Особенности переработки литературного текста в кинематографической экранизации

Особенно важно то, что читатель всегда может вернуться к нужному эпизоду книги, если забыл, о чем было повествование в начале или запутался в сюжете. У зрителя этой возможности нет (речь идет о просмотре фильма в кинотеатре). С кинотеатром связана и традиция массового просмотра фильма, которая вместе с появлением домашних телевизоров, DVD-проигрывателей и теперь уже Интернета уходит в прошлое. Сейчас этот процесс во многом напоминает чтение: он стал индивидуальным.

О трудностях адаптации в киноповествовании такого приема литературного описания, как мотивация, пишет в своей диссертации С. М. Арутюнян Арутюнян С. М., Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: Дис. ... канд. филос. наук: 09.00.04: Москва, 2003 155 c. РГБ ОД, 61:04-9/233. Для примера он приводит эпизод из «Войны и мира» Л. Н. Толстого, а именно сцену похорон князя Андрея. Каждый герой этой сцены имел свою мотивацию - кто-то плакал от недоумения, кто-то от личного горя, кто-то от жалости к персонажу, а кто-то - от благоговейного умиления, охватившего душу перед таинством смерти.

Герои ведут себя практически одинаково - они плачут, однако каждый из них имеет личную причину для слез. Между тем, язык кинематографа, даже в пик своего технологического развития, способен показать, в основном, внешнее поведение героев и их действия, однако он не в состоянии показать мотивацию, выразить сложный душевный мир персонажа, его мысли, скрытые чувства и желания. Это способно сделать только литературное произведение.

При написании сценария к фильму, сценаристы значительно отфильтровывают текст, вырезают из него такие «непередаваемые» моменты, что иногда приводит к конфликтам с автором и читателями, которые не могут понять, почему в кино опустили значимые вещи.

Невозможность «дословного» перевода книги на язык кинематографа существует также потому, что он построен на иконических изображениях, т.е. является в высшей мере образным, визуальным, и не похож на условный язык литературного произведения. Так, в книге можно вскользь упомянуть о персонаже, и читатель уже будет знать, о ком идет речь, в кино же необходимо либо показать его, что является не всегда оправданным с художественной точки зрения, либо ввести его имя в диалог между персонажами.

Язык кинематографа, однако, все же более универсальный и гибкий, чем язык литературы. В отличие от вербального языка последней, он в значительной части невербален, т.е. не ограничивается словами и предложениями. Актер может передать замысел сценариста взглядом и жестами, тогда как книжный персонаж ограничивается только словами и описанием своих действий.

Между тем, литература имеет возможность делать образ персонажа глубже и четче, путешествовать по времени и пространству, не испытывая тех трудностей передачи, что испытывает кинематограф. Не менее важную роль в литературном произведении играет и образ автора, расположенный вне или внутри границ книги, кинематограф этого лишен, если не брать в пример некоторые фильмы режиссера и сценариста К. Тарантино (к примеру, Криминальное чтиво, Бешеные псы), где он, намеренно проблематизируя роль режиссера в кинопроизведении, играет эпизодические роли.



2.2 Творческие отношения между писателем, сценаристом и режиссером. Авторское и интеллектуальное право

Книги «Азазель», «Турецкий гамбит» и «Статский советник» прошли не совсем обычную адаптацию в сценарий для книги. Дело в том, что автором сценария к одноименным фильмам является и автор литературных произведений - Борис Акунин. Для современного кинематографа такие «универсальные» авторы скорее редкость, чем распространенное явление. Этот писатель даже стал лауреатом национального телевизионного конкурса "ТЭФИ-2002", где выиграл номинацию "Лучший сценарист".

Интересное мнение, иллюстрирующее эту ситуацию, мы находим у режиссера и сценариста А. Тарковского: «никаких вообще сценаристов не существует. Это должны быть или писатели, которые отлично понимают, что такое кино, или режиссеры, которые сами организовывают литературный материал» А.А. Тарковский. Лекции по кинорежиссуре / Составитель К. Лопушанский. - Л.: Киностудия «Ленфильм». .

Ю. Тынянов в произведении «Поэтика. История литературы» ему возражает: «Неправы только те, кто говорит, что у нас нет еще сценариев. По большей части все пишут сценарии, особенно же те, кто ходит хоть изредка в кинематограф. Трудно найти честолюбивого человека, который бы не написал хоть однажды сценария. Сценаристов много, сценариев тоже много. Мало только годных сценариев» Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М., 1977. - С. 323..

В своей работе «Лекции по кинорежиссуре. Сценарий» А. Тарковский настаивает на том, что сценарий не является литературным произведением, и не каждый автор книги может переработать ее в материал, на основе которого можно снимать фильм. А. Тарковский говорит о том, что существует несколько проблем: во-первых, некоторые писатели могут создать слишком объемный и подробный сценарий, который выйдет законченным литературным произведением и не даст режиссеру простора для импровизации.

Во-вторых, многие писатели полагают, что их авторское видение должно иметь приоритет над режиссерской точкой зрения: «Ст. Лем и В. Богомолов считали, что даже слово невозможно изменить в их произведениях» А.А. Тарковский. Лекции по кинорежиссуре / Составитель К. Лопушанский. - Л.: Киностудия «Ленфильм»..

А. Тарковский дает совет авторам: «для содружества режиссера и писателя очень важно, чтобы писатель понимал, что кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения, оно неизбежно явится созданием чужеродной для литературы художественной образности».

Взаимодействие писателя и сценариста, который адаптирует его книгу в сценарий для кинофильма, также весьма неоднозначно. Так, П. Захаров в эссе «Чем отличается сценарист от писателя?» сравнивает писателя с творцом, а сценариста, перерабатывающего его идеи, с подмастерьем.

Помимо этого, одной из задач сценариста является необходимость переработки текста таким образом, чтобы он подходил под критерии кинематографичности - был зрелищным, имел острый сюжет, упрощал некоторые сложные авторские замыслы для более быстрого восприятия аудитории. Однако некоторые писатели не соглашаются с переработкой своего текста сценаристами. Так, можно вспомнить конфликт американского писателя, «Короля ужасов» Стивена Кинга и Стэнли Кубрика, который являлся сценаристом и режиссером, адаптировавшим книгу Кинга «Сияние» в кинофильм. Споры между Кингом и Кубриком начались еще на стадии выбора актеров. Главный герой его книги, Джек Торранс, был изначально нормальным, немного нервным мужчиной, который менялся под влиянием зла отеля «Оверлук». Автор настаивал, чтобы его сыграл человек, который смог бы показать это постепенное превращение среднестатистического отца семейства в чудовищного маньяка, однако сценарист и режиссер в одном флаконе, Кубрик, его не послушал. Про Джека Николсона, которому Кубрик отдал главную роль, Кинг сказал, что он уже с первого появления в кадре был более сумасшедшим и страшным, чем все призраки отеля вместе взятые.

Разное положение у писателя, сценариста и режиссера и перед законами Российской Федерации. Чтобы показать это, обратимся к нормам авторского права.

Авторское право в нашей стране служит поводом для многочисленных дискуссий. Согласно юридическим нормам, «право на неприкосновенность произведения (п. 1 ст. 1266 ГК РФ) считается личным неимущественным авторским правом, а право на его переработку (подп. 9 п. 2 ст. 1270 ГК РФ) - имущественным правом, входящим в состав исключительного авторского права» А. В. Дроздов, Неприкосновенность произведения и его переработка: личные неимущественные и исключительные права. Журнал российского права, 2012, N 2.

Под переработкой литературного произведения подразумевается только его творческая интерпретация, остальные случаи не могут рассматриваться как переработка. Так, сценарист может взять пьесу А. П. Чехова «Три сестры», переписать ее на свой лад, и он будет считаться автором этой версии.

Между тем, это право не безгранично. Так, согласно статье 1266 ГК РФ, без письменного согласия автора не допускается какими-либо способами модифицировать его произведение, сокращать и дополнять его, добавлять личные комментария, иллюстрировать его различными изображениями, знаками и фигурами.

Между тем, правовед В.И. Еременко Еременко В.И. К вопросу о личных неимущественных правах авторов произведений // Адвокат. 2010. N 7. ссылается на комментатора Конвенции Клода Мазуйе. Тот анализирует "право на уважение", которое является аналогом современного права на неприкосновенность. По мнению К. Мазуйе, «автор сам решает, может ли подорвать его репутацию переделка текста для театра или кино, при которой произведению был придан слегка фривольный оттенок с тем, чтобы удовлетворить вкус некоторой части публики, или, напротив, его произведение стало отвечать современным веяниям».

Дело в том, что автор, чье произведение априори защищено авторским правом, дает согласие на его переработку в аудиовизуальное произведение, сталкивается с проблемой частичной утерей прав. Его согласие дает право создателям фильма модифицировать произведения по своему усмотрению, тем самым, создавая новое произведение, отличное от предыдущего, и также обладающего авторским правом.

Б. Акунин пишет в своей работе «Сценарии»: «всякий раз, соглашаясь на экранизацию, я с самого начала очень хорошо понимал, что, какие бы широкие права ни предоставлял мне контракт, я не могу претендовать на слишком многое» Борис Акунин. Сценарии. -- М.: Захаров, 2006. -- 4 с.

2.3 Б. Акунин как прозаик и как сценарист: особенности творчества

Как уже говорилось выше, Борис Акунин - это литературный псевдоним Григория Шалвовича Чхартишвили, который также издавался под псевдонимами Анны Борисовой и Анатолия Брусникина. Он является не только писателем-беллетристом, но и переводчиком, японистом, общественным деятелем. На данный момент проживает в Европе, недовольный российской политикой.

Б. Акунин родился в Грузинской ССР в 1956 году в семье офицера-артиллериста и учительницы русского языка и литературы. В детстве увлекался чтением и изучением языков, к которым питал особое пристрастие. В 1979 году он получает дипломом историка-японоведа, отучившись на филологическом факультете в Московском государственном университете.

До начала писательской карьеры, которую он начал с произведения «Азазель», первой книги из цикла об Эрасте Петровиче Фандорине, Б. Акунин переводит деловые документы с английского и японского языка, помимо этого, в свободное время составляет литературные антологии для издательств.

У Акунина как прозаика есть несколько особенностей. Наиболее очевидной из них стало пристрастие писателя организовывать свои произведения в литературные циклы. Это серии «Жанры», «Провинциальный детектив», серия о внуке Фандорина - Николае Фандорине «Приключения Магистра», а также цикл об Э.П. Фандорине, который и принес писателю известность. литературный кинематографический жанр сценарист

Другой особенностью творчества является любовь к литературному экспериментированию и работа в разных литературных жанрах. Так, цикл произведений об Э. П. Фандорине относится к жанру детективно-приключенческого романа, однако каждая книга из серии имеет свой дополнительное жанровое уточнение. К примеру, «Азазель» является конспирологическим детективом, «Турецкий Гамбит» - шпионским детективом, «Статский советник» - политическим детективом.

Следующей особенностью является наличие аллюзий на современную действительность в романах, действие которых происходит преимущественно в девятнадцатом веке. Так, например, образ московского генерал-губернатора В. Долгорукого содержит явные отсылки к бывшему мэру Москвы Ю. М. Лужкову. Он также любит помпезное строительство, также отличается сибаритскими привычками, в меру набожен, имеет прозвище «Долгорукий» и сложные отношения с верховной властью.

Еще одна особенность творчества Б. Акунина как прозаика заключается в том, что его главный персонаж в так называемом «фандоринском цикле» реккурентен, т.е. наделен чертами узнаваемости, которые переходят из романа в роман, не претерпевая значительных изменений.

Следующая особенность его прозы - стремление сочетать некоторые темы, идеи и проблематику так называемой «высокой литературы» с «криминальным чтивом». Свои культурные детективы он объяснил желанием угодить жене, которая является придирчивым читателем: «когда я увидел, как она стыдливо заворачивает в газетку какой-то очередной отечественный детектив, очень захотелось сделать что-то другое, чтобы в газетку не заворачивали».

Также известна любовь Б. Акунина к различным словесным оборотам и сочетаниям: так, в романе «Пиковый валет» сообщница главного преступника придает себе грузинскую внешность и называет себя «княжна Чхартишвили», что является настоящей фамилией писателя.

Следующей особенностью этого автора можно назвать романтизацию девятнадцатого века, «когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом» Аннотация от издательства «Захаров», которое выпускает большую часть произведений Б. Акунина..

Напомним, работы Б. Акунина также отличаются кинематографичностью, т.е. в некоторых случаях имеют монтажное членение текста, пригодны для визуализированного восприятия, являются остросюжетными и содержат другие признаки кинематографичности, описанные раннее. Помимо этого, внутри романа «Весь мир театр» находится пьеса, написанная автором. Это говорит о том, что Б. Акунин рассчитывает не только на читателей, но и на зрителей.

Еще одна особенность работ Б. Акунина - авторская ирония, в основном, проявляющаяся путем использования устаревшей лексики и просторечия, лексикой с отрицательным эмоциональным оттенком.

Теперь рассмотрим особенности творчества Б. Акунина как сценариста. Он является сценаристом семи кинофильмов: Азазель (2002), Турецкий гамбит (2005), Статский советник (2005), Турецкий гамбит (мини-сериал, 2006), Пелагия и белый бульдог (сериал, 2009), Шпион (2012), Беллона (2013), Декоратор (2017), Алмазная колесница (сериал, 2018).

Любовь Б. Акунина к литературным экспериментам видна не только в его отношении к прозе, но и к сценарному мастерству. Так, он сообщил изданию «Brunch.h.lv»: «когда я перекладывал книги на сценарий, то старался уговорить режиссеров поменять концовки! Ведь если ты работаешь в игровом жанре - играй до конца! Но такого игрового начала на “Первом канале” не обнаружилось…».

А в своем произведении «Сценарии» он анализирует свои творческие отношения со съемочной группой: «с чем бы сравнить взаимоотношения автора и экранизатора? Роль биологического отца сводится к передаче определенного набора генетических признаков, главным же действующим лицом безусловно является мать, то бишь режиссер. Дитя, возможно, и будет внешне похоже на папу, но манеры, характер и поведение ребенка формирует мама».

Между тем, в интервью издания «Сегодня», которое называется «Россия, которой мы не теряли» мы видим, что Б. Акунин является достаточно жестким и требовательным автором, и очень внимательно следит за каждой деталью процесса экранизации: «ОРТ согласилось на мои условия, а они были очень жесткими. Во-первых, я требовал много денег (не для себя - для фильма). Во-вторых, я сам пишу сценарий, и без моего согласия в него не могут быть внесены никакие исправления. В-третьих, я сам выбираю режиссера и исполнителя главной роли» Макаркин, A.B. Россия, которой мы не теряли. Борис Акунин создает эпос нового типа // Сегодня. - 2008. - №7. .

Между тем, классический сценарий для российского фильма в первую очередь предполагает список персонажей, и только потом - места действий (хотя они могут встречаться и по ходу повествования).

Еще одна особенность - политизированность его текстов, в том числе, и сценариев. Так, во вступлении к сценарию фильма «Статский советник» он вспоминает диалог с «убежденным государственником» Н.С. Михалковым, которому не понравилось, что Э. П. Фандорин, столкнувшись с трудностями и вступив в конфликт с правительством, уезжает заграницу. Б. Акунин соглашается с ним и добавляет: «Я и сам всегда считал, что наша страна могла бы быть намного лучше, если б интеллигенция не шарахалась от политики, как черт от ладана» Борис Акунин. Сценарии. -- М.: Захаров, 2006. -- 15 с.



Глава 3. Компаративный анализ произведений Б. Акунина «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» и одноименных фильмов, снятых по авторским сценариям

Мы подходим к практической части нашей выпускной квалификационной работы. Как мы говорили ранее, научная новизна данного исследования базируется на том, что нам неизвестны работы, которые рассматривают проблему корреляции романов Бориса Акунина с фильмами, снятыми по их мотивам и по авторскому сценарию.

Также нам неизвестны исследования, в которых анализировались бы особенности переработки и интерпретации текста романов «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский советник»» с кинематографическими экранизациями одноименных фильмов.

К сожалению, на данный момент нам не известны научные и методические пособия, которые бы описывали процесс компаративного анализа книг и их кинематографических адаптаций. Исходя из отсутствия академических источников, мы разработаем свою систему компаративного анализа литературного произведения и фильма, который снят по его мотивам.

Компаративный анализ, как определяет данное понятие словарь, это сравнительный метод исследования, который широко применяется в социально-гуманитарном знании. Обычно используется для того, чтобы сравнить два и более объекта, выделить в них общее и различное, сделать на основе проанализированного материала классификацию и дать ему оценку.

Мы воспользуемся следующими методами компаративного анализа: проведем аналогию между книгами «Азазель», «Турецкий Гамбит» и «Статский Советник» и одноименными фильмами, выведем систему параметров, на которой будет базироваться анализ литературных и кинематографических произведений, сравним эти произведения между собой.

Наш компаративный анализ будет состоять из трех частей.

Первым шагом будет анализ литературного произведения. Мы рассмотрим персонажный, сюжетный, идейный и понятийный уровень перечисленных романов Б. Акунина.

Выделим основные черты диалога автора и читателя.

Вторым шагом станет проведение методологического и факторного анализа киноадаптаций выше перечисленных произведений Б. Акунина.

Третьим шагом станет сам компаративный анализ литературных и кинематографических произведений.

Мы проанализируем режиссерскую интерпретацию книги, выясним, как обращаются сценаристы и режиссеры с побочными, факультативными линиями вышеперечисленных книг, соотнесем субъектную организацию этих литературных произведений (повествователь в книге) с работой оператора, определим тип съемки фильма.

Помимо этого, выясним, что в киноадаптации осталось за кадром (отмелось режиссером как не нужное), а что добавилось или усилилось.

Кроме того, нам важно попытаться определить адресата фильмов и узнать, рассчитывали ли режиссер и сценарист прежде всего на зрителя, который прочитал книги, или же преимущественно на зрителя, который не знаком с этими литературными произведениями.

3.1 «Азазель» Б. Акунина и А. Адабашьяна

Книга «Азазель», которая определяется автором как конспирологический детектив, впервые опубликована издательством «Захаров» в 1998 году. Она является первой книгой из цикла «Приключения Эраста Фандорина» или из так называемого «фандоринского цикла».

Фабула романа строится следующим образом: двадцатилетний письмоводитель Эраст Петрович Фандорин служит в полицейском управлении, как вдруг оказывается втянутым в тайну самоубийства П. Кокорина, богатого наследника отцовского состояния. Он следит за душеприказчиком из его завещания Н. Ахтырцевым, и тот приводит его в дом к Амалии Бежецкой, авантюристки, которая любит манипулировать мужчинами и влюблять их в себя.

Ночью Фандорин и Ахтырцев идут в трактир, где студент рассказывает о том, что Кокорин стал жертвой интриг Бежецкой, которая сыграла на чувстве соперничества молодых людей и предложила одному из них застрелиться, предварительно написав завещание о том, что миллионное состояние унаследует леди Эстер, открывшая по всему миру эстернаты для сирот. Когда они выходят из трактира, неизвестный человек убивает Ахтырцева, а Фандорина ранит в бок. При этом он произносит фразу «Азазель».

Далее Фандорин начинает работать с И. Бриллингом, блестящим полицейским. Они строят несколько версий. Фандорин доказывает, что убийства ведут к Бежецкой, а Бриллинг - к революционерам.

Фандорин узнает, что Бежецкая в Англии и просит разрешение поехать к ней. Там он становится участником страшных событий: доверенный Бриллинга, Пыжов, оказывается предателем и указывает Бежецкой и ее шайке на его местоположение. Амалия, рассерженная его ночным визитом и кражей документов, приказывает убить Фандорина. Он чудесным образом спасается и переправляется в Санкт-Петербург. Первым делом он спешит на почту, чтобы увидеть, кто является адресатом одного из писем Бежецкой, которое он нашел в документах. Им оказывается Д. Каннингем, правая рука благотворительницы леди Эстер, с которой Фандорин снял все подозрения.

Он едет к Бриллингу и сообщает ему обо всем, что узнал. Тот полон решимости арестовать Каннингема и вместе с Фандориным направляется к его петербургскому дому. Однако тут происходить перелом в его поведении: он убивает англичанина, и намеревается застрелить Фандорина, но тот прыгает на него и выталкивает в окно, в результате чего тот погибает, пронзенный суком дерева. Перед смертью бывший шеф произносит слово «Азазель» и Эраст Петрович с ужасом понимает, что и Бриллинг был членом организации всемирного заговора.

После этого он отправляется к леди Эстер. Во время приема Фандорин понимает, что руководит этой масштабной организацией именно она. Он попадает в смертельную ловушку, однако успевает выбраться, и преследует леди Эстер в подвале. Благотворительница запускает механизм бомбы. Фандорин умоляет ее отпустить его и дает клятву не мешать ее воспитанникам. Та соглашается на эти условия.

Итогом романа становится свадьба Фандорина и Лизы, свидетельницы убийства Кокорина. После венчания им приходит посылка, и пока Эраст Петрович смотрит в окно на почтальона, Лиза открывает ее. Происходит взрыв. Финал романа - оглушенный Фандорин видит прядом с собой «тонкая, оторванная по локоть девичья рука посверкивала золотым колечком на безымянном пальце» Борис Акунин. Азазель. -- М.: Захаров, 1998. -- 205 с..

Основной идеей, которая охватывает все произведение, становится идея мирового господства. Сюжет крутится вокруг глобальной проблемы, которая объединяет вокруг себя всех персонажей, никого не оставляя равнодушным.

Э.П. Фандорин противопоставляется огромной организации, формальная цель которой - открыть в каждом человеке талант и сделать мир лучше, чище и добрее. Однако, как говорит Фандорин леди Эстер, «для вас убить человека - что муху прихлопнуть». Для выполнения этой внешне благовидной цели организация не останавливается ни перед чем.

Так, ее члены убили студентов Кокорина и Ахтырцева за то, что они были богатыми прожигателями жизни, и их деньги пригодились бы для талантливых сирот. Фандорина они намеревались убить за то, что этот упорный юноша с прекрасной интуицией хотел во чтобы то не стало разгадать их загадку. Бриллинг убил такого же члена организации «Азазель» Каннингема за то, что Фандорин вывел его на чистую воду и успел отправить письмо в московскую полицию. Леди Эстер погибает, прежде взяв клятву с Фандорина о том, что он никому не расскажет об этой организации и не станет вредить ее воспитанникам.

Персонажи Акунина к моменту начала действий являются уже сложившимися личностями, характер которых проявляется, прежде всего, в их действиях, речи и относительно положения к тому или иному персонажу. Также писатель использует принцип «перевертыша» - все главные персонажи оказываются не такими, какими мы их знали в начале или какими они кажутся внешне.

Так, Фандорин, о котором его наставник Ксаверий Грушин говорит, что «не будет из мальчишки проку. Больно нежен, больно тонкого воспитания» Борис Акунин. Азазель. -- М.: Захаров, 1998. -- 5 с., и которого мы сначала знаем, как мечтательного, романтичного и скромного юношу, оказывается блестящим полицейским, который обладает аналитическим складом ума, завидной работоспособностью и хорошим чутьем. Леди Эстер, представшая в начале доброй и миролюбивой старушкой, возглавляющей великое дело, оказалась жестокой и расчетливой преступницей. Граф Зуров, описывающийся как грубый, циничный и безжалостный солдафон, оказывается более утонченным человеком, который страдает от своего быта и окружения. Именно он помогает Фандорину найти адрес Бежецкой и спасает ему жизнь. И. Бриллинг, шеф Фандорина, который в начале берет его под свое покровительство и оказывает ему всяческие услуги, в итоге намеревается устранить его как пешку и подставить, сообщив следствию, что он убийца Каннингема.

Теперь обратимся к одноименному фильму, снятому в 2002 году кинокомпанией «Тритэ» под руководством режиссера Александра Адабашьяна.

Особенностью этого фильма является его стилизация под книги Б. Акунина издательства «Захаров». Так, каждая глава, на которые поделен фильм, повторяет название главы из литературного источника, и содержит интересный визуальный прием: она начинается с рисунка, стилизованного под обложку книги, который постепенно «оживает» и переходит в действие. Этот прием позволяет ненадолго передать зрителю роль читателя, который изучает старинную книгу, тем самым, приобщаясь к духу эпохи, которую показывает автор.

Еще одной особенностью этого фильма является использование в фильме российских романсов девятнадцатого века. В фильме звучат такие произведения, как «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни» исполнителя А. Иванова, «Он был титулярный советник» автора П. Вейнберга, «На заре ты ее не буди» на стихи А. Фета, «Гори, гори моя звезда» в исполнении А. Герман, «Отцвели уж давно хризантемы в саду» автора О. Погодина, «У церкви стояла карета» автора М. Ожогова, «Ямщик, не гони лошадей» на слова поэта Н. фон Риттера.

Система материальных знаков этой киноадаптации следующая:

1) По цвету фильм выполнен в приглушенных, зеленовато-коричневых тонах, цветокоррекция выполнена в оттенке сепия, что придало фильму налет историчности. Воспоминания героев передаются как кадры, на которых наложено белое размытое свечение. Это используется для того, чтобы придать ирреальность происходящему.

2) Корреляция планов. В фильме используются в большинстве своем, средние и крупные планы. Крупные планы нужны для того, чтобы раскрыть эмоциональные состояния персонажей. Так, лицо Фандорина крупным планом показывается перед его предполагаемым убийством Чижовым, после того, как он понял, что Бриллинг - предатель, после взрыва, в котором погибает его молодая жена. Общие планы нужны, в основном, для передачи колорита девятнадцатого века: кареты, лошади, напомаженные мужчины, женщины в пышных платьях и с ажурными зонтиками от солнца.

Фильм в основном концентрируется на двух персонажах - Фандорине и Бриллинге, а именно на их некотором противостоянии, которое проявляется еще во время составления версий. Остальные персонажи проработаны весьма схематично, и, в основном, служат для художественного раскрытия вышеперечисленных героев.

Теперь сопоставим литературное и кинематографическое произведение.

В фильме «Азазель» куда больше литературных отсылок, чем в одноименном романе. Так, в нем звучат популярные романсы девятнадцатого века, которые перечислены выше. Лиза и фрау Пфуль в первом эпизоде читают рассказ Н. Карамзина «Бедная Лиза». Персонаж И. Бриллинг часто декламирует строчки знаменитых поэтов:

«А он, мятежный, просит бури…» М. Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений в десяти томах. -- М.: Воскресенье, 2001. -- Т. 9. -- 592 с.

«… Россия вспрянет ото сна» Пушкин А. С. Собрание сочинений в десяти томах. -- М.: Гослитиздат, 1961. -- Т. 8. -- 582 с.

«Мятежный демон, дух изгнанья» М. Ю. Лермонтов. Полное собрание сочинений в десяти томах. -- М.: Воскресенье, 2001. -- Т. 4. -- 586с.

В книге же есть только одна отсылка к российской поэзии, из уст того же Бриллинга:

«От ликующих, праздно болтающих,

Обагряющих руки в крови,

Уведи меня в стан погибающих

За великое дело любви» Н. А. Некрасов. Полное собрание сочинений и писем в 15-ти томах. Том 2. Л.: "Наука", 1981.

Режиссерская интерпретация книги незначительна, вероятно за счет того, что сценаристом фильма выступал Б. Акунин, автор литературного произведения. Тем не менее, есть случаи отступления от авторского сценария. Так, в книге «Азазель» и в книге «Сценарии» Фандорина заталкивает в дом к Амалии Бежецкой ее дворник, и она просит его прийти к ней в восемь вечера. В фильме это реализуется по-другому: Ахтырцев хватает Фандорина под руку и сам ведет его на вечер к Бежецкой, где они встречаются в первый раз. Также из фильма вырезан эпизод игры в фанты на вечере у Бежецкой, который присутствует в книге и сценарии к фильму. В некоторых случаях режиссер обходит авторский сценарий и возвращается к книге: так, эпизод разговора Ахтырцева и Фандорина снят в кабаке «Крым», как это и происходило в романе, тогда как в акунинском сценарии Фандорин отказывается пить на чужие деньги и объяснение происходит на улице, у фонарного столба.

Если прочитать книгу «Сценарии», можно заметить, что около 60% диалогов персонажей взяты из книги. Зрители по этому поводу высказались неоднозначно: кто-то оценил, что фильм практически не отклонялся от книги, кто-то посчитал книжные диалоги в фильме искусственными и неправдоподобными.

Между тем, Акунин переработал некоторые эпизоды книги для придания тексту кинематографичности. Так, в «Главе первой, в которой описывается некоторая циничная выходка» Ксаверий Грушин делает вывод о том, что из Фандорина не получится толковый полицейский на основании своих воспоминаний: юноша не смог смотреть на зарезанную купчиху и «позеленел весь и по стеночке, по стеночке во двор». В фильме психическая чувствительность Фандорина показывается визуально:

«Служитель: Ваше высокоблагородие, сюда, что ль, отрубленную руку по делу живодера Кособрюхова?

Фандорин меняется в лице. Грушин замечает это и неодобрительно качает головой.

Грушин: Куда? Куда на стол суешь, дурень? В шкап вон поставь.

Встает, открывает дверцы одного из шкафов. Фандорин знает, что там, и заранее зажмуривается. На полках всякие ужасы: банки с расчлененкой, и даже бородатая голова в спирте.

Грушин: Больно уж вы, Эраст Петрович, нежного воспитания»

Между тем, не все события книги переданы в книге удачно. Например, влюбленность Фандорина в Лизаньку. Если в книге он часто думает о ней у мучается, вспоминая унизительное «Он был титулярный советник, она генеральская дочь», то в фильме эта влюбленность не показана совсем. Зритель, не читавший книгу, наверняка удивляется, почему Фандорин в эпизоде переезда из Петербурга в Москву так влюбленно смотрит на свидетельницу убийства Кокорина, которую он допрашивал несколько месяцев назад.

Также зрителю, который не читал книгу, не понятно, почему Фандорин, ни разу в жизни не бравший в руки карты, ловко обыграл бывалого игрока и шулера графа Зурова. В книге этому дается объяснение: Эраст Петрович невероятно удачлив, в отличие от своего фатально неудачливого отца.

Фильм рассчитывает на зрителя, который уже прочитал книгу. Это доказывает еще и то, что в фильме не объяснена важность пакета Бежецкой, который вот-вот направится в Петербург, и не упомянуто письмо Фандорина в Москву, в котором он написал, что адресат пакета - Джон Каннингем, правая рука леди Эстер. Именно по этой причине Бриллинг убивает Каннингема.

Интересно и отношение режиссера и сценариста к побочным линиям. Так, одной из дополнительных деталей главной идеи фильма являются воспитанники леди Эстер. В книге она рассказывает о них весьма подробно, тем самым, выражая одну из авторских идей - все люди по-своему талантливы, просто общество не имеет возможности вовремя прощупать этот талант и развить его с должным упорством. Фильм лишь показывает трех щуплых мальчиков с «супер способностями» - один умеет без рук двигать монету по столу (правда, Фандорин выясняет, что он использует магнит), другой лечит больные места с помощью пассов руками, а третий правдоподобно копирует разные голоса.

Еще примечателен эпизод, когда Фандорин и Лиза едут в карете после венчания, и молодой человек замечает детей-попрошаек, жертв проявленного им «самоотвержения, доблести и похвального усердия» Борис Акунин. Азазель. -- М.: Захаров, 1998. -- 196 с.. В фильме Фандорин больше печется не о том, что оставил без крова сотни сирот, а о том, что нарушил слово чести, данное леди Эстер.

Фильм в значительной степени усиливает мелодраматизм литературного произведения. Преувеличенно драматические моменты связаны, как правило, с Фандориным:

«Кукин настороженно смотрит через стекло на непонятные манипуляции полицейского чиновника. Это Фандорин. Он влезает на тумбу моста, прикладывает руку к виску. Пошатнувшись, чуть не падает в воду» Борис Акунин. Сценарии. -- М.: Захаров, 2006. -- 24 с.

Этого нет в романе и акунинском сценарии, однако в эпизоде «Человек Будущего» Фандорин и Лиза, слушая профессора Бланта, соприкасаются пальцами и оба заливаются краской.

Так же в кинематографической версии романа используется интересный визуальный прием «перста судьбы». Крупным планом появляется белый лист бумаги, на котором зачеркнуты фамилии «Кокорин» и «Ахтырцев» и добавляется фамилия «Фандорин». Через несколько эпизодов ее также зачеркивают. Еще через несколько кадров рядом с ней ставят восклицательный и вопросительный знак.

В фильме также ослабляются некоторые моменты, во многом связанные с переживаниями Фандорина, которые красочно описаны в книге. Например, книжный Фандорин очень страдает из-за своего бедного жилища, и мечтает, что Бриллинг на это не обратит внимания. В фильме это никак не показано, что объясняется сложностью передачи мыслей, чувств и мотивов персонажей. Эти аспекты лишены кинематографичности.

Теперь сравним работу оператора с повествователем в романе. Последний относительно всезнающ: сюжет строится вокруг Фандорина, и мы многое знаем об этом персонаже: чего он боится, чего стыдится, о чем переживает, что любит, что его беспокоит, и т.д. Мы в курсе всех его передвижений, знаем его мотивы и можем предположить, что он будет делать дальше. Тем не менее, смотря на происходящее в романе глазами Фандорина, мы не в курсе действий других персонажей. Так, любое действие так или иначе связано с Фандориным, оно либо происходит с ним, либо он находится в наблюдательной позиции, и обо всем знает.

Оператор повторяет этот прием: фильм мы тоже смотрим как бы глазами Фандорина, но, тем не менее, съемка не субъектная, а объектная: между персонажем и зрителем выдерживается дистанция. Мы не знаем о том, то думает и чувствует Фандорин, однако всегда знаем, где он находится, и что делает. Единственным кадром, в котором Фандорин не участвует, стал эпизод самоубийства Какорина.

В отличие от книги, намеков на современную реальность в фильме «Азазель» практически нет. Так, когда в романе Ксаверий Грушин читает газету, и рассуждает, что спокойную, скучную Москву не сравнить с Петербургом, в котором то и дело происходят преступления, автор намекает на современный криминальный Петербург, который негласно считается преступной столицей России. В фильме же этот контраст совсем не показан.

3.2 «Турецкий Гамбит» Б. Акунина и Д. Файзиева

Роман «Азазель», который определяется автором как шпионский детектив, впервые опубликован издательством «Захаров» в 1998 году. Он является вторым романом из цикла «Приключения Эраста Фандорина» или из так называемого «фандоринского цикла».

Расскажем фабулу произведения: в России самый разгар русско-турецкой войны. Варвара Суворова, прогрессивная женщина, едет к жениху в зону военных действий. По пути она встречает Э.П. Фандорина, который выручает ее из сложной ситуации. В дороге на них нападает отряд башибузуков, но героев спасают казаки, возглавляемые генералом М. Соболевым.

Прибыв в военные лагерь, Фандорин рассказывает начальнику Третьего отделения генералу Мизинову о том, что Анвар-Эфенди, бывший воспитанник леди Эстер (роман Б. Акунина «Азазель») и серый кардинал турецкого султана, может находиться в этом месте. Так же он доносит, что нужно бросить основную часть сил на Плевну, иначе ее вот-вот займут турки. Русская армия же получает телеграмму, что нужно взять Никополь. Яблокова, жениха Суворовой и шифровальщика, арестовывают.

Живя в лагере, Варвара знакомится со многими мужчинами: графом Зуровым, старым приятелем Фандорина, генералом Соболевым, подполковником Казанзаки, раненым адъютантом Перепелкиным, корреспондентами Маклафлином и д`Эвре, полковником Луканом. Фандорин начинает подозревать последнего и дает Варе задание отправиться с ним в Румынию и попробовать его «раскусить».

В Румынии из-за нее происходит дуэль, и д`Эвре убивает Лукана. Далее следует битва с турками, в ходе которой погибло множество русских солдат. Графа Зурова и подполковника Казанзаки находят убитыми, все делают вывод, что последний является Анваром-Эфенди. Варя заболевает тифом, три месяца лечится в госпитале, а по возвращению встречает корреспондента Маклафлина, который по секрету сообщает ей, что сегодня, в 10 часов вечера, турки сдадутся. Она рассказывает об этом Фандорину, и тот мчится в пункт переговоров, чтобы помешать вероломному «миру». Корреспондент пропадает, и теперь Анваром-Эфенди считают его.

Фандорин уезжает в Европу искать следы настоящего Анвара-Эфенди. В русской армии пока все спокойно, после капитуляции Вессель-паши наши знакомые персонажи едут поездом в Адрианопль. Ужиная вместе с мужчинами, Суворова изъявляет желание докатиться на поезде до Царьграда, французский корреспондент ее поддерживает, и Соболев, желая угодить девушке, отдает приказ садиться на поезд.

Поезд внезапно останавливается. Соболев, не получая приказа, решает вести солдат на Царьград. В этот же момент приезжает Фандорин, который объясняет, что если они это сделают, последует война между Россией и Англией. Он доказывает, что настоящим Анваром-Эфенди является корреспондент д`Эвре. Француз объясняет, что его действия напоминают турецкий гамбит, ход в шахматах, когда меньшим жертвуют ради большего. Он берет Варвару в заложницы и запирается в металлической будке. Остальные сражаются с турками. Услышав, что русские одержали победу, Анвар-Эфенди отпускает девушку и пускает в голову пулю.

Фандорин на перроне объясняет Варе, что отправляется в Японию. Она плачет и садится в поезд к жениху, которого не любит.

Этот роман имеет интересную композиционную структуру. Так, Акунин использует один из своих излюбленных приемов, который позже встретится в романе «Левиафан», «Статский советник», «Любовница смерти» и «Любовник смерти». Речь идет об имитации информационных вырезок из разнообразных газет - русских, английских, французских - перед началом каждой главы. Это несет особый смысл: во-первых, в новостной форме читателю сообщаются ключевые события, от которых зависит происходящее в тексте, а во-вторых, у читателя создается ощущение реальности происходящего, будто он читает настоящие новости.

Основная идея этого романа сконцентрировано вокруг самого названия «Турецкий Гамбит». Как объяснил Анвар-Эфенди, это решение пожертвовать малым, чтобы получить гораздо большее. Этот персонаж был гением стратегии и, подобно леди Эстер, мечтал привести Европу к высшему развитию, совершая ради этого преступления. Так, он признался, что убивал друзей, людей, которые были ему приятны, знакомых, которые чем-то мешали.

Автор задается вопросом, стоит ли мифическое общественное благо таких жертв, всегда ли цель оправдывает средства? Анвар-Эфенди похож на свою воспитательницу, героиню первого романа цикла «Азазель» леди Эстер, он перенимает ее традицию воздействовать на мир нечестными методами. Также Акунин ставит под сомнение формулировку «на войне все методы хороши». Он осуждает предательство героя, его способность хладнокровно устранять людей, которые возникают на пути.

В этом романе не все персонажи нам незнакомы. Так, мы снова встречаем Э. П. Фандорина, графа Зурова, известного нам из «Азазеля», Авара-Эфенди, который упоминался в том же романе. В романе «Смерть Ахиллеса» (2000) появится один из основных персонажей «Турецкого Гамбита» генерал Михаил Соболев, есаул Гукмасов, а также Ахимас из «Азазеля», тот самый, что убил Ахтырцева и ранил Фандорина. Таким образом, некоторые персонажи Акунина, помимо Фандорина, также кочуют из романа в роман.

Также у персонажей книги существуют реальные прототипы: у главы Третьего отделения Мизинова - Н. Мезенцев, занимавший аналогичную должность с 1876 по 1878 годы, у генерала М. Соболева - генерал М. Скобелев, участник русско-турецкой войны 1877-1878 годов, у адъютанта Перепелкина - генерал-адъютант Андрей Куропаткин, который командовал частью войск в русско-японскую войну, у английского корреспондента Маклафлина - А. Мак Хакан, американский военный корреспондент, который прославился заметками о турецких зверствах. В фильме эти персонажи также сохранили сходство с прототипами.

Сам Фандорин в этом произведении сильно отличается от себя в «Азазели». После пережитой трагедии он постарел внешне, стал еще более серьезным, собранным, словно оторванным от других людей. Не случайно Суворова удивилась, узнав, что ему всего 21 год - он держит себя в обществе как молодой старик. Так же мы узнаем, что он воевал, потому что « вид чужой б-боли позволяет легче переносить свою» Борис Акунин. Азазель. Турецкий гамбит. -- М.: Захаров, 1998. -- 34 с..

Теперь обратимся к одноименному фильму, снятому в 2005 году кинокомпанией «Тритэ» под руководством режиссера Джаника Файзиева. Кинематографическая версия этого романа отличается от литературной настолько сильно, насколько фильм «Азазель» почти полностью повторил книгу.

Дело в том, что, написав сценарий, Б. Акунин практически не участвовал в съемках этого фильма. Это давало режиссеру и, одновременно, второму сценаристу Файзиеву большой простор самостоятельных действий.

Сюжет этого фильма отличается от сюжета романа: Фандорин попадает в плен, пытаясь отвести турков от семьи беженцев. При этом, в начале фильма нам не сообщается, что это Э.П. Фандорин - мы видим просто изможденного мужчину, а его имя узнаем только в военном лагере. В плену с ним обращаются настолько сурово, что пристегнутый к Фандорину напарник бунтует и его убивают. Эрасту Петровичу удается сбежать, он попадает в турецкий город Видин и замечает, что Анвара-Эфенди, важного гостя, чье лицо от него скрыто, фотографируют.

В книге, напротив, к пленному Фандорину относились уважительно, хорошо кормили и не нагружали работой. Свою свободу Фандорин выиграл в нарды.

Далее все ключевые события следуют сообразно книжному сюжету за исключением трех важных сцен. В одной из таких сцен Фандорин застает в пещере напарника Яблокова, которого подозревает в подмене телеграммы, с другим юношей. Они едва вступают в гомосексуальные отношения, как напарника окрикивает Фандорин, а в следующую секунду обоих парней убивают метким броском кинжала, а в пещеру закидывают дымовую шашку. Фандорин чудом спасается, успевая выпрыгнуть из пещеры.

Еще одна сцена - полет Фандорина и Варвары Суворовой на воздушном шаре, в ходе которого они разглядели подступающих турков. Во время полета их шар обстреливали враги, и наши герои чуть не расстались с жизнью. В книге этого не было - режиссер поступился здравым смыслом ради зрелищности.

И самое разительное отличие - Аваром-Эфенди оказался не корреспондент д`Эвре, а Перепелкин, что полностью переворачивает смысл романа: дело в том, что книжный Фандорин провел тщательное расследование, проанализировав все связи турецкого серого кардинала, далее он навел справки в лондонской и французской газете. Выяснилось, что д`Эвре никогда не появлялся во французской редакции лично, а свои блестящие заметки он присылал по телеграфу в течение 10 лет. Во многих из них он хвалил Мидхад-пашу, своего покровителя. Также д`Эвре на спор написал фельетон о старых сапогах, в котором скрыто рассказал о своих передвижениях. Фандорин сверил их с перемещениями Минхад-паши и, таким образом, имел железные улики против псевдо-корреспондента.

В фильме Фандорин вычисляет Перепелкина только на основании фотографии, которая сделана случайно по прибытии в Видин. Позже выясняется, что он блефовал, а на руках у него была фотография Вари Суворовой.

Система материальных знаков этой киноадаптации следующая:

1) По цвету фильм выполнен в ярких тонах, преобладают желтые, красные и оранжевые цвета. Например, с огромного поля желтых подсолнухов начинается фильм, часто мелькают красные пустынные земли. Турецкие солдаты одеты в синие мундиры, что создает цветовой контраст. Контрастность, благодаря яркому пустынному солнцу, присутствует почти в каждом кадре, за исключением ночных.

2) В фильме преобладают общие планы (кадры сражений) и средние. Также в сценах экшена используется компьютерная графика, которая, однако, не всегда удачна, и не создает ощущение реалистичности происходящего.

3) Для того чтобы придать фильму масштабности, режиссер применил интересный визуальный эффект: передвижения Фандорина и русской армии показываются на карте. Этот прием называется анимированное изображение. На той же карте Эраст Петрович, с помощью визуализированных образов, вычисляет, кто мог слышать о том, что он говорил Соболеву про Плевну, а также кто из его окружения мог быть Аваром-Эфенди.

Анимированное изображение играет большую смысловую роль в этом фильме, т.к. служит площадкой для визуализации перемещения персонажей, а также для выражения мыслей главного персонажа. Этим интересным приемом режиссер решил проблему передачи «непередаваемого» на экране.

Теперь сопоставим литературное и кинематографическое произведение.

Фильм рассчитан преимущественно на зрителя, который не знаком с текстом книги. Этот фильм снят в жанре боевика выглядит самостоятельным и отдельным от романа произведением, большую часть которого занимает action, или экшн. Адресат фильма - не избалованный кинематографическими изысками зритель, которому нравятся острый сюжет, батальные сцены и ходульная романтика в произведениях.

В этом фильме экшен, придающий ленте остросюжетность, играет несравнимо большую роль, чем в книге.

Его роль значительно усилена: так, Фандорин сбегает из турецкого плена, прицепившись ко дну кареты, он еле выбирается из пещеры, в которую кинули дымовую шашку, они с Варварой летят на обстреливаемом воздушном шаре и едва не погибают, едут на повозке по горной дороге, и, попав под обстрел, еле успевают спрыгнуть, прежде чем лошадь уносит повозку в пропасть, Фандорин ходит под турецкими пулями, безоружным дерется с вооруженными солдатами. Зрелищность тут немного противоречит здравому смыслу.

Помимо этого, российские войска часто оказываются для Фандорина и Варвары «богом из машины» - так, они несколько раз спасают их от смерти в, казалось бы, неразрешимых ситуациях. В книге это было только единожды.

Между тем, режиссер отметает сложные и длинные рассуждения Фандорина, которыми он разражается практически в каждой главе. Все его пребывание в лагере подчинено цели обнаружить Авара-Эфенди, отчего он ведет длинные монологи в своей голове. В кинематографической экранизации мысленные рассуждения показать невозможно, однако без них в некотором смысле потерялся образ акунинского Фандорина: из разумного, обстоятельного, глубокомысленного Эраста Петровича он превратился в героя боевика, который больше действует, чем думает. Тем не менее, это немного исправляется приемом анимированного движения, о котором речь шла выше.

Также режиссер полностью опустил роль прессы в этом фильме. Напомним, в романе перед каждой главой располагалась вырезка из газеты того или иного государства, которая сообщала ключевые события. Один из корреспондентов, д`Эвре, оказался истинным Авар-Эфенди. Фильм игнорирует и освещение событий, и французского корреспондента.

Фильм, как и роман, строится по классическому детективному принципу: сначала авторы подбрасывают нам героев, которые с абсолютной точностью могут оказаться замаскированным Анваром-Эфенди, а потом оказывается, что им был самый дружелюбный персонаж (в романе) и самый незаметный (в фильме).

В романе повествователь наблюдает за ходом событий преимущественно со стороны Вари Суворовой. Это ее глазами мы встречаемся с постаревшим Фандориным, видим лагерь, войну, смерть. В фильме же съемка является максимально объективной и не следует за определенным персонажем или персонажами.

Как в книге, так и в фильме есть намеки на реальность, современную эпохе, в которой проживал Фандорин. Выше мы перечислили реальные прототипы персонажей данного кинематографического произведения.

3.3 «Статский Советник» Б. Акунина и Ф. Янковского

Роман «Статский советник», который определяется автором как политический детектив, впервые опубликован издательством «Захаров» в 1999 году. Он является седьмым романом из цикла «Приключения Эраста Фандорина» или из так называемого «фандоринского цикла».

Фабула романа строится следующим образом: неизвестный человек, представившись охранникам Э.П. Фандориным, проникает в поезд и убивает министра Храпова, человека, которого революционеры приговорили к смерти. Настоящий Фандорин берется за расследование, и при помощи начальников Жандармского управления и Охранного отделения выходит на двойного агента Диану, которая сообщает, что на квартире у другого двойного агента, инженера Ларионова, собирается околореволюционная молодежь. Фандорин и начальник Охранки ловят Рахмета - одного из членов Боевой группы, который стреляет в Ларионова.

В Москву приезжает князь Пожарский, чьи дедуктивные методы признаются даже Фандориным. Он вербует Рахмета и отпускает его к революционерам. Боевая группа или БГ состоит из четырех человек - Грина, стального человека, которому приходят полезные письма от неведомого отправителя, Снегиря, мальчика «драгоценной породы», Емели - сильного боевика и Рахмета, искателя острых ощущений. Игла - девушка, работающая связной, сообщает, что нужно срочно пополнить революционную казну. Грин связывается со знакомой владелицей публичного дома Жюли, чей любовник Козырь соглашается провести экс, или вооруженное нападение на охрану государственной казны. Перед эксом Грин снова получает письмо, в котором говорится, что Рахмет предатель, он его убивает. Экс проходит успешно, Грин и Козырь едут в гостиницу, где между ними завязывается драка, и Жюли убивает любовника.

...