Роль кино как "важнейшего из искусств" в советской культуре

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство науки и образования Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Технический Университет им. Г.И. Носова

факультет экономики и права

Кафедра истории, социологии, теории государства и права

Курсовая работа

по культурологии

на тему: Роль кино как «важнейшего из искусств» в советской культуре

Выполнил:

Токарь Л.

Магнитогорск

План

Введение

Глава 1. Советская культура как культурологическое явление

1.1 Основные принципы и особенности советской культуры

1.2 Искусство как символ советской культуры

Глава 2. Советское кино в контексте истории и идеологии

2.1 Проблемы развития советского кино

2.2 Советское кино: взлеты и низвержения

Заключение

Список литературы

Введение

Кино -- самое массовое и популярное из искусств XX века -- входит в обширную систему ранее возникших искусств. На протяжении истории человеческой цивилизации развивались и накапливали свои художественные ценности различные искусства, лучшие произведения которых составляют фонд всемирной художественной культуры.

Каждое из искусств обладает собственным языком, своей системой художественных условностей, уникальными возможностями в образном отражении действительности. С возникновением новых искусств «старые» искусства питают их, дают им творческие импульсы для развития и сами обогащаются от контакта с ними. Происходят постоянные процессы взаимовлияния и синтеза искусств.

Так происходило и происходит и с кино на протяжении более чем девяноста лет его развития, начиная с изобретения кинематографа в 1895 году. История экранной культуры развертывалась на глазах людей XX века. Это дало возможность увидеть, как новое техническое изобретение уже в течение первого своего двадцатилетия из ярмарочного аттракциона стало новым искусством. Кино не только завоевало самую массовую аудиторию, но и дало художественной культуре человечества выдающихся творцов, чьи имена по праву стоят рядом с именами крупнейших деятелей литературы, музыки, театра, изобразительного искусства.

Чтобы «киношка», «балаган», «низкое развлечение» (так вначале называли кино) стало высоким искусством, понадобился художественный опыт всех ранее возникших искусств. Кино осознало свою самостоятельность именно потому, что, вступив в самые тесные контакты со всем миром искусств, освоило, переработало и синтезировало на новой основе их выразительные средства. Кино называют синтетическим искусством, так как оно синтезирует изобразительно-выразительные средства всех ранее возникших искусств.

Киноискусство -- техногенное пространственно-временное искусство. Немое кино (так называли его до прихода звука в 30-е гг.) говорило пластическим языком фотографии в ее движении, звуковое кино в добавление к этому еще и вербальным, и музыкальным языками в их синтезе. К этому добавилось и многозвучие натуральных шумов. В кино фотографическое изображение словно оживает, наполняется жизнью. Все пластические формы здесь развиваются во времени, они подвижны, текучи, непрерывно изменяются. Монтаж позволяет мастеру кино расчленять и по-новому объединять пространственно-временные, звукозрительные отпечатки реальности, запечатленные на пленке.

В художественной культуре XX века киноискусству принадлежит особое место. Еще вначале 20-х годов В.И. Ленин назвал кино «важнейшим из всех искусств».

Киноискусство имеет огромное значение в духовной жизни современного общества.

Экран играет большую роль в формировании личности, в воспитании коммунистической убежденности, в развитии эмоциональной сферы и умножении ее духовного богатства. Сегодня сбываются прозорливые слова наркома просвещения А.В. Луначарского, высказавшего еще в начале развития кино мысль о том, что наступит время, когда в школе рядом с грифельной доской будет экран.

В нашей стране на протяжении всех советской власти партийные органы уделяла кино особое внимание, отмечая его возрастающую роль в политическом, нравственном и эстетическом воспитании. За годы советской власти было создано огромное количество кинофильмов, многие из которых считаются шедеврами, классикой, несмотря на их идеалогизированность.

После распада СССР и «отставки коммунистов» началась яростная атака на советскую киноклассику, но вскоре рассосалась в процесс самопознания. С течением времени стало очевидно: советское кино если в чем и виновато, то в том, что отражало ту духовную реальность, в которой жили и в которую верили художники. Эта реальность была лишь номинально связана с эмпирической действительностью -- она была насквозь мифологична. Таково и кино, ее запечатлевшее. Это кино не «сумма заблуждений», а отпечаток Сбывшейся Утопии.

Современного исследователя не может не впечатлять поразительная целостность коммунистического космоса, каким он предстает на экране 20--70-х годов. Стройность и всеохватность идеомифологической системы, освоившей каждый закоулок мироздания и подчинившей себе массовое сознание, свидетельствуют о ее притязаниях на вероучение. Как известно, эти притязания не были бесплодными.

Целью нашей работы является изучение особенностей киноискусства как символа советской культуры.

Объект исследования - советская культура как культурологическое явление.

Предмет исследования - роль киноискусства в советской культуре.

В работе ставились и решались следующие задачи:

1) охарактеризовать основные принципы и особенности советской культуры;

2) определить место и роль искусства в советской культуре;

3) проанализировать особенности развития киноискусства в СССР;

4) определить основные тенденции, темы советского кино как символа советской культуры.

Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.

Глава 1. Советская культура как культурологическое явление

советский кино художественный культура

1.1 Основные принципы и особенности советской культуры

В дискуссии по вопросу о культуре советского периода в настоящее время четко выделяются два подхода. Сторонники первого определяют ее как люмпенскую культуру, культуру, не представляющую ценности. Вторые рассматривают культуру с учетом конкретно-исторических условий ее развития, богатой крупными достижениями в различных сферах и одновременно серьезными ошибками.

Менаучность рассмотрения культуры советского периода как люмпенской, не имеющей исторического значения, очевидна. Несомненно, что развитие культуры в годы советской власти было связано с противоречиями всей тоталитарной и авторитарной систем. Следует также учитывать противостояние в обществе двух культур -- общечеловеческой, живой и демократической, формирующей передовое сознание многих людей, и официальной, прославляющей существующую общественную систему с ее парадностью и моноидеологией. Нельзя не принимать во внимание и непризнанную в свое время культуру инакомыслия и оппозиции, культуру русского зарубежья.

Советский период это сложное и противоречивое явление в развитии не только нашей истории, но и культуры. XX век дал отечеству гениальных ученых и исследователей, талантливых художников, писателей, музыкантов, режиссеров. Он стал датой рождения многочисленных творческих сообществ, художественных школ, направлений, течений, стилей.

Однако именно в XX веке в России была создана тотализированная социокультурная мифология, сопровождавшаяся догматизацией, манипулированием сознания, уничтожением инакомыслия, примитивизацией художественных оценок и физическим уничтожением цвета российской научной и художественной интеллигенции. Словом, культура советского периода никогда не была монолитной по сути. Она противоречива как в отдельных своих проявлениях, так и в целом. И в таком ключе ее и необходимо анализировать.

В начале XX века В.И. Лениным были сформулированы важнейшие принципы отношения коммунистической партии к художественно-творческой деятельности, которые легли в основу культурной политики советского государства. В работе «Партийная организация и партийная литература» В. И. Ленин ясно показал, сколь несостоятельным, по его мнению, является стремление некоторых творческих людей (речь идет о бурной эпохе кануна русской революции) быть «вне» и «над» классовой борьбой, поскольку «... жить в обществе и быть свободным от общества нельзя». Поэтому основной целью культуры, по мысли В. И. Ленина, является не служение «...пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность». Таким образом, культура и, в частности такая ее сфера как искусство, должны стать «частью общепролетарского дела», выражать интересы этого класса, а значит и общества.

Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях культуры стало исходным при дальнейшей теоретической разработке в советской обществоведческой науке. Философская категория «классовая тенденциозность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным моментом при восприятии любого явления культуры. Соотношение этих понятий рассматривалось марксизмом в направлении того, в какой степени пролетариат, как революционный класс, выразит интересы общества в целом, усвоит, переработает и разовьет «...все, что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры». Отсюда следует вывод, что гуманистической в полном смысле этого слова становится та культура, которая порождена классом, борющимся за свое освобождение. «Класс, совершающий революцию, -- писал В. И. Ленин, -- уже по одному тому, что он противостоит другому классу, с самого начала выступает как класс, и как представитель всего общества».

Вместе с тем В.И. Ленин обращал внимание на следующее крайне важное обстоятельство: «С точки зрения основных идей марксизма интересы общественного развития выше интересов пролетариата, интересы всего рабочего движения в целом выше интересов отдельного слоя рабочих или отдельных моментов движения». Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические и социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма, способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи -- формированию всесторонне развитой личности.

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у культуры должна была появиться возможность в полном и подлинном смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе, отказались признать культурную эволюцию, преемственность культурного развития.

Общеизвестно, что для культурного процесса наиболее благоприятным является эволюционный путь. Это связано даже с сущностью самого термина, самого понятия «культура», которое понимается и как «возделывание поколениями вековой земли». И если культуру прошлого не признавать, то тогда все надо начинать сначала, то есть создавать свою новую культуру. В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную революцию.

Первое послеоктябрьское десятилетие потребовало, как указывалось выше, создания чисто «пролетарской культуры», противостоящей всей художественной культуре прошлого. Как выяснилось вскоре, задача не только не выполнимая, но и крайне вредная. Механическое перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной революционной перестройки социальной структуры и политической организации общества приводили на практике как к отрицанию значения классического художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах строительства новой социалистической культуры только новых модернистских форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся функций художественной культуры.

Действительно, в теоретических разработках двадцатых годов было много тупикового и противоречивого. Например, для многих культурологических концепций того периода характерен классовый подход в отборе и оценке художественных средств в творчестве деятелей культуры. В абсолютизации классового аспекта в художественной культуре особо выделялись две творческие организации - Пролеткульт и РАПП.

Пролеткульт -- это культурно-просветительная и литературно-художественная организация, возникшая накануне Октябрьской революции и прекратившая свое существование в 1932 году. Теоретики Пролеткульта А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И. Калинин утверждали, что пролетарская культура может быть создаваема только представителями рабочего класса. В пролеткультовских концепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений, в которых обнаруживалась связь с национально-освободительным движением. Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике даже руководством большевистской партии. Речь идет о знаменитом письме В. И. Ленина в ЦК РКП /б/ «О пролетарской культуре» 1920 года.

Другой очень влиятельной творческой группой был РАПП (российская ассоциация пролетарских писателей). Организационно ассоциация оформилась на Первом Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920 года. В разные годы ведущую роль в ассоциации играли Л. Авербах, Ф. В. Гладков, А. С. Серафимович, Ф. И. Панферов и ряд других. Призывая к борьбе за высокое художественное мастерство, полемизируя с теориями Пролеткульта, РАПП вместе с тем оставался на точке зрения пролетарской культуры. В 1932 году РАПП был распущен.

В двадцатые годы большинство культурных организаций и пресса бравировали приблизительно такой фразой, что для того, чтобы прийти к своей собственной культуре, пролетариату придется до конца вытравить фетишистский культ художественного прошлого и опереться на передовой опыт современности. И основной задачей пролетарского искусства будет являться не стилизация под прошлое, а созидание будущего. Классовые идеи двадцатых годов были продолжены в «вульгарной» социологии искусства тридцатых годов и с рецидивами дошли и до наших дней. Однако ряд выдающихся художников, и прежде всего, писателей и поэтов активно этому противостояли. В этом ряду -- имена А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, М. Цветаевой, О. Мандельштама. Безусловный приоритет общечеловеческого гуманистического начала над партикулярным (включая узкоклассовое) был для них непреложным законом творчества.

Пожалуй, самые решительные перемены в первое революционное десятилетие произошли с русским театром. Революция способствовала созданию советского режиссерского театра, в котором именно режиссеру не только необходимо было иметь изобретательную фантазию постановщика, но и творческую волю, способную сплотить театральный коллектив, а также очень высокую гражданскую и художническую активность. Всеми этими качествами обладал Е. Б. Вахтангов -- создатель одноименного театра -- одного из самых известных театров мира. За свою недолгую жизнь он поставил несколько спектаклей, но каждый из них (будь то «Принцесса Турандот» К. Гальдони или Чеховская «Свадьба») стал образцом сценической трагедии, сценического гротеска и того, что мы сегодня называем праздничной театральностью. Ученик К. Станиславского, младший современник В. Мейерхольда, близкий друг великого русского актера М. Чехова, Е. Вахтангов воспитал целую плеяду талантливейших советских режиссеров и актеров, среди которых особо выделялись Ю. Завадский и Р. Симонов.

Словом, несмотря на столкновение мнений, конфликты двадцатые годы были весьма плодотворны для развития отечественной художественной культуры. «Во многих областях искусства -- в кино, литературе, изобразительном искусстве -- это время оставило след и стало частью духовной сокровищницы нашего века. То же относится и к науке».

В этот период большевистским правительством предпринимались отчаянные попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в тот момент не представлялось возможным. Многие художники искренне «уходили в революцию», свято веря в революционное обновление всей цивилизации. Незаурядный талант налаживания отношений между новой властью и интеллигенцией проявил первый советский нарком просвещения А. В. Луначарский, занимавший свой министерский пост вплоть до 1929 года. Благодаря своей необыкновенной эрудиции, блестящим ораторским возможностям А. В. Луначарскому удалось в двадцатые годы перекинуть «временный мост» между революцией и миром русской интеллигенции.

Долгое время в советском обществоведении господствовала точка зрения, согласно которой 30-40-е годы нашего века объявлялись годами массового трудового героизма в экономическом созидании и в социально-политической жизни общества.

Первые стройки пятилетки, коллективизация сельского хозяйства, стахановское движение, исторические завоевания советской науки и техники воспринимались, переживались и отражались в общественном сознании в единстве рациональных и эмоциональных его структур. Поэтому художественной культуре не могла не принадлежать исключительно важная роль в духовном развитии социалистического общества. Никогда в прошлом и нигде в мире у произведений искусства не было такой широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в нашей стране. Об этом красноречиво свидетельствуют показатели посещаемости театров, концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети, книжное издательство и пользование библиотечными фондами.

Официальное искусство 30-40-х годов было приподнято-утверждающим, даже эйфорическим. Мажорный тип искусства, который рекомендовал Платон для своего идеального «Государства», воплотился в реальном советском тоталитарном обществе. Здесь же следует иметь ввиду трагическую противоречивость, сложившуюся в стране в довоенный период. В общественном сознании 30-х годов вера в социалистические идеалы, громадный авторитет партии стали соединяться с «вождизмом». В широких слоях общества распространилась социальная трусость, боязнь выбиться из общего ряда. Сущность классового подхода к общественным явлениям была усилена культом личности Сталина. Принципы классовой борьбы нашли свое отражение и в художественной жизни страны.

В 1932 году, выполняя решение XVI съезда ВКП /б/, в стране были распущены ряд творческих объединений -- Пролеткульт, РАПП, ВОАПП. А в апреле 1934 года открылся Первый всесоюзный съезд советских писателей. На съезде с докладом выступил секретарь ЦК по идеологии А. А. Жданов, изложивший большевистское видение художественной культуры в социалистическом обществе. В качестве «основного творческого метода» советской культуры был рекомендован «социалистический реализм». Новый метод предписывал художникам и содержание, и структурные принципы произведения, предполагая существование «нового типа сознания», которое появилось в результате утверждения марксизма-ленинизма. Социалистический реализм признавался раз навсегда данным, единственно верным и наиболее совершенным творческим методом. Ждановское определение соцреализма опиралось на данное Сталиным -- в угоду техническому мышлению эпохи -- определение писателей как «инженеров человеческих душ». Тем самым художественной культуре, искусству придавался инструментальный характер, или отводилась роль инструмента формирования «нового человека».

Однако художественная практика 30-40-х годов оказалась значительно богаче рекомендуемых партийных установок. В предвоенный период заметно повышается роль исторического романа, проявляется глубокий интерес к истории отечества и к наиболее ярким историческим персонажам. Отсюда и целая серия серьезнейших исторических произведений: «Кюхля» Ю. Тынянова, «Радищев» О. Форш, «Емельян Пугачев» В. Шишкова, «Чингиз-хан» В. Яна, «Петр Первый» А. Толстого.

В эти же годы наступает расцвет советской детской литературы. Ее большими достижениями стали стихи для детей В. Маяковского, С. Маршака, К. Чуковского, С. Михалкова, повести А. Гайдара, Л. Кассиля, В. Каверина, сказки А. Толстого, Ю. Олеши.

Накануне войны в феврале 1937 года в Советском Союзе было широко отмечено 100-летие со дня смерти А. С. Пушкина, в мае 1938 года страна не менее торжественно встретила 750-летие со дня создания национальной святыни «Слово о полку Игореве», а в марте 1940 года в СССР была опубликована последняя часть романа М. Шолохова «Тихий Дон».

С первых дней Великой Отечественной войны советское искусство целиком и полностью посвятило себя делу спасения Отечества. Деятели культуры сражались с оружием в руках на фронтах войны, работали во фронтовой печати и агитбригадах.

Необыкновенного звучания в этот период достигли советская поэзия и песня. Подлинным гимном народной войны стала песня В. Лебедева-Кумача и А. Александрова «Священная война». В форме клятвы, плача, проклятья, прямого призыва создавалась военная лирика М. Исаковского, С. Щипачева, А. Твардовского, А. Ахматовой, А. Суркова, Н. Тихонова, О. Берггольц, Б. Пастернака, К. Симонова.

В годы войны было создано одно из самых великих произведений XX века -- седьмая симфония Д. Шостаковича. В свое время Л. Бетховен любил повторять мысль о том, что музыка должна высекать огонь из мужественного человеческого сердца. Именно эти мысли были воплощены Д. Шостаковичем в своем самом значительном сочинении. Д. Шостакович начал писать седьмую симфонию спустя месяц после начала Великой Отечественной войны и продолжал свою работу в осажденном фашистами Ленинграде. Вместе с профессорами и студентами Ленинградской консерватории он выезжал на рытье окопов и, как боец противопожарной команды, жил на казарменном положении в здании консерватории. На оригинале партитуры симфонии видны пометки композитора «ВТ» -- означающие «воздушная тревога». Когда она наступала, Д. Шостакович прерывал работу над симфонией и шел сбрасывать зажигательные бомбы с крыши консерватории.

Первые три части симфонии были закончены к концу сентября 1941 года, когда Ленинград уже был окружен и подвергался жестокому артиллерийскому обстрелу и воздушным бомбардировкам. Победный финал симфонии был завершен в декабре, когда фашистские орды стояли на подступах к Москве. «Моему родному городу Ленинграду, нашей борьбе с фашизмом, нашей грядущей победе посвящаю эту симфонию» -- таким был эпиграф к этому произведению.

В 1942 году симфония была, исполнена в США и в других странах антифашистской коалиции. Музыкальное искусство всего мира не знает другого такого сочинения, которое получило бы столь могучий общественный резонанс. «Мы защищаем свободу, честь и независимость нашей Родины. Мы деремся за свою культуру, за науку, за искусство, за все, что мы строили и создавали», -- писал в те дни Д. Шостакович.

В годы войны советская драматургия создала подлинные шедевры театрального искусства. Речь идет о пьесах Л. Леонова «Нашествие», К. Симонова «Русские люди», А. Корнейчука «Фронт».

Исключительным успехом пользовались в военные годы концерты симфонического оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. Мравинского, ансамбля песни и пляски Советской Армии под руководством А. Александрова, русского народного хора им. М. Пятницкого, солистов К. Шульженко, Л. Руслановой, А. Райкина, Л. Утесова, И. Козловского, С. Лемешева и многих других.

В послевоенное время отечественная культура продолжала художественное освоение военной темы. На документальной основе создаются роман А. Фадеева «Молодая гвардия» и «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого.

В советской гуманитарной науке этого периода начинают разрабатываться новые подходы к исследованию общественного сознания. Это связано с тем, что советский народ начинает знакомиться с культурой других стран и осуществлять духовные контакты со всеми континентами.

Художественный процесс 60-70-х годов отличался интенсивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известными общественно-политическими процессами, происходившими в стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью». На формирование культуры «оттепели» сильнейшее воздействие оказало и бурное развитие научно-технического прогресса, определившее многие социально-экономические процессы этого периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, усложнение жизни и быта в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в художественной культуре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии А. Вампилова, В. Розова, А. Володина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.

В 60-70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Художественные произведения тех лет не только более смело раскрывали конфликты и события минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдельно взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики -- В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.

Подлинным явлением советской культуры стало рождение в период «оттепели» так называемой «деревенской прозы». Ее проявление отнюдь не говорит о том, что существовали особые художественные потребности у крестьянства, которые значительно отличались от потребностей других слоев советского общества. Содержание большинства произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина и других «деревенщиков» не оставляли равнодушным никого, ибо речь в них шла о проблемах общечеловеческих.

Писатели-«деревенщики» не только зафиксировали глубокие изменения в сознании, морали деревенского человека, но и показали более драматичную сторону этих сдвигов, коснувшихся изменения связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим. Нарушение преемственности традиций приводило к вымиранию старых русских деревень с их веками складывающимся бытом, языком, моралью. На смену приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. Вследствие этого меняется коренное понятие деревенской жизни -- понятие «дома», в которое издревле русские люди вкладывали и понятие «отечества», «родной земли», «семьи». Через осмысление понятия «дом» осуществлялась и глубокая связь поколений. Именно об этом с болью писал в своем романе «Дом» Ф. Абрамов, этой проблеме посвящены и повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и «Пожар».

Проблема взаимоотношения человека и природы, одна из самых острых глобальных проблем XX века, получила свое особое художественное звучание также в 60-70-е годы. Нерациональное использование природных богатств, загрязнение рек и озер, уничтожение лесов явились тяжелейшими последствиями научно-технического прогресса. Нерешенность этих проблем не могла не сказаться и на духовном мире человека, ставшего свидетелем, а часто и прямым виновником нарушения экологического баланса в природе. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в людях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм-панорама тех лет «У озера» кинорежиссера С. Герасимова.

Шестидесятые годы явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет.

Подлинным открытием театральной культуры того времени явилось создание молодых театров-студий «Современник» и «Таганка». Заметным явлением художественной жизни тех лет явилась деятельность журнала «Новый мир» под руководством А. Твардовского.

В целом художественная культура «оттепели» сумела поставить перед советским обществом ряд насущных проблем и попыталась в своих произведениях эти проблемы решить.

Восьмидесятые годы -- время сосредоточения художественной культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи заставляет художников прибегать к таким формам художественно-образного мышления, как притча, миф, символ. В свою очередь, познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом «Покаяние» Т. Абуладзе читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабатывали собственную гражданскую позицию.

Важнейшей особенностью художественной ситуации восьмидесятых годов -- является возникновение мощного потока «возвращенной» художественной культуры. Эта культура осмысливалась и понималась с тех же позиций, что и современная, то есть созданная для зрителя, слушателя, читателя тех лет.

Культура восьмидесятых годов отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое гуманистическое значимее, чем социально-историческое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции, культура конца 80-х начала 90-х годов напоминает начало XX века в русской культуре. Отечественная культура как бы добирает несостоявшийся естественный момент своего развития (спокойно пройденный западноевропейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.

Таким образом, ключевая проблема художественной культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей в стилевом выражении обозначилась движением от психологизма к публицистичности, а затем к мифу, синтезирующему стили разных эстетических ориентации.

Итак, культура СССР -- это сложное, противоречивое явление, обладающее внутренним единством. Октябрь 1917 г. выдвинул задачу осуществления культурной революции, включающую задачи создания нового типа культуры, социалистической по содержанию; приобщения миллионов людей к азам культуры; освоения мировой культуры, пропустив ее через цензуру. Это были реальные и демократические задачи, во многом выполненные Советским государством. В кратчайшие сроки были ликвидированы неграмотность, создано система образования, которой можно гордиться. Широкие народные массы приобщились к достижениям мировой культуры. Успехи советских ученых обеспечили многим отраслям науки передовые позиции. Художественная культура создала блестящие образцы литературы и искусства, признанные во всем мире.

Культуре советского общества присущи своеобразные черты, к которым можно отнести следующие: господство в культуре официальной идеологии марксизма-ленинизма; тотальный контроль государства над культурными учреждениями, творческими союзами; госбюджетное, остаточное содержание культуры.

В настоящее время культура находится в глубоком кризисе. На состояние культуры негативно воздействует не только формирующийся рынок. Российская культура испытывает все возрастающую экспансию западной массовой культуры, резкое падение значения социалистической идеологии. Разрушается инфраструктура культуры. Задача вернуть потерянные позиции в мировой культуре России сложна, однако пока разрешима.

1.2 Искусство как символ советской культуры

В развитии русский художественной культуры XX столетия четко выделяются два периода -- от начала века до 30-х гг. и 30--80-е гг. Первые два десятилетия XX в. -- время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств. Художественная жизнь стала захватывающе интересной: одна за другой следовали выставки, вызывавшие, как правило, бурные дискуссии в прессе, издавались разнообразные журналы. Основные течения европейского искусства -- фовизм, кубизм, футуризм и другие -- получили в России блестящее развитие. Почти все они пришли на российскую почву с некоторым опозданием, поэтому художники сочетали черты разных стилей, создавая собственные, совершенно новые и уникальные варианты. В свою очередь и русское искусство нашло серьёзных ценителей на Западе. Европейские и отечественные мастера, словно заново открыли друг друга, ощутив себя при этом единым творческим целым.

Поиски новых образов привели к более глубокому изучению национальных корней и традиций. Художники-примитивисты включили в сферу «высокого» искусства, сложный и парадоксальный мир городского фольклора, обратились к народной и бытовой культуре -- лубку, вывескам и афишам. Именно в первые десятилетия XX в. было заново открыто древнерусское наследие, особенно иконопись. Изобразительный язык русских икон во многом повлиял на отношение к цвету, пространству и ритмической организации холста. В начале 10-х гг. возникли первые произведения абстрактного, или беспредметного, искусства, т. е. работы, в которых не было даже намёка на изображение реального мира. Их композиция представляла собой игру линий, цветовых пятен и геометрических конструкций, не связанных конкретным содержанием.

Революция в октябре 1917г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники еще продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле в печати, лишились возможности выставляться, некоторые были арестованы. Основной удар приняли на себя те, кто тяготел к абстрактным формам изобразительного искусства.

Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм -- очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. В 1932 г. специальным правительственным указом были запрещены все независимые художественные объединения и создана государственная система творческих союзов -- Союз художников СССР, Союз архитекторов СССР и т. п. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60--70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг. Именно в 80-90-х гг. русское искусство начинает развиваться параллельно западному. Возникают различные частные галереи (например, М. Гельмана, А. Салаховой), поддерживающие «нетрадиционные», ранее гонимые, формы искусства. Сегодня, благодаря толчку, данному еще в начале 80-х, произведения мастеров самых разных направлений мы можем видеть на выставках и постоянных экспозициях крупнейших галерей и музеев России, таких как Государственный Эрмитаж, Государственный Русский музей, Государственная Третьяковская галерея, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др.

До 80-х такой шаг невозможно было даже представить.

Итак, что же из себя представляло советское искусство. Образованный в 1922 году Союз Советских Социалистических республик привнес и навязал не только экономические и политические нововведения, но и новую идеологию. Постепенно перестает существовать былая свобода изобразительного искусства. Но возникает вопрос: «Можно ли назвать то, что было с искусством в царской России свободой?» Досоветская эпоха - рубеж XIX--XX столетий -- переломная эпоха для России. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная русско-японская война 1904--1905 гг. и революция 1905--1907 гг., Первая мировая война 1914--1918 гг. и как следствие революции в феврале и октябре 1917 г., свергшие монархию и власть буржуазии... Но в то же время наука, литература и искусство переживали небывалый расцвет. В 1881 г. для широкой публики распахнулись двери частной картинной галереи известного купца и мецената Павла Михайловича Третьякова, в 1892 г. он передал её в дар Москве. В 1898 г. открылся Русский музеи императора Александра III в Санкт-Петербурге. В 1912г. по инициативе историка Ивана Владимировича Цветаева (1847--1913) в Москве начал работу Музей изящных искусств (ныне Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина).

«Серебряным веком» назвал этот период в истории русской культуры философ Николай Александрович Бердяев. Эклектизм в архитектуре, реалистические традиции передвижников в живописи, их повествовательность и назидательный тон уходили в прошлое. Им на смену пришёл стиль модерн. Его легко узнать по гибким, текучим линиям в архитектуре, по символическим и иносказательным образам в скульптуре и живописи, по изощрённым шрифтам и орнаментам в графике. Примерами архитектуры модерна в Петербурге служат: дом знаменитого придворного ювелира К.Г.Фаберже (ул. Герцена, 24), залы Витебского вокзала, мозаика К.С. Петрова-Водкина на фасаде дома по Б.Зелениной улице и многие другие.

На рубеже веков в России наравне с новыми многочисленными художественными объединениями, появляются, так называемые, артистические колонии -- Абрамцево и Талашкино, собравшие под одной крышей живописцев, архитекторов, музыкантов, артистов, вдохновлённых идеей возрождения народной культуры. Эта эпоха подъема привнесла много нового в русское искусство. Послужит ли следующая эпоха достойным продолжением этой.

В массах назревает вопрос: «Социалистический реализм - что это: насильственное погребение накопленной культуры и искусственное торможение прогресса или «искусство, принадлежащее народу», «уходящее своими корнями в самую толщу широких трудящихся масс», «понятное и любимое массами», «искусство, которое должно» было «пробуждать в массах художников и воспитывать их» (В. И. Ленин)».

Соцреализм в архитектуре. В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России стало государство, т.е. правящая коммунистическая партия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Открытые конкурсы, дискуссии, оригинальные проекты и системы преподавания в художественных вузах составили картину небывалого творческого подъёма конца 10-х и 20-х гг., XX в. Тогда в зодчестве видели символ преобразования общества, строительства "нового мира". Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства. В развитии советской культуры, советского искусства архитектура играла важнейшую. Деятельность архитекторов, связанная со строительством городов и сел, с реконструкцией сложившихся населенных мест, с сооружением огромного числа производственных, жилых, общественных зданий и целых комплексов, не ограничивается материально-функциональной, технической стороной проектирования. «Архитектор стремится создавать свои произведения и по законам красоты, по законам сложения художественного ансамбля. Все стороны архитектуры -- материальная, социальная, эстетическая -- тесно связаны между собой. Лучшие произведения архитектуры вошли в сокровищницу советского искусства, в лучших сооружениях и ансамблях отражен героический, созидательный труд строителей нового общества, в архитектурно-художественных образах запечатлены его социальные и эстетические идеалы», - так пишет А. М. Журавлев о современном ему обществе.

После Великой Октябрьской социалистической революции перед молодым государством возникли принципиально новые задачи. Крестьянскую Россию предстояло сделать индустриальной социалистической державой. Важнейшей задачей было восстановление и развитие всего народного хозяйства страны. Необходимо было срочно решать жилищную проблему. Культурная революция, новые формы общественной жизни требовали многочисленных и многообразных общественных сооружений. По-новому стали ощущать свое положение в обществе и свои задачи передовые зодчие России, признавшие Октябрьскую революцию. «С первых дней Октября... нам стало ясно, что так работать, как работали раньше, нельзя», -- писали архитекторы братья Веснины. «...Перед архитектором возникла задача -- идти в ногу со строителями новой жизни, своим трудом содействовать укреплению завоеванных позиций, разрешать новые проблемы, выдвигаемые жизнью».

Правительство пыталось привить стране взгляд на искусство через идеологию, а художникам - привить мысль о неизбежном контроле над реализацией их творческих идей. Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917-1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924-1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев).

В 60-70-х зодчие нередко возвращались к архитектурным начинаниям довоенного времени, эталоном начинают считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой - бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон.

В 70-80-х в пластической разработке зданий на смену былой сухости все чаще приходит свободная асимметрия и декоративная выразительность форм, напоминающие о постмодернистской архитектуре Запада. Строительного бума 90-х тогда ничто еще не предвещало, хай-тек (high tech) для советских архитекторов еще пустое слово.

Живопись. На протяжении всей истории советской художественной культуры живопись была самой заметной и наиболее влиятельной областью изобразительного искусства. Достаточно сослаться даже на такие внешние показатели, как число живописцев, намного превышающее количество скульпторов и графиков вместе взятых, на количество создаваемых живописных произведений, наконец, на особую популярность значительных живописных полотен советских художников среди широкой зрительской массы.

Одним из жанров для самовыражения художников советского периода являлся, так называемый, жанр «живописи на площадях и улицах», с ним оказались связанными самые первые страницы молодого советского искусства. Речь идет об участии живописцев в оформлении массовых манифестаций и первых советских праздников 1918-1919 годов, когда на улицах и площадях Петрограда, Москвы, Витебска, Ярославля, Самары, Казани и других городов появлялись панно и транспаранты, призывающие трудящихся к борьбе за свободу и прославлявшие первые их победы. Эта работа объединяла многочисленных художников различных поколений и школ, хотя свидетельством ее сегодня остаются лишь очень немногие эскизы, проекты и наброски, хранящиеся в музейных собраниях. Имена некоторых выдающихся художников: Кузьма Петров-Водкин («Купание красного коня»), Натан Альтман («Портрет А. Ахматовой»), Михаил Ларионов («Петух»), Марк Шагал («Прогулка», «Над городом»), Василий Кандинский («Дом в Мурнау на Обермаркте», «Композиция VIII»), Павел Филонов («Формула весны»), Казимир Малевич («Черный квадрат»), Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Ираклий Тоидзе («Родина-мать зовет») и т.д.

В 20-х гг. целый ряд художественных направлений сохранял преемственность с искусством русского модерна и авангарда -- во многом благодаря тому, что продолжали работать мастера начала века. С другой стороны, функции искусства в обществе становились всё более разнообразными. Возникли новые виды художественной деятельности: кино, реклама, дизайн. Активные споры вели «станковисты» (сторонники станковых форм искусства) и «производственники», или конструктивисты, деятельность которых была направлена на то, чтобы усовершенствовать предметную среду, окружающую человека, Начало движения конструктивистов связано с московским Обществом молодых художников (ОБМОХУ), которое организовали в 1919г. Константин (Казимир Константинович) Медунецкий (1899--1935) и братья Стенберги -- Владимир Августович (1899--1982) и Георгий Августович (1900--1933). На выставках ОБМОХУ художники демонстрировали в основном трёхмерные конструкции -- в пространстве и на плоскости. Если в супрематических композициях Казимира Малевича наибольшую ценность имело непосредственное живописное ощущение, то произведения ОБМОХУ принадлежали к области дизайна. Их легко было применить в оформлении спектакля или книги, в плакате и при фотосъёмке.

В 60-х гг. начался новый важный этап в истории отечественной культуры. В кругах творческой интеллигенции -- литераторов, художников, кинематографистов (позднее их назвали «шестидесятниками») -- формировалась всё более мощная оппозиция официальному искусству, идеологическому диктату со стороны государства. Ярче всего феномен «шестидесятничества» проявился в «неформальной» деятельности: «самиздате», авторской песне, полуофициальных выставках и т. п.

Важным источником художественной информации стали выставки современного западного искусства, проведённые в Москве в конце 50-х -- начале 60-х гг. в рамках Всемирного фестиваля молодёжи и студентов (1957 г.) и после него. В залах московского Государственного музея изобразительных искусств имени А. С, Пушкина и ленинградского Эрмитажа открылись постоянные экспозиции французской живописи рубежа XIX--XX вв.

Скульптура. После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи, сказки, которая на глазах становится былью. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре. Едва ли не первым мероприятием революционного правительства в отношении искусства был так называемый план монументальной пропаганды. Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Эта акция должна была закрепить в массовом сознании мысль о том, что от «старого мира» не осталось и следа, что новая власть утверждается на века. Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Об этом красноречиво свидетельствовала выставка 1928 г., посвящённая десятилетнему юбилею революции. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра, (настоящая фамилия Иванов, 1887--1941) «Булыжник -- оружие пролетариата», величественная, навеянная образами русского ампира группа Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь. Рабочий, крестьянин и красноармеец» и статуя Веры Игнатьевны Мухиной (1889--1953) «Крестьянка» (все работы 1927г.).

На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма. Матвей Генрихович Манизер (1891--1966) в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбышеве (1932 г.) и Т. Г. Шевченко в Харькове (1934--1935 гг.) пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом.

Символом победившего социализма должен был стать советский павильон на Всемирной выставке 1937 г. в Париже. Здание, спроектированное Б. М. Иофаном в виде ступенчатой композиции из стремительно нарастающих объёмов, служило пьедесталом для двадцати трехметровой скульптурной группы Мухиной «Рабочий и колхозница». При осмотре с фронтальной точки зрения фигуры напоминают античную композицию V в. до н. э. «Тираноубийцы». Если смотреть на памятник сзади, то кажется, что фигуры летят, а если обходить вокруг него, создаётся впечатление, что они идут бодрым шагом. Бурно развивалась и декоративная скульптура. Например, в 1937 г. территорию московского Северного речного вокзала украсили фонтаны, оформленные скульпторами-анималистами А. Н. Кардашовым и И. С. Ефимовым. Соседство фигур полярных медведей и резвящихся дельфинов иллюстрировало известный лозунг «Москва -- порт пяти морей».

В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое -- более человечное и чуткое к суровой правде войны. В этом легко убедиться, сопоставив, в частности, такие две работы, как монумент «Воин-освободитель» в мемориальном парке в Берлине (1946--1949 гг.), выполненный Е. В. Вучетичем (1908--1974), и «мухинский» портрет полковника Б. А. Юсупова (1942 г.). В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало «украшательством Тяга к поверхностному жизнеподобию, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала тектоническую логику построения формы. Не худший из примеров -- памятник Юрию Долгорукому (1954 г.), воздвигнутый в Москве по проекту Сергея Михайловича Орлова (1911--1971).

Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму. Таков московский памятник В. В. Маяковскому (1958 г.) работы Александра Павловича Кибальникова (1912--1987). Атмосфера политической «оттепели» 1956-1964 гг. способствовала в советской культуре разных, в том числе и далеких от социалистического реализма направлений. Их существование не всегда было легким, и свидетельство тому - судьба скульптора Э. И. Неизвестного (После ссоры с главой правительства Н. С. Хрущевым во время выставки 1962 года в московском манеже, Неизвестный надолго был лишен государственных заказов и, в конце концов, был вынужден покинуть СССР.). Наряду с обращением к абстрактным формам, восходящим к авангарду, в скульптуре сохранились традиции монументализма.

Итак, XX век привнес свежую струю в развитие искусства, выразительные средства, темы, предпочтения - изменилось все, «новый век - новое общество - новое искусство» (ак. П.А.Павлов).

Многие говорят о советском периоде как о периоде всеобщего застоя и застоя искусства как такового, но с этим можно не согласиться. Да, развитие шло крайне медленно и, наверное, не по той колее, которую прочили русскому искусству. Но движение было, прогресс существовал, так говорят люди конца XX века, а в то время и речи быть не могло о критике искусства, не столько из-за боязни репрессий, а больше оттого, что искусство воспринималось массами как должное.

Советское искусство как выражение советской культуры носило черты, выражало идеи, которые были присущи советской культуре в целом. Основное предназначение советского искусства - осуществлять идеологическую пропаганду линии партии среди населения. Еще в начале 20-х годов широкое распространение в искусстве получили агитационно-массовые формы. Для агитационных произведений тех лет характерны аллегории, условный отказ от изображения личности, злободневная тематика. Они были недолговечны, хотя и сыграли свою роль - пусть односложно и оглушительно, но они кричали о том, о чем молчало старое традиционное искусство - о необходимости избавления от пороков прежнего общества и рождении нового, свободного человека.