Особенности переработки литературного текста в кинематографической экранизации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Своеобразие языка литературы и языка кино

1.1 Взаимосвязь литературы и кино: экскурс в историю

1.2 Корреляция литературных и кинематографических жанров

1.3 Тенденции современного кинематографа и литературы

Глава 2. Особенности переработки литературного текста в кинематографический сценарий

2.1 Проблематика соотношения литературного языка и кинематографических символов

2.2 Творческие отношения между писателем, сценаристом и режиссером. Авторское и интеллектуальное право

2.3 Б. Акунин как прозаик и как сценарист: особенности творчества

Глава 3. Компаративный анализ произведений Б. Акунина «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» и одноименных фильмов, снятых по авторским сценариям

3.1 «Азазель» Б. Акунина и А. Адабашьяна

3.2 «Турецкий Гамбит» Б. Акунина и Д. Файзиева

3.3 «Статский Советник» Б. Акунина и Ф. Янковского

Заключение

Список использованной литературы

Аннотация



Введение

В отличие от литературы, которая родилась за много веков до нашей эры, кино как вид искусства появилось сравнительно недавно - в конце девятнадцатого и начале двадцатого века. Отправной точкой рождения кинематографа считается 28 декабря 1895 года, когда на одном из парижских бульваров братья Люмьеры показали первые киносеансы, длившиеся примерно 45-50 минут и вызвавшие большой ажиотаж у публики.

С тех пор кинематограф прочно вошел в жизнь человечества и претерпел множество изменений: если когда-то фильмы состояли только из движущихся картинок и не имели звука, сейчас их снимают посредством самых передовых технологий, например, с помощью 3D и Screen X-форматов, лазерных проекторов IMAX, беспилотных дронов, игровых движков и карманных камер, предполагающих полный отказ от пленки.

Некоторые исследователи, в том числе кинематографист Андрей Северный, предрекают искусству кино еще более высокотехнологичное будущее: предполагается, что произведение на экране будет напоминать сплав фильма и видеоигры с дополненной и виртуальной реальностью, а также с реалистичными тактильными ощущениями, которые мозг будет принимать за настоящие импульсы органов чувств.

Между тем, создание «каждого нового вида искусства меняет внутреннюю структуру системы искусств и взаимоотношения между имеющимися видами искусств». Режиссер С. А Герасимов считает, что «мощь кинематографа как раз и, прежде всего, в его нерасторжимом родстве с литературой». Из этого родства вытекает проблема художественного взаимодействия литературы и кинематографа в процессе трансформации литературного текста в сценарий кинематографической экранизации. Данная работа содержит анализ этой проблемы в контексте творчества популярного российского писателя Бориса Акунина (псевдоним Григория Шалвовича Чхартишвили), автора книг «Азазель», Турецкий Гамбит» и «Статский советник» из литературного проекта «Приключения Эраста Фандорина» (так называемого «фандоринского цикла») и сценариев одноименных фильмов. Мы проведем компаративный анализ указанных работ фандоринского цикла и кинематографических экранизаций по этим произведениям. Также мы рассмотрим проблему интерпретации, которая неизменно возникает при трансформации одного вида искусства в другое. Еще одной проблемой, рассматриваемой в данной работе, станет корреляция литературных и кинематографических жанров.

Актуальность настоящей выпускной квалификационной работы обусловлена несколькими фактами. Во-первых, канадский филолог Герберт Маршалл Маклюэн в книге «Понимание медиа. Внешние расширения человека» говорит о наступлении визуального века, в рамках которого различные визуальные виды искусства становятся не только привлекательнее для массового зрителя ввиду их сравнительной доступности, но и позволяют «канонизировать» исходный текст, закрепить и упрочить его место в культуре, а также привлечь к нему внимание тех, кто с ним не знаком.

Во-вторых, четыре работы Бориса Акунина из цикла «Приключения Эраста Фандорина» входят в двадцатку самых покупаемых книг десятилетия с 2000-го по 2010 год в России, а сам Акунин является самым покупаемым автором этого десятилетия в России. Помимо этого, московский библиотечный центр утверждает, что на июль 2014 года москвичи чаще всего берут в библиотеках именно его произведения. Борис Акунин также стал самым популярным автором 2015 года, а сборник писателя «Планета Вода» возглавил рейтинг самых популярных книг.

В-третьих, среди поклонников Б. Акунина часто ведутся дискуссии относительно правильности раскрытия сюжета и персонажей фандоринского цикла в одноименных фильмах “Азазель”, “Турецкий Гамбит” и “Статский Советник”. В частности, издание “Новости кино” пишет: «Экранизации романов Бориса Акунина о похождении сыщика Фандорина были последними авантюрными фильмами, которые приковывали к себе внимание широкой публики».

И в-четвертых, в конце 2017 года выйдет новый фильм, снятый по одноименному роману из литературного проекта «Приключения Эраста Фандорина» под названием «Декоратор» с Данилой Козловским и Елизаветой Боярской в главных ролях. Сам автор говорит о будущей экранизации следующее: «там идет долгая и мучительная работа над сценарием, который пока не получается».

Степень разработанности темы характеризуется наличием исследований, изучающих особенности взаимосвязи литературы и кинематографа. Основными теоретическими трудами в данном блоке стали работы А. С Рубцова, С. М. Арутюняна Арутюнян С. М., Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: Дис. ... канд. филос. наук: 09.00.04: Москва, 2003 155 c. РГБ ОД, 61:04-9/233 и К. Ю. Игнатова.

Помимо них были использованы работы В. В Решетниковой и В. Шкловского Так же мы обратились к рефератам Н.А Симбирцевой и А. Карелина.

Еще одна степень разработанности темы характеризируется наличием исследований, изучающих языка кинематографа и сценарного искусства. Основными теоретическими материалами в данном блоке стали работы Б. Балаша и А. Базена, также использованы труды Ю.Н. Тынянова, О. Монд и Ю. Лотмана.

Главным материалом для практического исследования стала работа Б. Акунина «Сценарии». Борис Акунин. Сценарии. -- М.: Захаров, 2006. -- 766 с

Степень разработанности темы также представлена исследованием творчества Бориса Акунина. Основными теоретическими трудами в данном блоке стали работы А.В. Казачковой Казачкова А. В. Философско-эстетический контекст детективного цикла Бориса Акунина об Эрасте Фандорине: Диалог Востока и Запада // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - 2013. - №1 (1). Казачкова А. В. Синтез западной и восточной традиций детектива в цикле романов Бориса Акунина об Эрасте Фандорине // Русско-зарубежные литературные связи: межвуз. сб. науч. тр. Вып. IV. - Н. Новгород, 2010 Л.В. Костюкова Ж. Лурье Лурье Ж., Борис Акунин как учитель истории -- Искусство кино. - 2000. - №8. А.В. Макаркина Макаркин, A.B. Россия, которой мы не теряли. Борис Акунин создает эпос нового типа // Сегодня. - 2008. - №7. А.А .Метелищенкова Метелищенков А. А. Проза Б.Акунина как модель продуктивного литературоведения // Русская литература XX века: Итоги и перспективы изучения. Сб. науч. трудов. - М.: Сов. спорт, 2002. и А. Ранчина Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, лирическим отступлением и эпилогом // НЛО. 2004. № 67.

Проанализировав указанную выше литературу, мы можем сделать вывод, что отдельные направления темы данной выпускной квалификационной работы разработаны достаточно полно: существует достаточное количество научных материалов, посвященных анализу взаимодействия литературы и кинематографа, языку кинематографа и сценарному мастерству, анализу произведений Б. Акунина, однако в контексте творчества этого автора связь между романами «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» Б. Акунина и их кинематографическими версиями, их художественное взаимодействие и особенности трансформации текстов этих произведений в авторские кинематографические сценарии рассматриваются впервые.

С этим связана и научная новизна исследования: нам неизвестны работы, которые рассматривают проблему корреляции романов Бориса Акунина с фильмами, снятыми по их мотивам и по авторскому сценарию. Также нам неизвестны работы, в которых анализировались бы особенности переработки и интерпретации текста романов «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский советник»» с кинематографическими экранизациями одноименных фильмов.

Объектом настоящей выпускной квалификационной работы стали произведения «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» из литературного проекта Б. Акунина «Приключения Эраста Фандорина», а также фильмы «Азазель» А. Адабашьяна, «Турецкий Гамбит» Д. Файзиева и «Статский советник» Ф. Янковского. Ее субъектом являются особенности переработки и интерпретации текста романов «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский советник»» в кинематографическую экранизацию одноименных фильмов.

Цель нашей работы - доказать, что успешная киноадаптация литературного текста происходит тогда, когда сам текст обладает таким качеством, как кинематографичность.

В данной работе мы поставили перед собой несколько задач. Во-первых, выявим взаимосвязь языка литературы и кино, для чего проведем работу с материалами и научными данными и прибегнем к типологическому анализу. Во-вторых, проследим особенности адаптации литературного текста в язык кинематографа, воспользовавшись научными и фактическими материалами.

В качестве метода исследования мы выберем факторный и сравнительный анализ. Следующим шагом станет анализ творчества Бориса Акунина, и мы снова обратимся к фактическим материалам и его работам, а в качестве инструмента возьмем системный анализ. В-четвертых, выявим проблему интерпретации языка литературного произведения в кинематографический сценарий, обратившись к различным научным материалам и тематическому анализу. И заключительным шагом станет компаративный анализ фильмов «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский советник» в контексте одноименных произведений Бориса Акунина.

Гипотезой настоящей выпускной квалификационной работы является предположение, что названные выше романы Бориса Акунина потенциально кинематографичны, т.е. содержат в себе художественный прием определения хода событий, подчиняющихся правилам визуальной интерпретации. Например, читателям фандоринского цикла априори известно, что главный герой и его друг не могут погибнуть, а сюжеты романов определенно больше апеллируют к зрелищности, чем к здравому смыслу и жизненности. Также повествование романов полностью сконцентрировано вокруг главного героя, у которого на первый план выносятся такие качества личности, как условная бессмертность, невероятная удачливость, владение первоклассными боевыми приемами и умение нравиться женщинам, но опущен его внутренний эмоциональный мир. Исходя из этого, мы ставим исследовательский вопрос: была ли у автора изначальная установка на экранизацию романов?

Хронологическими и географическими рамками нашей работы стали даты 1998-2006 гг и страны Россия и Болгария. Эмпирической базой являются три произведения из цикла детективов Бориса Акунина серии «Приключения Эраста Фандорина»: «Азазель» (1998), «Турецкий гамбит» (1998), и «Статский советник» (2000), а также фильм А. Адабашьяна «Азазель» (2002), Д. Файзиева «Турецкий Гамбит» (2005), и Ф. Янковского «Статский советник» (2005). Также обратимся к книге Б. Акунина «Сценарии» (2006).

Практическая значимость настоящей выпускной квалификационной работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы искусствоведами, которые занимаются проблемой взаимодействия языков литературы и кинематографа. К результатам работы могут также обратиться сценаристы, кинематографисты и режиссеры.

Результаты исследования могут быть интересны исследователям творчества Б. Акунина и его биографам.



Глава 1. Своеобразие языка литературы и языка кино

1.1 Взаимосвязь литературы и кино: экскурс в историю

Кинематограф, возникший на рубеже девятнадцатого и двадцатых веков, завоевал популярность среди практически всех слоев населения благодаря своей универсальности: картинку, которая двигалась на экране и сопровождалась музыкой, одинаково полно воспринимали и профессора с учеными степенями, и безграмотные люди, не знакомые с искусством литературы.

Во многом именно сравнительная доступность кинематографа положила начало практике вытеснения ритуала чтения книги из повседневной жизни обычных, не связанных с литературой профессиональными связями людей.

Сейчас книги в некотором смысле превратились в медиа: их читают по радио, их выкладывают в Интернет, по ним рисуют комиксы, и, наконец, снимают фильмы. Это зародило новую тенденцию, а именно возможность знакомства с литературой без прямого контакта с самим текстом художественного произведения.

Например, ознакомиться с содержанием книги можно с помощью всемирной сети Интернет: прочитать форумы, посвященные ее обсуждению, критические обзоры, пользовательские рецензии, краткие пересказы, посмотреть фильмы, которые снимают преимущественно по книжным сценариям.

Таким образом, мы взаимодействуем не с содержанием книги, а с ее многочисленными интерпретациями, которые ведут к смысловой, а потом и к содержательной утрате тех аутентичных элементов, которые были вложены в первоисточник автором произведения.

Еще одной современной проблемой, вызванной распространением многочисленных виртуальных интерпретаций, стала опасность утраты книгой своеобразной коммуникации с читателем, а именно построения внутреннего диалога с автором, персонажами, эпохи в процессе чтения. Этот процесс аналогичен массовому поглощению медиа: наш информационный век подразумевает максимально быстрое медиапотребление, тогда как книга требует вдумчивого, сознательного, воспринимающего подхода. Поэтому неудивительно, что «экранизация как визуализированный текст легче воспринимается обществом визуального потребления, нежели текст произведения, рассчитанный на проницательного и вдумчивого читателя».

Литературовед В. Шкловский видит неизмеримый потенциал кинематографа в контексте современного искусства: «наша литература, театры, картины -- крохотный уголок, маленький островок, рядом с морем кинематографа».

Между тем, взаимодействие литературы и кино не стоит толковать только в однозначно негативном ключе. Кино в некотором смысле служит литературе: оно доносит до самых широких кругов авторские замыслы, популяризируют самого автора, тем самым рекламируя его произведения, а также создают из одного вида искусства другие, обогащая культурный опыт человечества. Это происходит в результате своеобразного «перевода» текста на язык кино, который становится визуальным и аудиальным.

По мнению филолога А. Рубцова, «сопоставление литературного произведения и его экранизации поможет нам воспитать активного читателя и зрителя».

Диалог кинематографической экранизации книги со зрителем обретает свою специфику: теперь он должен не только находиться в одной смысловой плоскости с автором книги, его позицией и взглядами, созданной Вселенной, текстом, но и взаимодействовать с вторичным продуктом, а именно с интерпретацией, которую создал режиссер фильма. Ее понимание требует определенного уровня подготовленности. Киноведы предлагают следующую классификацию этих уровней:

· Отсутствие подготовки - зритель не читал произведение, на основе которого снят фильм, он не знаком с творчеством автора и его биографией

· Минимальная подготовка - зритель знаком с текстом книги, но не с контекстом ее создания, а также не знаком с остальными произведениями режиссера

· Достаточная подготовка - зритель читал книгу автора, хорошо понимает культурный контекст произведения и имеет представление, какое место занимает эта работа в творческом багаже автора

· Высокая подготовка - зритель знаком с данным произведением и творчеством автора, он может проводить смысловые связи с другими работами, в том числе, кинематографическими, на идейном, сюжетном, образном и проблематичном уровнях

· Профессиональная подготовка - соотносит и анализирует текст и его визуальное воплощение, умеет понимать интерпретацию автора и отличается критичным подходом к обоим произведениям.

В СССР союз кинематографа и литературы служил для формирования художественных вкусов «новых» людей, а так же для пропаганды советских ценностей.

Весьма любопытна идея искусствоведа Б. Балаша о становлении кинематографа: «Именно в двадцатом столетии стало превращаться в отрасли крупной промышленности и производство духовной продукции. Литература и пресса, театр и музыка попали тогда в подчинение к быстрорастущим и укрупняющимся трестам и концернам. В сущности, индустриализация производства духовных продуктов началась не в кино. Кино только включилось в общий процесс развития» 18 Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Бран- дес. М., 1968..

Советское кино начинается с наступления двадцатого века, когда кинотеатры начинают приглашать зрителей на фильмы-короткометражки, снятые по книгам таких призванных литературных мастеров, как М. Ю. Лермонтов, А.С. Пушкин, Л.Н. Толстой.

Большой народной популярностью пользовались фильмы режиссера А.В. Ивановского «Три портрета» (1919) по роману И.С. Тургенева и «Комедиантка» (1923) по повести Н.С. Лескова. Из-за того, что эти фильмы были без звука, и неподготовленный, незнакомый с оригинальным текстом зритель не всегда понимал, о чем идет речь на экране. Именно по этой причине новый жанр искусства «кино» сначала не пользовался у советских людей популярностью.

Однако отечественные режиссеры учли это и взяли курс на улучшение качества картинки. Во-первых, актеры начинают играть лучше и выразительнее: активно используется знаменитая «система Станиславского», теория сценического искусства, согласно которой актеры должны испытывать и переживать свои подлинные эмоции на сцене, что делало образ живым и настоящим. Таким образом, система, разработанная для сцены, вполне прижилась и в кинематографе.

Во-вторых, работа оператора из стихийной, несистематизированной, становится осмысленной и упорядоченной, улучшается техника и манера съемки кадра, передачи режиссерского замысла. Появляется теория съемки.

С технической точки зрения качество кинематографа тоже начинало улучшаться. В конце двадцатых голов появляются первые студии записи звука, и кинематограф наконец обретает «голос». В этот период режиссеры снова обращаются к произведениям русских классиков. Одним из первых звуковых кинофильмов стал «Дубровский» (1936) режиссера А. В. Ивановского, снятый по роману А.С. Пушкина, за ним потянулись «Гроза» (1933» режиссера В.М. Петрова, в основе которого лежала пьеса А.Н. Островского.

В 1941 году начинается Великая отечественная война, которая оказывает влияние на все сферы жизни советских людей. Не избежал изменений и отечественный кинематограф, который в это время снимает картины преимущественно на тему защиты Родины от немецких захватчиков.

В этот период появляется немного фильмов, в основе которых лежало литературное произведение. В 1941 году создаются пока еще не военные произведения: это «Маскарад», снятый С. Герасимовым по драме М.Ю. Лермонтова, «Конек-Горбунок» А. Роу, созданный по мотивам сказки П. Ершова, вольная интерпретация повести Н. Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», представленная А. Кустовым и А. Мазуром. Зрительской любовью пользовался фильм «Дело Артамоновых», снятый Г. Рошалем по роману М. Горького.

1942 год оказался весьма скудным для отечественно кинематографа. Немногочисленный зрители, изнуренные войной, смотрят «Как закалялась сталь», фильм, снятый М. Донским по роману Н.А Островского. Роман, впервые опубликованный в 1934 году в журнале «Молодая гвардия» был самым продаваемым литературным произведением СССР с 1918 по 1986 год, и его популярность обеспечила

В 1943 году на советские экраны выходит фильм «Во имя Родины» реж. В. Пудовкина и Д. Васильева, снятый по пьесе К. Симонова «Русские люди». Героическая киноповесть, да еще и из-под пера всеми известного фронтового поэта, сумела полюбиться советским зрителям даже в такие тяжелые, сложные времена, как разгар войны.

1944 год богат на экранизацию российских классиков. В это время реж. В. Петров снимает фильм «Юбилей» по сатирической пьесе А.П. Чехова. Режиссеры немного отвлекаются от темы Великой отечественной войны и понимают, что нужно немного подбодрить уставшего, измотанного зрителя.

1945 год продолжает традицию прошлого года . Появляются новые экранизации бессмертной классики: реж. В. Петров снимает фильм «Без вины виноватые», в основу которого легла комедия А.Н. Островского. Публике также представлен фильм «В дальнем плавании», снятый по мотивам цикла «Морские рассказы» К. Станюкович, который известен в русской литературе рассказами на военно-морскую тематику.

Литература и кинематограф в период Великой отечественной войны превратились во взаимодополняющую систему. Оба вида искусства направлены на то, чтобы поддержать зрителя, придать ему веру в себя и в товарищей, показать, как тяжело дается долгожданная победа, как важна Родина и государство. Пропагандируется культ самопожертвования, верности силы и стойкости. Кино дополняло литературу, помогало ей донести идеи до самых широких масс зрителей.

Послевоенное время отличается обилием фильмов, в основе которых лежит сценарий, адаптированный по книге. Это «Белый клык» (1946) по повести Дж. Лондона, «Каменный цветок» (1946), снятый по сказам П. Бажова, «Возвращение с победой» (1947), в основу которого легла пьеса В. Лациса, «Жизнь в цитадели» (1947) по пьесе А. Якобсона, «Красный галстук» (1948) по пьесе С. Михалкова, «Звезда» (1949) по повести Э. Казакевича, «В степи» (1950), снятый по повести П. Павленко «Степное солнце.

Фильмы и литература послевоенного времени отличаются подчиненностью идеологии тоталитарного государства. В основу сюжета произведений ложились трудовые будни советского человека. Авторы желали подчеркнуть его силу, стойкость и идейную непреклонность. Не случайно в фильмах и литературных произведениях слышатся отголоски войны, призывы восстанавливать Родину. Появлялся феномен так называемых «лакировочных» книг и фильмов, которые не имели ничего общего с реальностью, но пропагандировали культ всесильного советского гражданина, процветающей экономики и культуры.

В период хрущевской оттепели союз кинематографа и литературы становится особенно нерушимым. Создаются такие фильмы, как «Безумный день» (1956) по пьесе В. Катаева «День отдыха», «Девушка с маяка» (1956) по повести О. Гончара «Пусть горит огонек», «Во власти золота» (1957) по рассказу «Золотуха» Д.Н. Мамина-Сибиряка, «Акварель» (1958) по мотивам романа А. Грина.

Советский кинематограф становится цветным именно в период оттепели, и это делает фильмы еще ближе для зрительского восприятия. Появляется новый тип персонажа - простой, понятный зрителю «парень-рубаха», «парень из нашего двора». Он пропагандирует простые человеческие ценности, активную общественную позицию, легкое отношение к жизни. Литература придерживается похожей позиции: исчезает сталинский культ личности, появляются незаслуженно забытые писатели, смягчается цензура. Распространенными становятся проблемы нравственной деформации общества, несправедливых репрессий, справедливости.

Период застоя приносит искусству такие произведения, как «Время, вперед!» (1965) по роману В. Катаева, «Любимая» (1965) по роману Н. Погодина «Янтарное ожерелье», «Выстрел» (1966) по повести А.С. Пушкина, «Маленький принц» (1966) по роману А.С. Экзюпери, «Анна Каренина» (1967) по роману Л.Н. Толстого, «Портрет Дориана Грея» (1968) по роману О. Уайльда, «Я его невеста» по повести «Невеста» А. Чаковского, «Насыпь» (1970) по повести А. Дрипе.

Новаторство данного периода в истории самого кино заключалось в том, что изменились принципы «кинематографической речи», а в особенности, понимание функций монтажа, также появились новые методы в использовании съемочной камеры. Важно то, что съёмка теперь воспринимается не как предварительная «заготовка» для последующей речевой деятельности, но как сам процесс специфической речи на языке кино.

Эпоха застоя затронула все виды искусства, не обошла литературу и кино. Литература в это время все отчетливей разделилась на «официальную» и «подпольную». Она подвергалась неусыпному контролю со стороны партии, которая оценивала литературные произведения, в основном, с точки зрения наличия и правильности передачи коммунистической идеологии.

Кино государство контролирует менее строго, и оно начинает все больше и больше пользоваться народной любовью: в этот период в большом объеме экранизируется классика, снимаются комедии, детские фильмы и мелодрамы.

Перестройка приносят в советский кинематограф такие картины, как «Левша» (1986), снятый по повести Н.С. Лескова, «Десять негритят» (1987), в основе которого лежит детективный роман А. Кристи, «Черный монах» (1988) по повести П.Р. Чехова. Также поднимаются острые социальные темы: «Вы чье, старичье?» (1988), снятое по повести Б. Васильева, «Беспредел» (1989) по очерку Л. Никитовского, «…по прозвищу «Зверь», экранизация романа В. Доценко «Срок для Бешенного», «Линия смерти» (1991) по роману В. Черняка.

Эпоха перестройки отмечается революционностью культуры. В литературе появляется новый жанр «невыдуманная проза», который отличается максимальной документальностью и реализмом. Процесс демифологизации народного сознания заставляет писателей вскрывать острые социальные, культурные и политические темы.

Проблемы современности, которые вскрывал в своих произведениях практически каждый автор, заставляли писателей говорить на такие темы, о которых раньше было принято молчать. Тем же духом пропитался и кинематограф: появляется большое количество документальных фильмов, съемок с места событий. Если раньше упор делался на экранизации классики или военной темы, период перестройки освещает, в основном, социальную тематику.

1.2 Корреляция литературных и кинематографических жанров

Прежде всего, стоит заметить, что в данный момент степень научной разработанности проблемы жанров в литературе и в кино является неодинаковой, что значительно усложняет возможность их полноценной жанровой корреляции.

Так, если в теории литературы исторически сложилась проблема жанров, видов, родов, стиля и т.д., то в теории кино, отмечает С. Арутюнян Арутюнян С. М., Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: Дис. ... канд. филос. наук: 09.00.04, нет более непроработанной проблемы, чем классификация жанров, видов и стилей искусства кино. Во многом это происходит из-за того, что кино является синтетическим видом искусства, которое на протяжении всего своего сравнительно недолго существования заимствует способы передачи и приемы у различных видов искусств.

Таким образом, некоторые исследователи-киноведы, среди которых С. Ростоцкий Ростоцкий С. И. // Кто есть кто в современной культуре : В 2 вып. / Гл. ред. С. М. Семенов, авт. и сост. Н. И. Шадрина, Р. В. Пигарев и др.. -- М.: МК-Периодика, 2006--2007., придерживаются мысли о том, что кино, как пока еще не совсем самостоятельный вид искусства, продолжает копировать ту систему жанров, которая существует в теории литературы.

Если придерживаться таких взглядов, можно заметить, что жанру повести в литературе должна соответствовать киноповесть, драме - кинодрама, новелле - киноновелла, и т.п. Такие синтетические определения жанра кинофильмов были популярны в кинематографе СССР.

Деление литературных жанров появилось еще в античности. Основным критерием этого деления выступало то, насколько автор объяснял поступки своих героев и событийного хода, насколько он «лично» присутствовал в создаваемом произведении.

Например, лирический жанр неотделим от переживаний автора, его субъективного отношения к чему-либо, эмоциональной передачи чувств и впечатлений.

Эпос подразумевает отстраненное авторское повествование и имеет определенный сюжет, размеренность, нарративность, взаимосвязь внутренних элементов.

В драме роль автора почти сведена к минимуму, он присутствует в произведении только для незначительных подсказок или указаний. Главенствующую роль в этом жанре играют поступки и слова персонажей, а их характеры, как правило, раскрываются через взаимоотношения или взаимодействия с другими героями драмы.

Современная теория литературы делит жанры похожим образом. Так, существует эпический род, который включает в себя такие литературные жанры, как роман, новелла, рассказ, повесть, эпос, сказка, поэма. Лирика включает в себя эпитафию, эпиграмму, оду, песни, гимн. Драма включает трагедию, комедию и драму в первоначальном значении этого слова.

Между тем, эти жанры не совсем подходят для кинематографа, ибо во многом базируются на критерии формального или неформального авторского присутствия в тексте. Драма - один из немногих литературных жанров, который в равной степени подходит и для кинематографического произведения. Так, жанр драмы, который реализуется через пьесу, априори рассчитан на зрителя, хотя существуют и «лезедрамен» - «драмы для чтения».

Во-первых, текст с самого начала ориентируется на визуализированное повествование. Во-вторых, автор и его комментарии, мысли, выраженные напрямую, от собственного лица, практически не присутствуют в произведении. И, в-третьих, автор уделяет словам, действиям и взаимодействиям персонажей гораздо больше внимания, чем описанию их внутреннего переживаний, мотиваций, рефлексии, которых сложно или невозможно показать на сцене или экране.

Исследователь кинематографа А. Базен полагает: «Существуют вещи специфически кинематографические, как существует специфическое достояние поэзии. Но глупо было бы думать, будто можно нанести этот элемент на кинопленку и спроецировать его в увеличенном виде на экран» Базен А. Что такое кино? / пер. В. Божовича и И. Эпштейн. М., 1972.

Между тем, кинематограф и театр различаются по степени приближенности к действительности и художественному реализму: технический прогресс в этом плане помог кинематографу далеко обогнать своего старшего брата.

Существующие на сегодняшний день жанрово-видовые классификации кинематографа достаточно условны. Самая распространенная из них делит кинематограф на художественное кино, документальное кино, мультипликацию, научно-популярное кино, учебное кино. Также существует деление по размеру экранного времени: полнометражное кино и короткометражное кино.

В книге «Кино как вид искусства» Кино, как вид искусства. / И. В. Вайсфельд. - М., 1983.И. Вайсфельд предлагает собственную классификацию кинематографических жанров. Так, он выделил драму как отдельный кинематографический жанр, который имеет дуалистическое направление: центростремительное, когда повествование на экране углубляется во внутренний мир героев и показывает глубину их взаимоотношений, и центробежное, когда персонаж открыт для общественной жизни, контактирует с обществом, строит социальные связи и т.д.

Усложняя свою классификацию, он различает психологическую, приключенческую, детективную, народную, героическую, публицистическую драму и мелодраму. Между тем, элементы мелодрамы могут встречаться и в вышеперечисленных жанрах, придавая им глубину сюжета, эмоциональную насыщенность повествования, неожиданную интригу.

Жанр, отличный от драмы, он называет кинокомедией и выводит следующие ее виды: эксцентрическая, сатирическая, лирическая кинокомедия. Исследователь выделяет жанры детективного и приключенческого фильма. Книги Б. Акунина «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский советник» в литературе относят к жанрам детективного и приключенческого романа, одноименные фильмы соотносятся с аналогичными кинематографическими жанрами.

В западном киноведении сложилась своя жанровая система:

· Пеплум - историческое кино, характеризующиеся продолжительностью повествования, использованием античных и библейских сюжетов, наличием масштабных батальных сцен.

· Боевик - жанр кино, в котором основную роль играет насилие: показаны драки, перестрелки, погони. Как правило, отличается высоким бюджетом.

· Вестерн - направление искусства, которое включает в себя разные жанры. Отличается тем, что действие происходит во второй половине 19 века на Диком Западе.

· Истерн - жанр приключенческого, низкобюджетного фильма, действие которого происходит на Востоке.

· Бадди-муви - художественный фильм о приятелях.

· Нуар - криминальная драма, в которой присутствует атмосфера пессимизма, мрачности, цинизма.

В рамках западной системы существуют и другие жанры, однако перечислить их все в рамках данной работы не представляется возможным.

1.3 Тенденции современного кинематографа и литературы

Современное искусство, которое включает в себя литературу и кинематограф в числе всех прочих, является свободным и почти не ставит границ для авторской фантазии и замысла. Дело в том, что практически не осталось канонов и строгих законов, которые раньше мешали творческому воплощению идеи, как, например, цензура в СССР.

В девяностые годы прошлого века в российской литературе произошел своеобразный процесс перезагрузки. Этому поспособствовали две причины: книжный бум и возвращение незаслуженно забытых произведений, «амнистия» незаслуженно забытых авторов. Такая ситуация привела к тому, что некоторые российские писатели впоследствии начали предаваться искушающей вседозволенности, убравшей жесткие рамки, которые еще совсем недавно сковывали творческий процесс.

По мере преодоления этого искушения закладывался фундамент новой литературы, литературы двадцать первого века.

Современные жанровые направления беллетристики принято делить на несколько видов:

Приключенческий роман. Этому жанру свойственна динамика и экспрессивность, а сюжет строится как череда занимательных событий. Современные представители: Л. Шкатула, Г. Прашкевич, Н. Соротокина.

Детективный роман. Произведение, как правило, строится по сюжету «преступление - поимка - наказание». Современные представители: Б. Акунин, Л. Юзефович, В. Лавров.

Дамский роман. Признаки этого жанра, по мнению С. И. Чупринина, «сентиментальность, гламурный эротизм и формульность». Современные представители: В. Токарева, Г. Щербакова, Д. Еникеева.

Иронический детектив. С. И. Чупринин определяет его как «сочетание сюжетной занимательности с общим антидепрессивным духом и утверждением позитивных ценностей, нехарактерным для основной массы отечественного криминального чтива». Современные представители: Д. Донцова, М. Воронцова, Т. Луганцева.

Историческая проза. К ней относятся произведения, имеющие в своей основе исторический сюжет, и описывающие какие-либо исторические события. Современные представители: Б. Акунин, Э. Радзинский, В. Пикуль.

Нон-фикшн. Произведения, «рожденные без умысла», или имитирующие это. Современные представители: С. Алексиевич, А. Приставкин, И. Померанцев.

Фантастика. Произведения, в основе которых лежит мифологический, фантастический или сказочный сюжет. Основные представители: Н. Басов, С. Лукьяненко, В. Орлов.

По мнению В. Шапошникова, профессора, доктора филологических наук МГорПУ, которое он выразил на конференции «Российский писатель», основными тенденциями современной русской литературы являются просторечие, использование диалектов, доминирующий интерес к частной жизни, к обыденности, субъективизм, интертекстуальность, использование нецензурной лексики, натурализм.

Тематика современной литературы во многом отражает социальный пессимизм.

Рассмотрим все эти факторы подробнее. Просторечия, как правило, используются автором в соответствии с поставленной художественной задачей. Часто этот прием необходим для того, чтобы передать колорит речи персонажа, эпатировать читателя, создать остроумную игру слов, подчеркнуть экспрессивность беседы между героями.

Прием ввода в текст диалектов объясняется желанием автора подчеркнуть этногеографические корни персонажа, стилизовать повествование сообразно выбранной эпохе или региону, где происходит действие, придать речи персонажа яркость, образность и выразительность.

Еще одной литературной тенденцией стал натурализм, а именно натуралистическое изображение действительности. Авторы стремятся описать в буквальном смысле все, каждую мелочь. При этом, допускается описание неэстетичных, безобразных, физиологических деталей в облике персонажа, его речи, окружающей обстановки.

С одной стороны, зачастую это является эпатированием читателя, а с другой стороны, в определенных случаях добавляет произведению образность и колорит. Особенно часто натурализм встречается в произведениях З. Прилепина, С. Минаева, П. Санаева.

Современные литературные произведения отличаются авторским субъективизмом. В этом случае, автор стремится выразить себя через свой текст, показать свое отношение к персонажам, описать свои впечатления от событий, выразить свои мысли относительно чего-либо.

Интертекстуальность, а именно диалогическое взаимодействие двух или нескольких текстов и смешение стилей в современную литературу принес постмодернизм. Особо часто эти явления встречаются в работах Т. Толстой, В. Пелевина, Б. Евсеева. Интертексуальность встречается даже в названиях: «Герой ненашего времени» Д. Полковникова, «Повесть о ненастоящем человеке» С. Минаева, «Дед. Роман нашего времени» Э. Лимонова.

«Фандоринский» цикл Б.Акунина, в который входят книги «Азазель», «Турецкий гамбит» и «Статский советник» относится к современной литературе и также вобрал в себя ее некоторые тенденции. Так, в лексиконе камергера Фандорина, японца Масы постоянно мелькают японские слова, либо она является вариантом ломанного русского языка.

В романе «Декоратор» особенно ярко используется прием натурализма при описании выпотрошенных внутренностей жертвы маньяка.

В романе «Любовник смерти» довольно откровенно описывается детская проституция.

Неодушевленным персонажем этого цикла является Хитровка, обитатели которой говорят на просторечном языке с использованием жаргонизмов.

Помимо этого, Б. Акунин любит прием смешения стилей - так, его каждое произведение из Фандоринского цикла имеет свой поджанр. Например, «Азазель» - конспирологический детектив, тогда как «Турецкий гамбит» является шпионским детективом, а Статский советник - политическим.

Тенденции в современном кинематографе появляются соразмерно развитию уровня технических возможностей. Так, еще 15 лет назад компьютерные спецэффекты казались людям чем-то необыкновенным, сегодня же публику трудно удивить даже самой качественно сделанной графикой.

Сейчас практически в каждом фильме появилась цветная кодировка, напрямую зависящая от жанра картины, и эта тенденция, по мнению блоггера и автора многочисленных кинообзоров А. Кузнецовой продержится еще долго.

Речь идет о цветокоррекции в кадре. Например, большинство фильмов в жанре хоррор (ужасы) снято в темно-синей гамме, которая производит мрачное, пугающее впечатление и тем самым, передает нужную атмосферу, задуманную режиссером и монтажером фильма.

Помимо этого, у современных режиссеров, снимающих фильмы в жанре экшн, часто используется прием рампинга, в частности slow-motion. Обычно прием замедления используется в ключевых или важных сценах: в драках, для того, чтобы выразительно показать удар, при беге, перед поворотным событием.

Еще одна тенденцией, которая захватывает все больше режиссеров, стал распространившийся прием псевдодокументальности, используемый в художественных фильмах.

По мнению последователей этого приема, он помогает создать у зрителя ощущение присутствия в кадре, сопричастность к происходящему. Во многом это передается через съемку передвижной камерой, которая создает ощущение, что фильм снимает один человек, а не большая съемочная группа.

Так же в рамках этого приема используется так называемая дрожащая камера. Она либо создает у зрителя ощущение непрофессионализма оператора, либо «очеловечивает» его - так, дрожащей камерой можно передать нервозность, напряженность обстановки, панику, страх. Особенно популярна дрожащая камера в фильмах ужасах, например, таких как «Репортаж», «Паранормальное явление», «Звонок».

Иногда камера нарочито загрязняется - на нее брызгает вода, кровь, грязь, ее закрывают рукой. Это тоже работает на эффект присутствия зрителя в кадре, его сопричастность к происходящему.

Одной из самых примечательных тенденций становится интерактивное кино. В рамках этой тенденции, зритель из наблюдателя превращается в активного участника. Так, ему представляется возможность самостоятельно переделывать сюжет, голосовать за тот или иной вариант хода событий.



Глава 2. Особенности переработки литературного текста в кинематографический сценарий

2.1 Проблематика соотношения литературного языка и кинематографических символов

Режиссер, задумавший экранизировать произведение литературы, всегда должен учитывать, что в результате его адаптации рождается новое произведение искусства, отличное от авторского. Оно появляется в результате непрерывного диалога искусств, однако «говорит» на собственном языке.

Сценарист, адаптируя литературный текст в книжный сценарий, зачастую пользуется семиотическим подходом - то есть, имеет дело со знаковыми системами обоих произведений, одновременно работая с языком литературы и языком кинематографа.

Так, по мнению кинематографиста А. Карелина, «главное в экранизации - передать заложенное в первоисточнике, используя киноязык, киносредства (которые существенно отличаются от литературных).

Прежде всего, стоит проанализировать те особенности, которые отличают эти виды искусств друг от друга. На первый взгляд, это - движение, ведь кино, в отличие от литературы и фотографии, никогда не бывает статично. Помимо этого, литературное произведение всегда нацелено на воображение читателя, его фантазию, художественную восприимчивость, а передача информации осуществляется через текст, словесный ряд.

Кино, напротив, предельно визуально: в отличие от литературы, его изобразительный ряд передается через анимированную картинку, звук, иногда - текстовую информацию на экране. Таким образом, можно сделать вывод, что основная разница между языком кинематографа и языком литературы кроется в различной природе средств выразительности и знаковой системы.

Ю. Лотман писал, что «одно из наиболее существенных различий сводится к следующему: слово естественного языка может означать и предмет, и группу предметов, и класс предметов любой степени абстракции, оно может принадлежать и языку, описывающему реальные объект и языку, описывающему описания, - метаязыку любого уровня. И "птица", и "ворона" - слова. Иконический знак обладает исконной конкретностью, видеть абстракцию нельзя».

Между тем, необходимо отметить, что литературный текст может иметь такое свойство, как кинематографичность. Так, филолог И. А. Мартьянова выделяет следующие особенности кинематографичности в литературе: «динамическая ситуация наблюдения, специфическая композиционно- синтаксическая организация текста, лексические сигналы кино, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте, подчёркнутая визуализация пунктуационно-графического оформления и членения».

Кинематографичность прозы во многом определяется этими признаками.

Например, одним из видов средств литературной кинематографичности является прием интертекстуального композиционного монтажа, который подразумевает членение фрагментов таким образом, что, объединившись, они создают новое восприятие текста у репициента.

По мнению И. А. Мартьяновой, проза Б. Акунина отличается кинематографичностью. Этот автор, известный в том числе, склонностью к литературным экспериментам, выпустил серию «Роман-кино», которая представляет собой цикл повестей «Смерть на брудершафт» (2009-2013 гг).

Проанализируем с точки зрения кинемаграфичности эпизод самоубийства студента из «Главы первой, в которой описывается некая циничная выходка» романа «Азазель» Борис Акунин. Азазель. -- М.: Захаров, 1998. -- 272 с..

Роман начинается со слов: «на глазах у многочисленных свидетелей случилось безобразное, ни в какие рамки не укладывающееся происшествие», что настраивает читателя на визуализированное восприятие текста.

Сценарность мышления Б. Акунина проявляется в сжатости, сугубой описательности повествования, что придает ему динамичности: «… сидели две дамы. Одна, совсем юная (пожалуй, что и не дама вовсе, а барышня) читала книжку в сафьяновом переплете, то и дело с рассеянным любопытством поглядывая по сторонам. Вторая, гораздо старше, в добротном темно-синем шерстяном платье и практичных ботиках на шнуровке. Она успевала вертеть головой то вправо, то влево. Ее быстрый взгляд был до того цепким, что, верно, от него никак не могло ускользнуть что-нибудь хоть сколько-то примечательное».

Поле зрения персонажа меняется сообразно движению наезда камеры на объект съемки: «на молодого человека в узких клетчатых панталонах, сюртуке, небрежно расстегнутом над белым жилетом, и круглой швейцарской шляпе дама обратила внимание сразу -- уж больно странно шел он по аллее: то остановится, высматривая кого-то среди гуляющих, то порывисто сделает несколько шагов, то снова застынет».

Довольно часто по ходу повествования Б. Акунин делает авторские ремарки в скобках, подобно заметкам сценариста, а также использует кинематографический прием цветописи:

«-- Я сражен с первого взгляда! -- фиглярствовал неизвестный, вполне, впрочем, презентабельной наружности молодой человек (модно подстриженные виски, высокий бледный лоб, возбужденно горящие карие глаза)».

Прием монтажа связывается с приемом стоп-кадра, а также подчеркнутой визуальности текста:

«Лицо молодого человека, и без того бледное, стало сереть и зеленеть, он прикусил нижнюю губу и зажмурился. Барышня на всякий случай тоже закрыла глаза.

И правильно сделала -- это избавило ее от кошмарного зрелища: в миг, когда грянул выстрел, голова самоубийцы резко дернулась в сторону, и из сквозного отверстия, чуть повыше левого уха, выметнулся красно-белый фонтанчик».

Существуют и другие примеры кинематографичности в так называемом «фандоринском цикле» Б. Акунина. Так, событийный ход романов определяется правилами визуальной художественной интерпретации.

Читателю заведомо интуитивно известно, что главный герой цикла, Эраст Петрович Фандорин не умрет, по крайней мере, до последней книги этого литературного проекта, которая выйдет в 2018 году. Однако автор намеренно, в традициях детективного и приключенческого романа добавляет ему «остросюжетности», в каждой книге помещая персонажа в условия неминуемой смертельной опасности, что является скорее кинематографической практикой, нежели литературной. Дело в том, что такой подход больше апеллирует к зрелищности, чем к реализму и здравому смыслу.

Помимо этого, сюжетный ход и авторское повествование на протяжении всего литературного проекта полностью сконцентрировано вокруг главного героя, у которого на первый план выносятся такие качества личности, как:

- Условная бессмертность: нам априори известно, что Фандорин, подобно главному герою боевика, не погибнет, даже если попадает в смертельно опасную обстановку;

- Невероятная удачливость: в романе «Азазель» автор объясняет исключительную везучесть Фандорина тем, что его отцу катастрофически не везло в жизни. По легенде, Эраст Петрович способен выиграть в любую азартную игру. Так, в «Пиковом валете» он понимает, что перед ним мошенники, когда он не смог вытащить счастливый билет в лотерее;

- Владение первоклассными боевыми приемами. Этим навыкам он учится в книге «Алмазная колесница», когда пребывает в Японии и взаимодействует с кланом ниндзя. Именно они и научили его бегать бесшумно, ходить по морскому дну с соломинкой, надолго задерживать воздух и передвигаться по стенам. Однако, некоторые из приемов, которыми пользуется Фандорин, несовместимы с жизненными реалиями, но добавлены автором ради зрелищности. Так, в романе «Черный город» неизвестный злоумышленник пытается перерезать Фандорину горло, но он, благодаря «умению в миг опасности отключать разум и всецело доверятся инстинктам» Борис Акунин. Чёрный город. -- М.: Захаров, 2012. -- 368 с. уклоняется от удара кинжала и прыгает под поезд, отделавшись небольшой царапиной на горле.

- Умение нравиться женщинам. Фандорин, во многом является образом рафинированного идеального мужчины: исключительно умный и догадливый, интеллигентный, сильный, спортивный, красивый и галантный. Помимо этого, он наделен способностью влюблять в себя практически все типы женщин, и пользуется у них несомненным успехом. В каждой книге появляется новая женщина, что во многом является авторской иронией и отсылкой к «женщинам Бонда». Между тем, такой портрет главного героя далек от традиций русской литературы.

Продолжим разговор об особенностях соприкосновения литературы и кинематографа. Сценарист, который работает над экранизацией литературного произведения, должен понимать разницу воздействия этих искусств на органы чувств читателя и зрителя. Например, литература описывает внешность человека, интерьер и экстерьер, природу через словесный ряд, обобщенно и абстрактно. Реже встречаются визуальные добавления, например, картинки в детских книгах. Кино наоборот представляет все объекты материально, конкретно, максимально натуралистично и приближенно к реальной жизни (если это не мультипликационные фильмы).

Разные возможности кинематографа и литературы выявляются и при соприкосновении с пространственно-временным континуумом (хронотопом). Так, страница литературного текста без труда вместит в себя несколько времен - например, воспоминания героя, его действия в настоящий момент, размышления о завтрашнем дне.

Помимо этого, может смениться несколько мест: герой посетит несколько стран в одном сжатом эпизоде. В кино передать это гораздо сложнее: подобный пространственно-временной разброс приведет к нарушению зрительского восприятия и внимания, а часто мелькающие и не связанные одним временем и пространством кадры делают повествование на экране тяжелым, неудобным для просмотра.

...