Актуализация и интерпретация образа испанки в современной русской культуре (на материале фильма Педро Альмодовара "Возвращение")

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-петербургский государственный университет

Филологический факультет

Программа «Теория и практика межкультурной коммуникации»

Выпускная квалификационная работа

АКТУАЛИЗАЦИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА ИСПАНКИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ФИЛЬМА ПЕДРО АЛЬМОДОВАРА «ВОЗВРАЩЕНИЕ»)

Студент

Скорикова А.А.

Научный руководитель:

Фомичева А.В.

Санкт-Петербург 2017



Содержание

Введение

Глава 1. Актуализация образа в рамках диалога культур

1.1 Теоретические предпосылки изучения образа в аспекте межкультурной коммуникации и семиотики

1.2 Семиотический подход к прочтению кинотекста

Глава 2. Репрезентация образа женщины в испанском кино

2.1 История и эволюция образа женщины в испанском кино. Образ женщины в испанском кино (1930-1940гг.)

2.2 Женские образы в творчестве Педро Альмодовара

Глава 3. Интерпретация образа испанки в сознании русского зрителя

3.1 Семиотический анализ образа испанки

3.2 Анализ образа Раймунды в рамках актуализации русским зрителем стереотипа испанки

3.3 Опрос «Образ главной героини фильма Педро Альмодовара «Возвращение»

Заключение

Список литературы

Приложение



Введение

Работа посвящена восприятию образа испанки русским зрителем. Понятие образа формируется в процессе межкультурного взаимодействия. Анализ образа в контексте межкультурной коммуникации позволяет сделать выводы о восприятии представителей одной культуры представителями другой. Исходя из гипотезы, что человеческое сознание воссоздает не реальность как таковую, а лишь собственные индивидуализированные представления о ней, можно предположить, что образ, созданный испанским режиссером, в данном случае, актуализируется и интерпретируется в сознании носителя другой культуры по-своему. Актуализируясь в сознании представителя русской современной культуры, образ испанки проходит через ряд «фильтров», таких как личностный смысл, стереотипное представление, сопоставительный анализ с образом женщины в России и т.д., в результате трансформируясь в определенную интерпретацию образа.

Актуальность исследования образа испанки обусловлена рядом причин. Необходимо отметить, что образ женщины воспринимается современным научным миром расширительно, то есть под образом понимается не только внешние и внутренние качества женщины, а также ее социальный статус, идентификация в культуре, роль в гендерных отношениях, а также эволюция образов в общественном сознании.

Данная работа подразумевает исследование образа женщины, созданного Педро Альмодоваром в фильме «Возвращение», как сообщения зрителю и последующую интерпретацию образа или сообщения. Исследование образа на материале кино обусловлено развитием роли визуальной составляющей в современной культуре. Визуальная культура влияет не только на сознание людей, но и на науку, создавая новые научные теории, подходы и методы исследования.

Т. Митчелл стал основоположником визуальных исследований и был убежден в том, что «за последние десятилетия произошел настоящий переворот в гуманитарных науках, связанный с изучением визуальной культуры и ее проявлений» Mitchell W.J.T. What do Pictures Want? Chicago, 2005. P. 408.. Появляется новая модель культуры, в рамках которой реальность перестает восприниматься как текст, она становится «образом». Т. Митчелл полагает, что лингвистические методы не способны в полной мере раскрыть специфику визуальной репрезентации и вводит термин «визуальный поворот» Mitchell W.J.T. The Pictorial Turn.1992. P. 89-94. (переход науки к изучению визуальности).

В результате реальность переосмысливается в контексте истории образов. Визуальный поворот оказывает существенное влияние на исследование образов и визуальных репрезентаций в искусстве.

Таким образом, изучение продуктов визуального (иконического) искусства (кинематограф, реклама, телевидение) является актуальным и представляет собой научную ценность. Анализ же образа испанки как проявления в культуре знаков, символов и стереотипов позволяет сделать выводы о том, как продукт визуального искусства влияет на представителей русской культуры.

Другим фактором, повлиявшим на актуальность темы, стал процесс глобализации. Он способствовал сближению национальных культур, усилению их влияния друг на друга и распространению системы ценностей и стереотипов мышления, включая представления о женщинах. Образ женщины подвижен и неоднозначен. В рамках одной культуры образ не статичен, он меняется, эволюционирует с течением времени. Более того, в рамках собственной картины мира представители разных культур находится свой, отличный от других образ женщины. Исследование интерпретации образа испанки в сознании носителя русской культуры позволяет сделать ценные научные выводы о восприятии представителями одной культуры представителей другой, тем самым являясь актуальной темой в рамках межкультурных исследований.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые образ испанки в фильме «Возвращение», режиссера Педро Альмодовара (представителя испанской культуры) рассматривается с позиции восприятия представителей русской культуры, то есть с точки зрения межкультурного взаимодействия.

Объектом данной работы является образ испанки, созданный режиссером Педро Альмодоваром в фильме «Возвращение».

Основной предмет работы - актуализация и интерпретация образа испанки в сознании носителя современной русской культуры. Подобное определение предмета требует оговаривания понятий «образ», «интерпретация образа» и «стереотип».

Материалом для исследования образа испанки служит фильм Педро Альмодовара «Возвращение». Кинематограф выбран в качестве материала для анализа, так как среди всех видов искусства кино занимает уникальное место. Кинодискурс является на сегодняшний день малоисследованной областью в аспекте межкультурной коммуникации, таким образом, представляет собой значительный интерес.

Исследование находится в рамках культурологии. Одним из научных подходов к изучению культуры является семиотический подход, он рассматривает культуру как знак и систему знаков. Семиотика изучает знаки и знаковые системы посредством которых в обществе и культуре передается и хранится информация. Семиотический подход подразумевает анализ языка культуры, так как через него происходит межкультурная коммуникация. Семиотическая концепция сводит понятие визуального образа к совокупности знаков, содержащихся в нем. Согласно этой теории, «Визуальное сообщение есть визуальный знак или система визуальных знаков, способное передавать (отражать) не только прямую информацию об объекте, но также символическую и метафорическую. При этом любой визуальный знак или визуальная система являются частью визуального языка, сравнимого с вербальным языком». Ольшевский П.Н. Семиотические аспекты телевизионной коммуникации. М. 2006.С.130

Теоретическим обоснованием семиотического подхода к анализу образа в кино послужили работы Ю.М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», Яна Мукаржовского «Искусство как семиологический факт», В.Ю. Мехоношина «Семиотический анализ и его культурологические возможности», Ю.В. Белоусовой «Образ с точки зрения семиотики», А.Ю. Нестерова и Р.И. Таллера «Интерпретация с точки зрения семиотики: рецептивные и проективные модели», Е. Бразговской «Языки и коды: введение в семиотику культуры», Т.В. Постниковой «Антропология кино», а также Чарльза Морриса «Основы теории знаков».

Работы по теории межкультурной коммуникации и семиотики Н.М. Боголюбовой и Ю.В. Николаева «Межкультурная коммуникация и международный культурный обмен», Т. Г. Грушевицкой, В.Д. Попкова, А.П. Садохина «Основы межкультурной коммуникации», Ю.В. Белоусова «Образ с точки зрения семиотики» стали теоретической основой для обоснования понятий «образ» и «интерпретация образа».

Вслед за работой Т.Ю. Сериковой, «История понятия «образ» в гуманитарном знании», теоретически обосновано понятие «художественный образ». Образ в данном исследовании - художественный образ главной героини фильма «Возвращение» Раймунды, созданный режиссером Педро Альмодоваром как сообщение зрителю. Образ состоит из знаков, символов и маркеров, которые содержат в себе информацию об испанской культуре. Актуализация и интерпретация образа испанки (Раймунды) в современной русской культуре способствует культурному обмену представителей испанской и русских культур.

В исследовании сформулировано представление о стереотипах, основанное на работах Н.М. Боровиковой «Знаки - символы и стереотипы в экранной культуре, Н.М. Боголюбовой и Ю.В. Николаевой «Межкультурная коммуникация и международный культурный обмен», Н.И. Яковлевой «Роль кино в формировании гендерных репрезентаций».

Результаты данного исследования могут иметь научную ценность для людей, изучающих межкультурную коммуникацию, лингвострановедение, социологию, историю и теорию культуры, культурологию, а также для иностранных студентов, интересующихся современной русской культурой и русских студентов, изучающих испанскую культуру.

Основная цель работы - установить, какие знаки содержит в себе образ испанки в фильме, провести семиотический анализ образа. Проанализировать, как носители русской культуры воспринимают и интерпретируют образ женщины в фильме Педро Альмодовара «Возвращение», а также какие стереотипы влияют на формирование и интерпретацию образа.

Поставленная цель обуславливает решение следующих задач:

1. Описать теоретические предпосылки к анализу образа в контексте межкультурной коммуникации и семиотики, разграничить понятия «образ», «интерпретация» и «стереотип», описать методы исследования образа с точки зрения семиотики

2. Установить, как женщина репрезентована в испанском кино, посредством составления исторического обзора испанского кино, а также анализа женских образов, созданных Педро Альмодоваром

3. Провести анализ образа Раймунды на материале статей, посвященных стереотипу испанки

4. Провести опрос с целью установления субъективных трактовок русских зрителей образа испанки



Глава 1. Актуализация образа в рамках диалога культур

1.1 Теоретические предпосылки изучения образа в аспекте межкультурной коммуникации и семиотики

Образ рассматривается современным научным миром комплексно. Образ женщины с разных углов зрения анализируют представители ряда гуманитарных наук: культурологии, социологи, гендерных наук, истории, семиотики, киноведения. Значительное внимание уделяет исследованию образа, в том числе и образа женщины, межкультурная коммуникация. В поле научного знания межкультурной коммуникации образ наделен рядом функции, основная из них - коммуникативная. Образ является средством передачи информации между тем, кто образ создал и тем, кто его воспринимает. Межкультурная коммуникация обладает необходимым инструментарием, чтобы теоретически обосновать понятие образ, описать основные явления, которые влияют на создание образа на уровне индивидуального восприятия носителя культуры, а также на уровне культуры в целом. Речь идет о таких понятиях, как: «образ/имидж», «стереотип/гендерный стереотип».

Согласно теории межкультурной коммуникации «коммуникация - это социально обусловленный процесс передачи и восприятия информации, как в межличностном, так и в массовом общении по разным каналам при помощи различных вербальных и невербальных коммуникативных средств» Боголюбова Н.М., Николаева Ю.В. Межкультурная коммуникация и международный культурный обмен. СПб., 2009. С. 46.. То есть, процесс создания образа женщины испанским режиссером и последующее восприятие этого образа русским зрителем представляет собой процесс передачи и восприятия информации в массовом общении при помощи коммуникативных средств кино. Актуализация и интерпретация образа испанки в сознании носителя русской культуры являет собой акт межкультурного взаимодействия, так как происходит восприятие явления представителей одной культуры представителями другой. Исходя из того, что исследование «образа женщины» происходит в рамках межкультурной коммуникации, необходимо уточнение, что такое «образ» для данной научной дисциплины.

Содержательная структура понятия «образ» и «интерпретация»

Большой психологический словарь дает следующее определение понятию образ:

«Образ - чувственная форма психического явления, имеющая в идеальном плане пространственную организацию и временную динамику» Зинченко В.П. Большой психологический словарь. М. 1999. С. 318.

Толкование понятия «образ» дает и межкультурная коммуникация.

Культурный обмен и межкультурная коммуникация очень тесно связаны с процессом восприятия представителей одной культуры другой. Результатом процесса межкультурного взаимодействия можно назвать следующие явления: образы, имиджи, стереотипы, отражающие сложные представления одного народа о другом… До сих пор продолжается спор об истинной природе их значений и в чем их принципиальные отличия.

В данной работе предпочтение отдается мнению, что между образом и имиджем существуют определенные различия. Это позволяет более четко определять сами представления и их природу.

Содержание понятия «образ» в межкультурной коммуникации заключается в следующем:

«Образ - адекватно отраженная в человеческом сознании реальность, формирующаяся естественным путем в процессе познания и восприятия объективной действительности» Боголюбова Н.М., Николаева Ю.В. Межкультурная коммуникация и Международный культурный обмен. СПб. 2009. С. 46.

Подробно содержание понятия образ исследует Т.Ю. Серикова в статье «История формирования понятия «образ» в гуманитарном знании» Серикова Т.Ю. История формирования понятия «образ» в гуманитарном знании. Красноярск. 2010. С. 54. Художественный образ всегда эмоционально окрашен, характеризуется он неконкретностью, неясностью. Содержит в себе след авторской идейности и может существовать сам по себе, как заключает автор статьи. Художественный образ предполагает вымысел, допущение, факт идеального бытия и архетипичность. Этот образ может быть домыслен человеком его воспринимающим. Художественный образ, как правило, создается в рамках художественного произведения, в том числе и кино.

Художественный образ наделен коммуникативной, эстетической, поучительной функциями, которые «воздействуют на сферу эмоционального, интеллектуального и культурного развития личности» Серикова Т.Ю. История формирования понятия «образ» в гуманитарном знании. Красноярск. 2010. С. 56.

В данной работе материалом исследования является кинематограф, искусство визуальное, но, тем не менее, образ, созданный режиссером, не является прямым отражением действительности, поэтому характеризуется как художественный. Образ, созданный в испанском кино, актуализируясь и формируясь в сознании, заставляет зрителя задуматься не только о том, что представляет собой персонаж, но и о его позиции в культуре, об испанской культуре в целом и о соотношении испанской и русской культур.

В настоящем исследовании рассматривается аспект коммуникации, подразумевающий передачу информационного сообщения. Образ испанки - сообщение, созданное Педро Альмодоваром, которое русский зритель должен понять и интерпретировать. Ключом к расшифровке сообщения стал семиотический анализ кинофильма как текста. Справедливо взять за основу содержание понятия «образ» в семиотике.

«Образ -это система невербальных знаков, сконструированная индивидом и предъявленная Другому. Визуальный образ является повествованием через невербальные знаки, которые читаются Другим» Белоусова Ю.В. Образ с точки зрения семиотики. 2013. С. 237. Поскольку образ в данном исследовании является знаком, то необходимо обосновать понятие интерпретации или расшифровки знака.

Анализ образа главной героини фильма в данном исследовании происходит в несколько этапов:

1. Семиотический анализ образа как системы знаков по категориям: внешность, стиль одежды, характер и темперамент, отношение к семейным ценностям. Анализ образа с исследованием маркеров культуры заключенных в образе главной героини, как «сообщения об испанской культуре и культуре Ла-Манчи, в частности. Анализ образа в соотношении с символикой цвета.

2. Исследование образа с точки зрения стереотипов об испанках, актуализированных в сознании русского зрителя.

3. Проведение опроса среди русских зрителей с целью выявления субъективных трактовок образа Раймунды.

Необходимо определить понятие «интерпретация», которое так же, как и «образ» находится в орбите восприятия разных научных дисциплин.

В рамках межкультурной коммуникации «интерпретация» соотносится с понятием «этноцентризм». «Этноцентризм представляет собой психологическую установку воспринимать и оценивать другие культуры и поведение их представителей через призму своей культуры» Грушевицкая Т.Г., Попков В.Д., Садохин А.П. Основы межкультурной коммуникации. СПб. 2002. С. 352. Этноцентризм включает в себя понятие интерпретации (объяснение) явлений чужой культуры посредством столкновения привычного и непривычного. «Это создает ситуацию отстранения, в соответствии с которой понимание чего-то нового, неизвестного происходит путем сравнения с привычными и известными явлениями подобного рода из собственной культуры» Там же.

В данном исследовании предполагается, что при оформлении образа главной героини фильма «Возвращение» в сознании русского зрителя этноцентризм проявляется в сопоставлении женщины в испанской культуре с женщиной в русской. Например, когда русский зритель видит стиль одежды главной героини фильма, он думает о том, что женщины в России так не одеваются, или наоборот.

С точки зрения семиотического подхода, интерпретация представляет собой расшифровку знаков и символов, которые содержит в себе образ. В образе Раймунды знаками - символами являются: характеристика внешности, жестикуляция и походка, цвет ее одежды, маркеры культуры, которые характеризуют ее, как представительницу испанской культуры.

Образ и символика цвета.

Цвет в современной культуре может использоваться в качестве коммуникативного средства, знака-символа и системы языкового характера. Исследователь Кошеренкова О.В. в работе «Символика цвета в культуре» пишет, что «наше восприятие цвета в большей степени визуально, оно зависит от настроения, от ассоциаций, вызываемых тем или иным цветом, и, конечно, от «цветовой подготовленности» Кошеренкова О.В. Символика цвета в культуре. М. 2015. С. 156. Исследователь выделяет коммуникативную (устанавливающую те или иные связи между элементами), символическую (указывающую на предмет, явление, сущность) и выразительную (передающую и вызывающую эмоции) функции цвета в культуре.

По мнению культуролога, передача информации при помощи цвета происходит на основе возникающих ассоциаций и состоит из нескольких этапов: общие природные цветовые ассоциации, влияние традиций народа, к которому принадлежит человек и, затем, цветовые ассоциации личных переживаний и впечатлений.

Функции, о которых упоминалось ранее, проявляют себя и в символике цвета, заключенной в образе главной героини фильма «Возвращение». В качестве знака-символа и коммуникативного средства анализируются цвета одежды Раймунды.

Коммуникативная функция особенно ярко выражена в кинематографическом образе, так как посредством цветов одежды, интерьера, других вещей (гаджеты, машины, украшения) режиссер сообщает зрителю дополнительную информации о персонаже. Символическая функция цвета в одежде Раймунды проявляет себя в непосредственном значении цвета и традиционном соотношении его с определенным спектром эмоций и каким-либо нематериальным явлением. (Например, красный - цвет любви, страсти, радости, тепла). Выразительная функция проявляется в том, что цвет одежды главной героини дополняет ее психологический и эмоциональный портрет.

Таким образом, исследование образа главной героини с точки зрения символики цвета, позволяет нам составить более точную картину о том, какой она человек, о том, как проявляет себя в культурном пространстве.

Содержательная структура понятия «стереотип» и его проявление в визуальной культуре.

Гипотеза данного исследования заключается в том, что зритель не только воспринимает стереотип, созданный автором фильма, но и накладывает на восприятие образа стереотипы, сложившиеся в его культуре о другой культуре и обществе, так называемые этнические и гендерные стереотипы.

Здесь природу стереотипов, которые анализируются в данной работе необходимо разграничить.

С одной стороны, стереотипы, созданные режиссером, которые содержатся в продукте визуального и художественного искусства (кино). Связь кино и стереотипов исследовала Н.М. Боровикова в статье «Знаки-символы и стереотипы в экранной культуре» Боровикова Н.М. Знаки-символы и стереотипы в экранной культуре. М. 2016. . Оперируя терминами семиотики, исследователь рассматривает продукты массовой культуры как знаки-символы, образы и иконические символы. Знаки-символы несут в себе информацию для определенных культурных групп и способствуют отличию одной культурной группы от другой, посредством анализа потребляемого материала. Так, исследователь приходит к выводу о том, что формирование культурного пространства и развитие культуры невозможно без присутствия в ней стереотипов.

Далее исследователь проводит аналогию между стереотипами в кино и теорией Бэкона о «призраках познания» и мифе о пещере Платона. Речь идет о том, что зритель, воспринимая информацию через образы кино, не рефлексирует, а безоговорочно доверяет автору и воспринимает действительность сквозь призму опыта других людей, что формирует иллюзорное стереотипное восприятие действительности. Автор статьи приходит к выводу, что: «…идеи и паттерны поведения и восприятия окружающей индивида действительности закладываются в продукт массового потребления…создавая необходимую матрицу, формируя стереотип». Боровикова Н.М. Знаки-символы и стереотипы в экранной культуре. М. 2016. С. 52

С другой стороны, при конструировании образа в сознании зрителя присутствует и элемент массовости, объединяющий носителей русской культуры, а именно восприятие с точки зрения этнокультурных стереотипов, а также гендерных стереотипов.

Основываясь на мнении большинства специалистов, Н.М. Боголюбова и Ю.В. Николаева предлагают следующее обобщенное определение стереотипа: «Стереотип (в переводе с греческого - «твердый отпечаток», «зафиксированная целостность») - схематический, стандартизированный образ или представление об объекте, явлении, народе, стране, обычно эмоционально окрашенный и обладающий большой устойчивостью. Стереотип отражает привычное отношение человека или группы людей к какому-либо явлению, другому человеку, группе людей, народу, стране, сложившееся под влиянием социальных, политических, исторических условий и на основе предшествующего опыта» Боголюбова Н. М., Николаева Ю. В. Межкультурная коммуникация и международный культурный обмен. СПб. 2009.С. 48. Когда мы говорим о стереотипе «испанки» в современной русской культуре, важно отметить, что он проявляется в определенном наборе качеств и ассоциаций, зафиксированных в сознании представителя русской культуры. Как правило, этот набор качеств одинаков для всех носителей одной культуры. Таким образом, в процессе формирования образа испанки в определенном фильме, русские зрители уже обладают определенным, стереотипным представлением, на которое впоследствии накладывается новое представление или же просто дополняется изначальное.

Помимо этнического стереотипа инструментом формирования образа в сознании служит также гендерный стереотип. Понятие «гендер» означает «совокупность социальных и культурных норм, которые общество предписывает выполнять людям в зависимости от их биологической принадлежности»Денисова А.А. Словарь гендерных терминов. 2002. С 21.

Гендерные стереотипы - сформировавшиеся в культуре обобщенные представления о том, как действительно ведут себя мужчины и женщины. Появление гендерных стереотипов обусловлено тем, что гендерные отношения в течение истории выстраивалась таким образом, что половые различия располагались над индивидуальными различиями личности мужчины и женщины.

Гендерные стереотипы, в отличие от этнических, обращены не к этносу и представителям культуры в целом, а к социальным функция присущим мужчинам и женщинам. Данные стереотипы описывают социальные роли, традиционные модели поведения в семье, на работе, в обществе, с точки зрения маскулинности и фемининности.

Восприятие с точки зрения гендерных стереотипов в данной работе интересно тем, что рассматривается образ не представителя испанской культуры в общем, а репрезентация женщины в испанской культуре, на материале фильма «Возвращение». В центре исследования качества главной героини в фильме, как физические, так и психоэмоциональные, ее социальные роли, ее модель поведения.

Объект, который активизирует образ, оценивается в связи с соответствующими эмоциями и опытом, знаниями, традиционно сложившимися в культуре о том или ином объекте. То есть те знания и представления об испанских женщинах, которыми обладает представитель русской культуры, влияют на формирование им образа главной героини фильма.

1.2 Семиотический подход к прочтению кинотекста

Материалом для исследования образа женщины в данной работе стал фильм «Возвращение». Кино передает человеческие эмоции и чувства, привычки, обычаи, позволяет человеку открыть новый неизведанный мир, переместиться во времени и пространстве. Функции кино многогранны, а темы, которые кинорежиссеры затрагивают в своих работах, принадлежат практически ко всем сферам жизни человека: общественной и частной, политической, социальной, культурной. Является ли кино отражением реальности или же ее искажением - это философский вопрос, требующий рассуждения и исследования. Существуют различные взгляды на проблему, некоторые киноведы придерживаются позитивистской позиции, утверждая, что «изображаемое событие существует объективно, изменяющаяся точка зрения камеры ничего в нем не меняет, она только показывает реальность более действенным образом: во-первых, позволяя лучше рассмотреть, во-вторых, подчеркивая то, на что следует обратить внимание» Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 9. Другие же считают, что киноискусство не является отражением жизни, да и более того, искусство вовсе не подразумевает создание буквальной копии действительности, а напротив, создается сквозь субъективный взгляд творца, чем представляет собой ценность. Ряд исследователей придерживается позиции, что кинематограф способен становиться отправной точкой для общекультурных размышлений и выводов, « …столетний юбилей кино стал для современных философов и киноисследователей еще одним поводом, чтобы подчеркнуть очевидный культурологический факт: XX век не просто «отражен» в кинематографе как специфической культурной практике, но во многом им «создан»; кинематограф является мощным «культурным агентом», формирующим современный строй мысли и задающим образ мира не в меньшей степени, чем литература, философия или политика. На протяжении века кинематограф выработал не только свои основные языки, но и многообразные формы, способствующие удовлетворению очень разных культурных потребностей в рамках этой культурной практики» Самутина Н.В. Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века. М., 2002. С. 63.

Наряду с тем, что ученные спорят о том, что действительно является истинной целью кинематографа и какими функциями оно должно обладать, является неоспоримым фактом, что кино - это художественное произведение, высказывание автора, высказывание, которое должно быть понято. В художественном произведении автором обычно создается некая «неопределенная реальность», не обязательно обладающая экзистенциальной ценностью, но при этом, структура произведения составляет смысловое единство, а не пассивную копию реальности. Очевидно, что художественное произведение наделено рядом функций, помимо автономной (произведение как художественное высказывание автора), также оно наделено коммуникативной функцией. Как правило, она реализуется через невербальную коммуникацию. Для того, чтобы коммуникация между творцом и человеком, взаимодействующим с художественным произведением, состоялась, необходимо использование языка. Языка в широком смысле слова, так в литературном произведении языком является слово, в музыке мелодия и текст, в танце движения. В кино языком является аудио ряд и визуальные образы. Образы представляют собой знак или систему знаков.

Кино в глобальном смысле репрезентует знак, сложноорганизованную структуру, воплощенную в смысловое единство. Состоит кино из значения (сюжета, персонажей, игры актеров, диалогов, музыки, света, которые создают атмосферу), отношения к обозначаемой вещи (общий контекст фильма, созданного режиссером - носителем одной культуры, благодаря которому создается диалог культур, при просмотре картины зрителем из другой культуры), и чувственного символа («подтекст» фильма, сообщение, которое передает автор произведения, вопросы, которые ставит режиссер перед обществом). Данную структуру для объективного прочтения искусства, в рамках которого кино являет собой знак, состоящий из трех элементов, изложенных выше, предложил семиолог Ян Мукаржовский в работе «Искусство как семиологический факт» Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.1994. С. 190-198.

Проблема знака, структуры и ценности относится к числу существенных проблем гуманитарных наук, имеющих дело с материалами, носящими знаковый характер. Знаки должны быть поняты, чтобы состоялась коммуникация. В современном научном мире существует два основных подхода к прочтению знаков - феноменологический и семиотический анализ.

В данной работе предпочтение отдано семиотическому подходу к изучению образа. Визуальный образ, в рамках семиотической концепции представляет собой совокупность знаков. Согласно этой теории, «Визуальное сообщение есть визуальный знак или система визуальных знаков, способное передавать (отражать) не только прямую информацию об объекте, но также символическую и метафорическую. При этом любой визуальный знак или визуальная система являются частью визуального языка, сравнимого с вербальным языком.». Ольшевский П.Н. Семиотические аспекты телевизионной коммуникации. М. 2006. С 130 Символическую основу могут принимать цвета, формы, размеры и так далее. В некоторых случаях семиотическое значение зритель воспринимает интуитивно.

Семиотика кино в рамках современного киноведения рассматривает кинематограф как знаковую систему. Методы семиотики кино основаны на лингвистике, этнологии и структурной поэтике.

Впервые к семиотическому анализу кино исследователи обратились еще в начале ХХ века. Первопроходцами в этой сфере научного знания стали Ю.Н. Тынянов, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский, С.М. Эйзенштейн. Интересна работа Я. Мукаржовского, опубликованная в 1931 году, «Опыт структурного анализа феномена актера» Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.С. 207.. Исследователь рассмотрел образ Чарли, созданный Чарли Чаплином, пришел к выводу, что игра актера создает сложноорганизованную структуру элементов - знаков, где каждый элемент приобретает значение только в совокупности с другим элементом и создал классификацию жестов актера, как знаков. В 1933 Р. Якобсон в статье "Упадок кино?" Якобсон. Р. Язык и бессознательное. М. 1996. С. 170, опираясь на положения представителей формальной школы, в частности Тынянова, утверждал, что "всякий феномен внешнего мира превращается на экране в знак", и постулировал это явление в качестве основного свойства кинематографа. В 1946 французский киновед Ж. Коэн-Сеа попытался углубить понятие "кинематографический знак". Отсутствие в фильме легко выявляемых знаковых единиц (подобных морфемам или словам в естественном языке) и выраженной грамматической структуры, по мнению Коэн-Сеа, вынуждает зрителя интуитивно и по ассоциациям искать скрытые в реальности естественные значения, что придаёт кинематографическому знаку расплывчатый и постоянно меняющийся характер.

Ключевой работой в рамках отечественной семиотики является «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Лотман. Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин. 1973, где впервые в истории российского киноведения Ю.М. Лотман сформулировал основные положения семиотического «чтения» кинематографического текста, многоуровневой и по-иному организованной, чем литература, системы. Эти же идеи были развиты им в более популярной книге «Диалог с экраном» (в соавторстве с Ю.Г. Цивьяном). Лотман рассматривает кинофильм с семиотической точки зрения и полагает, что кинотекст может рассматриваться как дискретный текст, то есть составленный из знаков и как недискретный, в котором значение приписывается непосредственно тексту. Лотман выделяет такие компоненты киноязыка, как «кадр» и «кинофраза», то есть кадр отождествляется со словом и становится носителем основного значения. По мнению Ю.М. Лотмана, кинематографическое значение неразрывно связано с воздействием на зрителя, что предполагает исследование кинотекста в рамках семиотического подхода. Вопрос воздействия в некоторой степени соотносится с лингвистической прагматикой, где в поле зрения находятся вопросы, связанные с говорящим, адресатом, их взаимодействием в коммуникации, то есть отношения субъектов, воспринимающих и использующих какую-либо знаковую систему.

Ю.Г. Цивьян применял аналогичный подход к прочтению кинотекста, исходя из гипотезы, что любой фильм можно определить, как дискретную последовательность непрерывных участков текста.

Научные гипотезы Ю.М. Лотмана и Ю.Г. Цивьяна были развиты Л.А. Черкашиной в работе «Семиотика визуального образа человека в научной мысли ХХ в.» Черкашина Л.А. Семиотика визуального образа человека в научной мысли ХХ в. Ярославль. 2011. С. 282. Работа посвящена семиотике визуального образа человека. Автором сделана попытка выявить специфику визуального образа (будь то образ киноактера или персонажа рекламы) посредством семиотического анализа. В центре исследования стоит визуальный образ человека, который включает в себя определенную иерархию знаковых систем, таких, как: внешность (прическа, стиль одежды), мимика, жесты и так далее. «Визуальный образ - это определенный знак личностных особенностей, он информирует человека о человеке. Визуальный язык имеет свою знаковую систему, в которой существуют своеобразные коды» Черкашина Л.А. Семиотика визуального образа человека в научной мысли ХХ в. Яр.2011. С. 282. (Методика, предложенная Л.А. Черкашиной будет применена к анализу в настоящем исследовании). Определив понятие визуального знака, Л.А. Черкашина исследует, как Ю.М. Лотман применял семиотический подход к прочтению визуального образа. Исследователь предлагает гипотезу, что Ю.М. Лотман рассматривал любую семиотическую систему как текст, следовательно, в этом плане и образ актера выступает как своеобразный текст, что, по мнению ученого, роднит кинематограф с таким видом искусства, как литература: «Способность кинематографа разделить облик человека на “куски” и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе и решительно невозможно в театре» Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы кино- эстетики. Таллинн. 1973. С. 30. В связи с данной гипотезой автор приводит пример лотмановского семиотического прочтения образа Чарли Чаплина.

«Анализируя фильмы с его участием, Ю. М. Лотман утверждает, что в их основе лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый тип- маска «Чарли». Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры, типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому человеческому типу в действительности позволяют говорить о единстве этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной художественной структуры» Черкашина Л.А. Семиотика визуального образа человека в научной мысли ХХ в. Ярославль. 2011. С. 283.

Но в процессе анализа, выясняется, что образ содержит в себе изначальную двойственность. Так костюм Чарли одновременно является олицетворением элегантности и небрежности. Ему вторят мимика и жесты актера, что приводит к неожиданному эффекту (два человека в одном). Проанализировав данный пример, автор приходит к выводу, что образ человека на экране очень близок реальному образу человека, но при этом, он скрывает в себе множество вторичных значений и дополнительных смыслов, тем самым представляя собой сложную семиотическую структуру.

Выводы по главе 1

В главе I были исследованы теоретические предпосылки изучения образа в аспекте межкультурной коммуникации и семиотики. Проанализированы базовые понятия, необходимые для проведения данного исследования - образ, интерпретация образа, стереотип.

Обосновано понятие художественного образа. Рассмотрены определения понятия «Образ», предложенные разными исследователями, в качестве рабочего определения для настоящего исследования выбрано определение Ю.В. Белоусовой, определение с точки зрения семиотики (образ -это система невербальных знаков, сконструированная индивидом и предъявленная другому. Визуальный образ является повествованием через невербальные знаки, которые читаются другим). Определение понятия интерпретация также взято из области семиотики.

Рассмотрены различные семиотические подходы к прочтению кинотекста, за основу взят метод семиотического анализа образа, предложенный Л.А. Черкашиной (образ включает в себя определенную иерархию знаковых систем, таких, как: внешность, стиль одежды, жесты, манеры и т.д.). Проанализировано соотношение образа и символики цвета. Выявлено, что цвет в культуре обладает коммуникативной, символической и выразительной функцией. Установлено, что функции цвета можно проанализировать по цвету одежды Раймунды. Анализ цвета одежды дает нам дополнительную информацию о персонаже и позволяет дополнить его психологический портрет. Описаны различные виды стереотипов и их проявление в визуальной культуре. Сформулировано предположение о том, что в процессе формирования образа испанки в определенном фильме, русские зрители уже обладают определенным, стереотипным представлением, на которое впоследствии накладывается новое представление или же просто дополняется изначальное. На формирование образа влияют этностереотипы и гендерные стереотипы.



Глава 2. Репрезентация образа женщины в испанском кино

2.1 История и эволюция образа женщины в испанском кино. Образ женщины в испанском кино (1930-1940гг.)

Исследователи испанского кинематографа отмечают, что до начала 50-х годов киноискусство Испании находилось на ранней стадии своего развития и практически не вызывало интерес общественности. Культуролог и историк кино Н.А. Агафонова исследуя эстетические и политические факторы развития европейского кино, приходит к выходу, что кинематограф 1930-ых - 40ых годов формируется под влиянием социально-политической ситуации в странах Европы… «Распространение и укрепление тоталитарных режимов в Европе непосредственно отразилось на творчестве режиссеров…испанский кинематограф периода 30-40-х годов ничего не смог предложить за исключением тривиальных фольклорных мотивов и плоской пропаганды» Агофонова Н.А. «Искусство кино: этапы, стили, мастера». Минск. 2005. С. 119.

Из истории развития испанского кино известно, что, начиная с 1936 года испанский кинематограф находился под контролем государства и используется в качестве средства пропаганды и цензуры. Приверженцы режима Франко создали Национальное управление кинематографии и установили определенный свод правил, которым подчинялся испанский кинематограф, как например, фильмы, выходящие в прокат, обязательно должны были транслироваться на испанском языке.

Сложившийся под гнетом политического режима кинематограф представлял собой черно-белые политизированные киноленты, где из уст женщин и мужчин звучали идеологические лозунги.

Фильм режиссера Луиса Маркина под названием «Танцовщица и трудящийся» (El bailarin y el trabajador), снятый в 1936г, представляет нам образ женщины-красавицы, с улыбкой на лице работающей на фабрике, и звонким веселым голосом воспевающей следующие строки песни:

«Жизнь трудящихся

Сладка и на вкус приятна…»

Как сам кинематограф 30 - 40-х годов, так и образ женщины в кинокартинах тех лет не обладал яркой выраженностью или какой-либо особенностью форм выражения. Кинолюбителям представляли образ красивых молодых женщин, равных между собой как по физическим показателям, так и по социальным. Женщин, занимающихся спортом, всегда весело поющих песни, и, как правило, трудящихся на благо государства.

Кинематограф под влиянием неореализма (1950е г.)

Ситуация в мире кино и вместе с ней образ женщины начинают меняться с приходом на кинематографическую сцену таких режиссеров, как Хуан Антонио Бардем и Луис Гарсия Берланга в начале 50-х годов. Их работы «Эта счастливая парочка» (Esa pareja feliz), 1951 года; и «Добро пожаловать мистер Маршалл», (Bienvenido Mister Marshall) 1952 года выпуска, обозначили рубеж в развитии тематики и стилистики испанского кино. «Кинокартины создавались под влиянием итальянского неореализма и были восприняты не просто как новаторство, но и как бунтарство» Агафонова Н.А. «Искусство кино: этапы, стили, мастера». Минск. 2005. С. 120. Роль женщин в кинокартинах все еще не велика, но, если раньше речь шла о не имеющих индивидуальности женщинах, пропагандирующих здоровый образ жизни, то теперь на экранах можно было наблюдать девушек легкого поведения, или полуобнаженных танцовщиц. Кроме женщин из низких социальных слоев, внимание уделяют хранительницам домашнего очага, взрослым дамам, и молодым девушкам, еще только недавно вышедшим замуж, которые испытывают на себе тяжесть женской доли и жалуются на мужчин, которые не уделяют им достойного внимания и не ценят их.

Так в фильме «Мужья не приходят на ужин» (Los maridos no cenan en casa) 1957г. режиссера Херонима Миура, женщины поют:

«Ужасные мужчины существа

У них совсем нет сердца

Мужчины все изменники и подлецы

Грубы, тщеславны и хвастливы».

В 1961г. Луис Бунюэль снимает полнометражный фильм «Виридиана» (Viridiana), в котором поднимает запретные для франкистской Испании темы инцеста, суицида, насилия над женщиной, святотатства и шведской семьи. Данная картина была раскритикована в Ватикане и была запрещена в Испании в течение 16 лет вплоть до падения франкистского режима. Неоднозначный образ женщины можно наблюдать в картине «Дневная красавица» (Belle de Jour) 1967 года. Образ интеллектуальной девушки из буржуазной среды. С виду она скромна, пытается придерживаться норм морали и правил, принятых в ее среде. Внутри же она испытывает желание нарушить эти правила, и вскоре поддается искушению. Луис Бунюэль в сюрреалистической манере обыграл тему неудовлетворенной женщины.

Образ женщины в период «Независимого кино» (1960е г.)

К середине 60-х годов кризис был преодолен, благодаря появлению нового поколения режиссеров и открытию новых киношкол, открыто противопоставляющих себя официальному государственному режиму Франко.

Сюжетные линии кинолент 60х годов отражают распространённое представление о том, что единственная мечта каждой женщины - свадьба. В основе подобного отношения к роли женщины в обществе лежит представление о традиционной патриархальной культуре, основанной на принципах господства мужчины над женщиной, на отождествлении человека и «подлинно человеческих» качеств с мужчиной и мужскими качествами.

Образ женщины, которую с детства готовили к роли жены и матери, прослеживается во многих кинокартинах, например, таких как: «Искусство выйти замуж» (El arte de casarse) 1966, (режиссер Хорхе Фелиу); «Созданная для мужчины» (Solo para hombres) 1960, (Фернандо Фернан Гомес), «Каково быть женщиной» (Como sois las mujeres) 1968, режиссер Педро Ласага. Здесь необходимо отметить, что подобное изображение женщины в кино не свойственно восприятию русского зрителя, так как в нашей истории и культуре женщине не предписывалась одна единственная роль хранительницы очага. Подразумевается, что домашнее хозяйство станет неотъемлемым аспектом жизни женщины, но не самым важным и уж тем более не единственным. Начиная с фильмов, снятых в военные и послевоенные годы и заканчивая кинолентами, снятыми в период развала СССР женщина, впрочем, как и мужчина, предстают перед нами, как «винтики» в гигантском сложноорганизованном механизме, беспрерывно работающем на благо социума и государства. Таким образом, знаменитая формула в отношении основной роли женщины в обществе, которая была так близка умам европейцев в середине ХХв., а именно: «Кухня, Дети, Церковь», чужда носителю русской культуры.

Женские персонажи 60-х гг. отражают меняющийся образ женщины и ее восприятие. В фильмах «В следующий раз» (Otra vez) 1960, (режиссер Хосе Мария Элоррьета) и «Мою возлюбленную зовут Маргарита» (Margarita se llama mi amor) 1961, (режиссер Рамон Фернандес), женщины на экране курят сигареты, что свидетельствует о некой либерализации образа.

В этот период появляется образ опасной коварной женщины, преступающей закон. Например, сюжет фильма «Ночи Касабланки» (Noches de Casablanca) 1963, (режиссер Анри Декуан), повествует о том, что в своей квартире был застрелен Андре Кун, лучший сотрудник немецкой секретной службы в Касабланке. Его руководство подозревает, что любовница Андре, испанская певица Тереса Вилар, связана с Сопротивлением и замешана в этом убийстве.

Таким образом, мы наблюдаем изменения в образе женщины. Женщина приобретает новые качества и открывается зрителям с различных сторон, которые режиссеры предшествующих поколений предпочитали оставлять в тени.

Образ женщины, складывающийся под влиянием «Сексуальной революции» (1970е г.)

В 1960-70е годы произошли глубочайшие преобразования в социальном ландшафте некоторых европейских стран, в том числе Испании. Прежняя культура, в основе которой были всевозможные запреты и табу трансформировалась теперь в новую, более свободную и либерализированную. Зазор между тем, что люди делали в частной жизни, и тем, о чем они желали заявить публично, сужался. Что некогда было тайным, стало явным. Перемены, произошедшие в обществе между 1964 и 1968 годами, просто поразительны. «В течении последних нескольких лет официальные или общепринятые запреты на то, что можно говорить, слушать, делать и показывать о сексе публично - или в личной жизни - практически были ликвидированы в нескольких западных странах. Вера в то, что узколобая сексуальная мораль является необходимой частью капиталистической системы, больше не имеет под собой никаких оснований». Эрик Хобсбаум. Революционеры. Революция и секс. Статья опубликована на сайте situation.ru. 2005 (дата обращения: 21.11.2016) Революция стала логическим результатом самоотверженной деятельности социальных движений, боровшихся за сексуальную свободу, легализацию абортов и права сексуальных меньшинств.

Естественно, что подобные социальные изменения нашли свое отражение в кинематографе, и очень сильно повлияли на образ женщины в кино. На экране появилось обнаженное тело женщины, и, более того, каждый режиссер того периода, считал своим долгом снять кадр, в котором появляется обнаженная женщина. Поведение женщин изменилось в значительной степени, они стали вести себя более раскрепощено, чем изменили сложившиеся представления о себе. И, если в начале 70-х годов, женщины в кинокартинах были полуобнажены, то есть на них были купальные костюмы или нижнее белье, например, в фильмах: «Цель-бикини» (Objetivo: bi-ki-ni) 1968г, (режиссер Мариано Осорес) и «Сорита Мартинес» (Sorrita Martinez)1975г, режиссер (Сорита Мартинес), то к концу 70-х годов всякие запреты были сняты и кинолюбители могли наблюдать нагое женской тело во всей красе. В кинолентах режиссера Висенте Эскрива «Веселая андалузка» (La lozana andaluza) 1976г, и «Ты пыль…» 1974 есть кадры, в которых женщины моются в душе или переодеваются.

Нужно отметить, что некоторые консервативные сенаторы пытались запретить демонстрацию обнаженного тела на экране. Общественность находилась в невероятном восторге от того, что она наблюдала на экранах, и даже самые влиятельные консервативные чиновники были бессильны в борьбе с новыми кинематографическими тенденциями.

Помимо обнаженного тела в кино стали поднимать вопрос о супружеской измене, а также появился новый сюжет, ранее не отмеченный испанскими режиссерами, а именно, так называемые, любовные треугольники и многоугольники. Подобным лейтмотивом можно было, в полной мере, насладится, посмотрев картину «Двое мужчин и две женщины» («Dos hombres y, en medio, dos mujeres»), снятую режиссером Рафаэлем Хилем в 1977 году.

Кинолента «Криминальный аборт» (El aborto criminal) 1973г, рассказывая ужасающую детективную историю о девушке, найденной без сознания на улице после криминального аборта, обращает внимание зрителей на острые актуальные проблемы.

Кинематограф под влиянием феминистского движения. (1980е г.)

Очередным немаловажным социальным движением, повлиявшим на образ женщины в испанском кинематографе, стал феминизм. В 1983 году руководство страны подписало Конвенцию ООН против всех форм дискриминации в отношении женщин. Благодаря падению франкистской диктатуры и переходу к демократии юридическое равенство мужчин и женщин в Испании стало возможным. Спустя некоторое время в общественной и политической жизни страны произошли большие изменения. Естественно предположить, что подобные значительные перемены в общественной жизни дали кинорежиссерам почву для новых работ. И действительно, в кинокартинах появились абсолютно новые, ранее незнакомые публике, сюжетные линии. Неминуемым образом изменилось и видение женщины. Если, до вступившего в силу равноправия полов, режим Франко предписывал женщинам, установленные традиционной культурой стандарты «Кухня, Дети, Церковь», то есть разрешал заниматься только детьми, домом и ходить в церковь, то после принятия конвенции у женщин появилось законное право принимать активное участие в экономике, культуре, искусстве, политике, а также, избирать и быть избранными. В современные дни женщины в Испании не только располагают финансовой независимостью, распоряжаются финансами по собственному усмотрению, имеют свой банковский счет, но и активно ведут свой бизнес, получают высшее образование, могут иметь как «женскую», так и «мужскую» профессию, что интересно, им даже разрешено служить в армии и работать в полиции.

...