Роль кино как "важнейшего из искусств" в советской культуре

Советское искусство полностью зависело от социального заказа, выдвигаемого властью. Советское искусство пронизано мифами, символами счастливой жизни, веселья, труда, успеха. Наш народ жил как бы в двух измерениях. Веселая, радостная жизнь «строителей социализма» происходила на фоне судебных процессов врагов народа, ночных арестов. Страшная тень ГУЛАГа нависала над страной в течении очень многих лет.

В наиболее яркой форме символичность советского искусства выразилась в кино как «важнейшем из всех искусств».

Глава 2. Советское кино в контексте истории и идеологии

2.1 Проблемы развития советского кино

Октябрьская социалистическая революция нанесла сокрушительный удар по всем институтам, узаконениям, обычаям и устоям российского общества. Кинопредприниматели стали в тупик перед новыми требованиями к фильмам. В отличие от буржуазных правительств, не уделявших кинематографу сколько-нибудь серьезного внимания, советская власть в первые же недели своего существования учредила кинокомитеты, стремившиеся убрать с экранов все, что могло сочувственно показывать царизм, помещичий и буржуазный строй, религию, частную собственность, отобрать нейтральные, а по возможности, критические и научно-познавательные фильмы, могущие служить просвещению широких народных масс. Ленин, еще в 1907 году говоривший о просветительной силе кинематографа и мечтавший о руководстве деятелей социалистической культуры, направил в кинематограф А.В. Луначарского, Н.К. Крупскую и других своих соратников, напутствуя их соответствующими указаниями. В беседе с Луначарским (народным комиссаром просвещения) Ленин бросил фразу, которая, при небольшом редактировании, сделалась как бы главным лозунгом, знаменем советского кино: «...Из всех наших искусств важнейшим является кино!» Особенно Ленин ценил хронику, ее политическую актуальность; стремился вести производственную пропаганду научно-популярными фильмами; признавал он и значение игровых картин «без пошлости и контрреволюции». В 1919 году Ленин подписал декрет о национализации кино- и фотопромышленности, однако решающего значения этот декрет не приобрел, -- частные фирмы продолжали существовать и были узаконены в годы новой экономической политики. Значительнее было учреждение в том же 1919 году государственной киношколы, выросшей в первый в мире кинематографический вуз -- ВГИК, ставшим колыбелью многих поколений режиссеров, сценаристов, актеров, операторов и других мастеров киноискусства.

Несмотря на многочисленные трудности, советская власть старалась уделить кинематографу повышенное внимание.

В годы гражданской войны лицо кинематографии определяли агитфильмы. В 20-е годы развитие документального кино связано с именем Дзиги Вертова, открывшего новое направление, в основе которого было художественное истолкование документальных фактов. В историю мирового кинематографа вошли фильмы С.Эйзенштейна 20-х годов - "Броненосец Потемкин" и "Октябрь", положившие начало освоению революционной темы в кино.

Во второй половине 20-х годов руководство СССР выдвинуло задачу социалистической реконструкции народного хозяйства. Острые внутрипартийные дискуссии о путях строительства социализма в стране осложнялись борьбой за власть. К концу 20-х годов у власти укрепилась группа Сталина и его ближайших сподвижников. Была сделана ставка на форсированную индустриализацию хозяйства и насильственную коллективизацию деревни. Для оправдания чрезвычайных мер раздувалась военная опасность. Официальная пропаганда сравнивала международное положение СССР с осажденной крепостью, находящейся во враждебном капиталистическом окружении. Был пущен в ход тезис об обострении классовой борьбы по мере продвижения к социализму, послуживший обоснованием массовых репрессий. Поворот конца 20-х годов ознаменовал складывание репрессивного политического режима с жестким контролем над всеми сферами жизни общества и деятельности людей, ограничением доступа к информации, наличием единой обязательной для всех идеологии.

Общая направленность культурной политики осталась неизменной по сравнению с предшествующим десятилетием. По-прежнему все сферы культуры рассматривались с точки зрения задач "классовой борьбы пролетариата за социализм".

Кинематография сделала значительные шаги в своем развитии в 30-е гг. Уже к концу 20-х годов советские фильмы постепенно вытесняли с экрана зарубежные. За годы первой пятилетки в кино произошла настоящая техническая революция был налажен выпуск отечественной пленки, началось производство отечественной киноаппаратуры, открылись новые киностудии. Росту популярности кино способствовало появление звуковых фильмов, первыми из которых были: "Путевка в жизнь" (режиссер Н.Экк), "Одна" (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), "Златые горы" (режиссер С.Юткевич). Лучшие советские фильмы 30-х годов рассказывали о современниках ("Семеро смелых", "Комсомольск" С.Герасимова), о событиях революции и гражданской войны ("Чапаев" С. и Г. Васильевых, "Мы из Кронштадта" Е. Дзигана, "Депутат Балтики" И. Хейфица и А.3архи, трилогия о Максиме Г. Козинцева и Л. Трауберга). К этому же времени относятся музыкальные комедии Г.Александрова ("Веселые ребята", "Цирк"). Во второй половине 30-х годов появились исторические фильмы, повествующие о героических событиях прошлого России: "Петр Первый" (1937-1939 гг., реж. В. Петров), "Александр Невский" (1938 г., реж. С. Эйзенштейн), "Богдан Хмельницкий" и "Суворов" (1939 и 1941 гг., реж. В. Пудовкин, М. Доллер).

В конце 30-х годов властями стала «осознаваться» проблема опасности формалистических тенденций в советском искусстве, которая, естественно, преувеличивалась, а борьба с формализмом по существу сводилась к травле талантливых писателей и художников. В то же время зеленую улицу получали примитивные конъюнктурные произведения, написанные на политически актуальные темы и идеологически выдержанные. В советском искусстве 30-х годов жизнь выглядела проще, чем она была на самом деле. Отчетливо проявилась тенденция к бесконфликтности, выросшая из ложной идеи об отсутствии противоречий при социализме. Некоторые критики утверждали, что социалистическая действительность избавлена от антагонистических противоречий, соответственно художественные произведения, отображающие ее, могут базироваться лишь на конфликтах между хорошим и лучшим. В центре произведения должен обязательно стоять положительный герой, активный преобразователь жизни. Эта теория оказала особенно негативное влияние на послевоенную литературу и искусство.

Метод социалистического реализма, разумеется, не охватывал всех явлений художественной жизни страны в 30-е и последующие годы, тем более, что он трактовался односторонне упрощенно и на практике использовался для политического контроля за художественным процессом. Произведения, которые не имели ярко выраженной политической тенденциозности в духе предъявляемых требований, зачастую рассматривались как идеологически сомнительные. Утверждение жестких канонов художественного творчества, авторитарный стиль руководства создавали благоприятную среду для конъюнктуры и ремесленничества в литературе и искусстве. Талантливым людям в таких условиях работать было очень трудно. Многие выдающиеся произведения, созданные в те годы, были утрачены, другие не сразу дошли до читателя и зрителя. Были запрещены съемки фильма "Бежин луг" о коллективизиции (реж. С.Эйзенштейн), а отснятые эпизоды подлежали уничтожению. Только за 1937 г. было снято из репертуара и запрещено к постановке из-за "неблагонадежности" авторов 56 пьес.

В годы Великой Отечественной войны в кинематографии особое внимание уделялось производству киножурналов и документальных фильмов. Кинодокументалисты оперативно откликались на события. В конце 1941 г. на экраны кинотеатров вышел фильм "Разгром немецких войск под Москвой" (режиссеры Л. Варламов и И. Копалин). Всего за годы войны было выпущено почти 500 киножурналов и 34 полнометражные картины, среди которых "Секретарь райкома" (режиссер И. Пырьев), "Нашествие" (режиссер А. Роом), "Радуга" (режиссер М. Донской), "Два бойца" (режиссер Л. Луков), "Она защищает Родину" (режиссер Ф. Эрмлер). В последние годы войны государственные и партийные органы много занимались вопросами кинопроката и кинообслуживания населения. Однако довоенный уровень кинообслуживания достигнут не был.

Война оказала большое влияние на духовный климат советского общества. Сформировалось поколение людей, закаленных войной, не знавших страха массовых репрессий 30-х годов. Перенесенные тяготы военного времени рождали надежды, что после победы жизнь будет устроена намного лучше. У людей возросло чувство собственного достоинства, стремление самостоятельно осмыслить пережитое. Участвуя в освобождении от фашизма европейских стран, советские воины впервые увидели заграницу такой, какой она была в действительности, а не в изображении массовой пропаганды. Контраст между разоренным отечеством и побежденными странами Европы, относительно сытыми и благополучными, заставлял воинов-победителей о многом задумываться.

В послевоенные годы продолжалась начавшаяся еще до войны борьба с "формализмом". Она охватила все сферы культуры, в том числе и киноискусство.

Установка на шедевры в искусстве вела к мелочной опеке над авторами. Вводилась практика жесткой регламентации и контроля за всеми стадиями создания фильмов и спектаклей. Каждый фильм или спектакль принимался и обсуждался по частям, авторы вынуждены были постоянно доделывать и переделывать свои произведения в соответствии с рекомендациями вышестоящих инстанций.

В кино подобная политика привела к резкому сокращению числа новых фильмов. Если в 1945 г. было выпущено 45 полнометражных художественных фильмов, то в 1951 г. - всего 9, причем часть из них - снятые на пленку спектакли. Заметное место на экране заняли историко-биографические фильмы, схематичные и помпезные. ("Пирогов" - реж Г. Козинцев, "Жуковский" и "Адмирал Нахимов" - реж. В. Пудовкин, "Академик Иван Павлов" - реж. Г. Рошаль). Самое выдающееся кинопроизведение в историческом жанре - фильм С.Эйзенштейна "Иван Грозный", законченный в 1945 г., был запрещен. Идея трагической расплаты за коварство и жестокость царя Ивана в борьбе за единовластие наводила на параллели с современностью. (Запрет относился ко второй серии, первая успела выйти на экраны и получить Сталинскую премию). Событиям войны был посвящен фильм "Падение Берлина" М.Чиаурели, фальсифицирующий историю и прославляющий Сталина. Среди кинопремьер того времени были картины, полюбившиеся зрителям - "Подвиг разведчика" (реж. Б. Барнет), "Сельская учительница" (реж. М.Донской), "Молодая гвардия" (реж. С. Герасимов).

В целом же борьба с бесконфликтностью превратилась в очередную конъюнктурную кампанию, которая повлекла поток произведений, изображающих "сор жизни" - ревизии, семейные драмы, разбор персональных дел парткомами. В уже готовые пьесы вставлялись отрицательные персонажи - жулики, бюрократы, карьеристы.

Реформы, начавшиеся после смерти Сталина, создавали более благоприятные условия для развития культуры. Емким, образным определением новых веяний времени стало название романа И.Эренбурга "Оттепель", изданного в 1954 г. и вызвавшего в те годы бурные дискуссии. Потепление не было устойчивым, идеологические послабления сменялись грубым административным вмешательством, и к середине 60-х годов "оттепель" сошла на нет. Но значение "оттепели" выходит за рамки кратких всплесков культурной жизни. В те годы был сделан первый и решающий шаг в преодолении сталинизма, начались возвращение культурного наследия эмиграции, восстановление культурной преемственности и международного культурного обмена. В годы "оттепели" сформировались "шестидесятники", поколение интеллигенции, которое впоследствии сыграло важную роль в перестройке. Большие последствия для общественного сознания имело возникновение альтернативных источников информации - самиздата, передач зарубежных радиостанций.

В кинематографии появился новый тип киногероя - рядового человека, далекого от идеала, но привлекательного своими нравственными качествами, близкого и понятного зрителям. Подобный образ был воплощен на экране Н. Рыбниковым в фильмах "Весна на Заречной улице" (режиссер М. Хуциев, 1956), "Высота" (режиссер А. 3архи, 1957) и А.Баталовым в фильмах «Большая семья" (1954), "Дело Румянцева" (1956), "Дорогой мой человек" (1958; все три фильма режиссера И. Хейфица). В произведениях на историко-революционные темы на первый план выходили рядовые участники событий.

В годы "оттепели" по-новому стала звучать тема Великой Отечественной войны. На смену героически возвышенным образам в произведениях на военную тему приходили обыкновенные, рядовые люди, вынесшие на своих плечах всю тяжесть и будни войны. Утверждалась правда, которую некоторые критики презрительно и несправедливо называли "окопной". Лучшие советские фильмы, получившие признание не только в нашей стране, но и за рубежом, - это "Летят журавли" (режиссер М. Калатозов, 1957), "Баллада о солдате" (режиссер Г. Чухрай, 1959), "Судьба человека" (режиссер С. Бондарчук, 1959).

Два десятилетия, отделившие реформы Хрущева от реформ Горбачева, вошли в историю как годы "застоя". Действительно, на фоне хаотичных реформ предшествующих и последующих лет время Брежнева было политически стабильным и экономически относительно благополучным. Но процессы, происходившие в культуре, никак не укладываются в понятие "застой".

Художественная культура не была изолирована от повседневной жизни страны. Нарастание коррупции, воровства, бесхозяйственности и организованной преступности, разрыв между политическими решениями и реальным состоянием дел, догматизапия официальной идеологии негативно влияли на духовную атмосферу в обществе. Официально провозглашаемые идеалы и цели не могли вдохновлять, они становились объектом политической игры, формальным признаком благонадежности. Но люди нуждались в истинных ценностях, в идейных и нравственных ориентирах.

Ушли в прошлое встречи руководителей партии и государства с деятелями литературы и искусства, исчезли публичные разносы "провинившихся" и наставления, как нужно работать. Но идеологический контроль за литературой и искусством ужесточился.

На полках фильмохранилищ по разным причинам оказывались многие достойные фильмы, однако некоторые из них, "сомнительные" с точки зрения официальных канонов, все же выпускали на экраны в ограниченном количестве копий. Так, демонстрировались "Зеркало" А. Тарковского и "Короткие встречи" К.Муратовой.

Экраны кинотеатров заполняли многосерийные фильмы-эпопеи, выпущенные к очередному юбилею. Реклама, организация парадных всесоюзных кинопремьер могли создать только видимость зрительского успеха. Популярностью пользовались фильмы В. Шукшина, Н. Михалкова, А. Митты. Самым кассовым фильмом в эти годы стал фильм В.Меньшова "Москва слезам не верит". Вырос поток серых, посредственных фильмов, формировавших вкусы зрителя, как правило, плохо знакомого с подлинным киноискусством как отечественным, так и зарубежным. Многие работы таких талантливых советских режиссеров как А. Тарковский, А. Герман, К. Муратова не стали достоянием широкой киноаудитории.

Обновление системы государственного социализма, начатое партийным руководством во главе с М.С. Горбачевым в 1985 г., имело большие последствия для всех отраслей культуры. За шесть лет ситуация в культурной жизни изменилась радикальным образом. Исчез монолит "советской культуры", искусственно скрепленный идеологическими догмами. Культурная жизнь стала несравненно сложнее, разнообразнее, многовариантнее. Перестройка в кино началась с выхода на экран "полочных" фильмов: 'Тугой узел" (реж. М. Швейцер), "Проверка на дорогах" и "Мой друг Иван Лапшин" (реж. А. Герман), "Агония" (реж. Э. Климов), "Комиссар" (реж. А. Смирнов). Новое дыхание получила кинодокументалистика, тематический диапазон которой расширился от освещения "белых пятен" истории ("Больше света", реж. М. Бабак) до постановки острых социальных проблем ("Легко ли быть молодым?" реж. Ю. Подниекс). Самым крупным событием тех лет стал фильм Т.Абуладзе "Покаяние" (1987), в котором впервые в философско-аллегорической форме раскрывалась тема сталинизма.

По мере ослабления идеологического диктата в киноискусстве все более заметным становился диктат рынка. Фильмы Ф.Феллини, И.Бергмана, А. Тарковского, А. Сокурова, вышедшие большими тиражами на экраны, очень быстро были вытеснены массовой американской кинопродукцией.

Таким образом, киноискусство, как и другие виды искусства в советский период ощущало на себе постоянный контроль власти. Развитию киноискусства мешал формализм, цензура и планирование, осуществляемые органами культуры

2.2 Советское кино: взлеты и низвержения

Кино каждой исторической эпохи стремиться отразить проблемы, темы окружающей жизни. Отечественное кино переживало взлеты падения вместе со всей страной, так как являет собой отраженную жизнь.

Советское кино начиналось с хроники, с коротких фильмов-репортажей о действиях Красной Армии на фронтах, о революционных праздниках, митингах и съездах, о жизни городов и деревень. В воинских частях, на агитационных поездах и пароходах работали кинооператоры. Они снимали события войны и тут же показывали их бойцам. А в нетопленых, покинутых хозяевами киноателье создавались коротенькие игровые агитационные фильмы. Они пытались разъяснять политику советской власти, рисовали картины истории революционной борьбы, прославляли героизм красноармейцев, высмеивали буржуев, белогвардейцев, кулаков, сообщали о средствах борьбы с эпидемиями. Революционные зрители воспринимали эти фильмы с восторгом: ведь они говорили о важном, насущном, современном.

После окончания гражданской войны новая экономическая политика создала благоприятные условия для развития кинематографии.

Первыми добились достижений мастера киноискусства, имевшие опыт работы еще в русском дореволюционном кино. Яков Протазанов поставил по роману Алексея Толстого фантастико-приключенческий фильм «Аэлита», Иван Перестиани снял по сценарию писателя П. Бляхина увлекательный фильм о подвигах молодежи на фронтах гражданской войны «Красные дьяволята». Режиссер А.Пантелеев создал остроумную комедию «Чудотворец» -- о приключениях смелого и хитрого солдата, сумевшего освободить свою крепостную невесту. Режиссер А. Ивановский сделал серьезную историко-революционную картину «Дворец и крепость» -- о борьбе русских революционеров-народовольцев. Старые мастера удачно экранизировали некоторые произведения Толстого, Тургенева, Герцена.

Все эти фильмы были интересны, имели успех, содержали серьезные и прогрессивные идеи. Но чтобы отразить бурное развитие революционной действительности, нужно было искать новую художественную форму, новые творческие методы. Эту задачу выполнили молодые художники-новаторы, пришедшие в кинематограф из разных областей -- театра, живописи, прессы, ощутив в молодом искусстве не изведанные еще возможности для воплощения революционной тематики и поисков новых художественных форм.

Одним из самых шумных и энергичных среди них был Дзига Вертов (Д.А. Кауфман). Он начал с хроники, с подборки и монтажа съемок фронтовых кинооператоров, а с 1923 года стал регулярно выпускать фильмовый журнал «Киноправда». В нем, а также в полнометражных документальных кинопоэмах «Шагай, Совет», «Шестая часть мира», «Человек с киноаппаратом» и других Вертов доказал, что, отбирая, монтируя и сопровождая текстом кадры, зафиксирововшие реальную жизнь, можно создавать волнующие, поэтические фильмы, прославляющие революцию, дающие правдивые образы новой жизни, новых людей. Предвидел Вертов и творческое сочетание киноизображения с радиозвуком.

Вертов беззаветно верил в киноискусство, в его силу, доходчивость, содержательность. Сгоряча он отрицал другие искусства, особенно живопись и театр, считая их порождением буржуазного общества. Зачеркивал он и игровые, художественные фильмы: раз они построены на вымысле, раз в них действуют не подлинные герои, а актеры, изображающие кого-то, значит, они лживы и вредны!

Такие крайние убеждения были, конечно, ошибочны. Но их породила горячая любовь к кино и страстное желание поставить кино на службу революции.

Одновременно с Вертовым, но независимо от него, в неограниченных возможностях киноискусства убеждался другой молодой художник -- Лев Кулешов. Вместе со своими учениками, впоследствии знаменитыми кинематографистами -- Всеволодом Пудовкиным, Борисом Барнетом, Александрой Хохловой, Сергеем Комаровым, Владимиром Фогелем и другими, Кулешов создал задорную комедию «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», хлестко высмеивавшую антисоветскую агитацию американцев, а также приключенческий фильм «Луч смерти» -- о борьбе с диверсантами, засланными в Советский Союз капиталистическими державами, и свой лучший фильм «По закону» (по мотивам рассказа Джека Лондона «Неожиданное») -- о трагической бесчеловечности буржуазного правосудия. Психологические поединки человека, свершившего убийство своих угнетателей и супружеской четы, возомнившей себя вправе судить и карать, разыграны артистами Фогелем, Комаровым и Хохловой с поразительной силой. Режиссер ограничился одной декорацией -- утлой хижиной, окруженной водами бурно разлившейся реки и несколькими пейзажами, полными драматизма.

Творческая практика и теоретические работы Вертова и Кулешова, несмотря на излишнюю категоричность и крайность убеждений, на поспешные выводы и даже ошибки, сыграли в развитии киноискусства огромную положительную роль. Это были первые во всем мировом кино попытки осмыслить возможности молодого искусства, его специфику, особенность, отличие от других искусств. Все эти новые, весьма сложные вопросы творчества в области выразительных средств киноискусства, влияния кино на зрителя, роли кино в человеческом обществе разрабатывались и великими советскими режиссерами и теоретиками, классиками мирового кино -- Сергеем Эйзенштейном и Всеволодом Пудовкиным.

Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898--1948) стремился создать совершенно новое, революционное киноискусство. Он понял, что американские фильмы сильны своими умело построенными фабулами и ярко играющими кинозвездами. Но раз американское, а следовательно, буржуазное искусство сильно фабулами и звездами, то новое, советское, революционное искусство должно иметь свое собственное лицо, быть действительно новым. Оно должно быть рассчитано на народные массы, нести им революционные идеи, агитировать их. Поэтому в основу советского фильма Эйзенштейн хотел поставить рабочую революционную массу, и не фабулу, а аттракцион! Фильм «Стачка» был таким бесфабульным и безгеройным фильмом, обобщающим массовый революционный опыт стачечной борьбы.

Стремясь активно воздействовать на зрителя, Эйзенштейн строил острые, необычайные, впечатляющие эпизоды, называя их аттракционами. «Стачка» явилась первым подлинно революционным фильмом о массовых действиях пролетариата. В воззрениях Эйзенштейна было немало крайностей, но его острые, смелые и глубокие мысли легли не только в основу теории кино, но и обогатили современную науку об искусстве -- эстетику.

Невиданный успех завоевал Эйзенштейн своим вторым фильмом «Броненосец «Потемкин», созданным к двадцатилетию первой русской революции. Эпизод восстания моряков на военном корабле в июле 1905 года послужил обобщенным образом революции, трагически подавленной, но не побежденной перед лицом истории. Идея непобедимости революционного народа была выражена в «Броненосце «Потемкине» сильно, вдохновенно, полно. Гениальный фильм с колоссальным успехом прошел по экранам всего мира, возвестив рождение нового, советского революционного кино. Он стал бессмертным, мировой классикой. В 1959 году 117 кинокритиков разных стран признали его «лучшим фильмом всех времен и народов».

Развитие советского кино в некоторых своих чертах совпадало с американским и европейским: выросло значение музыки, появилось стремление сделать музыку основой сюжета, профессией главных героев фильмов; звучащее слово, диалоги замедлили монтаж; произошло сближение с литературой и театром; большую роль получили экранизации классических произведений, все чаще и чаще стали сниматься в кино корифеи театра. Однако не эти формальные признаки определяют главное. Положение кино в стране социализма резко отличалось от Америки и Западной Европы. Не конкуренция фирм, не погоня за новыми рынками, не стремление отвлечь людей от забот современности, а сознательное служение делу построения социализма, задачи просвещения и воспитания людей были движущими силами советского кино.

Если творческие достижения советского киноискусства двадцатых годов характеризуются главным образом разработкой изобразительных средств: монтажа, ритма, композиции кадра, кинометафор, а также раскрытием больших исторических событий, массовых действий, то с приходом звука в центре внимания художников-новаторов встал человек, его характер, его психология, его труд. Образы людей, воспитанных в борьбе за социалистическое общество, образы героев социалистического строительства являются высшим достижением советского искусства тридцатых годов.

Техническое перевооружение советской кинематографии проходило не без трудностей. Надо было заменить огромное количество немых проекционных аппаратов на звуковые, надо было освоить выпуск отечественной кинопленки, собственной съемочной аппаратуры. Все это делалось не сразу: перевооружение на звук длилось несколько лет -- наряду со звуковыми выпускалось немало немых картин.

Освоение звуковой техники принесло киноискусству сближение с театром и литературой: живое, звучащее слово обогатило возможности кино. Удачные экранизации были в немом кино редкостью.

Повторим, что смелая творческая экранизация литературных произведений много содействовала развитию и зрелости советского кино. Напомним, что фильм, ставший рубежом в этом развитии, тоже явился экранизацией литературного произведения. Этот фильм -- «Чапаев», поставленный в 1934 году молодыми режиссерами Георгием и Сергеем Васильевыми по книге Д.Фурманова. Он сочетал в себе революционную масштабность «Броненосца «Потемкин» с реалистической глубиной в обрисовке человеческих характеров, идущих от «Матери». В людях он раскрывал новые, рожденные революцией свойства и черты. Его форма была удивительно ясной, простой и вместе с тем динамичной, увлекательной.

Чапаева и белогвардейского полковника Бороздина, умного, волевого и упорного врага революции (которого тонко сыграл артист И.Певцов), раскрывал исторический конфликт новой, революционной России с Россией монархической. Все образы фильма были даны в развитии. Под влиянием большевистского комиссара Фурманова (артист Б. Блинов)

Плодотворным было обращение советских киномастеров и к более ранним периодам истории. Знать и любить прошлое своей Родины, своего народа, его традиции, его свершения, видеть в героях прошлого поучительные примеры в работе, стремлениях, борьбе, воспитывать в себе чувство национальной гордости, достоинства, силы, но не в ущерб уважению к другим народам -- вот что значит быть патриотом. Высокая задача воспитания патриотических чувств, любви к родине, веры в ее непобедимость была с успехом выполнена в таких исторических фильмах, как «Петр I» Владимира Петрова, «Минин и Пожарский» и «Суворов» Всеволода Пудовкина, «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна, «Богдан Хмельницкий» Игоря Савченко и других. Обращение к историческому прошлому русского народа имело, разумеется, и современные политические задачи. Было ясно, что приближается война, что советские люди перестают безоглядно веровать пропаганде близкого светлого будущего, всемирной революции, созданию нового человека. В обществе живы были еще и религиозные и национальные убеждения. А русская история (которую вновь начали преподавать в школах и университетах) обладала неисчерпаемыми кладезями мудрости, любви к родине, героизма. Патриотизм трактовался в исторических фильмах несколько односторонне -- как готовность сражаться за родину. Гуманистические, творческие традиции отступали на второй план. Героями фильмов избирались полководцы. Тем не менее воспитательное значение исторических фильмов было высоко. Характерно, что, воспевая ратные подвиги русских, эти фильмы не унижали других народов, были чужды националистическим мотивам.

Советские мастера видели в истории не повод для отвлечения от проблем современности, не экзотику былых нравов, обычаев, костюмов, а кладезь народного военного опыта, картины роста народного сознания. Огромное внимание отводилось созданию верной исторической атмосферы, воскрешающей образ отдаленных эпох, своеобразный и в то же время близкий современному кинозрителю.

Полные движения массовые сцены, достоверность и точность в передаче исторических обстоятельств, культуры и быта соответствующих эпох и, главное, яркие героические характеры исторических деятелей были основными достоинствами этих фильмов. Огромную популярность снискал артист Н.К. Черкасов, сыгравший в течение четырех-пяти лет такие сложные и разнообразные роли, как Александр Невский, царевич Алексей, профессор Полежаев, Максим Горький. Мастерство перевоплощения этого артиста может служить примером достижений советской реалистической актерской школы.

Обращение к поучительному прошлому принесло советской кинематографии немало многозначительных удач, однако главной темой стала современность. В нашей стране появилось немало нового в человеческих взаимоотношениях, труде, морали, быте людей, поэтому художники, стремившиеся дать правдивые образы людей и событий, должны были находить новые формы развития действия, новые обстоятельства, новые конфликты.

Шире и шире разрасталось в нашей стране это историческое движение рабочих, осваивающих сложную технику и привносящих в труд инициативу, творческое начало, дерзновенность подвига. Имена Изотова, Стаханова, Кривоноса, ткачих Виноградовых, колхозницы Демченко и многих других героев труда стали в нашей стране славными, почитаемыми. И кино нашло новые драматические конфликты, новые формы для воплощения этих героев на экране.

В те годы мало кто не знал, что, кроме стахановского творческого труда, в стране существует подневольный труд -- как наказание, как кара для реальных и мнимых врагов социализма. Но изображать этот рабский труд, разумеется, было нельзя. А труд стахановцев всячески поощрялся, да и было в нем несомненно нечто новое, чреватое будущим. Несомненно, что пресса поднимала вокруг стахановского движения пропагандистскую шумиху: из простых, любящих свой труд и свой народ людей делали легендарных гигантов, новых, небывалых в истории «социалистических героев», но столь же несомненно, что в стахановцах было нечто новое, искусством еще не отраженное: сознание пользы своего труда для общества, ощущение себя творцом социально значительных деяний, забота о развитии и благосостоянии своего народа. Эти качества могли быть воплощены в образах государственных деятелей, художников и ученых, полководцев -- Авраама Линкольна, Пастера, Наполеона, Рембрандта, что и было сделано прогрессивными мастерами Запада, но показать эти стремления у рядовых людей -- шахтеров, паровозных машинистов, колхозных бригадиров -- удалось только в советском кино.

Сложнее было показать процессы, происходившие в деревне. Опираясь на широкую пропагандистскую кампанию, превозносившую победы коллективизации и старательно замалчивающую насильственные методы и порою катастрофические их последствия -- голод, разруху, писатели и кинематографисты старались найти в жизни деревни положительные явления. Так, режиссеры Григорий Рошаль и Юлий Райзман обратились к опыту литературы и создали фильмы по «Брускам» Ф. Панферова и «Поднятой целине» М.Шолохова. Но лучший человеческий образ, воплотивший в себе сложнейшие процессы, проходившие в деревне, создала артистка Вера Марецкая в фильме И. Хейфица и А. Зархи «Член правительства» по сценарию К.Виноградской. Судьба русской женщины, прошедшей трудный, тернистый путь от малограмотной батрачки до председательницы колхоза и депутата Верховного Совета, была показана в этом фильме сердечно, красочно, убедительно.

Сложную и многообразную современность советские художники стремились изображать в разных формах -- от монументальных, эпических повествований до легких, забавных комедий.

Человечество знает множество оттенков смеха: можно язвительно смеяться над врагом и весело радоваться вместе с другом, можно задумчиво усмехаться и безудержно хохотать, можно смущенно хихикать и одобрительно посмеиваться. Но чем бы, ни был вызван смех, какова бы ни была его окраска, смех всегда благо, всегда выражение здоровья и силы. Поэтому и в киноискусстве тридцатых годов различные комедийные жанры заняли видное место. Лучшие наши комедии пользовались постоянным успехом в течение десятилетий. Правда, иногда им предъявлялись обвинения в украшательстве, в воспевании несуществующих достижений, в попытках отвлекать зрителей от жизненных трудностей, от решения серьезных бытовых и нравственных проблем: «лживые сказки», «жизнь через розовые очки»...

Особое признание получило комедийное творчество кинорежиссеров Григория Александрова и Ивана Пырьева.

Первая музыкальная «джаз-комедия» Александрова «Веселые ребята» (1934) удачно соединяла острые карикатуры на обывателей с бравурным, жизнеутверждающим показом талантливых музыкантов, вышедших из народа. В ней дебютировала лучшая советская комедийная актриса Любовь Орлова, сочетавшая вокальное и танцевальное дарование с подлинным драматическим талантом. В фильме «Цирк» переплелись драматические сцены, направленные против расизма, с веселыми юмористическими эпизодами из жизни советского цирка. Александров, Орлова, композитор И. Дунаевский, поэт-песенник В.Лебедев-Кумач и их многочисленные сотрудники создали блестящее кинематографическое обозрение, пронизанное музыкой, остроумными шутками и ликующим, торжественно-праздничным настроением. Песня о Родине «Широка страна моя родная» вышла из фильма и стала гимном советских патриотов, а позднее позывными советских радиостанций.

Широкое общенародное признание получила музыкальная комедия Александрова «Волга-Волга», воспевающая талантливость советской молодежи и резко критикующая бюрократизм.

Праздничный, приподнятый, радостный тон музыкальных комедий, всегда заключающих в себе серьезные и плодотворные мысли, страстно утверждающих честные, высоконравственные взаимоотношения людей и резко, смело критикующих дурные, пережиточные явления в жизни нашего общества, принес Александрову и всему коллективу работающих с ним мастеров комедии любовь и благодарность многих поколений советских зрителей.

Естественно, что в годы войны подавляющее большинство советских фильмов было посвящено боевой тематике. И даже обращаясь к прошлому, советские кинематографисты показывали ратные подвиги, доблесть, героизм. «Кутузов» режиссера В.Петрова, «Адмирал Нахимов» В. Пудовкина воспевали славу русского оружия. «Котовский» А. Файнциммера, «Пархоменко» Л. Лукова обращались к героям гражданской войны. Актеры А. Дикий, Н. Охлопков, Н. , А. Хвыля и другие доказали, что благородные чувства патриотизма, мужество, самоотверженность, в какие бы эпохи они ни проявлялись, всегда будут близки и дороги советскому человеку.

Несмотря на тяжелые военные условия, советская кинематография продолжала выпускать фильмы общекультурного значения. На киностудии в Алма-Ате Сергей Эйзенштейн снял двухсерийную монументальную историческую трагедию «Иван Грозный». Артист Н.Черкасов сыграл царя Ивана, сложно, глубоко раскрыв противоречия этого сильного, страстного и страшного характера. Артисты А. Бучма, П. Кадочников, М. Названов, М. Кузнецов, С. Бирман, А. Абрикосов, М. Жаров создали богатейшую галерею человеческих характеров. Съемки Э. Тиссе и А. Москвина принадлежат к лучшим достижениям мирового операторского искусства. Композитор С. Прокофьев написал поразительную симфоническую музыку. Первая серия с подзаголовком «Ради Русского царства великого» говорила о единстве народа, о необходимости сильной государственной власти, касаясь и военной темы на примере завоевания Грозным Казани. Все это получило всемерное одобрение властей, фильм был срочно отправлен в США и Англию, получил самые лестные отзывы, в том числе и от Чаплина и от Михаила Чехова. Вторая серия «Един, но один» трактовала сложные политические и психологические проблемы. Из-за тяжелой болезни Эйзенштейна она была завершена лишь после войны, и ее ожидала трагическая судьба...

После воспевания государственного единства и сильной личности (в которой Сталин видел свой собственный прообраз), Эйзенштейн поставил животрепещущую, но не подцензурную проблему жестокости власти и расплаты за нее одиночеством и муками совести. Это явно не устраивало власть имущих, и картина была запрещена. Несмотря на разрешение, Эйзенштейн не смог ее переделывать, и она вышла на экраны через десять лет после его смерти -- в 1958 году.

Для советского кино период Великой Отечественной войны -- период героический. Преодолев все трудности и невзгоды, искусство кино служило советскому народу сильным, надежным оружием. В годы испытаний ярко сказалось отличие советского киноискусства даже от самых развитых, самых сильных буржуазных кинематографий. В фашистских странах киноискусство оскудело. В буржуазных государствах преимущественно продолжался выпуск коммерческих развлекательных картин, среди которых терялись честные, серьезные, актуальные произведения. Наше кино было с народом: его упованиям, его борьбе, его историческому подвигу были посвящены советские кинофильмы.

Весной 1945 года фашизм был разгромлен. Перед нашей Родиной встали колоссальные задачи восстановления народного хозяйства, залечивания нанесенных войной ран. Это требовало огромного напряжения сил. Однако мирная атмосфера царила на нашей планете недолго. Договоренность между союзниками-победителями в Тегеране и Ялте, разделившая сферы влияния между «капиталистической» и «социалистической» системами, оказалась неустойчивой, неудовлетворявшей многие народы. Росло взаимное недоверие.

Пушки, к счастью, не загремели. Зато завыла, затрещала взаимная враждебная пропаганда через все каналы информации. Вместе с прессой, радио, литературой и другими искусствами в холодную войну включилось и кино.

Мы видели, что советская власть с первых же своих шагов уделяла кинематографу пристальное внимание. И это имело немалые достоинства: художники получали независимость от финансов; производство, кинофикация, прокат, пленка, техника сосредотачивались в одних -- государственных -- руках, что должно было исключить неразбериху, охоту за барышами, конкуренцию. Однако на деле рос управленческий аппарат, а поэтому -- безответственность; появлялись различные инстанции, кинематография бюрократизировалась. И требования к фильмам все больше политизировались.

Руководители советского государства и коммунистической партии твердили, что кино -- важнейшее из всех искусств, самое массовое, общедоступное, что кино может приносить большие доходы, превышающие даже доходы от водки, что поэтому надо брать кино в свои руки. Однако во всех этих высказываниях преобладало желание получать от кино, а не давать киноискусству. Правда, говорилось о воспитательном, образовательном значении, но понималось это в политическом смысле: к кино относились как к агитационно-пропагандистскому орудию, а не как к искусству, воспитывающему художественный вкус, а следовательно -- духовность, нравственность, человечность.

В годы войны кино серьезно выполняло политические функции -- воспитание патриотизма, уверенности в победе, веры в социализм, доверие к правительству и командованию. И художники дисциплинированно понимали свои задачи. Но после победы многим захотелось большей свободы, большего тематического и жанрового разнообразия, более интенсивных связей с другими государствами, с их традициями, методами, достижениями и устремлениями. Захотелось большего внимания к личной жизни людей, к вопросам любви, семьи, воспитания чувств, к свободе мироощущения.

Партийное руководство восприняло эти вполне естественные и плодотворные настроения как отступление от марксистских канонов, попытки освободиться от коммунистической идеологии, как растлевающее влияние буржуазного искусства, быта, мышления. Были предприняты решительные меры.

Во второй половине 1946 года Центральный Комитет ВКП(б) выступил с четырьмя постановлениями по идеологическим вопросам. В них от литературы, театра, музыки и киноискусства требовалось повышать идейный уровень произведений, заботиться об отражении чаяний народа, о воспитании коммунистической идеологии, об участии в восстановлении хозяйства и дальнейшего строительства социалистического общества. Художников призывали усерднее изучать жизнь -- историю и современность, а также марксизм-ленинизм.

В этих установках не было ничего нового и даже ничего неразумного: художники действительно должны знать жизнь, отвечать чаяниям народа, участвовать в жизни своей страны, своего общества. Однако все эти обязанности художников трактовались односторонне -- как неукоснительное следование коммунистическим принципам, как безоговорочное согласие с политикой советского государства. Еще категоричнее, произвольнее и оскорбительнее был выбор неугодных художников и произведений и беспрецедентная грубость критики, которую вернее было бы назвать руганью.

Постановление о кино (от 6 сентября 1946 г.) называлось «О кинофильме «Большая жизнь» (2-я серия)». В 1940 году режиссер Л. Луков поставил по сценарию писателя П. Нилина фильм о шахтерах-стахановцах, получивший всенародное признание. В конце войны Луков, побывав у себя на родине -- в только что освобожденном Донбассе, был поражен энергией и энтузиазмом шахтеров, вручную восстанавливавших разрушенные и затопленные шахты, торопившихся дать воюющей Родине уголь -- пусть добытый устаревшим ручным способом. Вместе с Нилиным, оператором М. Кирилловым, композитором Н. Богословским и актерами Б.Андреевым, П. Алейниковым, Л. Масохой и другими Луков задумал продолжить полюбившийся зрителям сюжет и поставил «Большую жизнь» (2-ю серию) о восстановлении угольных шахт. Фильм получился средний, слабее, чем первая серия, но атмосфера освобожденного Донбасса и образы шахтеров были показаны верно, с юмором и симпатией. Фильм был закончен лишь в 1946 году.

Неожиданно постановление обрушило на фильм град тягчайших обвинений: здесь и извращение действительности, и непонимание роли партии, давшей Донбассу передовую технику, и принижение героики труда, и кабацкая меланхолия в музыке. Возможно, через год после победы работы на шахтах уже производились не обушком, не вручную, но фильм был не о послевоенных достижениях, а о героическом преодолении военных трудностей. Этого руководство не хотело понять.

Но разгрома «Большой жизни» оказалось недостаточно. В том же постановлении были подвернуты оглушительной критике фильмы наиболее авторитетных и талантливых советских кинорежиссеров -- Эйзенштейна, Пудовкина, Козинцева и Трауберга. Фильм последних «Простые люди» был, как и «Большая жизнь», запрещен. «Адмирал Нахимов» Пудовкина был определен как фильм о балах да танцах, а не о героике войны 1855 года. Пудовкину удалось внести в фильм отлично сделанные батальные сцены, сократить любовные «танцевальные» линии, отчего фильм стал серьезнее, лучше. Это была единственная практическая польза, принесенная постановлением. Вторая серия «Ивана Грозного» Эйзенштейна подверглась наиболее серьезным нападкам: один из культурнейших людей современности -- Эйзенштейн был обвинен в невежестве. Фильм оценили как антихудожественный и антиисторический. По настоятельным просьбам исполнителя главной роли артиста Н.Черкасова Сталин, побеседовав с ним и Эйзенштейном, сказал, что Грозный был крупным государственным деятелем, опричнина -- прогрессивным воинством. Он не сказал, что его разгневала мысль второй серии о том, что жестокость ведет к одиночеству, что безраздельная власть приносит только горе. Зато он сказал, что главной ошибкой Грозного было то, что он не уничтожил всех бояр, что он боялся Бога. Затем он благодушно разрешил переделать фильм в свете своего понимания значения и ошибок Грозного и опричников. Конечно, больной Эйзенштейн не мог поступиться своим пониманием эпохи и героя и вскоре умер, не переделав ни одного кадра.

Нужно отметить, что художники, разгромленные в постановлениях, не подвергались арестам и ссылкам. Даже не всех лишали работы. Вероятно поэтому давление на художественную интеллигенцию было сочтено недостаточным. Через два с половиной года, в марте 1949 года, был нанесен новый удар. Несколько театральных критиков были обвинены в низкопоклонстве перед растленным буржуазным искусством, в издевательстве над лучшими советскими шедеврами, названы «безродными космополитами». Кампания борьбы с космополитизмом, словно лесной пожар, перекинулась на литературу и все другие искусства, на историю, философию, публицистику. В кино расправе подверглись режиссеры С. Юткевич, Л. Трауберг, сценарист М. Блейман, киноведы Н. Лебедев, Н.Коварский, а за ними множество кинематографистов, критиков и киноведов, облыжно обвиняемых в низкопоклонстве, формализме, а затем и в клевете, предательстве, враждебной агитации. На страницах газет появились такие термины, как «двурушники», «иудушки» и даже «агенты Уолл-стрита». Холодная война обернулась в Советском Союзе не только поношением всего, что создается за рубежом, но и избиением собственных художников, повинных разве только в том, что они пытались отступать от пропагандируемых руководством стандартов и штампов.

Естественно, что в таких условиях, да еще при жестком регулировании и количества, и тематики кинофильмов, советское кино начало оскудевать. Не выдвигалась молодежь -- постановки «доверялись» только признанным, да и законопослушным. За неимением работы с киностудий уходили ассистенты, монтажницы, осветители, декораторы -- словом, «средний комсостав» кинопроизводства, подготовка которого велась годами на практике (так как не было соответствующих средних учебных заведений), а восстановить все это было чрезвычайно трудно.

Объяснялась такая политика, как было уже сказано, борьбой за повышение художественного качества. Так как все советское должно было быть отличным, фильмы должны были быть только шедеврами. Руководство отказывалось понять, что так никогда не было и быть не могло. Всегда и везде художественные произведения оценивались по-разному, никаких твердых критериев, измерителей талантливости не было. Разные вкусы, разные исторические условия всегда вносили в оценку художественных произведений элементы произвольные, спорные. Но так как сталинская политика не допускала никаких споров, никаких отклонений от «истин», провозглашенных вождем и его официальными ставленниками, оценивать такие «важнейшие» и «самые массовые» идеологические объекты, как фильмы, могли только особо доверенные авторитеты.

Главной темой киноискусства естественно и закономерно стала только что отгремевшая война. Художники обязаны были осмыслить, прочувствовать и воплотить в художественных образах бессмертный подвиг народа.

В фильмах об Отечественной войне сказались тенденции к документальности, к изображению действительно происходивших событий, реально существовавших людей.

Бессмертному подвигу юношей и девушек городка Краснодона, организовавших сопротивление фашистским оккупантам и погибших героической смертью, посвятил режиссер Сергей Герасимов двухсерийный фильм «Молодая гвардия», основанный на романе Александра Фадеева -- лучший, наиболее значительный советский фильм послевоенных лет. Героические, трагические события рассказаны спокойно, строго, с бытовыми подробностями, что не мешало звучать возвышенным, романтическим интонациям. Впечатляет своей простотой, повседневностью эпизод вторжения немецких мотоциклистов в Краснодон. Тихие, пыльные улицы маленького городка пусты. С зловещим треском проносятся мотоциклеты и у водоразборной колонки останавливаются. Фашистские солдаты начинают мыться, плескаться, шалить, как дети. Не бронированные чудовища, не демонические злодеи, а здоровенные молодые ребята, рыжие, потные, вероятно, вонючие. Вот это и страшно! Обыкновенные люди врываются в мирную жизнь других людей, чтобы пытать, унижать, убивать. Показывая преступные действия оккупантов как нечто прозаическое, повседневное, режиссер достигает большего, чем любое нагромождение ужасов, размусоливание жестокостей. Он показывает потерю человеком человеческого лица.

И светлые образы юношей и девушек, отважившихся на борьбу с бесчеловечными оккупантами, даны просто, с проникновенным лиризмом, юмором, с добротой, мечтательной интонацией. Молодые актеры Н. Мордюкова, И. Макарова, С. Гурзо, В. Иванов и другие показали различные характеры, различные темпераменты, озаренные единым стремлением, одной судьбой, общей гибелью и бессмертием. В сценах слушания московского радио, коллективной клятвы, горделивой гибели прозвучали возвышенные романтические интонации. Они звучали и в музыке Д. Шостаковича -- трагичной и возвышенной, по-русски широкой и напевной.

К сожалению, указующий перст руководства не миновал превосходного фильма. Были предъявлены обвинения, что не показана направляющая роль коммунистической партии, что отступление и эвакуация из Краснодона показаны как панические, беспорядочные. Сначала Фадеев переделал свой (уже премированный) роман, затем и Герасимов постарался навести порядок в драматических сценах эвакуации и ввел резонерствующих персонажей -- партийных деятелей в полувоенных френчах, как у Сталина и Жданова. Этим самым была разрушена романтическая концепция фильма: юноши, школьники, никем не подгоняемые, самостоятельно решаются на борьбу с могучей истребительной машиной оккупантов. В новом варианте молодогвардейцы получили менторов-руководителей, отчего их подвиг поблек.

Общим недостатком в работе кино 50-х гг. было малое количество фильмов на актуальные темы современности. Правда, выпускались и хорошие, правдивые произведения: «Возвращение Василия Бортникова» В. Пудовкина по роману Г. Николаевой, «Сельская учительница» М.Донского и «Сельский врач» С. Герасимова по сценариям Марии Смирновой, с замечательными актрисами В. Марецкой и Т. Макаровой в главных ролях. О творчестве советских интеллигентов говорили хорошие фильмы «Во имя жизни» И. Хейфица и А. Зархи, «Сказание о Земли Сибирской» И. Пырьева и некоторые другие, но этого было явно недостаточно. Особенно неудовлетворительно обстояли дела с кинокомедиями. Они стали пресными, не веселыми и бодрыми, а прилизанными, бодряческими.

Была создана теория о том, что якобы в социалистическом обществе не бывает острых конфликтов, что борьба происходит только между единомышленниками, только хороших с еще лучшими. Эта благостная теория принесла советскому искусству огромный вред. Унылые и серые драмы, лишенные сатирической остроты и озорной веселости комедии были плодами этой порочной «теории бесконфликтности». Не только современных тем касалась она. Даже рисуя прошлое, сторонники бесконфликтности старались показывать благополучие, успехи, назидательные речи, примерные поступки. Благонамеренность, назидательность стали бедой биографических фильмов, занявших на наших экранах господствующее положение.