Роль кино как "важнейшего из искусств" в советской культуре

Разработанный мастерами советского кино, этот своеобразный жанр, драматизирующий биографии реально существовавших замечательных людей для того, чтобы выявить сущность их жизненных подвигов. На фоне развития кино во всем мире отставание советского кино в период «малокартинья», его оскудение под влиянием культа личности Сталина и волюнтаристического руководства стало особенно нелепым и нетерпимым.

Началом нового периода в развитии советского кино можно считать фильм В. Пудовкина «От поверхностных, декларативных, склонных к приукрашиванию действительности «бесконфликтных» фильмов советское кино шло к изображению подлинной жизни через реальные конфликты, через сложные и многогранные характеры современников. В фильмах «Испытание верности» И. Пырьева, «Урок жизни» Ю. Райзмана, «Неоконченная повесть» Ф. Эрмлера были затронуты современные бытовые, производственные, нравственные коллизии. Особенно интересен был фильм И. Хейфица «Большая семья» о ленинградской рабочей династии Журбиных.

Несмотря на свертывание кинопроизводства, на все сложности периода «мало-картинья», ВГИК готовил будущее советского кино. И это будущее настало. Во всех жанрах, на всех киностудиях молодые мастера сказали свое слово. Разумеется, они опирались на традиции своих учителей. Сильное влияние на них оказал итальянский неореализм, а также молодая польская школа. Но было у них и свое, неповторимое лицо. Они продолжили обычай советских художников-новаторов -- изучать жизнь, находить в ней побеждающее новое. Сюжет картины Ф. Миронера и М. Хуциева «Весна на Заречной улице» напоминает «Барышню и хулигана», старую драму с участием Маяковского. Но перенесен этот сюжет -- любовь рабочего, ученика вечерней школы к молодой учительнице -- в современность, да и Николай Рыбников сыграл современного рабочего просто, сердечно.

Станислав Ростоцкий в своих первых двух картинах «Земля и люди» по очеркам Г. Троепольского и «Дело было в Пенькове» по рассказу С. Антонова убедительно показал молодежь новой советской деревни. Началось его многолетнее содружество с артистом Вячеславом Тихоновым. Во всех этих фильмах проявилось новое отношение к человеческим образам, к драматическим конфликтам. Уже не «бесконфликтные» социалистические отношения, объявленные догматиками сталинской школы, а истинные конфликты людей, строящих новое общество, ищущих новых веяний в труде, любви, дружбе. Не безошибочные декларации, не бездумное ликование, а трудные поиски своего места в обществе, своего права на любовь, своего понимания окружающей действительности. И это упорное стремление к правде и добру сделало молодых героев советского кино привлекательными и поучительными, их дела, порой скромные, неброские, приобрели ореол подвигов. Их всех осветило чувство будущего, надежда.

Пожалуй, самый яркий современный характер был создан в фильме «Председатель» режиссера А. Салтыкова, по сценарию Ю. Нагибина, актером Михаилом Ульяновым. Безрукий солдат, возвратившийся с фронта в разоренную деревню, берется за восстановление колхоза, за торжество трудовых принципов социализма. Роль председателя Егора Трубникова сразу выдвинула Ульянова в ряд лучших актеров советского кино.

Пожалуй, самые большие победы были одержаны молодыми в деле создания фильмов о Великой Отечественной войне. Стремление к документальному восстановлению гигантских битв, к изображению подлинных, реально существовавших героев, характерное для фильмов сороковых годов, сменилось углубленным вниманием к психологии, чувствам, к судьбе простых людей, рядовых участников грозных событий.

Неповторимые по своей индивидуальности, но типичные для героического времени и непобедимого героя -- народа события и характеры были воспеты во многих фильмах.

Верность! Она стала темой лучшего фильма пятидесятых годов -- «Летят журавли» Михаила Калатозова. Только фильм «Летят журавли» прозвучал на весь мир, вошел в историю культуры как явление выдающееся, во многом определившее качественно новый этап развития советского кино.

Решающую роль в создании фильмов на современную тематику сыграли мастера, пришедшие в кино в пятидесятых--шестидесятых годах. Все они стремились выразить свое понимание современности, свой опыт, свое отношение к окружающим их людям. Все они тесно связаны с мастерами предыдущих поколений: Довженко, Савченко, Козинцев, Ромм, а несколько позднее -- Дзиган, Столпер, Райзман вели «мастерские» во ВГИКе, преподавали на специальных курсах при «Мосфильме», где кинорежиссуру осваивали театральные режиссеры, живописцы, журналисты, а затем и кинолюбители, зарекомендовавшие себя на семинарах и смотрах.

Наиболее яркой фигурой среди этой молодежи был Василий Шукшин. И свой вгиковский диплом, и первую полнометражную картину «Живет такой парень» Шукшин поставил по своим рассказам. Села, поселки, дороги и реки Сибири подарили Шукшину множество встреч с бывалыми, необычными людьми. Шоферы и районные руководители, охотники и хлеборобы вошли в его фильмы со своими скромными повседневными делами, со своими, порой странными, мечтами и причудами. Иногда они ошибались, поступали необдуманно и нелепо, но в каждом из них Шукшин видел и умел показать высокое стремление, душевную чистоту, готовность к подвигу.

За первым фильмом последовали «Ваш сын и брат», «Странные люди». В них цельные и чистые люди села сталкивались с себялюбивыми чиновниками, преуспевающими спортсменами, равнодушными туристами. Критики заподозрили Шукшина в нелюбви к городу, в противопоставлении города деревне. Порой так действительно получалось, но не потому, что Шукшин сознательно хулил городских людей. Он просто лучше знал деревню, ее труд, ее трудности, ее мечты, ее людей. В их характерах он находил больше естественности, скромности, достоинства, чем во внешней цивилизованности, в суетливой сноровистости скороспелых горожан.

Затевались споры и вокруг режиссерской манеры Шукшина. Ее находили литературной, традиционной. И верно -- формальных изысков, кинематографического щегольства Шукшин избегал. Но вокруг него уже вырос коллектив единомышленников: операторы В. Гинзбург и А. Заболоцкий, артисты Л. Куравлев, В. Санаев, Л. Федосеева, Г. Бурков. С ними он вступил в пору зрелости, расцвета творческих сил.

Ощущение своей силы подвигло его на гигантский замысел -- кинороман о Степане Разине. Несколько вариантов сценария выросли в литературный роман, напечатанный и получивший признание. Но поручить ему сложнейшую многосерийную историческую постановку не решились. Шукшина направляли снова к современности, снова знакомому, испытанному материалу. И он создал очаровательную, умную и грустноватую комедию «Печки-лавочки», в которой ответил своим критикам: да, деревня рождает цельных в своей чистоте, мудрых в своей наивности людей, таких, как тракторист, решивший повидать черноморские курорты. Тракториста Шукшин сыграл сам -- сыграл сложно, многослойно, с покоряющим юмором.

И снова думы о Разине, и снова советы держаться современности, и снова -- шедевр: «Калина красная». Образ Егора Прокудина, только что вышедшего из тюрьмы и мучительно ищущего способы порвать с безнравственным прошлым, стал вершиной творчества Шукшина и одним из любимейших современных героев.

Особе место в советском киноискусстве занимает творчество Андрея Тарковского.

Советское кино всегда ставило своей задачей не отвлечение от жизни, а привлечение к ней, объяснение, активное участие в ней. Когда же наука открыла человеку пути в космос и управление атомом -- фантазия художников повела людей к будущему, не к мрачному, непознаваемому, а к светлому, подвластному человеку. Космос и атом, океанские глубины и генетика показали, что это будущее отнюдь не бесконфликтно, не похоже на райскую нирвану беззаботности и безделия. Оно таит в себе новые конфликты, новые проблемы, может быть, новые опасности. И появилась необходимость все это предугадать, предупредить, объяснить. За короткие сроки выросла научно-фантастическая литература.

Вскоре откликнулось и кино: Андрей Тарковский экранизировал роман Станислава Лема «Солярис». Режиссер заимствовал лишь великолепную идею писателя: внеземные цивилизации могут явиться нам в формах, отнюдь не напоминающих наши. Сознательная материя облекает планету Солярис, как океан. Мыслящий Океан. И может этот Океан угадывать и воплощать в формах нашей земной жизни мечты, помыслы, воспоминания приближающихся к нему людей.

Тарковский и оператор Юсов не посягнули на изображение этой мыслящей субстанции. Это могло привести к холодному трюкачеству или наивной бутафорности. Океан показан в фильме мельком. Зато люди, изучающие Солярис и борющиеся с воплощенными Океаном своими воспоминаниями и тайными пороками, изображены в фильме подробно и тонко. Актеры Д. Банионис, А. Солоницын, Ю. Ярвет, Н. Бондарчук и другие играют умно, выразительно. И не загадочный Океан, а наша родная зеленая Земля занимает персонажей и авторов фильма. Ответственность перед Землей и перед собой, общественные и личные человеческие связи, которые не ослабевают, но приобретают особую силу и значительность в космосе, вдалеке от Земли.

Нравственная проблема решается и в другом фильме Тарковского -- в «Сталкере». Стремление людей к непознанной и опасной тайне, скрытой в Зоне, где природа как бы оскорблена людьми: полна ржавых машин, заброшенных строений, опасных потоков и излучений, привлекает героев фильма и отталкивает их, заставляет идти и к внешнему непознанному фактору, и к внутреннему, тоже не познанному еще состоянию своих разума, чувства, совести.

Фантастические картины Тарковского сложны, своеобразны, непривычны, также как и его фильм о войне («Иванове детство»), о современности («Зеркало»), о далекой истории («Андрей Рублев»). Но идеи в них, близкие, взаимосвязанные, и стилистика едины. Это поэтические, ассоциативные, очень личные, исповеднические размышления о нравственных правах и обязанностях человека, о тяжелом, но радостном бремени связей человека со своей эпохой и своим народом.

Процессы «перестройки», решительно, но бессистемно проводимые правительством М.С. Горбачева, не замедлили отразиться и на советской кинематографии. V съезд Союза кинематографистов СССР (1986 г.) переизбрал свои руководящие органы, при поддержке правительства лишил кинокомитет его былых плановых, цензурных, координационных функций, провозгласил необходимость новой «модели» кинопроизводства, использующей американские и французские методы, сводящиеся к отделению производственной базы (кинофабрик) от творческих объединений (киностудий).

Поспешив выйти из-под руководства Москвы, кинематографии и других бывших республик Советского Союза сильно сократили, а кое-где и вовсе прекратили производство фильмов. Произошло самое печальное и вредоносное событие -- была разрушена уникальная система многонациональной кинематографии, имевшая, разумеется, свои трудности и шероховатости, но принесшая великолепные плоды: фильмы, национальные по духу, по тематике, по стилистике, по языку, имевшие международный, а порой и всемирный резонанс.

Распад последовал и в самих кинематографических структурах: гигантские кинофабрики Мосфильм, Ленфильм, Студия им. Горького, а затем и киевская, белорусская, ташкентская и другие распались на мелкие производственные группы, как правило, прибегающие к финансовой, технической и организационной помощи зарубежных банков, кинофирм, продюсеров. Эти группы, как правило, не имели твердых связей с прокатными организациями, не координировали свои планы с соседями, наконец, в подавляющем большинстве, были лишены квалифицированного идейного и художественного руководства. В результате качество фильмов резко упало. Даже опытным и одаренным художникам не удавалось совладать с организационной неразберихой, техническими неполадками и неуклонно растущей инфляцией. Производство фильмов стало настолько дорого, что прокатные конторы стали отказываться покупать готовые фильмы, отчего инвесторы, поначалу жадно вторгавшиеся в кинопроизводство, начали разочаровываться и уклоняться от него, а на экраны, на место слабых, но все же своих, отечественных фильмов, хлынул поток еще более слабых, но «бывших в употреблении» и поэтому дешевых американских «боевиков».

Заключение

Таким образом, мы постарались в нашей курсовой работе охарактеризовать особенности становления, развития советского кино как «важнейшего из искусств».

История советского кино достаточно полно воплотила в себе все особенности тоталитарной культуры: господство в культуре официальной идеологии марксизма-ленинизма; тотальный контроль государства над культурными учреждениями, творческими союзами; госбюджетное, остаточное содержание культуры.

Киноискусству в стране Советов отводилась особая роль: кино должно было пропагандировать сознательное служение делу построения социализма, выполняло задачи просвещения и воспитания людей.

Настоящие художники вынуждены были из простых, любящих свой труд и свой народ людей делать превозносившую победы коллективизации.

Кино военной тематики выполняло политические функции -- воспитание патриотизма, уверенности в победе, веры в социализм, доверие к правительству и командованию.

Фильмы послевоенного времени рассказывали о воспитании коммунистической идеологии, об участии в восстановлении хозяйства и дальнейшего строительства социалистического общества, о враждебности капитализма.

Но, несмотря на свою идеологическую подоплеку, многими советскими кинематографистами - талантливыми режиссерами были созданы замечательные картины, которые ДОС их пор привлекают пристальное внимание современных постсоветских зрителей.

Список литературы

1. Балакина Т. Н. История русской культуры. -- М.: Издательский центр, 1996.

2. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино (20-70-е годы) // Искусство кино. - 1995. - №11. - С.16-23.

3. Божович В. Кино и власть // Искусство. Приложение к газете «Первое сентября»». - 1997. - №40. - С.9.

4. Боффа Дж. История Советского Союза. Т. 1. М.,1994.

5. Быков Д. Блуд труда // Искусство кино. - 1996. - №4. - С.121-126.

6. Быков Р. Философ кинематографа // О Тарковском. - М., 1989. - С.168-172.

7. Вайл П., Генис А. Мир советского человека. - М., 1996.

8. Вайсфельд И. Кино как вид искусства. - М.: Знание, 1983.

9. Введение в культурологию. / Под ред. Е. В. Попова. -- М.: Владос, 1995.

10. Гирц К. Идеология как культурная система // Новое литературное обозрение. - №29. - С.7,17.

11. Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М., 1994.

12. Зезина М. Р., Кошман Л. В., Шульгин В. С. История русской культуры для студентов вузов. -- М.: Высшая школа, 1990.

13. Иванов К.Н. Перспективы русской идеологии // Искусство кино. - 1993. - №7. - С.63-66.

14. Ильина Т. В. История искусств. Отечественное искусство. -- М.: Высшая школа, 1994.

15. История страны / История кино / Под ред. С.С. Секиринского. - М.: Знак, 2004.

16. Казин А.Л. Художественный образ и документ. О месте киноискусства в культуре // Вопросы философии. - 1984. - №7. - С.53-62.

17. Кардин В. Ветер вчерашнего дня // Искусство кино. - 1988. - №4. - С.18-28.

18. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. - М., 1998.

19. Кино: Политика и люди (30-е годы). - М., 1995.

20. Кино. Энциклопедический словарь. -- М.: Советская энциклопедия, 1986.

21. Кино тоталитарной эпохи // // Искусство кино. - 1990. - №1. - С.111-120, №2. - С.109-117.

22. Культурология / Сост. и отв. ред. А. А. Радугин. -- М.: Центр, 1996.

23. «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью» // // Искусство кино. - 1996. - №4. - С.93-147.

24. Орлов Г.Д. Д. Шостакович. - М.-Л., 1966

25. Очерки истории советского кино. - М., 1959.

26. Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет. М.,1934

27. Разлогов К. Кино - «не культура» // // Искусство кино. - 1997. - №6. - С.45-47.

28. Советское богатство: Статьи и о культуре, литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера. - СПб,2002.

29. Юренев Р.Н. Краткая история развития киноискусства. - М.: Академия, 1997.

30. Юренев Р.Н. Книга фильмов. Стать и рецензии разных лет. - М., 1981.

31. Юренев Р.Н. Новаторство советского искусства. - М., 1986.

32. Юренев Р.Н. Советское киноискусство 30-х годов. - М., 1997.

33. Юренев Р.Н. Трагедия Сергея Эйзенштейна // Родина. - 1993. - №11.

Размещено на Allbest.ru