Эстетико-художественная концепция Казимира Малевича и творческие поиски в искусстве

Многие исследователи (в том числе и наиболее авторитетные-- Е. Ковтун и Д. Сарабьянов) придают большое значение алогизму на этапе решающего шага авангардной живописи в беспредметность. Алогизм расчищал дорогу «Черному квадрату».

Живописный супрематизм и его кризис

Последняя футуристическая выставка «0,10» (20 декабря 1915 г. - 19 января 1916 г.) стала венцом быстрого разбега русского художественного авангарда, завершившегося прыжком в неведомое, в беспредметность. В лучшем положении оказались те, кто прошел наиболее сложный путь на стартовой площадке деструктивности, кто решительно расширил стилевые поиски за пределы только живописи, охватывая общие проблемы формообразования пространственных искусств. В этой ситуации только резкий отрыв от кубизма и футуризма позволил Малевичу создать уникальную стилевую концепцию, которая сформировалась у него, по мнению исследователей, уже где-то весной и летом 1915 года.

В дальнейшем - в 1915--1919 годах Малевич разрабатывает и внедряет в практику новую живописную систему. Он проверяет возможность ее использования в качестве безраппортного орнаментального декора и вроде бы не видит перспектив развития супрематизма в живописи.

Вполне возможно, что Малевич разочаровался в живописных перспективах супрематизма, увидев, как члены первой группы его соратников («Супремус») в своих, так называемых, супрематических холстах серьезно нарушали живописные постулаты супрематизма.

Судя по всему, даже в Витебске (с осени 1919 г.) Малевич, занимаясь художественным оформлением праздников и юбилеев и обучая учеников супрематизму, не считал необходимым уделять много внимания усовершенствованию супрематизма как живописной художественной системы, а был поглощен литературно-теоретической работой и перестал заниматься живописью.

И по сей день немалый интерес вызывает вопрос: как из плоского супрематизма появился объемный (рисованный) супрематизм аксонометрического типа. Но не менее интересно и то, как супрематизм на своей ранней стадии сразу предстал плоским, хотя в предшествующих ему течениях (кубизм, футуризм, кубо-футуризм) живописные композиции наполнены объемно-пространственными построениями (рисованными).

Об этом напомнил И. Пуни в своей книге «Современная живопись», опубликованной в Берлине в 1923 году:

«Прежде всего супрематизм в теории и на практике отказывался от изобразительности, от изображения предметов, пейзажей, людей. ...Первое время своего существования супрематизм, т.е. беспредметная живопись, был крайне литературен и прокламационен. Так, например, тогда Малевич сделал на белом фоне черный квадрат. Художественные достоинства подобной вещи очевидно невелики, тем более, что квадрат был просто залит краской, закрашен. Эта вещь была, собственно, некоторой художественной прокламацией. Супрематизм отказался также и от объема в живописи...

...Малевич первое время желал сделать живопись плоской... ...Малевич, раскрашивая в разные цвета разные плоскости, круги и палочки, на своей картине фон всегда закрашивал белой краской, и этот белый фон не давал зрителю ощущения плоскости картины, перед зрителем плавали плоские фигуры невещественные, т.е. не дающие ощущения плотной живописной плоскости, но материально характеризованные цветом и своей формой, т.е. контурной формой. С фоном же случилось как раз то, о чем я говорил выше -- он... не брался в учет ни автором, ни зрителем... о нем просто не думали, он не имел значения...

Эмбрионом живописи, исходной точкой этой беспредметной, все начавшей сначала живописи, для Малевича явился квадрат, закрашенная плоскость квадрата. Таким образом, в дальнейшем развитие действия в живописи в супрематизме есть экспериментирование отношениями простейших геометрических фигур. В этом, собственно, только и состоит преемственность супрематизма с предыдущей французской (а не немецкой) живописью.

Я должен, однако, мысль о плоской живописи довести до конца. В тех случаях, когда в супрематических картинах одна плоскость находит на другую, плоскость находится одна за другой, мы уже имеем иллюзию пространства. В первых своих вещах Малевич крайне редко пользовался накладыванием плоскости одну на другую. В позднейших -- сплошь и рядом.

Возвращаясь к зачаткам супрематизма, укажу еще на следующее: супрематизм оперирует, как сказано выше, с чистыми элементами живописи, как он их понимает, с квадратом, треугольником, кругом и т.д.

...Поэтому долгое время супрематизм был демонстрированием всевозможнейших этих простейших комбинаций геометрических форм. Причем, каждая комбинация, оказывалась картиной...

Возьмем следующие тела -- круг, квадрат и палочку; эти три тела на холсте способны к бесчисленным комбинациям и, по существу, каждая из них окажется картиной...

Возвращаясь к этому беспредметничеству, которое было 7--8 лет назад, и оперированию простейшими телами в простейших комбинациях, я говорю, что в то время это беспредметничество обладало большой силой. Как бы то ни было, тогда это было действительно творчеством большой напряженности. Было тогда это Америкой, теперь стало Саратовской губернией, и мы видим, что беспредметничество мало-помалу вырождается в эстетизм, в финтифлюшество,... вещи потеряли энергию и силу, бывшую, может быть, в свое время сыроватой, и зато приобрели детализированность и болтливость, свойственные старости» «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 2, стр. 169, 172.

Пуни творчески сопровождал супрематизм, начиная с 1915 года. В начале 1920-х годов, когда еще шел процесс развития супрематизма и не ясны были его перспективы (еще не было архитектонов), Пуни (как и некоторые другие) заметил кризисные явления в живописном супрематизме.

Появление и формирование художественно-композиционной системы супрематизма происходило в условиях весьма своеобразного состояния стилевого поля. С одной стороны, существовало всеобщее ожидание появления нового стиля, причем каждое новое течение оценивалось с этой точки зрения, проверялось на универсализм. Но когда, наконец, появилось такое новое течение--супрематизм -- с четко разработанной стилевой системой, его не все и не сразу узнали и приняли. А по мере внедрения супрематизма в живописную практику в структуре авангарда стало нарастать напряжение и противодействие «диктаторским» замашкам Малевича и его требованиям стилевой дисциплины.

Кроме того, стремительное формирование художественной системы живописного супрематизма привело к концу 1920-х годов к некоторой исчерпанности композиционных вариантов супрематических картин (о чем писал и Пуни), Наступил первый в истории супрематизма кризис формы. Частично он был ослаблен внедрением в практику супрематизма приемов суперграфики, и все же именно на этом этапе кризиса формы требовалось активное вмешательство создателя супрематизма в его формообразующие и стилеобразующие процессы.

Но Малевич как раз в это время решил уйти из живописи и заняться литературно-теоретическими текстами. Спасло супрематизм то, что именно в Витебске в структуре учебного процесса ученики последовательно изучали сначала предшествовавшие супрематизму кубизм и футуризм, затем живописный супрематизм, а все завершало изучение архитектуры.

Художественная система классического живописного супрематизма (1915--1919 гг.) в своей стилевой структуре практически не содержала средств и приемов, ориентированных на выход в объем и архитектуру. В то же время она хорошо адаптировалась к стремлению Малевича выйти в Космос (тут и срабатывало белое пространство) и в область безраппортного орнаментального декора. Но выход в архитектуру до Витебска в художественной системе супрематизма не просматривался (хотя в живописи Малевича уже и тогда встречались отдельные аксонометрические элементы). Все изменилось, как только в Витебске супрематизм получил новый вектор развития -- в объем и архитектуру.

За короткое время (1920--1921 гг.) в работах членов УНОВИСа (учеников Малевича) -- в их супрематических живописных композициях -- произошли существенные изменения. Эти композиции стали ориентироваться на следующий этап развития супрематизма--превращение двухмерных геометрических элементов в (графически) трехмерные. А для этого необходимо было кардинальным образом изменить композиционную структуру супрематической картины.

Все эти композиционные видоизменения происходили в Витебске в работах учеников Малевича, хотя сам он тогда живописью вроде бы не занимался, но несомненнонаправлял эту реформу композиционного построения живописных.

Что же принципиально нового произошло в супрематической живописи в 1920--1921 годах?

Выставка «0,10» показала, с каким объемом композиций Малевич уходил от кубо-футуризма в супрематизм. Наиболее характерными были композиции, где цветные прямоугольники разбрелись по белому фону, чаще не соприкасаясь, а когда иногда соприкасались, они нередко перекрывали друг друга. Иногда их соединяли линии-- и все это без какой-либо закономерности. Хотя уже и в работах Малевича, показанных на выставке «0,10», обнаруживаются зародыши следующего этапа развития живописного супрематизма -- с графическим вектором в Космос, суперграфику и архитектуру.

В процессе трансформации живописных супрематических картин постепенно обнаружился некий композиционный каркас, выявилась диагональная ось, на которую стали нанизываться прямоугольники, располагаясь взаимоперпендикулярно. Появилась структурная жесткость композиции, ось провоцировала симметричное расположение прямоугольников. У композиции проявилась тенденция движения по диагонали. Такие компактные симметричные композиции позднее широко использовались в супрематическом фарфоре, текстиле, эскизах планит.

Именно эти симметричные диагональные, центричные композиции стали в начале 1920-х годов стартовой площадкой для выхода живописного супрематизма в объемно-пространственную среду. Они принципиально отличались от композиций 1915-1919 годов, что могли рассматриваться как планы архитектонических объемов.

Эту композиционную структуру В. Ракитин, анализируя работы Н. Суетина (одного из одареннейших учеников Малевича) назвал «супрематическим телом». Нельзя не отметить, что композиционные структуры такого типа были и в работах Малевича 1915-1919 годов, но тогда им не придали большого значения.

До Витебска геометрические элементы, как правило, плавали в белом пространстве бессистемно, часто не соприкасаясь. Затем они чаще стали выстраиваться в упорядоченную композицию, все теснее сближаясь, перекрывая друг друга, но соблюдая параллельность боковых сторон. Потом в районе центра появилась вторая координата, образовавшая вместе с первой (диагональной) некий массивный крест. Вот из этого креста и сформировалось «супрематическое тело». Оно могло быть плотным по композиции или с длинными прямоугольными плоскостями.

Это «тело» и стало той базой, используя которую супрематическая живопись несколькими путями выходила в предметно-пространственную среду. Это «тело» стало визитной карточкой стилистики супрематизма и витебского, и послевитебского периодов.

Супрематизм не просто дозревал в Витебске как новая художественно-композиционная система, а проявил свои формообразующие потенции, которые еще год--два тому назад рассматривались самим Малевичем как нечто внесупрематическое. Именно в Витебске Малевич вышел за пределы внеутилитарной «чистой» художественной формы и решительно вывел супрематизм в Космос и в архитектуру. Это был прорыв, преодоление кризиса формы. И хотя в Витебске Космос и архитектура формировались в супрематизме, в основном, текстуально и педагогически, это все равно был важный прорыв супрематизма в сферы, где уже можно было оперировать масштабами планеты, города, здания.

Второй прорыв в Витебске, связанный с преодолением кризисных явлений в супрематической живописи, имеет отношение к выходу концепции формы Малевича в архитектуру.

Малевич, встраивая супрематизм в эволюционный ряд развития новейших течений живописи, на какой-то стадии был вынужден, чтобы не «останавливать» общего движения, выделить внутри живописного супрематизма три стадии -- черную, цветную и белую. Но, рассматривая супрематизм как завершающий период новейших течений авангарда, Малевич сразу провоцировал второе -- а что следует затем? Все три стадии супрематизма были плоскостными и завершались живописью на белом.

Судя по всему, для самого Малевича выход на уровень белое на белом обозначил творческий кризис. Внутри плоскостного живописного супрематизма он не видел творческих потенций развития. Он понимал, что стилеобразующим потенциям супрематизма явно тесно в рамках живописи. Претендуя на выход супрематизма в большой стиль, Малевич не мот не понимать, что любой стиль, даже начавшись в живописи, завершается в архитектуре. В нашей стране именно в начале 1920-х годов авангардные течения в живописи передавали эстафету еще только формирующимся авангардным течениям в архитектуре -- конструктивизму (лидер А. Веснин), рационализму (лидер Н. Ладовский) и символическому романтизму (лидер И. Голосов). Важно было вовремя подключить к этому процессу супрематизм. И Малевич именно в начале 1920-х годов развернул вектор развития супрематизма в сторону архитектуры. В русском авангарде появилось архитектурное супрематическое течение. Оно позже других начало формироваться, но заняло свою нишу в общем процессе «строительства» нового стиля.

Важно отметить, что конструктивизм и супрематизм пришли из живописи в архитектуру авангарда не как некие нейтральные беспредметные художественные системы, а сохранив оригинальность своей живописной стилистики. Судя по всему, Малевич, поручая молодым архитекторам «дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма» (конец 1920 года), был уверен, что архитектурный супрематизм можно формально--стилистически -- сформировать на базе живописного супрематизма. Поэтому он ряд лет наблюдал за процессом врастания супрематизма в архитектуру как бы со стороны. Это продолжалось весь период пребывания Малевича (и УНОВИСа) в Витебске.

В Витебске произошла переоценка Малевичем места и роли живописного супрематизма. Раньше он считал, что супрематическая живопись венчает эволюционный ряд авангардных течений, теперь же в качестве завершающей стадии художественного авангарда он признал архитектуру. Правда, в самом Витебске Малевичеще не был готов к творческой работе в области архитектоники, но именно в Витебске и именно Малевичем (в том числе и руками его учеников) все было подготовлено к выходу в объем. Это был еще один «разбег» перед прыжком во второй классичеокий период супрематизма, когда за короткий срок были созданы уникальные архитектоны (1923--1927 гг.).



Потерянное 3-е измерение

В1923--1927 годах Малевич не просто возвращается к творчеству, но открывает новый этап в развитии супрематизма -- он выводит свою творческую концепцию в реальный объем, сразу придав ей новое качество.

И здесь опять, как и с первым классическим периодом супрематизма (живопись 1915--1919 гг.), мы не находим переходных форм в работах Малевича. Появление супрематизма в 1915 году носило взрывной характер. Такой же характер носило в 1923 году появление объемного супрематизма, лишенного содержательно-утилитарных параметров.

Странно, что Малевич в своих текстах, уделив большое внимание 4-му и 5-му измерениям, практически почти забыл о 3-м измерении, которое, собственно, и связывало плоскостной супрематизм с объемным. На эту «забывчивость» Малевича давно обратили внимание исследователи. В частности, было замечено, что в каталоге выставки «0,10» Малевич в названиях своих картин часто использовал термины «2-ое измерение» и «4-ое измерение», но ни разу не использовал термин «3-е измерение».

Посмотрим на эти названия, приведенные в каталоге «0,10»:

* «Живописный реализм футболиста -- красочные массы в 4-м измерении»;

* «Движение живописных масс в 4-м измерении»;

* «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях»;

* «Автопортрет в 2-х измерениях»;

* «Автомобиль и дама -- красочные массы в 4-м измерении»;

* «Дама -- красочные массы в 4-м и 2-м измерениях»;

* «Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях»;

* «Живописные массы в 2-х измерениях в состоянии покоя».

Никто больше из экспонентов выставки «0,10» не использовал в подписях к своим картинам (в каталоге) термины, связанные с какими-либо измерениями.

На исчезновение из каталога выставки «0,10» термина «3-е измерение» обратил внимание и Сарабьянов.

Он приводит те названия супрематических картин Малевича, где использовались термины «2-е измерение» и «4-е измерение», и отмечает, что «в названиях нигде не упоминается третье измерение», так как его не было в картинах Малевича «за исключением одной картины, которую мы знаем только по фотографии 1915 года, все другие на этой фотографии не имеют ни намека на третье измерение; только в этой одной в композицию включена деталь -- балка на первом плане на фоне плоского прямоугольника. Она трактована объемно. Картина не случайно напоминает «проуны» Лисицкого, который двухмерную супрематическую живопись Малевича «перевел» в третье измерение. Возможно, у Малевича были и другие опыты трехмерности. Но они нам не известны. Супрематическая система Малевича последовательно условна. Третье измерение переводит даже условные формы в безусловное пространство. Малевичу это безусловное пространство было противопоказано, оно противоречило сущности беспредметности».Сарабьянов Д., Шатских А. «Казимир Малевич. Живопись. Теория» - М., 1993, стр 104, 112

Сарабьянов говорит о ранней трехмерности в супрематизме Малевича, имея в виду картину, показанную на выставке «0,10», т.е. в1915 году. Однако, судя по всему, у Малевича уже в 1915 году был не один этот опыт трехмерности. Композиции с трехмерными балками (аксонометрическими брусками) были у Малевича не только в живописи, но и в рисунках, которые он предельно схематизировал, помещая их в качестве иллюстраций к своим текстам. Но подлинным поворотом к трехмерности, с разработкой последовательной художественной концепции, следует считать 1923--1924 годы, когда Малевич создает свои классические архитектоны и планиты.

Архитектоны и «чистая» форма

Архитектоны и планиты в творчестве Малевича появились почти одновременно, но логика их появления была различной.

Архитектоны -- это «слепая» архитектура (по терминологии Малевича, архитектоника). Это внеутилитарные и безмасштабные объемные композиции. А планиты--это уже объемные композиции с функцией (жилье), это уже масштаб (этажи, козырьки, и даже люди на террасе).Архитектоны -- это реальные объемы, они не сопровождаются текстами (они и «слепые», и «немые»), в отличие от планит.

По сведениям Жадовой Л. А., планиты были показаны на Первой отчетной выставке ГИНХУКа (1924 г.), а на Второй выставке (1926г.) экспонировались архитектоны.

Архитектоны в творчестве Малевича занимают такое же место как Памятник III Интернационалу в творчестве Татлина - это стилевой символ супрематизма, его формально-композиционный прорыв в архитектуру.Именно с них начинается реальная архитектурная стилистика супрематизма.

Архитектоны сам Малевич датирует 1923 годом, а их первая экспозиция была показана в 1926 году. Возникает вопрос--почему созданные в 1923 году архитектоны появились на выставке лишь в 1926 году, т.е. можно ли верить Малевичу, что архитектоны созданы не позднее 1923 года?

Жадова Л. А., опираясь на документы ЛГАЛИ, писала:«Малевич лично обращается к экспериментам в области архитектуры после переезда в Петроград на базе Института художественной культуры (ГИНХУКа), организатором и директором которого он стал в 1923 году. Здесь развернулась последовательная теоретическая и практическая разработка идей супрематическогообъемостроения. Сохранились планы и отчеты супрематического отделения и его архитектурной лаборатории в Отделе живописной культуры Института 1923--1924 годов. Появление объемов рассматривалось как завершающий этап развития художественной системы супрематизма. Периоды черного, цветного, белого супрематизма в живописи увенчались развитием объемных элементов и их построений.

В одном из документов 1924 года говорится об «отлитых из материалов объемных элементах». Можно предположить, что из таких элементов могла быть создана первая гипсовая модель архитектонов «Альфа» (1923 г.)»Жадова Л. А. «Проблемы истории советской архитектуры» - М., 1983, стр. 34-35..

В 1923--1926 годах, т.е. всего за три года, Малевич создает серию классических архитектонов. Среди них четыре главных: два горизонтальных -- «Альфа» и «Бета», два вертикальных - «Гота» (два варианта) и «Зета».

Эти четыре архитектона получили наиболее широкую известность, были опубликованы в отечественных и зарубежных изданиях в 1920-е годы и до сих пор публикуются как некие символы архитектуры авангарда.

Что же такое архитектоны?

С позиций Малевича -- это не архитектурные, а архитектонические объекты. Они не имеют утилитарного назначения, не имеют окон и дверей.

Архитектоны составлены из гипсовых параллелепипедов различной конфигурации. По размерам гипсовые элементы можно разделить на три группы -- большие, средние и малые, причем третью группу можно условно считать сомасштабной человеку. В контрасте с крупными элементами собственно малые элементы придают этим гипсовым моделям качества архитектурных объемов. Как это удалось Малевичу, не совсем понятно, очевидно только, что мы имеем дело с художественным открытием, равноценным Башне Татлина.

Упорное сопротивление Малевича приданию архитектонам утилитарного назначения связано с тем, что для Малевича супрематизм был прежде всего художественной стилистической системой, имеющей свои импульсы формального развития.

В написанном в 1927 году наброске сценария художественно-научного фильма («Живопись и проблема архитектурная.Приближение новой пластической архитектурной системы») Малевич, как пишет Л. Жадова, «различал два вида архитектурной деятельности: «архитектура как проблема» и «архитектура в жизни». Сам Малевич предпочитал заниматься архитектурой как проблемой, видя ее в экспериментальном проектировании по созданию новой тектонической системы -- «супрематического ордера», которая стала бы концептуальной эстетической основой «архитектуры в жизни»...

Малевич стремился освободить свои поиски от каких бы то ни было ограничений, связанных с функциональным назначением архитектурных сооружений, определенностью технических конструкций и конкретностью строительных материалов... И в генезисе супрематических объемно-пространственных форм Малевич подчеркивает их живописное, т.е. чисто эстетическое, происхождение».Жадова Л. А. «Проблемы истории советской архитектуры» - М., 1983, стр. 35

Таким образом, можно выделить такие стадии выхода плоскостного супрематизма в архитектуру:

1 -- объемный супрематизм;

2-- «архитектура как проблема»,

3 -- «архитектура в жизни».

До витебского периода у Малевича действительно были работы, где изображены аксонометрические фигуры, т.е. Малевич в той или иной степени уже к 1919 году подошел в супрематизме к объемной стадии. Но интенсивная разработка им стадии супрематической «архитектуры как проблемы» относится ко времени его работы в ленинградском ГИНХУКе (1923-1926 гг.).

В супрематических картинах Малевича с самого начала просвечивала стилистическаяпроектность, но не отдельных предметов, а предметно-пространственной среды в целом. Масштаб этих «проектов» подчеркивался глубинной пространственностью фона, словно это были кадры проектируемой стилистической организации предметного мира.

Созданные, в основном, в середине 1920-х годов, архитектоны Малевича знаменовали собой новый шаг в процессе «выхода» супрематизма в архитектуру. Это были реальные объемные композиции в реальном пространстве, своеобразные эскизные модели экспериментальных архитектурных композиций («архитектура как проблема»), с которых различные по форме и размерам гипсовые параллелепипеды (горизонтальные и вертикальные) примыкают или как бы врезаются друг в друга под прямым углом.

И все как отмечает Л. Жадова, «архитектоны Малевича вряд ли будет правильно рассматривать как прообразы определенных архитектурных сооружений. Он стремился найти высокоценностную художественную систему... искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к любому проектированию, к любому формообразованию. Художник определял свои пластические модели-архитектоны как «архитектурные формулы, согласно которым архитектурным строениям может быть придана форма»,.. Занимаясь архитектурой как проблемой, Малевич с самого начала не был чужд и той области архитектурного творчества, которую он называл «архитектурой в жизни», и всячески поощрял занятия ею своих коллег и учеников».Жадова Л. А. «Проблемы истории советской архитектуры» - М., 1983, стр. 36

Судя по всему, в 1923-1924 годах изготовление архитектонов вГИНХУКе еще только разворачивалось. Первый экспериментальный образец - архитектон «Альфа», который был неоднократно опубликован в 1920-е годы и тогда же приобретен Русским музеем а Ленинграде.Основные гипсовые модели классических архитектонов были отлиты в 1925-1927 годах (их было более десяти).

Супрематические формально-эстетические опыты Малевича в области сочетания геометрических фигур и пространств оказали значительное влияние на формирование художественно-стилевых приемов и форм современной архитектуры и дизайна.

Художник Малевич помог архитекторам по-новому увидеть лишенные декора простые геометрические формы, он показал практически неисчерпаемые возможности создания из сочетаний этих форм выразительных сложных объёмно-пространственных композиций. В архитектонах Малевича пространственное сочетание объемов приобрело новые качества. Среди них почти (или совсем) не использовавшиеся архитектурой прошлого приемы: горизонтальные и вертикальные сдвиги объемов, нависание одного объема над другими, размещение крупной нерасчлененной формы над более мелкими раздробленными, парение крупного объема в пространстве при опирании лишь в незначительной части своей нижней плоскости и т.д. Отрицание симметрии, новое отношение к тяжести (зрительно «тяжелое» над «легким»), богатые возможности светотени, контрастные масштабные сопоставления, непрерывное изменение общей объемно-пространственной композиции по мере обхода сооружения, --все это давало в руки архитекторов новые средства художественного воздействия, существенно отличавшиеся от приемов традиционной архитектуры с ее симметрией, четко выявленным фасадом, облегчением композиции кверху, «тектоническим» декором и т.д.

Основной постулат творческой концепции Малевича, согласно которому художественная форма не зависит от содержания и утилитарной функции, сохранял свое значение и на стадии разработки архитектонов.

Четыре классические архитектона Малевича («Альфа», «Бета», «Гота» и «Зета») не только тщательно собирались из гипсовых параллелепипедов, но и очень избирательно фотографировались со специальной установкой освещения, с выбором выигрышных точек зрения. Все это увеличивало художественные достоинства архитектонов при их публикации.

Архитектоны в большом количестве были впервые показаны публике летом 1926 года на отчетной выставке ГИНХУКа. Вот как пишет об этом Ермолаева в письме Ларионову (17 июля 1926 г.):

«Выставка, которой мы закончили текущий год, и заключала в себе ряд беспредметных супрематическихархитектонных моделей Малевича числом 25 или около того и его непосредственных помощников». «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 2, стр. 262

Еще не развернулась творческая полемика вокруг этих фундаментальных произведений Малевича, как началась травля сторонников супрематизма. 10 июня 1926 года в газете «Ленинградская правда» появилась разносная статья журналиста Г. Серого «Монастырь на госснабжении». Вот фрагмент из этой статьи, посвященной архитектонам:

«Огромная зала. Плакат вещает: супрематизм. На десятке столов расставлены сооружения, сложенные из прямоугольных кусков белого гипса.

-- Что это такое?

Объяснительница немного смущена.

-- Мы работаем над чистой формой. Сама по себе форма вызывает разные эмоции, и вот...

Далее идет длительное и путанное объяснение.

-- Да-а, -- понимает, наконец, кто-то, -- вы хотите выразить посредством этих кубиков ваши внутренние переживания?

--Да, да, -- радуется объяснительница, -- только очищенные от всяких культурных наслоений и т.п. Мы отрицаем всякую утилитарность; нам не важно, нужны наши вещи или нет. Нам важно удовлетворить свои личные ощущения». Серый Г. «Монастырь на госснабжении (Отчетная выставка Государственного института художественной культуры)»/Ленинградская правда - 1926, 10 июня.

Итак, выставочный дебют архитектонов ознаменовался разносной критикой.

Однако два следующих года (1927--1928 гг.) оказались временем широкого внедрения классических архитектонов в научный и творческий обиход, прежде всего через публикации. В дальнейшем архитектоны продолжали публиковаться как в отечественных, так и в зарубежных изданиях.

Критики уже внимательно следили за экспонированием именно архитектонов, появление которых сразу переключило внимание с супрематической живописи на супрематическую архитектуру. Именно архитектуру, потому что, в отличие от журналиста Серого, профессиональные художественные критики в архитектонах сразу увидели архитектурные произведения, несмотря на отсутствие в них окон и дверей.

Характерны отзывы профессионалов-критиков на персональную выставку Малевича в 1929 (Москва -- Третьяковская галерея) и 1930 годах (Киев--Картинная галерея). В буклете к выставке в Москве А. Федоров-Давыдов делает попытку проследить эволюцию творческих поисков художника и найти место его объемно-пространственным экспериментам: «Выходом из импрессионизма, игнорировавшего объемную форму предметов, были поиски осязательности и тяжести вещей... В этот переходный период художник переходит к яркому уплотненному цвету и чисто живописными приемами стремится подчеркнуть объемность формы. Перелом наступает в 1910 году. Художник приходит к двухмерной плоскостной трактовке предмета и неподвижной композиции. Пространство и объем даются сопоставлением цветовых соотношений... Предмет уже здесь является только поводом, изобразительной мотивировкой формальных решений. Но скоро художник целиком отказывается от предмета, разлагая его на составные части, сопоставляя их с различных точек зрения в произвольной композиции (1911--1912 г.). Он разлагает предмет на основные геометрические формы (круг, квадрат, две пересекающиеся плоскости) и делает их основой своих отвлеченных кубистических построений. Логическим выводом отсюда было беспредметное искусство (1913--1918гг.) отвлеченной и условной передачи «чистого» движения и пространства, свободных комбинаций простых геометрических форм (супрематизм). Параллельно с разработкой беспредметных супрематических проблем художник работает над построением формы цветом, путем контрастного сопоставления (1915--1916 гг.). Контраст двух сдвинутых зрительных впечатлений от одной формы придает округлость фигуре и движение без нарушения двухмерностей и неподвижностей композиции (женские фигуры).

С 1922 года художник работает над проблемой новых архитектурных форм на основе своей супрематической теории (так называемые «планиты» и «архитектоны»).

...Тот самый индустриализм, который привел искусство к потереизобразительности, способствовал значительному развитию материально-формальной культуры живописи. Прогресс науки и техники отразился в искусстве стремлением к научной объективности и к эксперименту. Художники превратили свои мастерские в лаборатории, стремясь вывести цветовые и формально-пространственные формулы человеческого зрения. Их живопись стала также непохожа и внешне на реальные вещи мира, но в идеале стремилась к такому же точному их фиксированию, как непохожи на явления, но вместе с тем и выражают их, например, математические или химические формулы.

Развивающаяся индустрия очень скоро стала вырабатывать новые формы построек (железобетон) и поставила во весь рост проблему массового стандартного производства предметов быта. Здесь-то и были использованы те опыты и данные, которые выросли в лаборатории «беспредметного» искусства. Без него была бы невозможна современная новая архитектура, мебель, оформление тканей, плакат и верстка книг и газет и, наконец, современные успехи нового «индустриального» искусства -- кино...

Одни целиком ушли в так называемое «производственное» искусство, найдя в нем выход из тупика беспредметности. Другие в нем остались, ушли «вглубь себя», восполнив отсутствие реального содержания внутренними переживаниями. Но субъективно далекие от основных положительных тенденций нового искусства индустриализма, они объективно способствовали своими работами его рождению. К этому последнему типу принадлежит и К.С. Малевич. Он лишь немного поработал над новыми формами посуды и т.п. Его архитектурные работы -- скорее, отвлеченные мысли на архитектурные темы, нежели реальные проекты. Он субъективист и мечтатель-философ. Но это не мешает его работам иметь свое собственное объективное значение. Его супрематическая живопись уже сделала свое дело в текстиле и в целом ряде других отраслей декоративного искусства. Западные архитекторы с интересом присматриваются к его «планитам» и «архитектонам», богатство фантазии и выразительность глубоко проработанных форм которых дают богатейший материал архитектору-практику». «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 2, стр. 546-548

Из Третьяковской галереи персональная выставка Малевича переехала в Киевскую картинную галерею. Малевича на Украине знали. Цикл его статей публиковался в 1928--1930 годах в харьковском журнале «Новая генерация» и в киевском альманахе «Авангард», поэтому выставка привлекла внимание и была доброжелательно оценена художественной критикой, тем более, что киевляне считали Малевича своим земляком (он родился в Киеве).

Из документов следует, что на свою персональную выставку Ма¬левич отправил из Москвы в Киев четыре больших и двадцать два малых архитектона.

И.А. Жданко так вспоминает о киевской выставке: «На открытии не было никаких речей, вообще атмосфера на ней не походила на официальные мероприятия. Посещали ее, в основном, студенты, художники, молодежь. Я несколько раз дежурила на выставке -- отвечала на вопросы. Запомнилось большое количество архитектон (преобладали белые, раскрашенных не помню) -- они нас очень интересовали». «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 2, стр. 408

Планиты - суперархитектура

Малевич неоднократно подчеркивал место и роль архитектуры в своей концепции «чистой» формы. Он четко разделял архитектонику и архитектуру. По Малевичу, архитектоника -- это «чистая» форма (т.е. без какой-либо функциональности и утилитарности), а архитектура -- это функциональные объекты.

В ГИНХУКе Малевич занимался и архитектоникой, и архитектурой, придумав термины и для объемных результатов этих лабораторных исследований. Архитектоны -- это результаты лабораторных экспериментов с архитектоникой. Это «чистая» архитектоника.А вот результаты функциональных экспериментов -- это планиты - утилитарная архитектура.

Именно в 1924 году, когда он стал преподавать в ПИГИ, перед Малевичем возникла необходимость четко сформулировать свое отношение к архитектуре в рамках формообразующей концепции супрематизма. Ему предстояло общаться со студентами архитектурного факультета, и он должен был говорить с ними на понятном им языке.

1924 годом датируется лекция Малевича для студентов ПИГИ «Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса». Он сам для себя пытается разобраться, что же такое архитектура и как соотносятся между собой стиль и утилитарная функция.

Вот ряд фрагментов из лекции Малевича: «Что такое архитектура? Отвечая на этот вопрос, думаю, что жизнь человека состоит из двух состояний, труда и отдыха, которые, в свою очередь, распадаются на множество различий... Одна категория утилитарных построек, обслуживающих практическую жизнь (охраняет тело, механизм, человека), назвалась гражданским сооружением, домом, гаражом, банком, фабрикой, заводом.Другая--архитектурным сооружением, т.е. Искусством; третья--живописью, четвертая--скульптурой, ваянием (охраной духовной стороны). Три последние -- архитектура, ваяние и живопись, охранение духовной культуры -- соединились вместе и образовали Академию художеств, духовный храм эстетики.

А четвертая деятельность человека осталась обособленной, гражданские сооружения не нашли себе места под крышей Академии художеств, они не изящное искусство. То же самое, как другая деятельность человека, религия, не нашла себе места под крышей гражданского сооружения, как только в архитекторизированном здании, храме духа. Жизнь развалилась на три категории. Гражданскую, духовно-религиозную и художественную, эстетическую.

Религиозная и художественная были выше по категории, нежели гражданская жизнь, гражданская жизнь всегда обличалась религиозной стороною, которая накладывала разные наказания гражданам гражданских жилищ, т.е. людям, которые не находятся частично под духовной крышей и делают греховные вещи, подчиняясь материальным влияниям -- они заботятся больше о теле, нежели о духе...

...Каждый гражданский инженер -- человек, который не приобщился архитектуре, т.е. духовной эстетике, но хочет придать своему сооружению художественную или архитектурную внешность. Вот почему у некоторых гражданских инженеров является желание после окончания института гражданских инженеров поступить в Академию художеств для того, чтобы гражданское сооружение стало выше по красоте, т.е. свое тело оформило в нечто большее, нежели простая утилитарность.

Гражданин, который воспитан на художестве, заказывает постройку дома архитектору и говорит ему построить дом в стиле том или другом. Он хочет оставить свои материальные, практические запросы, перенести себя в область высшую, художественную; он также,скорее, оказывает предпочтение художественному живописному произведению, нежели фотографии. Поэтому в Институт гражданских инженеров введены художники, художественное рисование». Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах - Т. 4, стр. 273-275

Кстати, Малевич преподавал в ПИГИ именно художественное рисование.

В конце 1924 года на пике работы над архитектонами Малевич одновременно разрабатывает серию объемных графических объектов - планит, которые можно рассматривать как следующий (последний) шаг от архитектоники к архитектуре.

Малевич так увлекся этим супрематическим прорывом в архитектуру, что тогда же (в 1924 г.) стал придумывать новый термин для завершающего этапа эволюции супрематизма. Он придумал термин «суперархитектура» и был очень озабочен технической выполнимостью архитектонов и планит, в частности, плоскими кровлями.

8 декабря 1924 года Малевич в письме Лисицкому писал: «Хотелось бы от Вас получить письмо в духе того, что все технические средства для выполнения Суперархитектуры возможны, ибо наши не верят, чтобы могли быть перекрытые плоские крыши и проч.». Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах - Т. 4, стр. 307-308

Одновременный выход Малевича в 1924 году сразу на две серии супрематических объектов -- архитектоны и планиты -- не очень мотивирован.Чем же отличаются между собой эти две серии?

Во-первых, как уже говорилось,архитектоны -- это «слепая», «чистая» архитектоника (без утилитарного назначения), а планиты -- это объекты с утилитарнойфункцией (жилые дома).

Во-вторых, архитектоны -- это гипсовые модели, а планиты -- это чертежи (перспективы, аксонометрии).

Так как архитектоны и планиты разрабатывались одновременно, то общая концепция «чистой» формы влияла и напланиты. Особенно это заметно на трех классических планитах.

Первый планит -- это один из самых крупных планитов и единственный несимметричный. Он состоит из двух основных крупных параллельно расположенных (со сдвигом) продолговатых параллелепипедов, связанных между собой через ряд средних по размерам параллелепипедов. Такие же средние по размерам параллелепипеды примыкают к двум основным -- сбоку и сверху. Кроме того, в общую композицию включены маленькие параллелепипеды, одно окно и козырьки, которые (как и люди на крыше) выявляют масштаб этого планита.

Этот чертеж снабжен авторскими надписями: вверху--«Сегодняшние сооружения», внизу -- «Супрематизм. Вид планита сверху (построен вне всякой цели, но землянит может использовать его для своих целей)».

Как видим, влияние «чистой» формы еще частично сохраняется. Планит проектируется как жилое сооружение универсального назначения --жильцам дается возможность приспосабливать здание к своим функциональным потребностям.

Остальные выявленные планиты -- это крестообразные в плане симметричные композиции (аксонометрии и перспективы). Причем почти у всех не один, а два поперечных корпуса, в результате чего они напоминают самолет тех лет (аэроплан-биплан). Сходство с самолетом позволило Малевичу назвать его «планит летчика».

Планиты появились в творчестве Малевича в момент, когда он активно работал над созданием архитектонов (архитектоника), а в области теории постепенно переходил к анализу тех формообразующих процессов, которые были связаны с выходом живописного авангарда в архитектуру. Особенно его волновала экспансия конструктивизма. Архитектуру конструктивизма он не признавал частью художественного авангарда. Он писал об этом в статьях и письмах, провозглашал в докладах и лекциях. Отрицательные оценки Малевичем архитектурного конструктивизма помогают уточнить его концепцию супрематической архитектуры.

Рассмотрим несколько текстов Малевича в письме голландским художникам 7 сентября 1921 года из Витебска: «Мы стремимся к тому, чтобы супрематическая конструкция все больше и больше двигалась по экономическому строению, чтобы каждая форма, объем или плоскость была геометрично проста в своей экономической необходимости. Все эстетические отношения, связывающие между собой формы отвергаются и на место их вводится новая основа экономической необходимости. Вся цель супрематизма -- идти к созданию нового мирового архитектурного образа материального и духовного динамического проявления».

Малевич против как старого предметного мира, так и нового (машинного). «Искусство опять встретило предметный мир моторов и машин, мир техники, который оно должно также разрушить, как и предметным мир академических искусств, и тогда только наступит действительная форма нового мира. Часть революционных художников, увлекшись конструктивностью, уже попала в омут старого, ибо не смогла различить, что академизм искусств и академизм техники суть едины в целом. Итак, вышедши с поля академической войны, попали в новую вражескую армию техникума, которая и поглощает их. К таковым группам я отношу группу называемых себя «конструктивистами» и «Обществом молодых художников» в России... Обе эти группы совершенно не узнали в техникуме своего нового врага... Все их конструкции сходятся с поверхностью старой техники... С другой стороны, стремление к поспешности - выйти как можно скорее к целесообразной вещи (или утилитарной). Поэтому многие из молодежи стремятся скорее поступить в архитектурные или технические училища, чтобы скорее понять законы, без чего нельзя осуществить целесообразную вещь. Это самое губительное стремление. При поступлении в техникум нужно твердо поставить вопрос, что познано, для того, чтобы никогда по этим законам ничего не строить». «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 1, стр. 143-144

Что же не устраивало Малевича в конструктивизме?

Ответить на этот вопрос Малевичу предоставили возможность на страницах конструктивистского журнала «Современная архитектура».

В письме в редакцию журнала Малевич писал:

«Ознакомившись с журналом «Современная архитектура», я обнаружил большие принципиальные расхождения с современной архитектурной мыслью. Идеология архитектуры и вообще искусства Вами не то, что не уяснена, но даже и нет попытки к выяснению этой великой стороны жизни в Вашем журнале». Малевич отделяет от архитектуры «металлическую культуру».

«Таким образом, весь путь нового искусства во всех своих видах культуры вышел к современному искусству, которое есть архитектура. Последняя резко расходится со второй линией, идущей из обстоятельств металлического прогресса, т.е. конструктивизма, тоже современного. Вот из этих двух положений исходят разные идеологи, в силу чего наступает конфликт, который не разрешен ни в одном журнале, ни в одной книге. В виду того, что я над этим вопросом уже много лет работаю, то я успел кое-что выяснить, в силу чего и нахожу, что Ваш журнал расходится с путями архитектуры и, являясь журналом конструктивизма, таким образом с искусством ничего общего не имеет». Современная архитектура, 1928, №5, стр. 156

В 1929 году Малевич публикует в харьковском журнале «Нова генерация» две статьи, где отлучает конструктивизм от «архитектурно-художественного движения».

В первой статье «Русские конструктивисты и конструктивизм» Малевич подвергает резкой критике все, что имеет отношение к формообразующей концепции конструктивизма. Ему не нравятся рельефы Татлина, а также трансформируемая мебель и стенды Родченко. Из современной архитектуры Малевич позитивно оценивает только объекты с плоскостями (Тео ванДусбурга, Ле Корбюзье, Корна и др.), а все, что с каркасом и стеклом (веснинский «Аркос», например), он отвергает. Малевич всячески поддерживает неконструктивистскую новую архитектуру, считая, что она возникла под влиянием супрематизма.

Малевич пишет: «...типы искусства, где главным является плоскость, как, например, пятая стадия кубизма и супрематизм, в свою очередь оказали влияние на архитекторов, давших новые архитектурные построения... Итак, мы видим две линии развития: новый тип общественных строений (конструктивизм), то есть чисто прибыльный или экономический, и новый тип архитектурных построений (кубо-супрематизма), которые вмещают в себе две формулы нового искусства и утилитарную формулу; третий тип архитектуры -- беспредметная художественная архитектоника.

Для примера возьмем и сравним два построения: проект торгового дома архитектора Веснина и модель торгового дома другого архитектора -- Корна, построенную из трех материалов -- железа, бетона и стекла, и архитектора Тео ванДусбурга. Это сравнение дает нам право говорить о том, что Корн и Дусбург имели в виду не только утилитарную функцию здания, но и архитектурную, то есть художественное формирование этих функций. Они формировали каждую функцию по формуле новых искусств, то есть они связывали их согласно формирующим ощущениям, либо каждую функцию устанавливали в художественных формах. Архитектор Веснин отыскивал голые функции, благодаря чему и получил коробку, разделенную на сетку стекол, тогда как у Корна и Дусбурга мы видим богатство разнообразных форм, связанных между собой гармонией контрастов, и не думаю, чтобы им не хватало гигиенических условий и света либо утилитарной стороны. И если мы видели в старых постройках признаки искусства, например, в железнодорожных строениях, то в новом конструктивном строительстве эти признаки исключены, в силу чего художественная форма в большинстве случаев отсутствует (мы не получаем от них художественного ощущения).

Конструктивизм еще переживает общественно-экономические формы строительства и не нашел художественной формы как формы архитектурной, которую нашли западные архитекторы в проблемах живописного искусства. Функция того или иного предмета формируется по формуле нового искусства...

...Мы заканчиваем эту статью и хотели бы, чтобы не возникла мысль о том, что этой статьей исчерпывается вопрос о русской архитектуре конструктивистов; мне доведется сказать еще несколько слов о том, что конструктивизмом еще далеко не исчерпывается работа над новой архитектурой.

Вопрос архитектуры «зацепил» группировку супрематистов и целый ряд других архитекторов, работающих индивидуально.

О них, я думаю, мы поговорим отдельно». Малевич К. «Русские конструктивисты и конструктивизм»/ Нова генерацiя, Харьков, 1929, № 9

В следующем номере того же журнала («Нова генерацiя») была опубликована вторая статья Малевича «Кубо-футуризм». В этой статье Малевич, в частности, писал: «В предыдущей лекции о конструктивизме и кубизме мы отметили простое развитие конструктивных и архитектурных построений двух течений искусства «как такового» -- кубизма и супрематизма -- и показали, что на Западе, кроме чисто утилитарных построений, развивается художественное движение: конструктивно-утилитарное искусство; искусство функциональное, что берет за основу только форму как художественный признак, развивается и у нас. Другими словами, делается установка на архитектурно-художественное движение.

Таким образом, мы смогли увидеть огромную роль нового изобразительного искусства, которое внесло в нашу эпоху новые формы вообще и архитектурные, в частности, чем и сделало ее новой эпохой». Малевич К. «Кубо-футуризм»/Нова генерацiя, Харьков, 1929, № 10

Во второй половине 1920-х годов архитектоны и планиты рассматривались в одном ряду, причем подчеркивалось, что эти объекты олицетворяют выход супрематизма в архитектуру. Знали о планитах и архитектонах Малевича и за рубежом (по публикациям и выставкам). Например в Польше планиты и архитектоны демонстрировали, как минимум на двух выставках. В марте 1926 года Малевич участвовал в Международной выставке современной архитектуры в Варшаве, где демонстрировались четыре планита. В марте 1927 года в Варшаве проходила персональная выставка Малевича, на которой были показаны: 73 живописные работы, около 25 рисунков, несколько архитектонов.

Известный польский архитектор Е. Сириус вспоминала об этих выставках:

«Одним из крупнейших художественных событий Второй выставки современной архитектуры (Варшава, 1920 г.) были выставленные там четыре подлинных рисунка Казимира Малевича, Впоследствии они сыграли особую роль в развитии архитектурного авангарда в Польше и не только в ней. Рисунки назывались странно -- планиты. Этим, придуманным им самим названием, Малевич определял дома будущего. Людей, жителей Земли, он называл землянитами.

На ретроспективной выставке работ Малевича, организованной членами группы Praesens в Варшаве в марте 1927 года, мы имели возможность проследить линию развития его творчества, конечной стадией которого и стали планиты...

...Я участвовала а этом большом событии, а беседа о нем с любимым профессором врезалась в память. Вижу Ноаковского, как он медленно переходит от одной картины к другой. Возле вариаций Малевичана темы русских икон и фольклора (которые очень любил Ноаковский) он останавливался, кивал с одобрительной улыбкой головой и был явно доволен. Потом он становился все более угрюмым и грустным; рассматривая супрематические картины, он тихо прошептал так, чтобы Малевич не слышал его слов: «Смотрите, ведь он умел рисовать, ведь у него большой талант! Зачем же он сошел с прямого пути? Ведь это же тупик... и он сам себя туда загнал... Этодорога никуда». И вдруг увидел перспективы и макеты планитов (видимо имеются ввидуархитектоны). Остановился, было видно, что он этого не ожидал. В течение нескольких минут он молчал, сосредоточенно изучая увиденное, а потом, явно обрадованный, воскликнул: «Так он же чародей! Никакого содержания... Никаких украшений... Но какие пропорции тел! Какая чистота! Архитектура». И, кажется, он обнял Малевича, потому что сам в то время переживал кризис в поисках концепции новой архитектуры...

...