Эстетико-художественная концепция Казимира Малевича и творческие поиски в искусстве

Перед выездом в Берлин, где он должен был принять участие в большом показе современного искусства и где для его работ был зарезервирован почетный зал,.. Малевич подарил моему мужу и мне одну из своих супрематических картин и макет одного из планитов. Это был бесценный дар. Необычное сочетание динамики картины, на которой художник с помощью наклонно повешенного черного креста и малого красного квадрата в пустоте белого фона вызвал ощущение полета в пространстве, со статичной красотой макета, излучающего равновесие, восхищающего чистотой форм и безошибочным ощущением пропорций, где каждой из перемежающихся плоскостей художник предназначил только ему ведомую роль, сопровождало нас многие годы нашего творческого пути как недостижимый эталон, к которому должна стремиться архитектура...» «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004, Т. 2, стр. 365-369

Эстетические принципы формообразования архитектонов

Создав архитектоны Малевич фактически произвел революцию в архитектурном формообразовании. Решающую роль в таком художественном открытии сыграло то, что он не имел архитектурного образования и потому в творчестве отталкивался от совершенно иных точек опоры, нежели архитекторы. И если про супрематическую живопись было сказано, что Малевич дошел до «нуля формы», то можно уверенно сказать, что именно отсюда - с нуля - начинается новая, супрематическая архитектура.

Хотя сам Малевич неоднократно заявлял, что занимается не архитектурой, а архитектоникой - работой с «чистой» неутилитарной формой, тем не менее их взаимосвязь и взаимовлияние неоспоримы. Вопреки всем спорам это признавали даже в 20-е годы, а сейчас без тени сомнений можно сказать, что архитектоны стали, как принято говорить, «иконой стиля». В чем же заключается их революционность?

Как уже было сказано ранее, Малевич создалчетыре главных архитектона: два горизонтальных -- «Альфа» и «Бета», два вертикальных - «Гота» (два варианта) и «Зета».

Эти работы -- скорее, отвлеченные мысли на архитектурные темы, нежели реальные проекты. Они составлены из гипсовых параллелепипедов различной конфигурации, но в основании этих параллелепипедов всегда лежит квадрат - тот самый «нуль формы». Между собой они соединены исключительно ортогонально.

По размерам элементы условно можно разделить на три группы -- большие, средние и малые, причем малые элементы условноможно считать сомасштабными человеку. Это и придает объемным композициям, которыми по существу являются архитектоны, ощущения и качества архитектурных объемов. Именно здесь и рождается творческое открытие: чтобы достичь подлинной чистоты формы Малевич намеренно строит композиции, изменяя лишь два параметра - размер элемента и его пропорции. При таком намеренном самоограничении пространственные сочетания объемов выходят на первый план и, кроме того, не возникает отсылки к существующим архитектурным формам.

За счет значительного контраста основного объема (или пары объемов) с остальными все архитектоны производят впечатление необычайной монументальности. Тут-то и кроется первое революционное нововведение: у большинства монументальность и по сей день ассоциируется с симметрией, архитектоны же имеют ярко-выраженную ассиметрию. С каждой точки они воспринимаются иначе, и это дает нам основания предположить, что Малевич закладывал в свои композиции четвертое измерение - время. Таким образом, обходя вокруг пусть даже небольших гипсовых моделей, а не тех колоссальных сооружений, которые задумывал Малевич, мы видим как они развиваются в пространстве. Подобный подход был известен уже во времена архитектуры модерна, но тут пространственность модерна возведена практически в квадрат - элементы расположены пространственно не только в горизонтальном, но и в вертикальном измерении.

Известно, что все фотографии для публикаций 20-30-х гг. снимались при самом непосредственном участии Малевича, с тщательно выставленным светом и с определенных точек - чтобы донестинеповрежденными те пространственные ощущения, которые автор закладывал в свои творения.

Столь контрастные масштабные сопоставления, которые мы видим в архитектонах, ранее в архитектуре не использовались. Конечно всегда были разномасштабные элементы, но никогда не были они элементами одной категории. Здесь же, засчет использования единого универсального элемента-модуля, ощущения контрастности масштабов доведены до предела.

Кроме того Малевич переосмысляет отношение к тяжести: если в классической архитектурной композиции здание кверху облегчается, то здесь в некоторых случаях наоборот зрительно «тяжелое» располагается над «легким», еще более усиливая ощущение контрастности, придавая этому даже некоторый драматизм. Крупные нерасчлененные формы часто располагаются над более мелкими, визуально раздробленными - небывалый прием для архитектуры!

Архитектоны «Альфа» и «Бета» имеют массивную приземистую форму и построены на горизонтальных и вертикальных сдвигах объемов друг относительно друга, что придает им необычайную динамичность. Этот же принцип используется Малевичем и в планитах.

Вертикальные архитектоны «Гота» и «Зета» поражают своей ритмической музыкальностью. В «Готе» эта музыкальность сродни симфониям готических соборов, но при внимательном рассмотрении оказывается, что принцип ее устройства совсем иной, в то время как ощущения возвышенности и стремления ввысь столь же сильное. В «Зете» же музыкальность скорее импровизационно-джазовая - объемы образуют на первый взгляд случайно составленную структуру, но это ощущение той самой мастерски созданной случайности, над умением создавать которую и музыканты и художники работают годами.

Мы видим, что в архитектонах Малевич революционно-новаторски (в особенности для своего времени) отнесся к законам архитектурной композиции, и подход этот был во многом провидческим. Но отчего же в наши дни, в особенности в последние десятилетия, к Малевичу проявляется повышенный интерес?

Сегодня мы стоим на распутье. Дальнейший путь архитектуры не определен и ситуация представляется несколько хаотической. Как отчетливо перекликается это с ситуацией 20-х годов: тогда, под влиянием новых возможностей и социальных условий, происходил выход за рамки архитектуры традиционной, выход в авангард, начало формирования интернационального стиля. Процессы, происходящие сейчас, во многом аналогичны: уже ясно, что привычная архитектура «доживает» последние дни, что нужен прорыв в новое, в неизвестность, но неясно где и как он произойдет. В этой ситуации обращение к истокам и изучение того, «первого прорыва», представляется явлением закономерным и необходимым, ведь невозможно создать что-либо новое, не изучив все, что было до, и невозможно вырваться за рамки, не зная этих рамок и того, кем и как они были поставлены.

Заключение

Мы видим какой долгий и непростой путь проделал Казимир Малевич на пути от подражания западным живописным течениям к формированию нового уникального беспредметного стиля - супрематизма, а затем к выходу в третье измерение - к супрематической архитектуре. Мог ли этот путь быть короче? Ведь Малевич сначала последовательно уходит от объема в своей живописи, а потом вновь постепенно возвращается к нему. Тут-то и кроется необычайная самобытность супрематической архитектуры! Она настолько чиста и стилистически безукоризненна, настолько нова и необычайна как раз потому, что вырастает из беспредметного супрематизма, разорвавшего все связи с реальностью. И вопреки всем тем, кто считал подобные игры с чистой формой неприемлемыми для архитектуры, мы, по прошествии многих лет, собственными глазами видим, что путь, пройденный Казимиром Малевичем, был путем провидца, опережающего современников и семимильными шагами направляющегося в будущее.

Список использованной литературы

1. Азизян И. А. «Диалог искусств серебряного века», - М., 2001;

2. Азизян И. А. «Диалог искусств XX века», - М., 2008

3. Бычков В.В. «Эстетика», - М., 2002;

4. «В круге Малечива», - СПб, 2000;

5. Жадова Л. А. «Проблемы истории советской архитектуры» - М., 1983;

6. «Казимир Малевич в Русском музее» - СПб., 2000;

7.

8. Левкова-Ламм И. «Лицо квадрата. Мистерии Казимира Малевича» - М., 2004;

9. Лифшиц Б. «Полутороглазый стрелец» - Л., 1933;

10. «Малевич о себе. Современники о Малевиче» - М., 2004;

11. Малевич К. Собрание сочинений в пяти томах - М., 2004;

12. Маркадэ Ж. К. «Гончарова, Ларионов и Малевич»/ в сб.: «Гончарова Н. и Ларионов М. Исследования и публикации», - М., 2001;

13. Сарабьянов Д. В. «История русского искусства конца XIX - начала XX века» - М., 1989;

14. Сарабьянов Д., Шатских А. «Казимир Малевич. Живопись. Теория» - М., 1993;

15. Сарабьянов Д. В. «Кубо-футуризм: термин и реальность»/ в сб. «Русский кубофутуризм», - СПб., 2002;

16. Сарабьянов Д. В. «Символизм в авангарде» - М., 2003;

17. «Современная архитектура», журнал - 1928, №5;

18. Хан-Магомедов С. О. «Супрематизм и архитектура», - М., 2007;

19. Харджиев Н. «Статьи об авангарде» - М., 1997.

Размещено на Allbest.ur