузнец может хромать на одну ногу, быть слепым или немым. Он ведь делает вещи загадочным способом, который обычные люди никак не могут понять, поэтому он представляет для них тайну и опасность.

Ремесленники, которые начинают образовывать отдельный класс, наделяются определенными функциями: сохранять и передавать отобранные техники. Сами ремесленники отбора не совершают, но хранят уже существующее. На этой стадии развития техники еще отсутствует научный интерес. Техника равносильна мастерству.

Стадия технологии. На этой стадии происходит отчуждения процесса создания от создателя. Появляется понятие «технология» - совокупность принципов, при помощи которых осуществляются технические достижения. Главной фигурой становится инженер, который владеет уже не навыком, а знанием, научным методом. Впервые появляется разделение на проект и его воплощение. В этом коренное отличие третьего этапа от ремесленнического. Технология позволила сделать производство массовым. Задачей техника теперь является не изготовление изделия, а выбор способа и пути, по которому пойдет производство.

Льюис Мамфорд выделяет другие этапы развития техники:

Интуитивная техника - в общей концепции совпадает с мнением Ортеги-и-Гассета.

Эмпирическая техника. В его понимании такая техника шире техники ремесленника. Она появляется с раннего производства угля и железа.

Научная техника - техника, которая основана на научных открытиях. Такой тип техники появляется в период электричества и металлических сплавов.

Другие современные исследователи выделяют две качественные характеристики техники:

Биотехника (Политехника) - это техника, которая в своей первоначальной форме была связана с природой. Она появилась для удовлетворения естественных потребностей и непосредственных нужд, поэтому она имеет утилитарный характер.

Монотехника (Авторитарная) - эта современная техника. Основное ее отличие в том, что она замыкается в себе. Создается техносфера, основным принципом которой является уже не удовлетворение потребностей человека, а достижение власти - экономической экспансии, военного господства, создание сфер комфорта.

Основными характеристиками современной техники являются:

Мощь

Скорость

Движение

Стандартизация

Массовое производство

Количественность

Регламентация

Точность

Единообразие

Соразмерность эстетическим запросам

Но ее метахарактеристикой все ученые считают контроль. Именно в терминах контроля можно объяснить захват техникой области человеческого, т. е. области культуры. Следует рассмотреть наиболее важные характеристики современной техники. Одной из главных ее характеристик, как уже было сказано, является стандартизация. Тоффлер даже включает это свойство в код цивилизации второй волны, считая его основным принципом функционирования производств индустриальной эпохи. Стандарты преследуют нас повсюду. Приходить на работу по гудку, уходить по звонку. В одно время вставать, обедать, приходить домой, включать телевизор, ужинать, спать. Весь мир «дышит в унисон», пишет Тоффлер. Подобный ритм, схожий с ритмом машин на заводе, особенно характерен для тоталитарных культур, где человек является, подобно машине в технологическом процессе, лишь винтиком в мегамашине государства. Человек уничтожается, он редуцируется до своей функции. Но если рассуждать в терминологии Тоффлера, мы живем на смене двух цивилизаций - второй и третьей волны. Привычный код разрушается, и любое разрушение всегда происходит с трудом. Пришедшее на смену индустриальному обществу постиндустриальное, общество потребления, информационное общество, отходит от абсолютной ценности стандарта. Но эта линия в развитии техники пока лишь намечается.

Следующей важной характеристикой техники является ее массовость. Понятие массового, как и вообще понятие «массовости» досталось постмодернизму в наследие от модернизма с его культом абсолютной новизны и разделением культуры на массовую и элитарную. Постмодерн стирает границу между ними. Даже элитарное становится массовым, серийным. Понятие серийности - очень важное понятие, которое будет рассмотрено ниже.

Скорость как основная характеристика современной техники может быть объяснена в терминах устаревания идей, новинок, технологического прогресса. Вещь очень быстро устаревает, на смену ей приходит новые изобретения. Их опять улучшают, совершенствуют, уменьшают в размерах. Не успев привыкнуть к одному, потребитель почти мгновенно получает новую модель серии. Это влияет на цену и качество продукции. Производителю не выгодно делать дорогостоящие изделия, а потребителю их покупать, ведь очень скоро будет выпущено что-нибудь более новое и цена предшествующего изделия сразу же упадет.

В связи со всем вышесказанным, современные исследователи начинают говорить о поглощении культуры техносферой. Возникнув на благо человека, техника поглощает, уничтожает его, ставит себя на место человека, которого превращает в свой придаток. Современная техника меняет природу человека в сторону механизации. Повсюду конвеерное производство свело участие человека в механистическом процессе к минимуму. Меняется психологическая картина - человек перестает воспринимать себя как творца и хозяина машины, ощущая себя теперь ее деталью. Это приводит к возникновению т. н. «досугового менталитета». Все время делится на рабочее, которое воспринимается как бесполезное и время досуга. В сфере досуга массовая культура в свою очередь реализует такой же полный автоматизм.

В процессе развития техники она отчуждается в техносферу. Принцип взаимодействия человека с природой в результате такого отчуждения переносится на взаимодействие между людьми, в сферу досуга. Современная техника стала частью метаболизма, «вошла в обмен веществ».

Размещено на Allbest.ru