Особенности переработки литературного текста в кинематографической экранизации

Фандорин понимает, что в полицейских кругах есть предатель, который сообщает различные подробности революционерам. Он подходит ко всем подозреваемым и сообщает им, что они с Пожарским устраивают конспирологическую встречу в бане. Каждому называет разный номер. В бане операция проваливается и Эраст Петрович еле успевает спастись от боевиков.

Революционерам некуда идти. Временно они обосновываются у крупного владельца фабрик, однако Грину приходит письмо, что полиция об этом осведомлена и вот-вот возьмет их. Другое письмо говорит о том, что Фандорин и Пожарский будут гулять утром в парке, и нельзя упустить возможность убить их обоих. Эта операция прошла неуспешно - Фандорин чудом уцелел, все революционеры из БГ, кроме Грина, погибли. Грин отправляется в дом к Игле, где они делают бомбы. Вдруг он понимает, что все записки ему мог отправлять только один человек - Жюли, и вызывает ее к Игле.

Фандорина назначают обер-полицмейстером. Он только приходит в новое жилище, как ему сообщают, что произошла ошибка и на эту должность назначен Пожарский. Они вступают в открытый конфликт. Князя вызывают по телефону, Фандорин одевается извозчиком и следует за ним.

Там Эраст Петрович застает Грина с Жюли, которая признается, что носила письма от Пожарского. Разгневанный Фандорин возвращается, находит князя и грозит разоблачением. Тот поднимает статского советника на смех и едет на зов Жюли.

Под дулом Грина Пожарский рассказывает, что все это время манипулировал революционерами, заставляя убивать тех людей, которые ему мешали по мере продвижения на карьерной лестнице. Так же он сказал, что намеревался уничтожить БГ, чтобы поднять свой престиж в глазах государя. В это время Грина оглушает Жюли, Пожарский стреляет в него. Игла взрывает дом, в котором все погибают.

Фандорина приглашает новый генерал-губернатор Москвы и просит служить ему. Эраст Петрович отвечает резким отказом и уходит.

В этом произведении автор рассуждает о целях и средствах революции, о способах глобального переделывания России, о мягких эволюционных методах преобразования и о судьбе нашей страны.

Идейно роман похож на два выше проанализированных романа: в «Статском советнике» также есть фигура, которая формально хочет только блага и процветания. «Я все делаю для России. Что выгодно России, то выгодно и мне» Борис Акунин. Статский советник. -- М.: Захаров, 1999. -- 204 с., говорит князь Пожарский Фандорину. Однако для этой цели он прибегает к нечестным и сомнительным методам: занимается провокаторской деятельностью, ведет себя, как двойной агент, ради выгоды убивает людей руками революционеров, использует последних ради продвижения по карьерной лестнице.

В результате можно вывести распространенный типаж акунинского протагониста: это внешне благожелательный господин или госпожа, которые борются за мифическое добро, а оно в итоге оказывается их личной выгодой. В этой борьбе они используют преимущественно нечестные средства.

Революционеры в данном романе сначала показаны боевиками и террористами, однако позже мы понимаем, что они, напротив, являются сильными, идейными людьми, искренне желающими вывести страну к свету. Единственный выживший к концу романа Грин чувствует себя сломленным и уничтоженным, когда узнает, что его использовал Пожарский, и кровь проливалась не за революцию, а ради выгоды честолюбивого государственника.

Фандорин по этому поводу замечает: «Вечная беда России. Всё в ней перепутано. Добро защищают дураки и мерзавцы, злу служат мученики и г-герои» Борис Акунин. Статский советник. -- М.: Захаров, 1999. -- 156 с..

Сам Фандорин в этом произведении выведен зрелым, немного уставшим от жизни человеком, который замкнут в себе и ограничивает контакты с людьми. Вероятно, желая немного отвлечься, он связывается с Эсфирью Литвиновой, взбалмошной девушкой, сочувствующей революционерам. В основе их связи лежит преимущественно эротическое начало, без намеков на более высокие чувства. В конце он без сожаления с ней расстается.

В этом романе Акунин творчески перерабатывает некоторые темы классической русской литературы. Так, произведение содержит внутреннюю полемику с романом «Что делать?» Чернышевского и с повестью «Нетерпение» Ю. Трифонова.

У персонажей романа существуют реальные прототипы: так, автор вывел московского генерал-губернатора, правящего в 1965-1891годах В. А. Долгорукого под его настоящим именем, аналогично он поступил и с великим князем С. А. Романовым, в образе талантливого фабриканта Лобастова можно узнать знаменитого предпринимателя того времени С. Морозова, а для персонажа Бурляева прототипом послужил чиновник департамента полиции С. В. Зубатов.

Также роман содержит завуалированную отсылку к Ленину и верхам революции. Так, Пожарский говорит Рахмету в процессе вербовки: «Сейчас вы кукла в руках партийных теоретиков, которые пьют кофий со сливками в Женевах и Цюрихах, пока дурачки вроде вас поливают кровью российские мостовые» Борис Акунин. Статский советник. -- М.: Захаров, 1999. -- 34 с..

В книге использован один из распространенных композиционных приемов Акунина, а именно сообщение ключевых событий в стилизованной газетной заметке перед началом главы.

Теперь обратимся к одноименному фильму, снятому в 2005 году кинокомпанией «Тритэ» под руководством режиссера Филиппа Янковского.

Он начинается со знакомого нам по предыдущим фильмах о Фандорине приема, а именно с добавления анимированных изображений. Мы видим лист газеты крупным планом и печатающийся приговор «сатрапу» генералу Храпову.

Впервые этот кинематографический прием использовал режиссер Дзига Вертов. В 1918 году он включил анимацию в 20-ый номер журнала «Кинонеделя», где с помощью схемы нарисовал карту военных действий. В этот момент видео и анимация впервые встретились в одном пространственном поле.

Выделим систему материальных знаков этой киноадаптации:

1) Кадры, в которых задействованы люди на государственной службе, сняты в приглушенно сине-серых оттенках, вероятно, отсылающих зрителя к стереотипу о «синих мундирах». В эпизодах с революционерами и им сочувствующими видна легкая красно-оранжевая цветокоррекция. Скорее всего, режиссер и оператор решили сыграть на контрасте и противопоставить эти идейно разные пласты на уровне цветовых решений.

2) В этом фильме по большей части используются средние и общие планы. Крупные встречаются редко. В эпизоде взрыва дома Иглы добавлена компьютерная графика, которая выглядит удачным визуальным решением.

Фильм в основном концентрируется на двух персонажах - Фандорине и Пожарском, а именно на их соперничестве в деле о поимке революционеров из Боевой Группы. Остальные персонажи проработаны весьма схематично, и, в основном, служат для художественного раскрытия вышеперечисленных героев.

Теперь проанализируем литературное и кинематографическое произведение в сопоставительном плане. Сначала затронем сюжетный уровень.

Побочная книжная линия террориста Рахмета, взявшего себе кличку по имени одного из персонажей романа «Что делать?» строится следующим образом: его, после убийства инженера-двойного агента, упускает Фандорин и ловит Бурцев, далее революционера помещают в камеру. Через сутки приезжает князь Пожарский, и больше мы о нем ничего не знаем. Встречаемся с Рахметом в следующей главе, удивляемся, что он свободен. Рахмет отыскивает Грина и очень подробно рассказывает ему о действиях Пожарского: о том, как его вербовали, с какой целью и т.д. В фильме это происходит по-другому: террориста задерживает Фандорин, везет в участок и сразу же прибывший Пожарский начинает склонять Рахмета на свою сторону, используя психологические методы внушения.

Между тем, в сценарии Акунина прописан первый вариант развития событий, который он посчитал более напряженным: так, Рахмет, любящий рисковать и ходить по грани, подробно рассказывает о своей вербовке Грину, всем сердцем преданному революции. В фильме вербовка происходит в камере, и это снимает тот психологический накал, что присутствует в романе и сценарии. Это говорит нам о том, что у режиссера была определенная свобода действий и он не попал под влияние автора.

Так же в книге и в сценарии начальники Жандармского управления и Охранного отделения убиты благодаря интригам Пожарского: Мыльникова по его наводке убивают на вокзале, после дерзкого ограбления, а Бурцева при захвате фабрики Лобастова. Таким образом, он устраняет обоих соперников, путающихся под его ногами, и грозившихся раскрыть Боевую Группу: план, который Пожарский долго и упорно взращивал. В фильме такие важные детали не показаны.

Фильм, по всей видимости, рассчитывает как на аудиторию, не знакомую с текстом романа, так и на ту, которая его читала. Дело в том, что в начале кинопроизведения нам подробно показывают, кто есть кто, быстро происходит завязка, основные события практически не отличаются от тех, что присутствуют в книге, однако конец получается совершенно другим, и читатель, смотрящий фильм, чувствует колоссальную идейную разницу между замыслом писателя и режиссера.

Подобно «Турецкому Гамбиту» этот фильм имеет финал, отличный от книги. В третьем параграфе второй главы, «Б. Акунин как прозаик и как сценарист: особенности творчества» мы уже писали о том, что у Б. Акунина и Н. С. Михалкова (владельца студии «Тритэ» и исполнителя роли князя Пожарского) возник спор в отношении концовки романа. В книге Фандорин резко отказывает великому князю в просьбе быть его помощником и уходит, намереваясь уехать из России.

В авторском сценарии он поступает похожим образом:

«ЭП (дав высочайшей деснице повисеть в воздухе): Гнусности

нельзя делать даже ради блага отечества. Это раз. Извольте

обращаться ко мне на «вы». Это два. И, наконец, три: тебе, ваше

императорское высочество, я служить не стану» Борис Акунин. Сценарии. -- М.: Захаров, 2006. -- 154 с.

Н.С. Михалков резко протестовал против такой позиции и заявил Б. Акунину: «истинно достойные люди вроде Фандорина слишком пекутся о собственном моральном комфорте и в критические моменты истории со словами «чума на оба ваши дома» вечно уходят в сторону, а в результате на командных высотах оказываются всякие сволочи» Борис Акунин. Сценарии. -- М.: Захаров, 2006. -- 15 с.

Конец фильма получился, очевидно, под влиянием Михалкова: Фандорин сначала отказывает великому князю, затем, через мгновение, снова вбегает к нему и дает свое согласие на службу. Это несет совершенно другой смысл: так, книжный Фандорин, будучи благородным и щепетильным по натуре, принял решение уехать из страны, чтобы не пачкаться грязью российской политики.

В фильме он решает остаться, чтобы бороться с ней. К сожалению, конец фильма вышел неправдоподобным, потому что настоящий Фандорин, которого мы знаем по циклу романов, не принял бы решение предать своего покровителя, бывшего генерал-губернатора В. А. Долгорукова и служить великому князю Симеону Александровичу, чью личность он глубоко презирает.

Таким образом, режиссер и один из актеров нарушили идейный замысел автора.

Также в фильме усилена жестокость: книжный Грин мимоходом вспоминает, как Рахмет облил кислотой лицо предателя Шверубовича и наблюдал, как с него сходит кожа. В кинематографической версии нам показывают, как Рахмет казнит таким образом инженера Ларионова, тогда как в книге он убил его выстрелом из пистолета.

Это добавлено в кинематографическую версию для зрелищности, в которой также проглядывается влияние Н. С. Михалкова, желающего подчеркнуть крайнюю жестокость революционеров, дабы зритель понял, что финальное решение Фандорина сражаться против революции плечом к плечу с братом императора принято верно.

Также в фильме Грин с наслаждением режет Храпова, а в книге он убил его быстрым ударом ножа в сердце.

Затушевывается смысловая составляющая. Так, в конце фильма Пожарский не объясняет своих действий, а танцует «Цыганочку», а потом стреляет в Грина из выдвижного пистолета, который пришит к рукаву. В книге нас ждет обстоятельный рассказ, в котором мы узнаем, почему Пожарский манипулировал БГ, как он это делал и какую пользу ему это принесло. С точки зрения художественной выразительности книжный и сценарный вариант более выигрышен.

Различаются и подписи на подброшенных Пожарским записках. В фильме это «СДД» или «Сожрите друг друга», а в книге это «ТГ» - «Третий радующийся». Желая запутать Фандорина, Пожарский также сообщает ему, что записки БГ подбрасывает Диана, а этот вензель означает «Терпсихора Геликонская».

Повествование в фильме и книге объективное, то есть оно не привязано к взглядам или перемещениям одного из персонажей. Это пошло обоим произведениям на пользу: так, автор и режиссер, показывая то одного, то другого героя, играя на контрасте героических революционеров, боящихся государственников и «половинчатых» двойных агентов, дают каждому из героев показать свою точку зрения, высказать свои взгляды.

Заключение

В этой выпускной квалификационной работе мы показали взаимосвязь литературы и кинематографа, провели корреляцию между литературными и кинематографическими жанрами, выявили тенденции современного кинематографа и литературы.

Помимо этого, мы рассмотрели проблематику соотношения литературных и кинематографических символов, проанализировали творческие отношения между писателем, режиссером и сценаристом, обратились к авторскому праву, защищающему их работы, а также выявили творческие особенности Б. Акунина как прозаика и сценариста.

Также мы провели компаративный анализ между романами Б. Акунина «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» и одноименными фильмами А. Адабашьяна, Д. Файзиева и Ф. Янковского. Проводя компаративный анализ, мы рассчитывали получить ответ на следующий исследовательский вопрос: была ли у автора изначальная установка на экранизацию романов?

Исследовательский вопрос коррелировал с целью настоящей работы: нам следовало доказать, что успешная киноадаптация литературного текста происходит тогда, когда сам текст обладает таким качеством, как кинематографичность.

Мы выявили, что романы Б. Акунина обладают достаточной степенью кинематографичности и доказали, что автор в своих литературных работах использует такие характерные для киноискусства приемы, как прием монтажа, прием стоп-кадра, авторские ремарки, иллюстрации и др.

Мы выяснили, что событийный ход романов Б. Акунина во многом определяется правилами визуальной художественной интерпретации.

Помимо этого, мы доказали, что одним из возможных (хотя и необязательных) условий для успешной экранизации литературных произведений может считаться наличие у автора литературного материала изначальной установки на кинематографичность, учет специфики киноинтерпретации литературного текста.

Так, мы проследили, что литературный символический язык достаточно сложно перевести в язык кинематографических символов, соответственно, писатели, которые много внимания уделяют мотивации героев, их переживаниям, мыслям и внутренней рефлексии, рискуют испытать сложности в процессе написания сценария или взаимодействия с режиссером или сценаристом или столкнуться с тем, что сценарист вынужден будет далеко отойти от первоисточника, подвергнув его сильной переработке.

Также мы проанализировали, какой сложностью для кинематографического процесса может оказаться писатель, желающий, чтобы экранизация повторяла его произведение практически слово в слово.

Проделанный компаративный анализ показал, чем отличаются друг от друга кинематографические произведения, которые рассчитывали на аудиторию, прочитавшую романы, от тех, чья аудитория не знакома с оригинальным текстом, как режиссеры и сценаристы обращаются с побочными линиями литературного произведения, как работа оператора коррелирует с повествователем в литературном тексте, а также что в киноинтерпретации затушевывается или усиливается по сравнению с литературным произведением.

Проделанная работа может быть использована искусствоведами, которые занимаются проблемой взаимодействия языков литературы и кинематографа. К результатам работы могут также обратиться сценаристы, кинематографисты и режиссеры, а также исследователи творчества Б. Акунина.

Список использованной литературы

1. Акунин Б. Азазель. -- М.: Захаров, 1998. -- 272 с.

2. Акунин Б. Статский советник. -- М.: Захаров, 1999. -- 204 с.

3. Акунин Б. Сценарии. -- М.: Захаров, 2006.

4. Акунин Б. Турецкий гамбит. -- М.: Захаров, 1998. -- 34 с.

5. Акунин Б. Чёрный город. -- М.: Захаров, 2012. -- 368 с.

6. Базен А. Что такое кино? / пер. В. Божовича и И. Эпштейн. М., 1972

7. Балаш Б. Кино: становление и сущность нового искусства / пер. с нем. М. П. Бран- дес. М., 1968.

8. Вайсфельд И. В.. / Кино, как вид искусства - М., 1983.

9. Дроздов А. В., Неприкосновенность произведения и его переработка: личные неимущественные и исключительные права. "Журнал российского права", 2012, N 2

10. Еременко В.И. К вопросу о личных неимущественных правах авторов произведений // Адвокат. 2010. N 7.

11. Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2007.

12. Казачкова А. В. Философско-эстетический контекст детективного цикла Бориса Акунина об Эрасте Фандорине: Диалог Востока и Запада // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. - 2013. - №1 (1).

13. Казачкова А. В. Синтез западных и восточных детективных традиций в цикле романов Бориса Акунина об Эрасте Фандорине // Русско-зарубежные литературные связи: межвуз. сб. науч. тр. Вып. IV. - Н. Новгород, 2010

14. Кинг С. Как писать книги. Мемуары о ремесле. АСТ, 2011

15. Костюков Л.В. Акунин Борис // Русские писатели, ХХ век: биография, составитель И. О. Шайтанов. М., 2009.

16. Лотман Ю. «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Издательство "Ээсти Раамат" Таллин, 1973

17. Лурье Ж., Борис Акунин как учитель истории -- Искусство кино. - 2000. - №8.

18. Макаркин, A.B. Россия, которой мы не теряли. Борис Акунин создает эпос нового типа // Сегодня. - 2008. - №7.

19. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности / И. А. Мартьянова. - СПб.: САГА, 2002

20. Метелищенков А. А. Проза Б.Акунина как модель продуктивного литературоведения // Русская литература XX века: Итоги и перспективы изучения. Сб. науч. трудов. - М.: Сов. спорт, 2002.

21. Монд О. Литературное произведение как основа для создания сценария // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по матер. XVI междунар. науч.-практ. конф. - Новосибирск: СибАК, 2012.

22. Ранчин А. Романы Б. Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с предуведомлением, лирическим отступлением и эпилогом // НЛО. 2004. № 67

23. Решетникова В. В. Телеэкранизация: ключевые аспекты интерпретации литературных произведений : автореф. дис. Москва, 2009 год

24. Ростоцкий С. И. // Кто есть кто в современной культуре : В 2 вып. / Гл. ред. С. М. Семенов, авт. и сост. Н. И. Шадрина, Р. В. Пигарев и др.. -- М.: МК-Периодика, 2006--2007.

25. Тарковский А.А. Лекции по кинорежиссуре / Составитель К. Лопушанский. - Л.: Киностудия «Ленфильм».

26. Тынянов Ю. Н. О сценарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

27. Чупринин С. И. Жизнь по понятиям: русская литература сегодня. -- М.: Время, 2007.

Приложение

Кадр из фильма «Азазель».

Кадр из фильма «Азазель».

Кадр из фильма «Турецкий Гамбит».

Кадр из фильма «Турецкий Гамбит».

Кадр из фильма «Турецкий Гамбит».

Кадр из фильма «Статский советник».

Аннотация

Эта выпускная квалификационная работа рассматривает особенности переработки литературного текста в кинематографической экранизации на примере романов Б. Акунина «Азазель», «Турецкий гамбит» и «Статский советник».

Работа носит интердисциплинарный характер и имеет, в частности, и прикладное значение. Дело в том, что некоторым сценаристам трудно переработать текст книги в сценарий для фильма, при этом учитывая творческий замысел автора.

Эта работа анализирует причины не совсем удачных экранизаций: во-первых, не каждый сценарист может адекватно интерпретировать авторский текст, и, во-вторых, книги некоторых авторов просто не пригодны для экранизации. Помимо этого, существует проблема отхода от авторского замысла, когда сценарист и режиссер создают фильм по мотивам литературного произведения, что авторы встречают не всегда положительно.

В этой работе мы выявим основные важные вещи при переводе литературного текста в сценарий, и проанализируем связь между книгой и сценарием, написанной на его основе.

Ключевые слова работы Адаптация, Азазель, Акунин, замысел авторский, интерпретация, кинематограф, компаративный анализ, литература, произведение, роман, Статский Советник, сценарий, Турецкий Гамбит, фильм

Размещено на Allbest.ru