Эстетико-художественная концепция Казимира Малевича и творческие поиски в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский архитектурный институт

Реферат

Эстетико-художественная концепция Казимира Малевича и творческие поиски в искусстве

Москва, 2010



Введение

Почти столетие минуло с тех пор, как супрематизм Казимира Малевича до основания потряс устои искусства, а мы и по сей день продолжаем осваивать его наследие, которое и в современном контексте по-прежнему остается актуальным. Выход в беспредметность стал, кажется, важнейшей революцией в мировом художественном процессе, в то время как супрематизм сыграл в этой революции роль решающую: «Черный квадрат» с полным правом можно сравнить со знаменем, водруженным на баррикадах.

Как же искусство проделало столь колоссальный скачок от изобразительности к беспредметности всего лишь за десятилетия? Какие влияния на себе испытал и какой путь проделал Казимир Малевич двигаясь, словно направляемый невидимой рукой, к прорыву в абсолютную беспредметность?

В работе основное внимание уделено творческой эволюции Казимира Малевича, тем импульсам, которым подвергалось его творчество на пути к революционному открытию в живописном искусстве и дальше - переводу супрематизма в третье измерение, в супрематическую архитектуру.



Происхождение супрематизма

малевич футуризм живописный супрематизм

Малевич во многих своих текстах, выстраивая линию развития течений новейшего изобразительного искусства, к общепринятой схеме эволюции (импрессионизм, сезаннизм, кубизм и футуризм) добавлял супрематизм, венчающий, по его мнению, этот процесс развития. Супрематизм в текстах Малевича эволюционно связан с кубизмом, футуризмом и кубо-футуризмом, но по мнению исследователей, он интуитивно чувствовал, что процесс формирования художественно-композиционной системы супрематизма не ограничивается некоей метаморфозой кубизма, а имеет и свои автономные корни.

Так и М. Ларионов в своих воспоминаниях о Малевиче рассматривает супрематизм как оригинальное художественное явление. Во-первых, он вычленяет его из эволюционного ряда новейших течений, а во-вторых, выводит за пределы сферы того беспредметного искусства, которое имело дело с формально обезличенными элементами -- видимо, такими, которые составляли основу живописи Кандинского и самого Ларионова (лучизм). Он как яркий представитель живописного авангарда увидел в супрематизме автономную художественную систему со своей логикой, которая не встраивается ни в эволюционную схему, ни в «беспредметный кубизм».

С.О. Хан-Магомедов - виднейший специалист и исследователь русского авангарда, - размышляя над этим вопросом пишет: «Супрематизм, как показывает формальный анализ, действительно не вырастает из кубизма, футуризма и кубо-футуризма. Это самостоятельная художественная система. Это художественное открытие. Кроме того, это загадочное явление. Супрематизм загадочен тем, что появляется почти без визуальной живописной подготовки как вполне сложившееся стилевое течение, резко отделившееся от предшественников. Причем сам создатель супрематизма в своих первых «теоретических» текстах больше пишет о развитии предыдущих течений, пытаясь формотворчески привязать к ним супрематизм, который (как, впрочем, и кубизм) самодостаточен и формально с кубизмом не связан.

Те «амазонки» (Л. Попова, Н. Гончарова, В. Степанова, О. Розанова, А. Экстер, Н. Удальцова), которые кратковременно увлеклись супрематизмом и объединились вокруг Малевича в «Супремусе», освоили кубизм во Франции и так и не стали настоящими супрематистами. Они, скорее всего, вышли из кубизма (некоторые из кубо-футуризма) не в супрематизм, а в беспредметный кубизм.

Не случайно настоящими последователями супрематизма были ученики Малевича (члены УНОВИСа), для которых кубизм и футуризм были лишь ученическими дисциплинами. Кстати, именно в Витебске в условиях выделения кубизма и футуризма в качестве ученических дисциплин стало ясно, что супрематизм не имеет формальных корней в кубизме и футуризме» Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», - М., 2007, стр 35..

Сложность анализа процесса формирования художественной системы супрематизма состоит в том, что в живописных произведениях Малевича нет переходных и подготовительных работ на пути от кубо-футуризма (или алогизма) в супрематизм. Складывается впечатление, что почти весь живописный супрематизм - 39 супрематических работ - был уже в голове Малевича к осени 1915 года.

Абсолютное своеобразие супрематизма состояло в том, что формотворчески он не был связан с предшествующими течениями - все в нем было первозданным. При этом поражает и стилистическая чистота супрематизма, на которую не влияли ни внешние факторы, ни более ранние работы самого Малевича. Ведь, как отмечает Д. Сарабьянов. для русского авангарда была характерна значительная перемешанность творческих течений. В результате которой многие художники оказались между направлениями, несовместимыми друг с другом. По мнению Д. Сарабьянова, «…выходы к авангарду в русском искусстве были чрезвычайно многообразны и разновариантны. Связано это с тем, что русское искусство, отстававшее в своем развитии, к рубежу столетий сконцентрировало в себе множество различных путей, которыми оно входило в новое столетие. Как «отстающая художественная школа», она могла воспользоваться достижениями других стран. Русский авангард знал и фовизм, и кубизм, и футуризм, и кубо-футуризм, и экспрессионизм, и неопримитивизм, и различные варианты беспредметности. При этом каждое из этих направлений, соседствуя с другими и со всеми вместе, воспринимало их черты. Иногда - эклектически»Сарабьянов Д. В. «Символизм в авангарде» - М., 2003, стр. 7.

Важно обратить внимание на некоторые структурные изменения в новейших течениях в живописи на подходах к формально-композиционному «взрыву» 1915 года. Именно в России в авангардных течениях живописи в 1913--1915 годах появились и стали быстро усиливаться деструктивные тенденции. Это проявилось уже в кубизме и футуризме, но особенно стало заметным в кубо-футуризме.

В кубизме и футуризме на российской почве происходили весьма странные процессы. Позитивные формообразующие тенденции, лежавшие в основе концепции формы любого течения авангарда, в кубизме и футуризме стали как бы подтачиваться внутренними деструктивными тенденциями, ставящими под сомнение дальнейшие стилеобразующие процессы в режиме последовательной смены новейших течений.

«В недрах живописного авангарда где-то в 1913 году зародилась формообразующая волна. Она стремительно преобразовалась в некое цунами, которое просто смыло все накапливавшиеся веками художественно-композиционные средства и приемы выразительности и расчистило место для оригинальных беспредметных концепций формы. Кубо-футуризм и алогизм и были частью того цунами, которое отбросило все предшествующее и позволило лидерам беспредметности начать «с нуля».

Формальный анализ кубо-футуристической живописи (и алогизма) позволяет проследить, как накапливались в авангарде эти деструктивные тенденции. Но никакой анализ не позволяет выстроить визуальный ряд перехода от кубо-футуризма и алогизма к беспредметности. Тут происходили взрывные процессы, а не эволюционные.

В этом и состоит загадка русского авангарда, перевернувшего все представления об эволюции» Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», - М., 2007, стр 36..

Формообразующие концепции основных лидеров беспредметной живописи (В. Кандинского, М. Ларионова, К. Малевича, В. Татлина) на каком-то этапе оторвались от породивших их предшествовавших новейших течений. Особенно заметно это у основных стилеобразующих концепций -- конструктивизма и супрематизма.

И если у конструктивизма можно обнаружить какие-то логические связи с предшествующими течениями, то супрематизм таких связей лишен и в этом его огромная стилеобразующая мощь.

Тем не менее анализ внешних факторов, повлиявших на рождение супрематизма необходим - это позволит нам взглянуть с неожиданной сторонына наиболее самодостаточное стилеобразующее течение авангарда XX века.

Этнические истоки

Малевич - потомок поляков, родившийся в Киеве, с раннего детства внимательно присматривался к украинскому народному искусству и русской национальной культуре. Он не получил профессионального художественного образования, что, с одной стороны, осложнило его путь в искусство, но с другой -- он был лишен профессиональных стереотипов и интенсивно впитывал в себя любые впечатления, включая что-то из них в свою концепцию. Возможно это один из важнейших истоков «непосредственности» формообразования супрематизма.

Так, можно предположить, что некоторые черты и приемы супрематизма были заимствованы Малевичем из народного и традиционного искусства.

Так белый фон супрематической живописи Малевича может быть связан с его детскими впечатлениями от украинских хат и вышивок. Стены и печи хат крестьянки белили, а затем на этот белый фон наносили цветные рисунки, а на белом холсте делали цветные вышивки.

В автобиографии Малевич описывает свои детские впечатления о деревенском украинском искусстве: «Деревня... занималась искусством (такого слова я не знал тогда). Вернее сказать, она делала какие-то вещи, которые мне сильно нравились. В этих-то вещах и была вся тайна моих симпатий к крестьянам. Я с большим волнением смотрел, как делают крестьяне росписи, и помогал им вымазывать глиной полы хаты и делать узоры на печке. Крестьянки здорово изображали петухов, котиков и цветы. Краски все были изготовлены на месте из разных глин и синьки. Пробовал я эту культуру перенести на печки у себя в доме, но ничего не выходило. Говорили, что я пачкаю печи. В ход шли заборы, стены, сараи и т.п.» «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 1, стр. 20

Есть предположение и об еще одном этническом влиянии: русских иконах с их ярким локальным цветом. Хан-Магомедов в монографии, посвященной супрематизму пишет: «К началу XX века чистый локальный цвет давно уже ушел из профессиональной живописи. О нем забыли, использовать чистый цвет считалось непрофессиональным и цвета интенсивно смешивались.

Но вдруг на раннем этапе набиравшего силу русского авангарда в эволюцию цветописи вмешались старинные иконы. Раскрытие живописи икон ошеломило русских художников. Особенно потрясали плоскостные композиции с чистыми по цвету, несмешанными красками (тогда везде учили смешивать краски, выявлять блики одного цвета на другом, а Малевич не учился, и поэтому легко перешел на чистые цвета). Все импрессионизмы, сезаннизмы и «валеты» поблекли по сравнению с чистотой и яркостью цвета на иконах. Это неожиданно стало «этапом» в новейшей русской живописи. Иконы вторглись в развитие «левой» русской живописи -- чего не было за рубежом. И все-таки «валеты», сезаннизм и кубизм сдерживали широкое внедрение чистого (иконописного) цвета в «левую» живопись, хотя наши кубистки-«амазонки» (Попова, Экстер, Удальцова, Розанова) -- использовали чистый цвет и до, и после выставки «0,10».

Но мощно вернул живописи чистый цвет именно Малевич на выставке «0,10». Иконописная традиция рассматривалась Малевичем как часть национально-русской живописи, что в начале XX века нередко ассоциировалось с примитивом и лубком. Эту манеру тогда внедряли в живопись Ларионов и Гончарова, влияние которых некоторое время испытывал Малевич» Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», - М., 2007, стр. 39.

«Работы Малевича 1912 года, -- пишет И. Левкова-Ламм, -- со всей очевидностью показывают сдвиги в его творческой эволюции, на которую влияла общая социально-культурная атмосфера общества в целом и, в частности, круга Гончаровой и Ларионова. Объединившиеся вокруг Ларионова художники, по свидетельствам Малевича, обсуждали формы иконописного искусства и вывесок, традиции которых в сочетании с западными инновациями служили источником обновления их творчества» Левкова-Ламм И. «Лицо квадрата. Мистерии Казимира Малевича» - М., 2004, стр. 50

О влиянии иконописи на его творчество сам Малевич писал позднее в своей автобиографии: «На меня, несмотря на натуралистическое воспитание моих чувств к природе, сильное впечатление производили иконы. Я в них почувствовал что-то родное и замечательное. В них мне показался весь русский народ со всем его эмоциональным творчеством. Я тогда вспомнил свое детство: кошки, цветочки, петушки примитивных росписей и резьбы по дереву. Я учуял какую-то связь крестьянского искусства с иконным: иконописное искусство -- формы высшей культуры крестьянского искусства. Я в нем вскрыл всю духовную сторону «крестьянского времени», я понял крестьян через икону, понял их лик не как святых, но простых людей. И колорит, и отношение живописца...

Москва иконная опрокинула все мои теории... Через иконное искусство я понял эмоциональное искусство крестьян, которое любил и раньше, но не уяснил всего того смысла, который открылся после изучения икон...

...иконописцы, достигшие большого мастерства техники, пере¬давали содержание в антианатомической правде, вне перспективы воздушной и линейной. Цвет и форма были ими создаваемы начисто эмоциональном восприятии темы. Писали вне всяких правил... Я себе четко представил всю линию -- от большого иконописного искусства до коников и петушков расписанных стен, прялок, костюмов как линию крестьянского искусства...

...мы, импрессионисты, сезанисты, кубисты, футуристы, боровшиеся за новые живописные отношения к жизни, не боролись против примитивного, безграмотного вывесочника, против крестьянского ис-кусства и иконописца...

Все искусства мастеров-крестьян, вывесочников и иконописцев были для нас правильными» «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 1, стр. 28-37

М. Ларионов и Н. Гончарова - влияние кубизма

Приехав в Москву Малевич застал уже завоевавших авторитет лидеров, существующие течения и наметившийся раскол авангарда на две линии и ему предстояло самому разобраться в этих сложных сплетениях, не ошибиться в выборе тех формообразующих тенденций, которые имели перспективу, а не вели в концептуальный тупик.

Михаил Ларионов одним из первых интуитивно ощущал нацеленность новейшего изобразительного искусства на беспредметность, считал себя лидером «левой» живописи и очень спешил с созданием всеобъемлющей концепции нового искусства. Уже осенью 1912 года появились первые произведения «реалистического лучизма». В1913 году Ларионов издал манифест лучизма, что закрепило его приоритет на создание беспредметной живописи.

Робкий провинциал, Малевич начал свое вхождение в живописный авангард с ученического знакомства с Н. Гончаровой и М. Ларионовым. Его привлекало некоторое совпадение художественно-образных предпочтений -- деревенская тема, стилистический примитивизм и т.д. Казалось бы, между учеником и учителями было полное взаимопонимание, но за несколько лет тесного творческого знакомства со своими первыми «учителями» Малевич очень быстро стал настороженно относиться к их формальным поискам. В лучизме Ларионова Малевич одним из первых заметил тупиковые формообразующие тенденции.

Как пишет Ж.-К. Маркадэ, «...первая встреча молодого украинского провинциала Малевича с художниками-новаторами, готовившимися творить русское «левое искусство»,... состоялась в Москве в марте 1907 году по случаю XIV выставки Московского товарищества художников. Малевич показал на ней два рисунка...

В 1907 году робкое появление на выставке неизвестного Малевича совпало с экспозицией таких членов товарищества как В. Кандинский, Д. Бурлюк, Н. Гончарова и М. Ларионов...

...при встрече с Гончаровой и Ларионовым Малевич «отстает» в своем творчестве по сравнению с их творческими устремлениями...

В течение двух лет --1911--1912 годов - он создает импозантный провинциальный и крестьянский циклы; импульсом к ним, безусловно, послужили работы Гончаровой на ту же тему, хотя Малевич сохранил при этом абсолютную самобытность в иконографии и пиктурологии…

Как отмечает Н.И. Харджиев, в 1910-1913 годах в течение двух с половиной лет Малевич был художественным соратником Ларионова и принимал участив в выставках его группы,..

Н.И. Харджиев, опираясь на свидетельства одного из членов примитивистской и лучистской группы С.М. Романовича, установил, что разрыв между Малевичем и Ларионовым произошел после выставки «Мишень» в марте--апреле 1913 года, когда появился впервые большой ансамбль произведений лучизма, еще «реалистического», в то время когда сам Малевич показывал свой кубо-футуризм,... оказавшийся таким разным и столь противостоящим произведениям Ларионова и Гончаровой, что Ларионов предоставил ему отдельный зал.

...Тем не менее нет никакого сомнения, что Ларионов и Гончарова оказали сильное воздействие, необходимое в движении его живописи к беспредметности.

...искусство Ларионова послужило для творчества Малевича своего рода первым толчком, как, впрочем, и для творчества всех русских новаторов 1910-х годов...

Может сложиться впечатление, что Малевича не было бы без Ларионова и Гончаровой. Однако ученик очень быстро освободился из-под «опеки» обоих художников, чтобы сказать, в свою очередь, новое, беспрецедентное изобразительное слово. Этим, во многом, объясняется разрыв с Ларионовым в 1913 году».Маркадэ Ж. К. «Гончарова, Ларионов и Малевич»/ в сб.: «Гончарова Н. и Ларионов М. Исследования и публикации», - М., 2001, стр. 199-206

Малевич отвергал лучизм Ларионова еще на стадии кубизма. В письме Матюшину (25 мая 1913 г.) он пишет: «Я убеждаюсь, что у нас еще никто не дал вещь чисто кубистическую, а все эти палки Ларионова и др. легкая штука». «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 1

В 1913-- 1915 годах стремительно нарастала волна формообразующих поисков, ориентированных на беспредметность. На гребне этой волны первым оказался Ларионов, но оказалось, что лучизм -- не та беспредметность, которую можно было бы положить в фундамент нового стиля XX века. Ларионов хотел все объять лучизмом, но его стилистика, все же не имела потенциальных возможностей для формирования глобального стиля. Здесь и появился формообразующий тупик в стилевых амбициях Ларионова и Гончаровой. Их творческие концепции не работали за пределами живописи.

Футуризм - поворот к городу

Малевич в годы движения к беспредметности метался в поиске своих предпочтений. Основательно освоил кубизм и первоначально именно в нем видел главный стилеобразующий стержень, но постепенно, охладев к кубизму, но и не отвергая его полностью, начал искать пути трансформации его концепции формы. На какой-то стадии он стал присматриваться к новейшим течениям живописи не только как к составным частям художественно-композиционной системы нового стиля. Они стали интересовать его как некие деструктивные концепции формы, расчищающие место для появления и формирования позитивных концепций. Такие деструктивные тенденции Малевич увидел в футуризме.

Появление в России футуризма совпало с некоторой перестройкой личного творческого кредо Малевича. Завершая крестьянскую тему, он обратил внимание на городскую тему, которая тогда ассоциировалась с футуризмом.

В автобиографии он писал: «Время 1908, 1909,1910,1911 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру... Приходилось двигаться и по линии примитивного отношения к явлениям, и по линии Сезанн--кубизм. В это же время возникло новое течение в искусстве, сила которого была не меньше кубизма по своей простоте и по открытию нового для нас мира -- мира заводов, фабрик, моторов, дыма, газа, электричества. Футуризм научил нас не только видеть новый мир, но и начал учить говорить, выступать, произносить речи публично. Футуризм нас, живописцев, объединил с поэтами (Давид Бурлюк, Хлебников, Маяковский, В. Каменский, А. Крученых)...

Футуризм как мироощущение выражался в динамике... Футуризм мы считали урбанистическим искусством, живущим среди больших индустриальных городов...

Футуризм нас интересовал, но футуризма живописного в России не было, ибо несколько работ, сделанных мною («Точильщик»), Гончаровой («Движение кареты», «Город», две--три вещи) и Клюном («Пробегающий пейзаж»), считать движением нельзя...

Футуризм открыл новую силу в поведении человека, которой не знали раньше, открыл пролетарский мир, индустриальный мир. Но непредметы и не идеология имели значение для футуризма, не экономические проблемы, но проблема динамическая. Эта динамическая сила и стала для футуризма единственным содержанием.

Русский футуризм есть смешение всех форм, которые вызвали раздражение в обществе того времени». «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 1, стр. 35-39

Это и было «сообщество» тех деструктивных форм, которые способствовали выполнению футуризмом его роли - разрушение стереотипов, расчистка плацдарма для беспредметного кубизма.

Именно футуризм, переориентировавший левых художников с вялотекущих пейзажных сюжетов на динамичные, сугубо городские способствовал появлению городского кубо-футуризма.

В представлении людей того времени, тех нескольких лет перед скачком в беспредметность футуризм оказался тесно связанным с городской культурой. Это сращение городской динамики и футуризма провозглашали в своих лекциях и докладах поэты-футуристы, гастролировавшие тогда по стране.

В газете «Анархия» в 1918 году Малевич уточняет роль отдельных новейших течений, расчистивших место супрематизму. Он писал:

«Футуризм повел восстание против оплота плотины, накопившей за собой вековой инвентарь не нужной в наши дни рухляди...

Футуризм боролся со старым и дилетантским академизмом, восстановил новый академизм...

Нам нужен был кубизм-футуризм для того, чтобы сломать мировое наваждение дилетантства, накопившегося пластом ила, -- академизм, ил, гнездо дилетантов...

Кубизм и футуризм -- знамена революции в искусств...

Я предлагаю создать на площадях памятники кубизму и футуризму как орудиям, победившим старое искусство повторения и приведшим нас к непосредственному творчеству.

-- Цветописцами, свободными от вещей,..

Настоящий момент великих переломов, порогов, граней, нового строительства в социальной жизни связан с революцией отдельных единиц искусства, восставших на образовавшиеся цехи мастеров.

Так же восстали искусства кубизма, футуризма и супрематизма.

Этим последним уже течением кладется новый камень строительства в искусстве» Малевич К. «Футуризм» //Анархия, - 1918, №57

Будетляне и словотворчество

Одним из формообразующих факторов, повлиявших на формирование супрематизма, был поэтический футуризм, вернее, тесная, хотя и кратковременная, дружба Малевича с поэтами-футуристами. Этот феномен, характерный именно для русского искусства, неизменно отмечается всеми современными исследователями новейших течений живописи.

В статье «Поэзия и живопись» Н. Харджиев пишет: «Едва ли в истории искусства можно найти моменты, когда поэзия и живопись настолько соприкасались между собой, как это было в период возникновения так называемого кубо-футуризма в России»Харджиев Н. «К истории русского авангарда», - стр. 9

Поэтический футуризм связан с именем В. Хлебникова, который первым в 1910 году заговорил о словотворчестве и стремился расширить понятие о слове не отступая перед тем, что казалось бессмысленным.

Он утверждал, что наряду со словами, именующими вполне отчетливый смысл, могут существовать слова иррациональные -- такие как «смеярышня», «хохочество» (смыл которых только смутно брезжит), а также слова явно бессмысленные (например, «бобэоби» или «манчь, манчь»), смысл которых, по его мнению, заключался в том, что они все же способны оказывать на сознание определенное эмоциональное воздействие. Параллель с переходом от изобразительной живописи к беспредметной напрашивается сама собой.

В начале 1910-х годов вокруг Хлебникова собираются поэты-футуристы и художники: братья Бурлюки, М. Матюшин, Е. Гуро. В апреле 1910 года выходит первый сборник стихов «Садок судей». К кругу Хлебникова присоединяются другие футуристы (Хлебников вводит в употребление термин «будетляне») -- Б Лифшиц, В. Маяковский, А. Крученых.

Через Матюшина и Гуро Малевич сблизился с поэтами-футуристами. Особенно он ценил экспериментальное словотворчество Хлебникова и Крученых, Малевич увидел, как эти поэты радикально реформируют поэзию, не останавливаясь на реформе слова. Он оформляет их книги «Трое», «Взорваль», «Возропщем» «Игра в аду» и др.

Смелость поэтов-футуристов в обращении со словом помогла Малевичу преодолеть психологический барьер в свободном обращении с художественными средствами живописи и оторваться от проторенных методов французского кубизма.

Уже после появления супрематизма в своей первой витебской брошюре «О новых системах в искусстве» (1919г.) Малевич предваряет текст таким эпиграфом (или изречением):

«Я иду

У-эл-эль-ул-эл-те-ка

Новый мой путь».

Как видим, уроки будетлян не прошли для него даром.

Малевич, один из немногих художников-авангардистов, перед выходом в беспредметничество творчески тесно контактировал с поэтами-футуристами, уровень радикальности словотворчества которых в те годы был, пожалуй, предельным. В окружении таких радикальных экспериментаторов Малевич очевидно ощущал себя психологически очень комфортно. И если в момент знакомства с поэтами-футуристами, Малевич явно отставал от них в радикальности формальных экспериментов, то в тесном творческом взаимодействии различие в радикальности экспериментов быстро почти исчезло, и уже в 1913 году они на равных подготовили и осуществили футуристическую театральную постановку «Победа над Солнцем».

Театр -- опера «Победа над Солнцем»

С 18 по 20 июля 1913 года Малевич с А. Крученых и М. Матюшиным провели в Усикирко (на берегу Финского залива) «Первый всероссийский съезд футуристов». Съезд ознаменовался выпуском манифеста, в котором говорилось о необходимости кардинально реформировать русский язык и театр. После съезда началась интенсивная работа над оперой-мистерией «Победа над Солнцем». Ее постановку готовили все четыре «делегата» съезда. Пролог к опере был написан В. Хлебниковым, текст либретто--А. Крученых, музыка--М. Матюшина, оформление спектакля -- К. Малевича.

По замыслу авторов оперы-мистерии образ Солнца олицетворял отжившую земную логику, которую надо было преодолеть и победить. В содержании прослеживалась борьба Добра и Зла. В опере-мистерии участвовали двадцать шесть персонажей -- от спортсменов до капиталистов.

Состоялись два представления оперы-мистерии в Петербурге 3 и 5 декабря 1913 года в Луна-парке.

В своих воспоминаниях автор либретто оперы А. Крученых писал:

«Художник Малевич много работал над костюмами и декорациями к моей опере… Сцена была оформлена так, как я ожидал и хотел. Ослепительный спет прожекторов. Декорации Малевича состояли из больших плоскостей - треугольники, круги, части машин. Действующие лица в масках, напоминающих современные противогазы. «Ликари» (актеры) напоминали движущиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека -- артисты двигались, скрепленные и направляемые ритмом художника и режиссера.

...Вот что говорили о главной идее оперы ее оформители, мои соавторы -- композитор Матюшин и художник Малевич--сотруднику петербургской газеты «День».

«Смысл ее -- ниспровержение одной из больших художественных ценностей -- Солнца в данном случае... Существуют в сознании людей установленные человеческой мыслью связи между ними.

Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи. Вот и Солнце -- это бывшая ценность -- их поэтому стесняет, и им хочется ее ниспровергнуть.

Процесс ниспровержения Солнца и является сюжетом оперы. Его должны выражать действующие лица оперы словами и звуками...

...Связь Велемира Хлебникова с оперой еще замечательна тем, что он написал пролог к «Победе над Солнцем», который исполнял я в одном из костюмов работы Казимира Малевича. Пролог весь состоял из неологизмов-славянизмов, относящихся к театру, так, например:

Люди!.. Спешите идти в созерцог или созерцавель... (т.е. театр).

Смотраны (декорации) написаны худогом, создадут переодею природы.

Звучаре повинуются гуляру--воляру...

Будь слухом (ушаст) созерцавель!

И смотряка!». «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 2, стр. 113-115

А вот как описывает постановку оперы очевидец Б. Лифшиц: «..то, что сделал К. Малевич в «Победе над Солнцем», не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина «созерцога». Из первозданной ночи щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь... Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании цвета как начала, творящего форму, узаконивающего бытия вещи в пространстве... В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Сами эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежавшими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве.

Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себе без остатка всю люцеферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром,...

Это была живописная заумь, претворявшая иступленную беспредметность супрематизма» Лифшиц Б. «Полутороглазый стрелец» - Л., 1933, стр. 188

Анализ бурного трехлетия (1913--1915 гг.), когда в сложном взаимодействии формообразующих тенденций различных течений из деструктивного формального конгломерата рождался чистый супрематизм, нередко провоцирует современных исследователей сдвинуть назад дату рождения супрематизма: чаще всего появление первых визуальных черт супрематизма и даже «Черного квадрата» связывают с оформлением Малевичем спектакля «Победа над Солнцем».

Придавая большое значение в появлении супрематизма роли кубо-футуризма и алогизма, Сарабьянов видит их влияние все же косвенным. «Тем временем, -- пишет он, -- параллельно шло уже прямое рождение супрематизма как определенной формы абстрактного искусства. Происходило это в процессе создания эскизов декораций и костюмов к «Победе над Солнцем» (1913 г.)... Дело не только в том, что в эскизах уже появляются супрематические формы, пока еще предметно мотивированные. Важно было и общение с Крученых и Матюшиным. Крученых как раз в это время создавал поэтические тексты, в известной мере напоминающие работы Малевича»Сарабьянов Д. В. «История русского искусства конца XIX - начала XX века», - М., стр 232. Современные исследователи тщательно сортируют все эскизы Малевича к опере, выявляя некие формальные заготовки для супрематизма. Особенно увлекают всех поиски зародышей «Черного квадрата». Вот как пишет об этом И. Киблицкий:

«Уже в первой, затем во второй и третьей театральных картинах явно появляется схематично обозначенный супрематический квадрат. В пятой картине задником сцены был уже вполне конкретный, четко выполненный черный квадрат на белой плоскости...

Во второй картине второго акта одноглазое Солнце закрывало собой черный квадрат. В пятой картине второго акта Солнце исчезало полностью, оставался висячий по диагонали в пространстве сцены черный квадрат. Апофеоз -- победа над Солнцем, смерть Солнца...

Этапность и значительность происходившего Малевич поймет несколько позже, но именно тогда, в декабре 1913 года, он нащупал для себя новый путь--выход из футуризма.

Проходя невидимую черту разорванного прямо на сцене задника с черным квадратом, Малевич попал вместе с Будетлянскими силачами в совершенно другой мир... Этапное значение происходящего он осознал, переосмыслив и переработав костюмы персонажей оперы, которые несли в себе некоторые композиционные схемы будущего супрематизма.

Сам Малевич остался очень доволен спектаклем. В своих письмах и опубликованных текстах он разъяснял впоследствии, что это был локальный исход (выход) из кубизма»Киблицкий И. «К вопросу о черном квадрате в опере «Победа над Солнцем»/ в кн. «Казимир Малевич в Русском музее», - СПб., 2000, стр. 37-38.

Постановка оперы «Победа над Солнцем» состоялась в декабре 1913 года. Изготовление Малевичем супрематических картин для выставки «0,10» относится к лету-осени 1915 года. Выходит, что существует хронологический разрыв в полтора года между эскизами для оперы и первыми супрематическими картинами. Можно согласиться с Киблицким, что оформление оперы для Малевича было выходом (исходом) из кубизма и даже футуризма. Но сразу возникает вопрос -- «выходом» куда был этот «исход»? Если в супрематизм, то почему в живописи Малевича в 1914 году не было никакого супрематизма? Значит, это был «выход», видимо, туда, чем в 1914 году занимался Малевич -- в кубо-футуризм и алогизм. Что же это был за промежуточный этап между оперой и супрематизмом и для чего он понадобился Малевичу?

Кубо-футуризм и алогизм -- стартовая площадка или деструкция?

По мнению С. О. Хан-Магомедова, стремительное появление в русской живописи кубо-футуризма и алогизма перепутало все стилеобразующие схемы того времени: «Процесс смены стилевых течений (от импрессионизма до кубизма), который казался всем логичным, споткнулся на попытке итальянского футуризма встроиться в чисто французский ряд. По отдельности кубизм и футуризм быстро теряли стилеобразующие потенции, но соединившись и образовав кубо-футуризм, они неожиданно для многих стали неким мотором в развитии живописного авангарда.

Термин кубо-футуризм появился во Франции в 1912 году, но популярность приобрел в России. Главным в русском кубо-футуризме оказался Малевич. И это не случайно, ибо быстро пробежав все современные течения (от импрессионизма до кубизма), Малевич замедлил слой разбег именно на кубо-футуризме, осознав, что имеет дело с первым оригинальным течением русской живописи. Он не сразу совершил прыжок в супрематизм (которого, как развернутой художественно-композиционной системы, у него еще не было), а дозревал в кубо-футуризме» Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», - М., 2007, стр 59..

О кубо-футуризме написано очень много, но именно это течение живописного авангарда остается самым загадочным. Так никому и не удалось логически распутать этот узел.

1912 год для кубо-футуризма, который тогда зарождался, но еще не проявил себя в полную силу, был как бы подготовительным. Сарабьянов так определяет хронологические и стилистические границы русского кубо-футуризма: «Между тем 1912 год все же можно считать началом кубо-футуризма в русской живописи. Важными вехами здесь являются такие произведении как «Фабрика», «Город ночью», «Страусовые перья и ленты», «Вокзал» (вероятно, 1912-1913 гг.) Гончаровой, «Точильщик» и «Утро после вьюги в деревне» Малевича…, многие работы возникают на стыке стилевых направлений… Половинчатость обнаруживается… в «Городе» А. Экстер (1912 г.), «Материнстве» В. Баранова-Россине (1912 г.), «Танцовщике» В, Бурлюка (1912 г.) - тех художников, кто безусловно участвовал в формировании кубо-футуризма…

Что касается другой хронологической границы, то ее можно было бы датировать 1915 годом, когда был обнародован супрематизм, а на выставке «Трамвай В» уже во второй раз демонстрировались контррельефы Татлина».

Далее Сарабьянов формулирует важнейший для понимания кубо-футуризма вопрос: «Каковы основания для того, чтобы произведения относить именно к кубо-футуризму? Есть ли в названных работах черты и свойства, позволяющие отделить их, с одной стороны, от кубизма, с другой -- от футуризма?».

Пытаясь нащупать черты и свойства, характерные именно для кубо-футуризма, Сарабьянов выделяет в русском кубо-футуризме «соединение двух энергий -- динамики и статики, по элементарной логике не соединимых». По его мнению, такие классические кубо-футуристические картины как «Точильщик» Малевича и «Велосипедист» Гончаровой «при всем наличии кубистических и футуристических черт от кубизма их отличает присутствие повышенно динамического состояния, футуристическое «многоручие и многоножие», а от футуризма -- удивительная композиционная центричность, центростремительность. При этом противоположные качества не накладываются друг на друга механически, но внутри самой динамики действует противоположное ей начало, как и внутри статики».

Вырастая из сложного взаимодействия кубизма и футуризма, художественно-композиционная система кубо-футуризма как бы аккуммулирует формообразующие потенции кубизма и футуризма, которые к этому времени «каждый по-своему завершают путь, выполняя свое предназначение. Кубо-футуризм, в отличие от них, открывает перспективу к еще не сбывшемуся».

Завершая поиски специфических для России импульсов появления кубо-футуризма, Сарабьянов обращает внимание на алогизм и взаимодействие поэтов и художников: «Кроме того, что кубо-футуризм возникает в результате соединения кубизма и футуризма, в нем проявляются следы еще одного синтеза--сближения поэзии и живописи. Где искать его следы?

Думаю, в том явлении, которое Малевич назвал алогизмом, которое является составной частью кубо-футуризма, вернее его окраской. Алогизм -- прямой отпрыск абсурдизма, прошедшего через всю футуристическую поэзию, начиная от Крученых и заканчивая Хармсом. Зародыши алогизма можно найти в неопримитивизме... Но наиболее последовательно алогизм проявился у Малевича. Для Малевича алогизм явился важным импульсом, когда художник создавал первые супрематические композиции... В этом еще одно свидетельство того, что кубо-футуризм нацелен на явления искусства, следующие за ним»Сарабьянов Д. В. «Кубо-футуризм: термин и реальность»/ в сб. «Русский кубофутуризм», - СПб., 2002, стр. 3-10.

Через знаковые выставки «Трамвай В», «0,10» и «Магазин» кубо-футуризм проходил в своей завершающей стадии в 1915--1916 годах, пересекаясь с рождавшейся беспредметностью.

Важнейшим качеством русского авангарда на этапе скачкообразного выхода в самобытность была его многовариантность, в чем также сыграл свою роль кубо-футуризм. Сначала в «левом» русском искусстве формобразующие процессы шли в направлении стилистической концентрации вокруг кубизма и футуризма. Затем что-то произошло, и пошел стремительный процесс формирования кубо-футуризма, принципиально не претендовавшего на стилевое единство, а затем, на его основе, беспредметных течений, не претендовавших на формальную связь с кубо-футуризмом. Значит, за очень короткий срок в русском художественном авангарде произошли два слома -- при появлении кубо-футуризма и при появлении беспредметности. Об этой стилистической независимости супрематизма и кубо-футуризма писал Малевич в письме Д. Бурлюку 26 ноября 1915 года (о подготовке выставки «0,10»): «Но скажу Вам, что у нас выставка очень крайнего направления. Даже на этой выставке выступает новая организация с новым течением, ничего общего не имеющая по своей левизне с кубо-футуристами» «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 1, стр. 75.

Малевич внимательно следил за эволюцией новейших течений в живописи, сам участвовал в их развитии и не раз обращал внимание на стыки двух формообразующих этапов, пытаясь не только осмыслить тенденции развития, но и активно участвовать в формировании течений. Так, он одним из первых среди художников стал объединять кубизм с футуризмом и даже пытался найти название новому течению.

7 февраля 1913 года в Москве открылась выставка «Бубновый валет». Малевич в ней не участвовал. Он пишет о ней в письме М. Матюшину и И. Школьнику: «Выставка «Валет» подошла к грани последней, после которой уже начинается забор Ваганькова кладбища (единственным выходом вижу кубизмо-футуристический путь и заявляю, что не перешедший на этот путь явится кандидатом того кладбища)» «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 1, стр. 48.

Как видим, уже в начале 1913 года Малевич призывает художников перейти на позиции творческого течения с его неупорядоченным названием («кубизмо-футуристический путь»). А в конце того же года в каталоге 7-й выставки «Союза молодежи» Малевич использует термин «кубо-фугуристический реализм».

Пик кубо-футуризма -- это выставочный сезон 1913-1914 годов, но если начиная с сезона 1907-1908 годов развитие новых течений живописи шло по нарастающей, то после сезона 1913-1914 годов - с началом Первой мировой войны - художественный авангард как бы взял паузу почти на год (сезон 1914--1915 гг.). Здесь пролегает хронологическая граница между достигшими пика деструктивными тенденциями кубо-футуризма и назревающим появлением принципиально новых концепций формы, ориентированных на беспредметность.

С началом Первой мировой войны изменились условия, в которых развивался русский авангард. Во-первых, резко снизилось количество газетных заметок о футуристах, так как почти исчез к ним интерес общества. В результате полемика все больше принимала внутрипрофессиональные формы, начался внутренний процесс развития авангарда.

Во-вторых, нарушились культурные связи с Западной Европой, что тоже создало условия для внутрипрофессионального развития.

В-третьих, появился военный лубок, в изготовлении которого участвовали и художники-авангардисты (Малевич, Ларионов, Гончарова, Маяковский).

Полгода длилось затишье, но зимой 1914-- 1915 годов активность футуризма постепенно стала возрастать.

Вот что пишет об этом периоде Хан-Магомедов: «Как правило, ситуацию появления в России новых течений рассматривают с позиций резкого уменьшения зарубежного влияния в связи с сокращением творческих контактов русских и западноевропейских художников. Дескать, в обстановке отрыва от контактов и созрели оригинальные концепции русского авангарда. Военный «железный занавес» создал тепличные условия для русского авангарда, и тот стал ускоренно развиваться, мобилизуя внутренние ранее не тронутые резервы, которые и помогли русскому авангарду сделать прорыв в беспредметность и превратить сезон 1915--1916 годов в триумф русских течений. Все это вроде бы так, но при такой оценке остается как бы не при деле сезон 1914--1915 годов. Это был год почти без выставок, когда русские авангардисты не только почти не общались со своими зарубежными коллегами, но и мало общались между собой. А это был очень важный год для внутренних стилеобразующих процессов. Причем для внутренних не только в отсутствии внешнего влияния, но и для внутритворческих, когда при отсутствии выставок русские художники накапливали творческие потенции своих личных концепций формы. Этот год (1914/1915 гг.) был временем, когда кубо-футуризм достиг апогея своих деструктивных потенций, но явно еще не был готов отдать эстафету стилеобразования беспредметным течениям. Ему требовалась дополнительная помощь. И она пришла в форме алогизма, роль которого в подготовке «стилевого взрыва» 1915--1916 годов явно недооценена.

Между прочим, в творчестве Малевича алогизм сыграл не меньшую роль, чем кубо-футуризм на этапе рождения супрематизма. Война устроила перерыв в выставках. Однако уже ранней весной1915 года в Москве и Петрограде состоялись выставки художников авангардистов, и обнаружилось, что старые групповые пристрастия ослабли. Такое бывало и раньше, но на этот раз влияли не внешние процессы (где-то в зарубежных центрах), а внутренние процессы в русской живописи. Потеряли былую силу такие течения как неопримитивизм, кубизм, футуризм, лучизм и даже кубо-футуризм. Появились (или были на подходах) более радикальные течения. Все это, пока как скрытая тенденция, проявилось в двух первых выставках сезона 1914/1915 годов.

Выставка в Петрограде -- Первая футуристическая выставка картин «Трамвай В» (3 марта--2 апреля 1915 г.). Участвовали: К. Малевич («алогические» композиции), В. Татлин («живописные рельефы»), К. Богуславская, И. Клюн, А. Моргунов, И. Пуни, О. Розанова, A.Экстер, Л. Попова и др.

Выставка в Москве -- «Выставка живописи 1915 г.» (23 марта--26 апреля 1915 г.). Участвовали: К. Малевич («алогические» картины), B. Татлин («живописные рельефы»), В. Кандинский (беспредметные композиции), М. Ларионов («Пластический лучизм»), П. Кончаловский, Р Фальк, А. Лентулов, А. Мильман, А. Куприн, В. Савинков, Н. Гончарова, Д. Бурлюк, М. Шагал, А. Моргунов, Н. Альтман, П.Митурин, В. Ходасевич, Г. Якулов, В. Маяковский и др.

После этой выставки, летом 1915 года, Ларионов и Гочарова по приглашению С. Дягилева уехали в Париж и в дальнейшем уже не принимали участия в развитии русского авангарда.

В целом выставочный сезон 1914/1915 годов был переходным. Авангард от скандальности 1913/1914 годов переходил к позитивным творческим концепциям 1915-1916 годов. Но пока (т. е. в 1914/1915 гг.) это была скрытая тенденция» Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», - М., 2007, стр 64-67.

Эта скрытая тенденция в конце концов вывела на обе стилеобразующие концепции -- супрематизм и конструктивизм. Важно подчеркнуть, что на переходном этапе именно Малевич наиболее активно участвовал в кубо-футуризме и алогизме, как бы продираясь сквозь эти деструктивные и внестилевые течения (или тенденции) к наиболее упорядоченному с точки зрении формообразования стилю -- супрематизму.

Малевич, осваивая кубизм и футуризм, и, пожалуй, первым среди русских художников сделавший попытку объединить их, все же не был до конца удовлетворен деструктивной ролью кубо-футуризма. Формальный анализ кубо-футуристических работ Малевича (1913--1914 гг.. показаны на выставках 1913--1916 гг.) не позволяет однозначно утверждать, что именно кубо-футуризм был последней ступенью в творчестве Малевича при переходе к супрематизму. Кубо-футуризм и супрематизм не стыкуются в общем процессе выхода от деструкции в беспредметность. Какого же звена не хватает в этой цепи?

Исследователи замечают, что начиная с 1913 года «на дереве кубо-футуризма Малевича стали прорастать новые деструктивные ветви, явно привитые заумью поэтов-футуристов».

До 1913 года формальное новаторство Малевича не выходило за границы логики. И в какой-то момент стала ощущаться исчерпанность формальных изысков кубо-футуризма. Тогда потребовалась еще более радикальная концепция формообразования, полностью отрицающая логику, и так в творчестве Малевича появился алогизм, открывший путь от кубо-футуризма к супрематизму.

Алогизм дал новый импульс движению к супрематизму. Потребность в этом импульсе Малевич почувствовал еще в 1912 году. Ряд своих вещей этого года, показанных на выставке «Союза молодежи», Малевич назвал «заумный реализм», а работы 1913 года обозначил как кубо-футуристический реализм. Позднее ряд своих работ 1913-- 1914 годов Малевич на выставке 1916 года назвал «алогизмом форм».

О роли алогизма в рождении супрематизма в ряде своих работ пишет Сарабьянов, который наиболее детально и углубленно исследовал сложные процессы зарождения и развития супрематизма: «Качество алогизма, возникшее в 1913 году и предсказанное еще в 1912 году «заумным реализмом», быстро распространилось в творчестве Малевича и затронуло большинство картин кубо-футуристического периода...

...Во многом благодаря этому алогизму кубо-футуристический период подводил Малевича к супрематическому. Алогизм позволил сделать решающий шаг в новое состояние -- шаг, не предусмотренный естественной логикой мысли, шаг-скачок, давший художнику полную свободу»Сарабьянов Д., Шатских А. «Казимир Малевич. Живопись. Теория» - М., 1993, стр 78-83.

Как кубо-футуризм, так и алогизм не стали в развитии русского авангарда самостоятельными творческими течениями. Они как бы формально подготавливали выход новейших живописных течений в беспредметность, причем из нескольких вариантов этого выхода кубо-футуризм и алогизм больше всего тяготели к супрематизму, более того, можно с большой долей вероятности утверждать, что Малевич на только создал супрематизм, но и активно участвовал в формировании тех формотворческих тенденций (кубо-футуризм и алогизм), которые помогли рождению супрематизма. Причем важно отметить тесное взаимодействие в творчестве Малевича кубо-футуризмв и алогизма.

Нельзя не согласиться с Е. Баснер, что «кубо-футуризм, усиленный в творчестве Малевича элементами алогизма, пожалуй, впервые дал ему возможность ощутить... особое состояние господства над формой...

Кубо-футуристические работы Малевича вообще чрезвычайно многозначны и многословны--этой головоломные задачи для доверчивого зрителя, и эпатажные выходки. Но главным все же было то, что художник в создаваемом им живописном пространства оказывался волен разрушать все привычные соответствия и связи и заменять их новыми, не зависимыми ни от чего, кроме его собственного желания. И в этом отношении кубо-футуризм явился необходимой ступенью на пути к супрематизму»Баснер Е. «Живопись Малевича из собрания Русского музея»/ в кн. «Казимир Малевич в Русском музее» - СПб., 2000, стр. 18-19.

Одним из характернейших примеров кубо-футуризма в творчестве Малевича является «Усовершенствованный портрет И. Клюна» (1913 г.). Для живописи алогизма характерны работы Малевича «Корова и скрипка» (1913 г.), «Авиатор» (1914 г.), «Композиция сМоной Лизой» (1914г.).

Вподобного рода живописных работах Малевича много геометрических монохромных плоскостей. Если убрать надписи и конкретные наклейки, то возникает сходство с супрематической композицией.

В целом ясно, что в 1913--1915 годах в нашей стране на базе синтеза заимствованных (кубизм, футуризм) и трансформированных (кубо-футуризм, алогизм) течений и концепций возникает свой вариант деструктивного живописного авангарда, расчистившего путь тем новым течениям, которые ориентировались на формирование общего стиля.

Среди работ Малевича, связанных с этим деструктивным этапом (кубо-футуризм, алогизм), кроме вышеназванных можно назвать следующие (они обозначены самим Малевичем как «алогизм форм», «алогизм», «заумный реализм»): «Голова крестьянской девушки», «Жизнь в большой гостинице», «Корова и скрипка», «Туалетная шкатулка», «Станция без остановки. Кунцево», «Портрет Клюна», «Портрет Матюшина», «Дама на остановке трамвая», «Конторка и комната», «Гвардеец», «Авиатор», «Англичанин в Москве», «Дама у афишного столба».

Концептуально алогизм в чем-то близок к дадаизму, но отличие алогизма -- в тесной структурной встроенности в общий стилеобразующий процесс, завершившийся созданием супрематизма. Этому была подчинена и сама деструктивность алогизма, и даже его эпатажные черты -- борьба с целесообразностью и здравым смыслом за право утверждения абсурда, превращения картины в живописный ребус.

...