Актуализация и интерпретация образа испанки в современной русской культуре (на материале фильма Педро Альмодовара "Возвращение")

В 1982 году режиссер Хуанхо Лопез представил в своей работе «Одинокая женщина» («Femenino Singular») образ женщины, сложившийся во времена феминистского движения. Женщина, которая руководит компанией, под её началом находится значительное количество людей. Подобное социальное положение предписывает ей определенные качества. И если во времена Франко в кино сложился образ женщины, заключенной в рабство кухни и брака, то теперь все кардинально изменилось. Женщина встала на одну ступень с мужчиной, теперь она тоже имеет возможность заниматься самореализацией, карьерным ростом и выбирать свою судьбу и свой путь. Но в данном фильме показана и обратная сторона медали, то есть, как перемены в положении женщины, повлияли на мужчин. С тех пор, как женщина стала позиционировать себя в качестве субъекта культуры, и приобрела свободу в выборе, изменилась и роль мужчины. Поскольку социальные роли обоих полов стали меняться, изменилось и то, как строятся романтические отношения между ними. Этот мотив обыграла в своей киноленте режиссер Манане Родригес. В 1996 году на экраны вышел фильм «Портрет женщины с мужчиной на фоне». Образ успешной женщины, построившей головокружительную карьеру, но при этом несчастной и одинокой. История о женщине, которая будучи успешной, независимой, самодостаточной, все же нуждается в мужчине и в создании семьи.

Современный испанский кинематограф (1990-2015).

Испанское кино сегодня привлекает внимание всего мира. Работы современных испанских режиссеров в значительных количествах представлены на лучших кинофестивалях, практически всегда получают награды и очень любимы кинокритиками. Развитие кинематографа в Испании всегда проходило активно, и было, чуть ли не самым ярким в Европе. Однако с начала 80-х начался истинный подъем испанского кинематографа. Об этом подъеме свидетельствует даже тот факт, что популярность испанских лент у зрителей возросла в несколько раз. Разумеется, это связано с началом работы выдающихся режиссеров, которые подарили испанскому киноискусству множество талантливых картин.

Такие режиссеры, как Педро Альмодовар, Алехандро Аменабар, Агустин Диас Янес, Алекс де ла Иглесиа, Фернандо Леон, Бигас Луна, Изабель Койшет, и, конечно же, Хулио Медем внесли значительный вклад в испанское кино и сделали его узнаваемым и популярным. «Интеллектуальность, оригинальность и символизм стали отличительной чертой испанского кинематографа» Агофонова Н.А. «Искусство кино: этапы, стили, мастера». Минск. 2005. С. 124.

Каждый из современных испанских кинорежиссеров обладает своим уникальным почерком и манерой вести повествование в кинокартине, но у всех есть и общие черты. Необходимо сказать непосредственно о самих картинах знаменитых авторов и об основных женских образах, которые репрезентуют киноленты.

Для всего мира, гений Алехандро Аменабар открылся еще в 1997 году, когда режиссер снял картину «Открой глаза» (Abre los ojos). Этот фильм был одобрен критиками и привлек внимание зрителей. Речь в фильме идет о молодом человеке, который невероятно популярен у девушек. Он встречает девушку своей мечты, и в один миг понимает, что любит ее. Однако попав в аварию, главный герой теряет самое главное, что помогало ему следовать по жизни с высоко поднятой головой - свою внешность. Теперь он некрасив и должен каким-то образом мириться с этим. Позднее, этот фильм переснимут в Голливуде с Пенелопой Крус в главной роли. Однако голливудская экранизация «Ванильное небо» (Vanila sky) не получится столь же сильной и интересной, как испанская работа Аменабара.

Интересный женский образ Аменабар создал в фильме «Агора», 2009 года. Главная героиня фильма - Гипатия. Эта женщина - философ, астроном, учитель, госпожа. Главная героиня олицетворяет истинное христианство и апофеоз интеллекта. Она опережает время, так как ее представления о мире, научные изыскания, мысли не соответствуют представлению о приличиях в Александрии. Гипатия отличается от своих современников, так как в ней слишком много свободомыслия. Свободомыслия, которое привело ее к трагедии.

Необходимо отметить режиссера Бигаса Луна, которому еще в начале 90-х удалось сделать испанский кинематограф невероятно популярным. Кстати, именно ему мир обязан появлению такой звезды, как Пенелопа Крус. Она впервые снялась в главной роли именно у него, в картине «Ветчина, ветчина» (Jamon, Jamon). Этот противоречивый и немного сумасшедший фильм получился очень качественным и популярным у зрителей. Фильм рассказывает о бедной девушке, которая влюбляется в богатого молодого человека. В результате, мать этого молодого человека решает нанять красивого мужчину, чтобы он соблазнил главную героиню. Постепенно, она начинает понимать, что испытывает симпатию и к своему соблазнителю, и продолжает любить своего избранника. Этот фильм можно назвать эротико-гастрономической фантазией Луны. В нем аппетитные женские прелести соотнесены с мясом. Основная мысль фильма заключается в том, что секс, как еда является обыкновенной ежедневной потребностью человека. Главный женский образ - Сильвия в исполнении Пенелопы Крус -- живая, экспрессивная, невинная девушка. Она ожидает, женится или не женится на ней ее возлюбленный -- сын владельцев местного градообразующего предприятия, фабрики по производству мужских трусов. А отступать инфантильному юноше некуда -- девушка беременна. Периодически внимание камеры направлено на обнаженное тело девушки, которое по аналогии с едой, воспринимается как нежнейший, розовый, обещающий самые замечательные вкусовые ощущения бекон. Нарочито прямолинейные физиологические манифестации Луны бросаются в глаза, но знание о мире и тонкостях человеческой природы создают гармоничный, художественный образ.

В свое время, такой режиссер, как Хулио Медем был не слишком популярной фигурой в кинематографе. Однако после выхода картины «Рыжая белка» талант и потенциал автора признал практически каждый ценитель кино. Пожалуй, самая известная работа режиссера - картина «Беспокойная Анна». Она рассказывает про девушку, которая узнает о своей невероятной судьбе. Оказывается, что она жила практически во всех эпохах, десятки раз проходила одну и ту же судьбу, и умирала в одном и том же возрасте. Анне необходимо понять, в чем причина ее роковой гибели, и может ли она предотвратить водоворот судьбы. Немного запутанная, но все же, очень интересная, философская лента. Главная героиня несет в своем подсознании мировую скорбь женщин, в разное время пострадавших от бесчеловечности окружающего мир. Зритель до самого конца фильма ждет, выживет ли Анна в сегодняшних реалиях, или ее постигнет та же участь. С помощью гипноза Анна проживает свои предыдущие жизни.

Режиссер не раз отмечал, что он готов работать над одним и тем же сценарием бесконечно долго только ради того, чтобы добиться его идеальности. Это объясняет небольшое количество кинолент, созданных Медемом.

Киноленты, созданные испанскими мастерами, обладают собственным уникальным темпом, неповторимым запоминающимся стилем и рядом других художественных особенностей. Более того, в каждом фильме воссоздается типично испанская атмосфера, которую режиссер создает при помощи таких инструментов, как: язык, ирония, яркие цвета, эмоциональные диалоги и т.д.

Примечательно, что именно Испания дает новые сюжетные линии для Голливуда. Ежегодно Испания производит более 100 фильмов, качество которых подтверждено их уверенным присутствием на международном рынке и на всех мировых кинофестивалях.

В работах режиссеров современности преобладает жанр социально-бытовых драм. Они акцентируют внимание на актуальных проблемах повседневности. Главная задача авторского кино - сфокусироваться на мыслях и ощущениях действующих лиц, поднять социальные проблемы и другие бытовые темы. Огромное внимание уделяется внутренней драме героев, особенно его моральной дилемме, личностному кризису, сексуальным и социальным конфликтам. В кинокартинах, в основном, речь идет о современной женщине, её взаимоотношениях с супругом, детьми, окружающим миром и с самой собой.

Некоторые кинорежиссеры поставили свое задачей рассказать о современной молодежи. Так, например, режиссер Елена Трапе в своем фильме «Blog», 2010 года, рассказывает историю о трудностях периода полового созревания и личных проблемах испанских школьниц. Фильм представляет собой череду монологов, которые девочки произносят на веб-камеру своего компьютера. В фильме отражен образ девушки-подростка, то клянущийся в любви и верности своим подругам, то жалующийся на свою внешность.

Таким образом, в процессе исследования, социально-политические изменения, происходившие в Испании с 1930х годов до современности, внесшие вклад в формирование кинематографа, и создания образа женщины, были разделены на семь этапов. На материале двадцати фильмов, созданных испанскими кинорежиссерами за период, насчитывающий практически восемьдесят лет, была отслежена и проанализирована эволюция образа женщины, а также было установлено, что социально-политические изменения действительно влияли на видение испанскими кинорежиссерами женщин, и изображение последних в кино.

В Испании киноленты ранних этапов развития представляли собой орудие пропаганды, инструмент властвующей верхушки, которая с помощью него создавала общественное мнение, и возможно даже программировала людей на выполнение государственных целей и задач. Отсюда следует, что образ женщины в кино военных лет не представляет собой ощутимую, яркую картину, а лишь серо-черные фрагменты суровой жизни женщины, которая, наравне с мужчиной, не жалея себя, трудиться на общественное благо. С течением времени ситуация меняется, социальные процессы дают основу для либерализации образа женщины в кино, запрет цензуры постепенно тает, и испанские кинорежиссеры постепенно прорисовывают образ женщины все новыми и новыми красками. Внешняя либерализация образа проявляется в том, что женщины на экране курят, не боятся показывать обнаженное тело, стиль поведения становится более раскованным, а манера общения более экспрессивной. Все чаще и чаще встречается образ эмансипированной женщины: они решают трудные жизненные задачи, не прибегая к помощи кого-либо, оставаясь всегда яркими и привлекательными, они убеждены, что им позволено не меньше, чем мужчинам. С появлением новых киношкол, провозглашением «Манифеста независимого кино», рамки цензуры, ограничивавшие творчество кинорежиссеров, расширились, образ стал более либерализованным. Сексуальная революция 1960-70 годов кардинально изменила отношение общественности к вопросам, касающимся половых отношений, личной жизни, сексуальной ориентации и так далее. Вследствие этого, образ женщины на экране подвергся большим переменам. Зрители получили возможность любоваться обнаженным женским телом, практически каждый фильм, снятый в период с 1960 по 1970 годы, является тому подтверждением.

Испанский кинематограф современности характеризуется тем, что происходит перемещение акцента с внешних актуальных тем, нашедших свою репрезентацию в кинокартинах ранних периодов, на внутренний мир персонажей фильмов. То есть, если изначально в работах режиссеров можно было уловить атмосферу политической обстановки, общественные настроения, возможно, почерпнуть исторические сведения, то с течением времени, а именно в период современного кино, режиссеры переключили свое внимание на сложный запутанный внутренний мир человека, чем, надо сказать, открыли себе невероятное множество сюжетов для новых сценариев.

Образ женщины в современном испанском кино.

В кино и на телевидении отражено и закреплено множество стереотипов в отношении женщины. Зачастую они репрезентуют традиционные социальные модели, предписываемые им обществом с давних времен. С другой стороны, есть кино современное, которое предлагает иной взгляд на ориентацию женщины в культуре и социуме, критикуя зависимое, подчиненное положение женщин и воспевая стремление девушек к независимости и эмансипации.

Кино, как продукт социальный, массовый, стало агентом, поведавшим миру о новых идеалах и способствовало их последующему развитию и укреплению. Феминистское движение стремилось раскритиковать патриархальный строй и сдвинуть с мертвой точки устаревшие закоренелые стереотипы. Образы женщин покорных и фригидных, женщин, рожденных служить мужчине, теряли свою актуальность.

Молли Хаскель Huskel Molly. From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies. Chicago. 1887. P. 21 исследовала стереотипные женские образы в кино и пришла к выводу, что женщины, в основном, играют роль безвольных, слабохарактерных, мечтающих о романтике существ, которые всегда смотрят «снизу-вверх» на мужчину, ограничены в праве голоса и только и мечтают, что положить свою жизнь на служение мужскому роду. Подобное положение вещей наводит на мысль, что кино преимущественно искусство мужское. Режиссеры мужчины создают картины сквозь призму мужского восприятия, в центре которого маскулинность. В руках мужчины власть, благосостояние, сила, права, то есть все, что дает им возможность доминирования.

Кино очень долгое время было маскулинно-ориентированным, и стереотипы, прочно закрепившиеся в умах, сложно разрушить. Однако, как показала история кино, нет ничего невозможного. Как уже упоминалось ранее в работе, ряд социальных революций (сексуальная революция, движение феминисток и идеалы движения Мовиды, воспетые Педро Альмодоваром) заложили тенденции и впоследствии изменили положение женщины в культуре и обществе.

В современном кино женщина устойчиво стоит на одной ступеньке с мужчиной. Они получили права, право получать высшее образование и строить карьеру, чтобы быть финансово независимыми, право распоряжаться своим телом (медицинские реформы, связанные с контрацептивами и абортами), право выбирать свою судьбу, строить семью или нет, право голосовать, активно участвовать в делах государства и даже становиться президентами.

Безусловно социальные процессы переориентировали кино от маскулинного к фемининному, появились картины, снятые женщинами, для женщин и про женщин.

В современном испанском кино режиссеры отошли от глобальных социальных проблем, сфокусировавшись на проблемах бытого характера, а также на внутреннем и эмоциональном мире женщины.

Одним из типов современного кино, не только испанского, а кино в целом, являются фильмы про заболевание рак, где главное действующее лицо борется с болезнью. Подобные картины очень актуальны в современном мире, так как с диагнозом рак сталкиваются очень много людей разных культур и возрастов. В этом отношении кино несет функцию поучительную, так как призывает людей не сдаваться в подобной ситуации, бороться до конца и не унывать. С помощью образов, созданных на экране, люди с подобным диагнозом, могут найти вдохновение и силы жить несмотря не на что и радоваться жизни до последнего.

Яркий образ женщины, которая столкнулась с подобной ситуацией, сыграла Пенелопа Крус в фильме «Ма Ма» 2015 года, режиссера Хулио Медема. 40 летняя женщина Магда узнает о страшном диагнозе - рак груди. Здесь начинается история борьбы, не новая, но уникальная. Пенелопа репрезентует образ женщины, которая сначала испытывает шок, но затем решает, что нельзя сдаваться и показывает своим примером, что жизнь не заканчивается во время произнесения врачом диагноза, можно жить и даже родить ребенка.

Семиотический смысл этой картины - это сила духа, облачение скрытых в человеке сил бороться с любыми невзгодами. Сюжет этой картины лежит вне культур, так как это может коснуться любого человека на планете, а образ, созданный Пенелопой может стать примером для людей, которые оказались жертвами одной из самых масштабных болезней ХХI века. Поскольку современное кино сместило акцент с репрезентации текущей политической ситуации в стране, пропаганды, идеологии, социальных процессов в сторону изображения конфликта или диалога человека с миром, то современные женские образы встроены в контекст сложных жизненных ситуаций или взаимоотношений. То есть, в современном кино сюжеты связаны с преодолением каких-либо жизненных препятствий, будь то болезнь, сложности во взаимоотношениях в семье или с мужчиной, проблемы социальной реализации и так далее. Испания знаменита артхаусным или интеллектуальным кино. Кино, которое рассчитано на глубокую аудиторию, оно ставит вопросы, заставляет задуматься. Темы могут быть вечными, например, противостояние отцов и детей, но также и актуальными, как борьба с болезнью.

2.2 Женские образы в творчестве Педро Альмодовара

Альмодовар несомненно занимает центральное место среди всех испанских кинорежиссеров, знакомых русскому зрителю. Он создал оригинальные уникальные кинокартины, которые, подобно хорошему вину обладают «первичными, вторичными и третичными нотами», то есть каждый раз, когда мы смотрим один из его фильмов повторно, мы улавливаем в нем все новые и новые философские подтемы, скрытые послания, отсыл к актуальным темам действительности, таким образом, понемногу ощупывая всю глубину его таланта.

Педро Альмодовар - наиболее яркий режиссер современной Испании, нарушитель общественного спокойствия и провокатор, или, как его называют критики, «искалеченная душа Испании» А. Плахов. Всего 33.С. 444. Альмодовар не только режиссер, он сам пишет сценарии к собственным фильмам и заслуживает рассмотрения как своеобразный драматург. Режиссер как-то о себе сказал: «Я живу со своими историями много лет. Во многом я, скорее писатель, чем сценарист и режиссер».

Среди кинематографических образов, созданных режиссером особое место занимают женские образы.

Среди возможных причин, повлиявших на видение Педро Альмодоваром женщины, можно назвать и его детство, проведенное под опекой женщин, и его особый художественный стиль, манеру изображения героев с практически стертыми гендерными различиями, и его особое отношение к женщинам, подразумеваются его актрисы-музы, которые оставались рядом с ним на протяжении его творческого пути.

Одной из самых выдающихся и знакомых русскому зрителю актрис-муз режиссера является Пенелопа Крус. Актеры в некоторой степени являются «словами», посредством которых режиссер доносит до зрителя свое сообщение. Правильно подобранные артисты на роль того или иного персонажа играют решающую роль в итоговой целостности картины, порой режиссеры ищут актеров для своих персонажей годами.

Актер, изображающий персонажа, является очень интересным предметом для рассмотрения в рамках межкультурной коммуникации. Созданный им образ видят огромное количество людей разных национальностей и культур, поэтому, логично предположить, что созданный образ формирует в сознании зрителя представление о носителе другой культуры. Более того, известно, что кино отображает и даже формирует стереотипы. Таким образом, актер также способен отображать и создавать ряд стереотипов, в том числе и гендерных. Женские образы в кино репрезентуют зрителю то, как женщина выглядит в той или иной культуре (внешние данные), то, как она социализуется, какая роль предписана ей по отношению к мужчине и так далее. Образ женщины, созданный актрисой, отпечатывается в сознании зрителя, особенно если он яркий и культовый (отражает эпоху). стереотип визуальный кинотекст зритель

Пенелопа Крус «бесстыдная, сексуальная, растрепанная и шумная, как все великие средиземноморские актрисы», так охарактеризовал ее Педро Альмодовар, и даже сказал, что современное кино - это «эпоха Крус» Лидия Кузьмина. Искусство кино, Портрет Пенелопы Крус: живая плоть, М., 2009. С. 2. Педро Альмодовар и Пенелопа Крус создали крепкий творческий тандем, в рамках которого были реализованы по-настоящему испанские, страстные и яркие картины. Педро Альмодовар стал тем, режиссером, который рассмотрел в Пенелопе новые актерские качества, если прежде итальянские и испанские режиссеры эксплуатировали образ стройной, звонкой простушки, то в 1997 году в картине «Живая плоть» Пенелопа открылась зрителю с другой стороны. Пенелопа сыграла роль матери в трехминутном предисловии ко всей истории - и неожиданно для Альмодовара актриса отлично справилась с ролью, совершенно выбивавшейся из всего, что она делала ранее. Педро был покорен: от девичьей скромности и угловатости, преувеличенной в других работах, в Крус не осталось и следа, камера высветила новые качества, которые, безусловно, стоили того, чтобы их развить в следующих проектах.

Всемирную славу Пенелопе Крус принесла роль в фильме Альмодовара «Все о моей матери». Особый интерес для данной работы представляет образ, созданный в фильме Альмодовара «Возвращение».

Благодаря мастерству режиссера Педро Альмодовара, вместо, знакомой зрителю, нежной, хрупкой, искренней, тревожной девушки на экранах появилась зрелая женщина, мать семейства, загнанная в рамки быта мечтательница и страстная увлеченная натура. Деловая женщина, ей не до романтических мечтаний и сентиментальности, но при этом она очень лирична внутри.

«Не нужно заканчивать университетов, чтобы понять женщин. Достаточно просто иметь глаза, уши и немного любопытства. Возможно, я легче понимаю женщин, потому что в детстве меня воспитывали женщины…Мои первые детские воспоминания связаны с женщинами…» делился своими впечатлениями Педро Альмодовар в интервью Мария Пинейро. Нескромное обояние Педро Альмодовара. (euronews.com). 2014.

Режиссер перенес в свои фильмы увиденное и услышанное им в детстве. В фильме «Возвращение» есть несколько сцен, когда происходит диалог нескольких женщин, как говорится, «в кругу своих». Например, в салоне красоты несколько женщин с полотенцами на головах размышляют на тему телевидения, одна из них говорит, что «телевидение как наркотик для нее, сядет смотреть и не может оторваться». Подобная тема, звучащая в сцене, является естественной для восприятия. Женщины действительно об этом говорят, и для многих (в частности домохозяек) это действительно является проблемой. Так услышав подобное обсуждение в кино, среднестатистическая женщина, в некоторой степени, узнает себя и подумает «это же обо мне». Такими, казалось-бы мелочами (диалог длился всего минуту) Педро Альмодовар изображает ту самую естественную атмосферу, в которой существую женщины в реальной жизни. Также, примечательна сцена, ближе к финалу фильма, когда три женщины, три поколения собрались на кухне, готовят ужин и обсуждают бюст. В этот момент возникает ощущение, что культурные рамки между испанским и русским размыты, потому что русские женщины думают, что они такие же, как испанские, то есть тоже собираются на кухне и ведут разговоры, как принято говорить в русской культуре «между нами девочками».

Более того, здесь проявляется восприятие образа женщины носителями русской культуры через гендерный стереотип. Когда в сознании актуализируются такие понятия, как «женские разговоры», «женские темы», «между нами девочками», это свидетельствует о том, что зритель интерпретирует образ посредством гендерного различия. Применяет к образу характеристики, приписываемые лицам женского пола.

Женщина - непредсказуема, непостоянна, эмоциональна по мнению Педро Альмодовара. Необходимо отметить, что главная героиня фильма «Возвращение» обладает данными чертами характера. Неожиданным оказалось то, что она простила свою мать, которую винила долгие годы в своих несчастьях. Непредсказуемой стала исполненная очень талантливо песня, которая как будто лилась из глубин души главной героини. Богатый эмоциональный диапазон Пенелопы Крус, исполнившей роль Раймунды, позволил наполнить ее персонаж эффектностью, многогранностью и глубиной.

Многие кинокритики отмечают особое отношение мэтра к женщинам, которое прослеживается в продуктах его творчества. Стоит только подробнее изучить фильмы этого режиссера, сразу становится очевидным, что женская судьба всегда вызывала у него интерес и давала почву для творческих размышлений. Главных героинь альмодоваровских картин очень трудно назвать слабым полом, они однозначно олицетворяют сильный пол. Проходя через испытания и переживая трагедий, в конечном итоге женщины побеждают, выбираются из трудных жизненных ситуаций «без потерь и психологических травм, но горделиво оправив юбку, и попирая вселенную каблуками» А. Плахов. Всего 33. С. 439. В одном из интервью с Педро Альмодоваром, Диего Галан писал о нем: «он рассказывает о женщинах из своей деревни… об их освобождении, как они занимались любовью по своему усмотрению, как они становились независимыми, об их мятеже и об их революции». Педро Альмодовару удалось постичь женскую душу и воплотить свои знания в визуальные образы. Как он сам говорил о себе «…я становлюсь специалистом по женщинам. Я слушаю их разговоры в автобусах и в метро, я выражаю себя через них. Мужчины для меня недостаточно мягкие. Они обречены всю свою жизнь играть роль мачо».

Одной из центральных тем, воспетых режиссером в фильмах стал образ матери. Об отношениях Педро Альмодовара с матерью мало, что известно. Ни в его биографии, ни в его интервью нет никакой содержательной информации, позволяющей судить о полноценной картине взаимоотношений между матерью и сыном. Все, что нам известно, это то, что Педро Альмодовар уделяет значительное внимание проблеме взаимоотношений матери и детей в своих фильмах. Фильм «Все о моей матери» (Todo sobre mi madre, 1999) Альмодовар посвятил своей матери. В своем исследовании «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети ХХ века» Н.В. Самутина «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети ХХ века». М. 2002 Н.В. Самутина рассматривает фильм «Все о моей матери» в качестве продукта постмодернизма. Фильм, наполненный иронией, большим количеством комических моментов в то же время глубоко трагичен по оставляемому ощущению. Серьезность фильма вызвана не только постоянным присутствием смерти и мелодраматической реакцией на эту смерть. Она вызвана «реализованным желанием режиссера создать целостную картину мира как пестрого и разнообразного пространства, «склеенного» и вообще существующего только благодаря тому качеству, которое и выражено более всего в фигуре матери - качеству «терпимости». Терпимость подчеркнуто «прославляется» на всех уровнях. Персонажи, населяющие фильм - все сплошь трансвеститы, проститутки, жулики или монашки, существа маргинальные по определению, но весело и карнавально существующие в той терпимости, которую излучает главная героиня…» Н.В. Самутина «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети ХХ века». М., 2002. С 81

Историю взаимоотношений матери и дочери Педро Альмодовар рассказывает зрителю в фильме «Высокие каблуки» (Tacones lejanos 1991). Яркие женские образы и непростые отношения между матерью Бекки Дель Парамо и дочерью Ребеккой. Мать бросила свою дочь в детстве и уехала в Мексику работать. Спустя 15 лет они встречаются, чтобы выяснить отношения, чтобы раскрыть секреты, понять и простить друг друга. Эти женские образы очень интересны с точки зрения символики цвета, а именно контраста белого и красного цветов.

В начале фильма, когда женщины встречаются, мать одета полностью в красный цвет, вплоть до цвета сережек, ногтей и губ, а дочь в белоснежном костюме. Красный цвет ассоциируется со страстью, эмоциональностью, борьбой, воинственным настроем, властью; белый же, символизирует чистоту, наивность, безгрешность, состояние подчинения и жертвы. Цвета одежды героинь говорят нам о том, что мать и дочь находятся в разных эмоциональных и психологических состояниях. Мать главенствует над дочерью, а дочь, чувствуя себя брошенным ребенком, находится в психологическом состоянии жертвы. Тем не менее, по мере развития сюжета фильма, персонажи главных героинь меняются и, соответственно, меняются отношения между ними. В самом конце фильма зритель наблюдает противоположную картину, мать в белой одежде на смертном одре, а дочь в ярко красном костюме рядом с ней. Они поменялись местами, Ребекку оправдали в убийстве своего мужа, выпустили из тюрьмы, она осталась победительницей, а ее мать, наоборот, взяла вину за убийство на себя и готовится к смерти.

В фильме «Возвращение» Педро Альмодовар, также, демонстрирует нам отношения между Раймундой и ее дочерью, где главная героиня проявляет себя, как любящая мать, старающаяся, во что бы то ни стало защитить свою дочь. Это иллюстрирует момент в фильме, когда девочка убивает своего отчима. Раймунда не ругает свою дочь, а говорит ей: «иди одень что-нибудь потеплее, а то заработаешь пневмонию», заботясь о ее здоровье. А также говорит, что «если что, это я убила Пако, ты здесь не причём». Это акт проявления «терпимости» и абсолютной материнской любви, которая способна на любые жертвы, чтобы защитить своего ребенка. В интересном ракурсе показаны, также, отношения между Раймундой и ее матерью, которую она долгие годы винила в своих несчастьях. Ближе к концу фильма происходит диалог между Раймундой и ее матерью, в результате которого Раймунда прощает свою мать. Этот эпизод таит в себе скрытый смысл, соотносимый с темой «милосердия». Женское, а особенно материнское сердце, согласно видению Альмодовара, способно на великую любовь, способно прощать. Очень примечательным является финал фильма, где Раймунда приходит к своей матери и говорит ей: «Ты нужна мне мама. Как я могла жить без тебя столько лет». Педро Альмодовар в своем фильме несомненно хочет обратить внимание зрителя на архетип матери и, возможно, заставить задуматься об их собственных отношениях с матерью.

Восприятие женского образа в творчестве Альмодовара русским зрителем

Одним из недавних фильмов Педро Альмодовара про отношения матери и дочери стал фильм «Джульетта» (Julieta) 2016. Русские зрители особенно отметили для себя персонаж Джульетты, благодаря ярким эмоциям, которые она демонстрировала, ее поступкам, но, особенно, благодаря ее стилю одежды.

Журнал Vogue в России опубликовал статью под названием «Оденьтесь как Джульетта в новом фильме Альмодовара». «Нам по душе образ взрослой Джульетты, которую вы видим вначале в огненно-красном платье-рубашке, затем в классическом тренче с сумкой Hermиs -- глаз не оторвать…» пишут авторы статьи. Для русских читательниц журнал Vogue подобрал четыре наряда, вдохновленных кадрами из фильма: красное платье (напомним, что именно красный цвет является «визитной карточкой» женских образов, созданных Педро Альмодоваром); бежевый тренч и сумка Hermes; синий цвет и красный свитер; белая туника.

Основываясь на материале данной статьи, можно сделать вывод о том, что русский зритель воспринимает образы, созданные Педро Альмодоваром и переносит их в свою культуру, так как модная индустрия, в свою очередь, является частью культуры.

Таким образом, Педро Альмодовар создает яркие, стильные, красивые, притягивающие внимание, страстные, сексуальные, волнующие, всегда наполненные мудростью, глубиной чувств и эмоций, женские образы, вкладывает в них испанский темперамент, наполняет их испанской культурой и представляет зрителям свое видение испанских женщин. Можно отметить, что большинство женских образов в фильмах Альмодовара схожи между собой. Эти образы объединяют как внешние проявления, так и внутренние качества. Сопоставительный анализ образов Раймунды («Возвращение»), Бекки Дель Парамо и Ребекки («Высокие каблуки») и Джульетты («Джульетта») показывает, что внешне женские образы в творчестве Альмодовара яркие и привлекательные. Женщины обладают естественной, незаурядной красотой, у них всегда яркие, горящие глаза. Они, как правило, одеваются в яркие цвета, предпочитают каблуки и откровенную одежду. У них необычная судьба (у каждой в жизни произошла трагедия), но они находят в себе силы жить и справляться с трудностями. У всех этих героинь были проблемы и недопонимание с матерью или дочерью, но они старались наладить хорошие отношения и простить друг друга.

Все эти точки соприкосновения в разных героинях позволяют составить некий общий портрет «женщины» созданной Педро Альмодоваром.

Выводы по главе 2

Во второй главе была проанализирована репрезентация женщины в испанском кино в несколько этапов.

Первый, исторический обзор эволюции женского образа в кино на материале испанских фильмов. Анализ образа разделен на семь этапов, соответственно событиям или ситуациям в стране, которые влияли на формирование образа. Установлено, что образ женщины в кино со времен политического режима Франко значительно эволюционировал. Проходя через период «независимого кино», сексуальную революцию, «мовиду», движение феминисток, образ женщины становился либерализованным, ярким, эмансипированным.

Вторым этапом рассмотрены образы женщин в современном испанском кино. Сделан вывод о том, что современные режиссеры уделяют большое внимание теме внутреннего, эмоционального мира женщины. Темы кино характеризуются, как бытовые, с выяснением семейных отношений, возможно присутствие «борьбы» с собой, со своими страхами или с окружающим миром.

Третьим этапом стало исследование образов, созданных Педро Альмодоваром и Пенелопой Крус в творческом тандеме.

На основании фильма «Джульетта» и статьи из журнала Vogue в России, сделан вывод о том, что русскому зрителю импонируют образы, созданные Педро Альмодоваром. Посредством того, что русские заимствуют стиль и сочетание одежды, предложенные режиссером, происходит культурный обмен.

Предпринята попытка провести сопоставительный анализ женских образов, созданных Педро Альмодоваром в фильмах «Возвращение», «Высокие каблуки» и «Джульетта». Выявлено, что все эти женские образы содержат в себе множество точек соприкосновения, что позволяет составить некий общий портрет «женщины» созданной Педро Альмодоваром.

Глава 3. Интерпретация образа испанки в сознании русского зрителя

3.1 Семиотический анализ образа испанки

Содержательная структура образа Раймунды.

Содержательная структура образа Раймунды разделена на категории:

Внешность

Внешность главной героини фильма характеризуют темные длинные волосы, большие карие глаза с густыми черными ресницами и черные выразительные брови. У нее тонкая талия, широкие бедра и пышная грудь. Гордая осанка и уверенная походка. Ее внешность можно охарактеризовать, как яркую, выразительную, сексуальную. В образе Раймунды скрыта семиотика страстного испанского характера.

Характер

Раймунда волевая, уверенная в себе, находчивая, решительная, неприступная. Она активная, постоянно в делах. Со стороны кажется, что она неуязвима, но внутри она ранима, очень эмоциональна, особенно в отношении своих близких людей. Она способна любить, жертвовать, отдавать, помогать, заботиться. Она не лишена чувства юмора, иногда игрива. На ум приходит момент из фильма, когда сестра Раймунды спросила у нее про Пако (который уже был мертв), а Раймунда, не смутившись, даже наоборот, очень игриво ответила: «Он приходил за вещами. Нашел себе кого-то. Не знаю, я не интересуюсь». В характере Раймунды присутствуют и неожиданные для зрителя проявления. Так неожиданной стала модель поведения главной героини в эпизоде, когда ее дочь убивает Пако. Раймунда сдержанно и хладнокровно, будто делая рядовую уборку в доме, избавляется от улик. А затем практически профессионально избавляется от трупа, сначала спрятав его в холодильнике, а позже закапав в лесу. Подобная модель поведения создает очень противоречивое впечатление о ней. Согласно художественной идее Педро Альмодовара, Раймунда в одном из эпизодов исполняет песню Volver. Она исполнила ее очень талантливо, невероятно проникновенным голосом, и очень эмоционально. Сложилось впечатление, что она на несколько минут, пока длилась песня, открыла душу и позволила себе рассказать о своей боли, о своей трагической судьбе всему миру. Она позволила себе проявить слабость, но только на несколько минут пока длилась песня. Исходя из этого эпизода можно сделать выводы об испанском темпераменте, о том, что испанки выражают свои эмоции и чувства экспрессивно и открыто. Семиотичность жестикуляции Раймунды и ее слезы в момент исполнения песни позволили зрителям осознать, что она чувствовала в тот момент и понять песню, даже если они не знали испанского языка.

Стиль одежды главной героини.

Стиль одежды Раймунды, как и ее внешность, обладают выразительностью. Она предпочитает яркие краски, одеваясь то в красные, то в фиолетовые, то в зеленые наряды. Практически все время в ее одежде присутствует декольте. А также она все время на каблуках (что является неотъемлемым элементом в образе женщины, созданном Педро Альмодоваром).

Отношения в семье.

Как уже говорилось в предыдущем разделе, Раймунда проявляет себя, как заботливая мать, которая на все готова ради своего ребенка. Она старается защитить дочь и оберегает ее от потрясений, это проявляется в фильме в момент, когда Раймунда отказывается рассказать дочери о том, кто ее настоящий отец. Только ближе к финалу фильма, зритель узнает, что биологический отец девочки ее дедушка, который некогда подверг Раймунду сексуальному насилию. Раймунда большую часть жизни хранила эту тайну от дочери, оберегая ее от эмоциональных потрясений. Кстати сказать, девочка так и не узнала страшную тайну. Помимо дочери, Раймунда проявляет заботу по отношению к остальным близким людям. Она поддерживает подругу, когда узнает о ее диагнозе. Она прощает мать, которую очень долго ненавидела. Раймунда очень альтруистична по отношению к своей семье, она ставит интересы семьи выше своих собственных. При этом ее нельзя назвать идеальной матерью, дочерью, сестрой. Ее близкие на протяжении фильма жалуются на ее скверный, стервозный характер. В одном из диалогов, Раймунда говорит дочери: «Вы с тетей уже в заднице у меня сидите», «Какая ты вульгарная» - отвечает дочь. Необходимо отметить, что грубоватость придает Раймунде некоторую перчинку и делает ее образ еще более противоречивым и ярким.

Образ Раймунды в бинарных отношениях с другими персонажами

В процессе семиотического анализа фильма стало очевидно, что большинство персонажей в фильме существуют только в бинарных отношениях с главной героиней. Они существуют только в диалогах с ней. Режиссер умалчивает о об их деятельности, мечтах, интересах, переживаниях, он детально не характеризует их.

Выделены следующие бинарные отношения: Раймунда - ее дочь, Паула. Раймунда- ее сестра Соли. Раймунда - Августина. Раймунда - ее мать Ирен.

Все образы женские и отношения между персонажами непростые. В первом бинарном отношении Раймунда-Паула ярко выражена семиотика материнской любви к дочери. Раймунда стремится защитить дочь, опекает ее и оберегает. Отношения матери и дочери можно назвать дружескими, Раймунда прислушивается к дочери, а Паула, в свою очередь, предпочитает находиться рядом с мамой. Паула в кадре либо просто находится рядом с матерью, не участвуя в диалоге, либо помогает ей (помогала в ресторане, помогала дотащить труп отчима до ресторана).

Следующей бинарной цепочкой является Раймунда и сестра Соли. Они контрастны, очень отличаются друг от друга, по внешности, по характеру.

Соли внешне очень скромна, у нее светлые волосы, невыразительные глаза, одежда светлых тонов скрывает ее фигуру. У нее спокойный нрав, яркими чертами характера она не обладает. На фоне портрета Соли, Раймунда еще больше выделяется и приковывает к себе внимание зрителей. Соли в какой-то момент становится связующим звеном между Раймундой и матерью. Раймунда долгие годы ненавидела мать, не хотела ее прощать. Ирен сначала «явилась» Соль, которая долго не могла поверить, что мать жива и только спустя некоторое время Соли рассказала Раймунде о возвращении матери. Таким образом она как-бы смягчила встречу конфликтующих матери и дочери.

Раймунда-Августина.

Образ Августины несет в себе символ отсылки к смерти и к незавершенным делам, которые не дают «призракам» успокоится. В первых кадрах фильма, когда женщины встречаются на кладбище, где Августина чистит и убирает могилу, которую она приготовила для себя. В этот момент ее образ соотносится с темой смерти, через некоторое время зритель узнает, что она больна смертельной болезнью. И тут вступают бинарные отношения с Раймундой. Последняя просьба Августины к Раймунде, узнать, что случилось с ее матерью. Данная просьба соотносится с идеей, что если человек при жизни не узнал, то что хотел узнать и не сделал, что должен был сделать, он не успокоится после смерти.

Раймунда - ее мать.

Это одно из важнейших бинарных отношений в фильме. Между Раймундой и матерью еще при жизни начался конфликт, Ирен умерла, так и не успев помириться с дочерью. Раймунда в свою очередь ненавидела свою мать, не могла ее простить и страдала из-за этого. По замыслу режиссера, Ирен возвращается из мира мертвых, чтобы исправить ситуацию, чтобы поговорить с дочерью и простить друг друга, позже зритель узнает, что Ирэн была жива все это время. В итоге Ирен меняет Раймунду, меняет ее настроение и чувства по отношению к ней, Раймунда ее прощает. Сквозь эту сюжетную линию, Педро Альмодовар, провел семиотику безграничной и великодушной женской любви, которая несмотря ни на какие трудности и жизненные перипетии, готова прощать.

Образ Раймунды как «сообщение» об испанской культуре.

Образ Раймунды и культурные маркеры, которые он содержит, позволяют нам сделать выводы об испанской культуре, испанских женщинах и о культуре Ла-Манчи. Ла-Манча - это область в испанском регионе Кастилия-де -Ла-Манча. В ходе анализа кинематографического образа как «сообщения» о культуре, были выделены следующие категории:

· Жительницы Ла-Манчи

Образ Раймунды дает нам некоторую информацию о жительницах Ла-Манчи. Ее внешние данные свидетельствуют о яркой и самобытной красоте испанских женщин. Касательно стиля главной героини и статусных символов, которыми она обладает, необходимо отметить, что она не гонится за модными тенденциями, не тратит состояние на шоппинг и салоны красоты. Ее стиль безусловно красочный, но ориентирован он скорее на комфорт и удобство, нежели на модные тенденции и обретение статусности за счет одежды. У нее постоянно убраны в высокую прическу волосы, вероятно для того, чтобы не мешали ей работать, готовить еду и заниматься другими домашними делами.

Зритель видит, что Раймунда носит серьги, большие золотые кольца. Необходимо сказать, что золото - это единственное украшение на теле Раймунды, она не носит бриллианты, не подбирает украшения к каждому наряду, у нее на это нет времени, средств и желания.

Гардероб Раймунды разнообразен в цветах, но очень минимален в вариантах моделей, в основном носит она юбки длиной ниже колена в сочетании с кофтами. Несколько раз в кадре она была в вязанных кофтах. Вязанные кофты зачастую носят жительницы провинций, так они теплые, удобные и просты в изготовлении.

Элементы, которые присутствуют в образе Раймунды, это декольте и босоножки на платформе. Женщина, где бы она не была, должна оставаться женщиной и подчеркивать свою красоту, по замыслу режиссера, женскими атрибутами (каблуками).

Таким образом, исходя из культурных маркеров внешнего вида Раймунды, мы понимаем, что, в основном, жительницы Ла-Манчи не следуют модным тенденциям, их стиль можно охарактеризовать, как провинциальный. В то же время они стремятся выглядеть ярко, привлекательно, женственно.

· Традиции и обычаи Ла-Манчи

Посредством анализа культурных маркеров в образе Раймунды, как представительницы испанской культуры области Ла-Манчи, можно отметить традиции и обычаи региона. В начале фильма Раймунда с семьей находится на кладбище, где женщины убирают и приводят в порядок могилы. В этом эпизоде, русский зритель узнает, что в Ла-Манче существует традиция покупать себе место на кладбище еще при жизни, а за тем всю жизнь ухаживать за ним.

В другом эпизоде, когда Раймунда готовит еду в ресторане, мы узнаем о кулинарии Ла-Манчи, которую составляет домашняя испанская кухня: мясной рулет, омлет с Морсильей, домашняя колбаса, сладости Монтекадо.

Еще в одном эпизоде, где Раймунда поет песню Volver, Педро Альмодовар рассказывает о проявлении испанской культуры в фольклорном творчестве, люди хлопают в ладоши в ритм под испанскую гитару, а Раймунда исполняет песню в стиле испанского Фламенко.

· Отношения между жителями

Благодаря взаимодействию Раймунды с другими персонажами, зритель отмечает, что взаимоотношения между жителями Ла-Манчи дружеские с взаимопомощью. В одном из эпизодов, когда Раймунде нужно приготовить обед на тридцать человек, по пути она встречает несколько подруг, просит их продать ей мясо, сладости. Каждая из женщин помогает ей. Здесь необходимо отметить, что согласно художественной идее режиссера, все образы, которые задействованы в сюжет и развитие действия являются женскими. Три поколения женщин, ни у кого нет пары, более того у каждой были проблемы в личной жизни, в итоге их мужчины либо умерли, либо были убиты, либо просто ушли. Таким образом в фильме Педро Альмодовар описывает только женские образы. Семиотическое значение в этой стратегии заключается в том, что мир женщин - это особый мир. Они живут по своим правилам, готовые помогать и поддерживать друг друга. Они могут быть слабыми, сентиментальными, эмоциональными, в тоже время сильными и собранными.

Образ Раймунды и символика цвета.

Принимая во внимание предположение, что кадр соотносится со словом и содержит в себе систему смыслов, можно отметить, что общая тональность и визуальный образ фильма «Возвращение» в целом соотносится с образом женщины. Так, например, практически в каждом кадре фильма крупным планом присутствует красный цвет (красная машина, красный диван, красный блокнот, красная кофта). Красный цвет соотносится с эмоциональной экспрессивностью, со страстью, любовью, теплом, радостью, но в тоже время он может олицетворять кровь, огонь, власть и борьбу. Подсознательно зритель соотносит красный цвет в фильме с женщиной, воспринимая ее, как натуру страстную, эмоциональную, яркую, энергичную.

Одежда Раймунды всегда ярких цветов, помимо красного, в образе главной героини присутствовали фиолетовый и зеленый цвета. Зеленый цвет традиционно символизирует природу, естественную красоту, надежду, свежесть, спокойствие, стабильность, умиротворение, гармонию. Фиолетовый, в свою очередь, один из самых таинственных и глубоких цветов, символизирует мудрость и духовность. В некоторых эпизодах, Раймунда была одета в коричневую юбку, коричневый цвет олицетворяет уют, стабильность и покой.

В образах главной героини и второстепенных персонажей присутствует и черный цвет. Черный традиционно считается цветом траура, грусти. В фильме, когда хоронят тетю Раймунды, Паулу, все собираются на поминках, одетые в черное. Здесь представители русской культуры видят, что в Испании, также, как и в России, цветом траура является черный.

Таким образом, цвета одежды Раймунды символизируют глубину ее персонажа. Они характеризуют ее как яркую, экспрессивную, энергичную женщину, но в тоже время, рассудительную, стабильную, душевную и мудрую.

3.2 Анализ образа Раймунды в рамках актуализации русским зрителем стереотипа испанки

В определенной степени образы, созданные в кино, активизируют некоторую часть стереотипов, что позволяет на основании сформулированного представления о стереотипах, провести соответствующий анализ образа. Известно, что стереотипы могут быть сформированы в сознании носителей одной культуры посредством различных источников информации (кино, радио, телевидение, СМИ). В качестве материала для анализа использованы статьи из интернета, посвященные исследованию представления русских об испанцах. Исследованные статьи содержат в себе следующие повторяющиеся и стандартизированные характеристики этностереотипа «испанка»: темперамент, психосоциальные характеристики, физические данные, отношение к семейным ценностям. Более того, на основании статей, был выявлен гендерный стереотип «испанка», который содержит в себе культурно и социально обусловленные характеристики, предписываемые женщинам (нормы и модели поведения, роль в обществе). Изучение образа посредством гендерных стереотипов позволяет увидеть этнокультурные и социальные особенности восприятия женщины в испанской культуре.

В ходе исследования было установлено, что испанка в сознании носителя русской культуры обладает:

1. Особой красотой, проявляющейся в ее страстном темпераменте, и эмоциональности.

«…у испанок этот страстный темперамент в крови, он заложен в генах, поэтому для них не чужды жаркие споры, громкие скандалы и выяснения отношений, а затем такие же эмоциональные и пылкие примирения, сопровождающиеся жаркими объятиями и поцелуями...» (Об Ипании: испанские женщины»)

2. Основными чертами ее характера являются: эмоциональность, склонность к яркому проявлению чувств, гордость, неприступность, уверенность в себе, решительность, твердость, своенравность, импозантность, игривость, внутренняя энергия, а также, чувствительность и нежность. Испанки оптимистичны и обладают чувством юмора. Они очень общительны, шумны, крикливы и скандальны.

«…они любят орать на улице, выяснять отношения, не стесняясь прохожих… испанки любят спорить и доказывать свою правоту. Они в принципе и говорят громко, это не значит, что ругаются. Просто у них громкие и звонкие голоса…» (Испанские женщины: какие они?)

3.Внешность испанки характеризуют черные длинные волосы, карие глаза, гордая осанка. Предпочтение ярких цветов в одежде.

Здесь необходимо отметить, что прообразом испанки в сознании русских является Кармен, а также актриса Пенелопа Крус.

«Для большинства из нас традиционно испанка представляется длинноволосой девушкой со жгучими карими глазами, пышными формами и в чудесном черном платье в пол, окаймленным красной вышивкой. Ну и как же без мантильи, веера и шали, которые обязательно дополняют образ этой роковой и страстной красотки». («Чувственная красота испанских женщин»)

4. Испанки сохраняют традиционные семейные ценности: они хорошие хозяйки, заботливые жены и матери. Любят готовить.

«Утром она встает и провожает мужа на работу, а детей - в школу. При этом обязателен плотный и вкусный завтрак всей семьей…К обеду женщина возвращается, чтобы приготовить столь же сытный, как завтрак, обед для своих родных». («Об Испании. Испанские женщины»)