Богема в России: проблема самоидентификации

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРАВИТЕЛЬСТВО РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

фЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТвЕННОЕ Бюджетное

Богема в России: проблема самоидентификации

диссертация

на соискание степени Магистра по направлению

033000 - Культурология

основная образовательная программа «Русская культура»

рецензент: Выполнил: студент

д.филос.н., профессор Кабардина Н. И..

Полатайко С. В.

Научный руководитель:

д.филос.н., доцент

Артамошкина Л. Е.

Санкт-Петербург

2016 г.

Содержание

Введение

Глава 1. Генезис феномена богемы

1.1 Формирование понятия богемы

1.2 Анализ феномена богемы в западной культуре

Глава 2. Феномен богемы в русской культуре

2.1 Богема Серебряного века

2.2 Богема советского периода

2.3 Богема в постсоветское время.

Заключение

Библиография.

Введение

Стремительное развитие общества требует осмысления явлений, которые кардинальным образом влияют на трансформацию социокультурной среды. За время существования богемы она всегда оказывалась в авангарде процессов модернизации, однако феномен богемы в научной традиции довольно редко подвергался аналитике. Такая сложная, неоднозначная и многоаспектная тема, как проблема самоидентификации богемы, подразумевает синтетический подход в рассмотрении формирования и развития данного феномена. Представляя собой инвариант маргинального сообщества, богема становится субъектом культуры, самоидентификация которого во многом обусловлена повседневными практиками. При этом неопределённость её теоретического осмысления детерминируется укоренённостью в настоящем, подвижностью транслируемых ею смыслов, что вместе с тем делает богему уникальным социокультурным феноменом.

Актуальность исследования.

Интерес публики к богеме на уровне «вуайеризма» вызван в первую очередь непосредственностью её представителей, позволяющей им улавливать малейшие движения в общественном сознании, открыто выражать свой априорный анархизм или предчувствовать перемены. Существование богемы a posteriori взаимообусловлено наличием социальной структуры общества, которое выступая в роли Другого, формирует вектор идентификационных процессов богемной прослойки. Динамичная природа феномена позволяет увидеть в «ускользающих» образах настоящего новые грани современности. Всё это указывает на актуальность изучения жизненных практик богемы per se. Русское социокультурное пространство предлагало богеме немало «вызовов», что в совокупности с европейской природой её проявления в России, а также ментальными особенностями способствовало выстраиванию специфической матрицы развития феномена.

Степень научной разработанности

Генезис феномена богемы, включающий анализ его различных проявлений в западном и русском социокультурном пространстве, находится на пересечении нескольких областей знания: философии и теории культуры, социологии, психологии, семиотики, литературоведении, филологии, искусствоведения, аксиологии. Учитывая же, помимо этого, специфику и идентификационную проблематику рассмотрения феномена, для полноценного анализа его проявлений необходимо обращение к различным научным источникам.

Основной немногочисленный опыт исследования феномена богемы лежит в области социологии и некоторых аспектов философии и теории культуры.

Примером наиболее фундаментального в русскоязычной научной сфере анализа феномена богемы может служить её социально-философское исследование О. В. Аронсона, рассматривающего богему как некую маргинальную, неустойчивую прослойку. В социокультурном ключе решает свою диссертацию, посвящённую возможным проявлениям феномена богемы и признаку богемности, Султанова А. Н. В то время как С. С. Гузенина рассматривает богему в своей диссертации в качестве особого социального института и его роли в духовной культуре провинции. С позиции обособленности выделяет ряд характерных черт богемы С.И. Чупринин. В концепции «художественного пролетариата» рассматривают богему В. М. Фриче и О. А. Кривцун. Повседневность театральной богемы Серебряного века воспроизводит и подвергает анализу Л.И. Тихвинская. Субкультурная картина мира императорской России анализируется Н. А. Хреновым и К. Б. Соколовым.

В западной научной мысли подробную характеристику французской богемной повседневности представляет С. Гранья, а в качестве одного из смыслообразующих Париж феномена (наряду с модерном и фланёром) богема встречается в работах В. Беньямина, который расширяет область знаний по богемной проблематике, выбирая в качестве объекта исследования «эклектичную» фигуру Ш. Бодлера (здесь также стоит упомянуть А. В. Луначарского и Р. О. Якобсона). Различные понятия богемы встречаются в работах Э. Уилсон, Дж. Хиза, Э. Поттера, Р.Ллойда, а также в исследовании различных аспектов феномена молодёжной контркультуры Т. Роззака и М. Элиаде. Коммерциализированный же вариант современного богемно-буржуазного типа «бо-бо» выводит и характеризует Д. Брукс.

Воссоздать образ некого богемного мифа, а также найти детальные подробности повседневности богемы и её представителей возможно, благодаря наличию мемуарного, автобиографического, «псевдодокументального» материала по указанной тематике. Особо можно выделить программное для богемы Латинского квартала произведение А. Мюрже, критические записи братьев Гонкур, документальную прозу Р. Ивнева, личные воспоминания современников и участников богемных сообществ (А. А. Ахматовой, И. А. Бродского, З. Н. Гиппиус, Вяч. И. Иванова, Г. В. Иванова, Н. Я. Мандельштам, Н. И. Петровской, В. Ф. Ходасевича, К. И. Чуковского и др.), а также сборники заметок, интервью и статей (в частности посвященный культуре Серебряного века сборник В. М. Недошивина, проект М. Гельмана о феноменах «неофициальной столицы», посвящённые повседневности и поэзии «второй культуры», «Сайгону», деятельности Самиздата сборники под ред. В. А. Долинина., Д. Я. Севрюхина, В. В. Горбунова, Ю. М. Валиевой и др.).

Отдельно можно выделить культурологический анализ «питерской» богемы Г. Голынко-Вольфсон, сборник небольших интервью с городской богемной массой И. В. Дуниной, определение особенностей русской богемы К. Э. Разлогова, описание «самости» Петербурга (как смыслообразующего пространства) в работах Л. Я. Лурье.

Проблеме творческого вдохновения, смыслу творчества и природе творения посвящены работы Н. В. Гончаренко, Н. Я. Бердяева, Л. С. Выготского и М. Хайдеггера; интуитивная составляющая творческого акта рассматривается А. Бергсоном. Двойственная природа творчества концептуализирована Ф. Ницше, тогда как жизнетворческая концепция и биографический тип ницшеанца в культуре Серебряного века подвергается анализу Л. Е. Артамошкиной. Идентификацию творческой личности анализирует Н. В. Круглова. Проблематике театрализации и артистизма в богемном вопросе посвящены работы А. А. Иванова и В. К. Кантора. Также взята за основу идея о карнавальном пространстве М. М. Бахтина.

В вопросе идентификации богемы были заимствованы идеи Н. Я. Бердяева, М. Хайдеггера, Э. Мунье, П. Бергера, Т. Лукмана, Е. Э. Суровой, А. Ю. Шеманова. Также в данном ключе были использованы суждения по семиотике Р. Барта, Ж. Бодийяра, У. Эко.

Отсутствие фундаментального культурологического генезиса богемы, системного подхода в её описании и первостепенность социального аспекта в её рассмотрении могут также служить обоснованием актуальности исследования.

Основной целью работы является выявление специфических особенностей богемы в России сквозь призму идентификационной проблематики. Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

- определить основные проявления феномена богемы и сформировать единую теоретическую базу для исследования, параллельно рассмотрев развитие феномена в культуре Запада;

- на примере репрезентации феномена в культуре Серебряного века рассмотреть специфику его проявления в русском социокультурном пространстве;

- определить вектор развития феномена богемы в России;

- проанализировать специфику самоидентификации богемы Серебряного века, советского и постсоветского периода.

Для решения задач были использованы следующие методы: системный, аксиологический, биографический, деятельностный, компаративный, семиотический, структурно-функциональный подходы.

Научная новизна исследования заключается в попытке системного подхода к анализу генезиса феномена богемы в России в культурологическом аспекте, а также в формировании единой теоретической базы для исследования, в рамках которой было сформулировано понятие «богема».

В результате данного исследования были сформулированы следующие положения, выносимые на защиту:

1. Основными проявлениями феномена богемы являются её «творческий», соответствующий сформулированному понятию, и пролетарский (в интерпретации К. Маркса и В. Беньямина) варианты. Причём, если «эйдос» богемы Запада претерпевает в своей эволюции глобальные метаморфозы, когда она путём опредмечивания вступает на путь коммерциализации и взаимовлияния с массовой культурой, то марксистский её вариант сохранят свою сущность с поправкой на изменившийся социокультурный контекст.

2. Специфика репрезентации феномена богемы в культуре Серебряного века заключается в опосредованном русской ментальностью заимствовании основных атрибутов европейской богемы, что было выражено в симбиозе английского эстетизма и французской богемы.

3. Богема в России возникает накануне радикальных перемен в социокультурном пространстве или в период «застоя». При этом ясно прослеживается фактор преемственности в её новых проявлениях и обращение к классическим образцам культуры прошлого.

4. В вопросе самоидентификации русской богемы ключевыми факторами служат возможность свободного жизнетворчества вне зависимости от внешних факторов, в тоже время как для полноценной самореализации и идентификации богемы обществом ей необходим некий вызов (общественности, режиму, стеснённым обстоятельствам и т. д.). Доведение же «карнавальности» в своих жизненных практиках до абсурда сопровождается пиком активности, за которым следует неминуемая тотальная деструкция.

Глава 1. Генезис феномена богемы

1.1 Формирование понятия богемы

богема русский культура идентификационный

Необходимо сразу установить, что единственной, известной нам попыткой фундаментального исследования богемы в русскоязычной научной литературе является работа О.В. Аронсона «Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности)» Аронсон О. В. Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). М.: Фонд «Прагматика культуры». 2002. Зарубежное же гуманитарное знание в целом мало исследует понятие богемы концептуально, и здесь мы сталкиваемся скорее с прецедентами фрагментарного описания конкретных проявлений данного феномена и его атрибутов. Учитывая же то, что в связи со спецификой феномена сформировать единое, закреплённое раз и навсегда в науке и обществе, понятие богемы представляется затруднительным, в качестве отправной точки нашего анализа выберем сформированное отечественным учёным определение исследуемого феномена как некой социальной, «маргинальной» ниши: «Богема есть пример такой неустойчивой общности, связи в которой возможны лишь в ситуации разъединенности, когда «мы» не образует общую субстанцию, но, напротив, принципиально множественно, когда его сингулярные элементы (частные существования) открыты друг другу, выставлены навстречу друг другу» Аронсон О. В. Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). М.: Фонд «Прагматика культуры». 2002, С. 72.. Причём социальные связи элементов не имеют принципиального значения. В дальнейшем мы также будем опираться на идеи и методологию Аронсона, сопровождая их необходимыми комментариями и стараясь тем самым выстраивать собственные интерпретации выставляемых указанным автором тезисов.

Необходимо сделать также существенную оговорку о разграничении понятий богемы и такой особой сферы культуры, как субкультура. С одной стороны субкультура, как и богема, выстраивает собственную структуру норм и ценностей; однако обычаи относительно повседневности субкультуры скорее регламентированы. Субкультура представляет собой своеобразную целостную группу внутри различных социальных групп, которая при этом формируется вокруг собственного центра, а актуальность её отдельных проявлений вариативна относительно временного фактора. Субкультура достаточно устойчива, закрыта и автономна. Её представители идентифицируют себя со своим сообществом, выполняющим для них репрезентативную функцию. Маркёры той или иной субкультуры, достаточно очевидны и уникальны.

Субкультура может строиться как вокруг отрицательной, так и вокруг положительной реакции на господствующую культуру или социальную структуру. Она возникает среди различных социальных слоёв и возрастных групп. Богема же всегда выстраивается вокруг «вызова» обществу, противопоставляя свои ценности установленным на данный момент в обществе; она скорее разрознена и не социализирована. Богемная личность не позиционирует себя таковой, свободно лавирую между идентификационными слоями, а главное, практически нереально установить критерии, по которым можно выделить конкретного представителя богемы. Важно отметить и тот факт, что тяготеющей к маргинальной культуре богеме, близка радикальная, анархистская позиция контркультурных групп (об этом мы будем говорить позднее), которые в определённом смысле являются антагонистами субкультурных образований. Так, «не все субкультуры способны к преобразованию культуры, к её трансформации, как контркультура, обладающая достаточным творческим потенциалом» Султанова М. А. Философская культура Теодора Роззака: (Очерк философской публицистики). М.: ИФ РАН. 2005. С. 12.. Другими словами, богема par excellence не является субкультурой, при этом представители субкультуры могут входить в состав неоднородной богемной прослойки.

Само слово «bohиme» имеет французскую этимологию (Вohиme - во втором, топоническом значении, как «цыганщина» При этом интересно отметить, что, к примеру, в современном франко-русском словаре, встречаются следующие понимания данного феномена, включающие в условиях словосочетаний такие, как «vie de bohиme» - беспорядочная жизнь и как человек, ведущий беспорядочную жизнь (см., например, французско-русский словарь, издание 11-е, стереотипное. М., «Русский язык», 1990).) так в начале XV века именовали цыган, прибывших во Францию из Богемии (части «Священной Римской империи», которая с 1848 года официально стала называться Австро-Венгрией). К слову, в тот период времени предприимчивый кочевой народ, проявив смекалку, представлял себя в качестве паломников, кающихся за отступление от христианства, получая тем самым от местного управления необходимые сопроводительные документы для перемещения по европейской территории. Цыгане даже придумали себе легенду о египетском происхождении, однако в современной науке закрепилась версия о происхождении европейских цыган от индийской касты «Дом», что впоследствии трансформировалось в известное «Ром». При этом у жителей Парижа данная этническая группа вызывала противоречивые чувства в связи с вызывающей манерой одеваться и нравственной свободой. Подобная отрицательная реакция преследовала цыган и далее, их подозревали в шпионаже, а женщин обвиняли в колдовстве.

В XVII и XVIII веках негативное отношение к цыганам в Европе узаконивается в виде применения по отношению к взрослым представителям смертной казни. В тоже время предпринимались попытки насильственной ассимиляции цыган, которая, даже в случаях удачной реализации, не привела к снятию маргинального статуса данной группы. Параллельно с этим, в частности на территории Валахии (южная область современной Румынии), цыгане пережили рабский период своего существования, когда согласно Валашскому гражданскому кодексу они считались рабами с рождения, а при отсутствии хозяина цыгане становились рабами князя Кожанов К. Цыганские маршруты // Кирилл Кожанов. Правда и вымысел о цыганах. Arzamas..academy: некоммерч. просвет. проект. Курс №3. М.: 2015, URL: http://arzamas.academy/courses/4 (дата обращения: 07.04.2015).. Во второй половине XIX века они были освобождены, и началось масштабное расселение цыган по миру. Однако, шовинизм со стороны национал-социалистической партии Германии в 30-х годах XX века, воплотился в том числе в геноциде цыган (параимосе) и достигнул своего апогея в Освенциме, ставшем, по мнению философов Франкфуртской школы, символом краха идеологии Просвещения.

До сих пор цыгане считаются изгоями, вызывая отторжение у социума на подсознательном уровне. В том числе, конечно, это вызвано и крайне отличными от общепринятых нормами поведения, образом жизни и внешним обликом, несоблюдением законов (в особенности это относится к типичному цыганскому занятью - воровству), коннотацией с чёрной магией. Оседая на какой-либо европейской территории, цыгане на протяжении всей истории их кочевой жизни, вопреки ассимиляции, не интегрировались в общество, а продолжали жить по своим традициям, представляя собой своеобразный «анклав». Средством коммуникации с европейцами с целью легального жизнеобеспечения для цыган всегда были их природные таланты - музыка, а также кузнечное дело. Цыганская музыка сама по себе является культурным феноменом ввиду своей особой культурной значимости и большого влияния на многих европейских композиторов. Чтобы удовлетворить вкусы местных слушателей, цыгане были вынуждены подстраиваться под уже существующие локальные музыкальные традиции, что в итоге внесло региональное разнообразие и соответственно различие в музыке цыган. Даже, находясь в лагерях, этот жизнестойкий народ, вопреки кардинально изменившейся для них «картине мира», продолжал, как бы это не казалось абсурдно, сохранять традиционный уклад, что особенно проявилось в музыкальной деятельности. По воспоминаниям узников лагерей из цыганских бараков часто доносилась музыка, песни, хотя их лагерная жизнь осложнялась пресловутым менталитетом, когда скудный паёк разворовывался своими же старшинами. Есть и такие факты и воспоминания бывшего узника Бухенвальда о музыкальной «работе» цыган: «В конце 1938 года по приказу заместителя начальника лагеря майора Родля в Бухенвальде был создан оркестр (всего их был несколько), где почти все музыканты были цыганами… Страшно было наблюдать, как цыгане играют веселые марши, под которые измученные заключенные возвращаются в бараки и несут на себе умерших или умирающих товарищей. Зрелище пыток под музыку было невыносимым. Но я также помню, как под новый 1939 год из дальнего барака вдруг поплыли звуки скрипки, словно напоминание о других, счастливых днях, напевы венгерских степей, вальсы Вены и Будапешта, звуки дома» Кенрик Д., Паксон Г. Цыгане под свастикой. М.: Текст. 2001. С. 169..

Несмотря на то, что богема, следуя терминологии Жана Бодрийяра, сразу вступает на путь симуляции, уходя от своей эпистемы, «ксенофобный» элемент в восприятии данной общности как асоциальной в связи с её «иммунитетом» к общепринятым правилам остаётся до сих пор. То есть, неспособность данного сообщества к полной социализации, открытый «вызов» установленным нормам поведения и жизнедеятельности в целом мы видим ещё до момента его проявления в повседневности в качестве культурного феномена. Этот момент является одним из ключевых на пути формирования базового для нашего исследования понятия богемы. Пока же мы можем определить такую цыганскую, номадическую богему как некое национальное меньшинство, пренебрегающее неписаным законом о правилах жизни господствующего большинства и сохраняющее взамен собственный традиционный жизненный уклад.

Неопределённость же в представлении понятия богемы связана во многом с неясностью границ и структурных принципов организации этой социальной общности: «Она изменчива, как изменчива мода, у нее нет приоритетов и ценностей в истории, поскольку ее жизнь -- настоящее. Она постоянно отрицает собственную историю, и, как следствие, изменение ценностей, преобразующих весь ее облик, настолько стремительно, что только изменение и можно зафиксировать при попытке анализа богемы как объекта» Аронсон О. В. Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальности). С. 14. . Следуя же семиологической интуиции Р. Барта, представляется возможным обозначение богемы интенсивным, коннотативным псевдопонятием с «текучим, непрерывным смыслом» «Смысл, с которым работает Барт - это… континуальный смысл коннотативных псевдопонятий и семантических процессов; он поддается лишь приблизительному и субъективному членению, он если и концентрируется в некоторых точках знаковой структуры, то лишь для того, чтобы свободно перетекать из них в другие точки». Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры / пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых. 2003. С. 17.. Такая динамика, заложенная в понятие богемы, формирует примат её присутствия per se над пониманием единственного значения. Теперь мы имеем дело с самовоспроизводящейся формой понятия, имеющей различные внешние проявления, связанные с историко-культурным контекстом.

Первое, на чём стоит далее заострить внимание, формируя классическое понятие богемы, это его литературный фундамент: «в богемном случае иллюзорный, воображаемый мир сосредотачивается в литературном наследии, откуда и черпаются стереотипные образы… методы гуманитарных наук свидетельствуют, что постижение богемной культуры должно исходить не только от изучения становления и использования понятия богемы в социуме, но из расследования генезиса развития богемных образов и идей в литературе, потому что мировоззрение богемы преломляется в поэтике, прозе прежде, чем в эстетике и философских концепциях» Красковская, Е.И. К вопросу о постижении богемного феномена в парадигме междисциплинарности методология гуманитарного знания в перспективе XXI века // Материалы международной научной конференции (18 мая 2001 г.) Выпуск №12. СПб. 2001. С. 76.. Литература даже берёт на себя роль диктата смысла, меняющего понятие богемы с появлением новых произведений. Первыми литературными маргиналами - «богемцами» можно назвать драматургов эпохи Шекспира (Грин, Лодж, Марло, Пиль), появление которых обусловлено вступлением Англии на путь капитализма на рубеже XVI и XVII веков: «Богемцы лондонских кабачков быть может послужили оригиналами для Шекспировских образов: для Фальстафа, Пистоля, Бардольфа, Нима (в «Генрихе IV»)» Фриче В. Богема // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 1. М.: Изд-во Ком. Акад., 1930. Стб. 532--535. . Параллельно во Франции появляются богемные писатели Теофиль де Вио и Франсуа де Вийон, а в XVIII веке поэтическими бунтарями можно назвать, например. немца И. Гюнтера и шведа К. Бельмана. Наконец, в революционной Франции XIX века богемное движение приобретает массовый характер, чего, впрочем, не могло произойти в Америке или в Англии ввиду более слабого антибуржуазного движения и сильной позиции капитализма. Романтизированный вариант понятия богемы становится общественно закрепленным во второй половине XIX века главным образом с появлением повести Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (первый очерк был опубликован в 1845 году). Богему можно встретить и в произведениях Виктора Гюго, Теофиля Готье, Жерара де Нерваля, а также в романе Альфонса де Колона «Путешествие в страну Богемию»: «Это печальная страна, ограниченная с севера нуждой, а с юга нищетой, где утро начинается с иллюзий, а вечер кончается больницей» Цит. по: Султанова А. Н. Богема: история и социокультурное значение // Молодой ученый. 2011. №6. Т.1. С. 186..

Любопытно, что литература ad hoc в каком-то смысле отбирает функцию политики в сфере власти языка. Вспомним здесь идею Мишеля Фуко о том, что «всякая дискурсивная реальность, которая вовлекает нас в своё течение и определяет нас, имеет скорее форму войны, чем языка. Она есть арена отношений власти, а не отношений значения, хотя это ещё не значит, что она абсурдна или бессвязна» Егорычев И. Э. Трансгрессия // Ценностные горизонты российской культуры: сб. статей. СПб. 2012. С. 80.. Очевидно, что понятие «богема» в связи с исключительной трансгрессивностью одноимённого феномена, распространяющейся и на его представителей, вступает на поле языковой борьбы своих вариаций, определяющих литературно-исторический образ и социальную группу ab initio.

На момент написания повести Мюрже (который сам в юном возрасте выбрал свободное богемно-творческое существование, проживая на одной из мансард Латинского квартала вместе с другом, автором «Интернационала» Эженом Потье) в обществе уже сложился отличный от номадического, но всё ещё имеющий коннотацию с цыганами, вариант понятия богемы. К ней были предписаны различные деклассированные элементы, ведущие праздный, неопределённо профессионально ориентированный образ существования и, главное, не признающие общепринятых приоритетов. Представители такого рода богемы - это городская «беднота», которая отличается асоциальным образом жизни и укоренена в повседневности, что даёт нам право рассматривать её как инвариант феномена богемы, лежащего в основе её понятия. Сложившийся стиль жизни, представленный комплексом определённых богемных практик, конституирующих, в том числе, и классическое понятие богемы, лег в основу литературного богемного нарратива. Другими словами, этот нарратив представляет собой интеграцию исторического и литературного образов, формирующих классический вариант понятия богемы в середине XIX века.

Говоря о позиции Мюрже, изложенной им в предисловии к «Сценам из жизни богемы», можно однозначно констатировать, что он рассматривает богемный образ, связанный в первую очередь с поэзией и искусством. Поэтому автор повести достаточно легко находит «предков» современной ему богемы в нищих бродячих музыкантах и менестрелях Античности и Средневековья соответственно, в потоке гениальных творцов Возрождения и в безвестных литераторах Парижа XVIII века. Такой богатой и разнообразной историей Анри Мюрже хотел «победить» ореол брезгливости, созданный обществом вокруг богемы. Мы же, находясь в рамках научного дискурса, обратим внимание на то, что феномен богемы в её классическом понимании, появился только после публикации работы Мюрже и ряда других подобных очерков. Именно зафиксированный в тексте образ богемы дал основание для появления феномена, а также послужил фундаментом для формирования классического понятия богемы в нашем исследовании. Здесь же приведём и данную вышеупомянутым автором характеристику «рождения» богемы в её романтизированном варианте: «Однажды по воле случая, именуемого циниками Распорядителем Небесной Канцелярии, сошлись пути молодых людей, из чьей братской дружбы возник впоследствии богемный кружок, с историей которого автор намерен ныне познакомить широкую публику» Мюрже А. Сцены из жизни богемы. Повесть / пер. с фр. А. Колотова. - СПб.: Издательский дом «Азбука-классика», 2008. С.203..

В вопросе исследования понятия богемы выбор структурно-семиотической парадигмы a fortiori становится оправданным; такой подход позволяет нам уйти от сугубо социологического и/или психологического взгляда на проблему. Мы находимся в языковом поле знаков и символов, кодирующих повседневный стиль жизни богемы и модель её поведения, которые воспроизводятся в последующих вариантах развития феномена. Это некий «базис», в то время как представляющие «надстройку» нормы и ценности богемы отвечают за вариативность понятия в процессе изменения явления с учётом временного фактора. Также можно отметить и вытекающую из вышесказанного возможность рассмотрения биографического/автобиографического материала как текста культуры в изучении богемы, когда через зафиксированное субъективное эмоциональное переживание момента можно реконструировать окружающую реальность, в которую помещена богема. Вспоминая о существовании стереотипного богемного образа, добавим, что «особенности функционирования образа в культуре связаны с его смыслопорождающей, культуротворческой ролью, что выражается в его влиянии на формирование коллективных представлений и взаимосвязи между образом и процессом типизации» Артамошкина Л. Е. Концептуализация биографического текста в культурно-историческом дискурсе: Автореф. дисс. … д-ра филос. наук. СПб.: СПБГУ, 2014. С. 15..

Сейчас немного остановимся на специфическом отношении богемы и труда. Для этого обратимся к событиям Великой французской революции 1789 года, рассмотрев основную её движущую силу - горожан - в качестве предвестника художественно-артистической богемы А. Мюрже. Следуя логике общеизвестного лозунга этой, что важно отметить, именно буржуазной Революции, актуальным для нашего сюжета будет элемент борьбы испытывающей большую материальную нужду городской массы за «свободу» от практически порабощающего труда, за «равенство» возможности получения адекватного заработка за свой «свободный» труд и за «братство» как аналогию своеобразной общности. Такую общность имеет крестьянство вместе со своей естественной установкой на трудовую деятельность в противовес рабочему процессу в буржуазном обществе, так как «при капитализме человек отчуждён от своей истинной природы или того, что Маркс называет родовой сущностью» Уэст. Д. Континентальная философия. Введение / пер. с англ. Д. Ю. Кралечкина. М.: Издательский дом «Дело» РАНХиГС. 2015. С. 88.. При этом можно предположить, что эта «родовая сущность» находит реализацию и в таком отчуждённом труде, трансформируясь в определяющую роль работы/профессии, выполняющей репрезентативную функцию для человека капиталистического мира, в то время как крестьянин продолжает находиться рядом с природой, занимаясь её возделыванием. Ключевая разница здесь заключается в том, что крестьянин полностью реализуется в своём труде, не имея времени на праздное существование, а городской человек помимо работы параллельно осуществляет и рефлексивную деятельность, хотя в целом «человеческое мышление производно от человеческой деятельности (точнее, труда) и от социальных взаимосвязей, возникающих в результате этой деятельности» Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. М.: «Медиум». 1995. С. 6..

Всё сказанное справедливо и для богемы, с той лишь поправкой, что, как правило, богема и её представители не вовлечены в сферу общественно-полезного труда. Возвращаясь к вышеупомянутым нами революционным «требованиям», отметим их иллюзорность, присущую любому проекту-мифу, коим без сомнения являлся весь этот буржуазный бунт с его ориентацией на прогресс. Сам призыв «Свобода! Равенство! Братство!» является тогда мифологическим концептом, естественным и как бы на подсознательном уровне понятным каждому. Для нас же представляет значимость функциональное наполнение участия в этом проекте городской, заметим столичной, «богемной» массы, потому как, определяя смысл, заложенный в её протестном появлении на условной площади, особо отметим именно вызов традиционному укладу, лежащий в основе формирования сообщества «природного», стихийного характера в городской среде.

Теперь на первый план выходит та самая олитературенная, творческая богема, образ которой лежит в основе классического понятия богемы, которое является актуальным в общественном сознании и стало стереотипом. В своём произведении «Сцены из богемной жизни» Анри Мюрже описывает быт студентов артистической среды из парижского Латинского квартала, отличающихся девиантным поведением, что образно можно назвать «контрапунктом» буржуазной традиции, - такова была богема Парижа 1830-1840-х годов. Эта богема, делая выбор в пользу любви и творчества, вступает в перманентное состояние отрицания буржуазных ценностей, которые она же и провозглашала, находясь в предыдущей, переходной от «бесформенной» стадии своего развития. Декларирует она это своим «маргинальным» стилем жизни, сознательным уходом от участия в общественном производстве путём бесконечного творческого процесса и нарочито безденежного существования как истинной реальности, а главное «братским» понятием своего коммунного «со-бытия». Ролан Барт в своём исследовании мифа констатировал, что «лучшим оружием против мифа, возможно, является мифологизация его самого, создание искусственного мифа…» Барт Р. Миф сегодня / Р. Барт. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Издательская группа "Прогресс", "Универс". 1994. С 107.. Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что творческая богема второй половины XIX века создаёт новый «миф», определяющий классический вариант её понятия, ставший впоследствии стереотипным. Отсюда вытекает и неясность правил, формирующих это странное сообщество и понятие, определяющее его. Мы попадаем в поле мифа, в гиперреальный пласт социума, где богема a posteriori становится симулякром «касты», а выборным признаком предстает та самая склонность к «маргинальности».

Несколько раз мы уже включали в понятие богемы понятие «маргинальности» и неслучайно брали его в кавычки, показывая тем самым специфичность употребления такого определения. Этот основополагающий признак богемы дополняет наиболее часто встречающуюся как в научном, так и в обывательском дискурсе маргинальную константу рассматриваемого понятия. Учитывая же выбранный нами культурологический подход к исследованию, выйдем за рамки узко социологической или психологической области знаний и определим «маргинальность» как гибкость, мобильность, даже трансгрессивность как собственно изучаемого феномена, воплощенного в понятии богемы, так и его частных проявлений. Люди богемы как бы лавируют между группами и видами культур, выбирая различные роли, идентификационные слои, выражая и отражая в себе «ускользающий» характер данной общности. Поэтому не стоит рассматривать маргинальность богемы исключительно в негативном социологическом ключе, приравнивая маргинальность к аморальности, безнравственности и беззаконию. Маргинальные группы также отличаются и от субкультурных своей соотнесённостью с генеральной культурной линией; они могут участвовать в преобразовании социокультурной реальности, и даже завоевывать определённые позиций в ней. Говоря о классической богеме, как мы уже выяснили ранее, маргинальность её представителей связана с сознательной аутсайдерской позицией по отношению к доминирующей культуре, однако далее мы встретимся с крайним проявлением маргинальности богемы - попыткой завоевания главенствующей позиции в культуре путём бескомпромиссного пропагандирования значимости новых форм своего искусства и/или стиля жизни.

Ещё один важный и уже отмеченный нами не раз атрибут класической богемности,- это творческое начало. Люди богемы выбирают искусство как способ реализации и репрезентации своего Я, эта черта распространяется и на феномен в целом, и, соответственно, на само понятие богемы. Обратимся здесь к идее Фридриха Ницше, изложенной им в одном из главных своих трудов «Рождение трагедии из духа музыки» - идее о двух началах, лежащих в основе искусства: упорядоченное «аполлоническое» и хаотическое «дионисийское». Сам концепт этой антитезы восходит к древнегреческой мифологии, согласно которой «Зевс наделил каждое существо соответствующей мерой и разумными пределами: господство над миром совпадает, таким образом, с чётко определённой и измеримой гармонией, которая нашла выражение в четырёх изречениях, высеченных на стенах Дельфийского храма: «Самое правильное, есть самое красивое», «Соблюдай предел», «Ненавидь hybris (дерзость)», «Ничего лишнего»» Де Микеле Д . Аполлоническое и дионисийское начала в культуре / История красоты под ред. У. Эко; пер. с итал. А. А. Сабашниковой. - 9-е изд. - М.: Слово/Slovo. - 2013. - С. 53.. Эти правила являются фундирующими аспектами понятия красоты в Древней Греции. Аполлон символизирует порядок и гармонию, определяющую границы хаотического пространства мироздания, за которое отвечает Дионис. Именно это начало безудержного нарушения правил представляет интерес в рамках творческой составляющей понятия богемы, не умаляя при этом и взаимного участия гармонизирующей составляющей. Противопоставление установленной традиции, нормам, ценностям, в некотором смысли склонность к авангарду, а также имманентная необходимость экзальтации - всё это когерентно дионисийскому началу в богемной личности, феномене классического образца. Можно даже увидеть в понятии классическая богема апорию или с филологической позиции оксюморон, ведь классическая характеристика связана со строгостью формы, закреплённым эталоном, созерцательностью, а богемность, исходя из проводимого анализа, тяготеет к неистовой, импульсивной, вечно творящей энергии, «разрушающей» общепринятые образцы.

Позиция Ницше, который приближает искусство к истинной природе мировой воли (в рамках ключевой категории своей метафизики - воли к власти) в этом вопросе такова: «в сознании человеческого индивида эта основа всяческого существования, это дионисийское подполье мира может и должно выступать как раз лишь настолько, насколько оно может быть затем преодолено аполлонической просветляющей и преображающей силой, так что оба этих художественных стремления принуждены, по закону вечной справедливости, развивать свои силы в строгом соотношении» Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / пер. с нем. Г. А. Рачинского. СПб: Азбука, Азбука-Аттикус. 2014. С. 207.. Это идеалистическое понимание искусства, конечно, оторвано от реальности, но для нашего исследования понятия богемы особо актуальна доминирующая дионисийская природа творчества.

Подобного рода идеи, только несколько в другом ключе, мы встречаем ещё у одного представителя философии жизни - Анри Бергсона - который в своей работе «Творческая эволюция» подробно исследует параллельные в его интерпретации понятия интеллекта и интуиции. Важным для нашего исследования понятия богемы является понятие «жизненного порыва», представляющего постоянно движущуюся без специфической цели творческую энергию/силу, порождающую бесконечные вариации форм. Познать же этот «жизненный порыв» можно с помощью созерцания - интуиции. Также с помощью интуиции в трактовке Ницше мы можем почувствовать необходимость аполлонического воздействия при высокой активности дионисийских сил. Аполлоническая красота зримого образа имеет «теневую» сторону беспорядка и музыки - дионисийскую красоту; равно как и богема per se амбивалентна.

Возвращаясь к героям богемы Анри Мюрже, напомним, что в 1896 году публике была представлена одноимённая опера Джакомо Пуччини, где выражающая «душу» произведения музыка помогает зрителю ощутить трагическую сущность описываемого явления. Всё также противопоставлены (в том числе в музыкальном плане) домовладелец, государственный советник и богемное «братство» поэта, художника, музыканта и философа. Даже массовые участники спектакля (действие происходит около 1830 года в Париже) - горожане, студенты, торговцы, официанты и т.д. - дополняют собой другой (переходный) вариант понятия богемы, существовавший до и некоторое время параллельно с её только начинающим складываться, сообразно феномену, классическим понятием. Следуя выбранной концепции, заметим также, что творческие реализации богемных героев - поэт, музыкант, художник - относятся к дионисийскому началу, в отличие от искусств пластических. По концепции Ницше «главные герои» богемы проявляют свою сущность в несколько авангардном с точки зрения филологического дискурса представлении бинарной оппозиции с «сократическим человеком» знания и рассудка: «Сократ ходит по полису, по агоре и выведывают у людей, что же они знают. Оказывается, что они не знают ничего. Сократ спрашивает у поэтов и художников: «Что вы делаете? Кто такой поэт? Кто такой художник?» Что они могут ему ответить? Вдохновение, музы, бессознательное, боги… Никакого рассудка»» Маргарян Е.Г. Дифирамбическое просветление через дионисийский экстаз в романе Германа Гессе «Степной волк» // Критика и семиотика. 2014. №1. С. 241.. То есть, определяющее сущность классической богемы искусство, рождается из экстатического опьянения, которое в реальности (в отличие от немного наивного утверждения Ницше) связано с опьянением алкогольным.

Продолжая размышления Ницше относительно связи истинного творческого акта с превалированием дионисийского начала над аполлоническим, перейдём к последнему ещё не раскрытому, но уже упомянутому нами, важному аспекту богемы - её самоидентификации, где нас, пользуясь психологической терминологией кластерной модели сознания Щербаков М. А. Модель уровней самоидентификации личности / Институт развития личности. URL: http://www.ipd.ru/articles/ident_article.shtml (дата обращения: 10.01.2015)., более всего интересует социально-профессиональный уровень. Важно отметить, что помимо прочего с Дионисом также связано и народное, праздничное, хтоническое - всё то, что, как было указано нами ранее, также является следствием наличия момента сопротивляемости установленному порядку у богемы, причём данное свойство укоренено также и в понятии богемы даже в своём классическом варианте. И если городская обнищавшая богема реализует свое бунтарское природное начало, «растворяясь» в хаотичной массе, то классическая богема с одной стороны стремится к городской толпе, с другой же стороны воплощает этот аспект посредством тесного взаимодействия и взаимозависимости внутри своего идеалистического «братства». Эта природная связь сродни ментальной, даже органической, что в том числе возможно за счёт асоциальности её представителей, которые идентифицируются внутри богемной среды, предполагающей разделение её норм и ценностей всеми членами сообщества, и не реализуют полностью процесс своей социализации. Можно здесь провести аккуратную аналогию с социологической концепцией «воображаемого сообщества» Бенедикта Андерсона, взяв понятие в чистом виде вне социльно-политического контекста. Сообщество базируется на чём-то общем, а не на общении; воображаемое же связано с невозможностью конкретной визуализации образа сообщества в целом. Однако представители классической богемы выполняют самоидентификацию через своё творчество, выступающее их «представителем» в обществе.

Пользуясь семиологическим понятийным аппаратом, можно также сказать, что богема, кодируя и продуцируя смыслы своего бунтарского искусства с помощью соответствующего языка, устанавливает своеобразную коммуникацию с обществом, иногда посредствам манифестов. Ведь, несмотря на свойственную богеме нестандартность своих произведений, связь с внешним миром может осуществляться на уровне понятных всем в рамках определённого языка универсалий, заложенных, как правило, в метафорическом «тексте». Её идентификация укоренена в собственное искусство, в том числе в связи со спецификой данной профессиональной области, требующей глубокого погружения в творческий процесс, тесной связи с ним. Если же попытаться найти универсальный показатель самоидентификации богемы, то им может стать постоянно упоминаемый «вызов» (вместе с сопряжённой с ним «провокацией»); то есть богема «в муках творчества» ищет свою идентичность, продуцируя своё дионисийское начало. В дальнейшем с развитием классического феномена богемы мы увидим как творчество, «побеждая разум», борется с обыденностью и господством бездушной толпы. Таким образом, самоидентификация богемы связана с её нонконформизмом по отношению к окружающей действительности, который реализуется (помимо отрицания общепринятых норм и ценностей, нетривиального облика) в мистическом акте творения.

Затрагивая же тему идентичности в целом, важно отметить, что в XIX веке личностная модель движется в сторону персоналистской модели идентичности, связанной с антропологическим поворотом в культуре. Когда человек развернул внимание на самого себя, его собственный повседневный мир выражал образ самосознания в культурно-историческом контексте. Способность человеческого сознания к интенции формировало этот образ как интерсубъективность. В рамках такой тенденции мы сталкиваемся с усложнением уровней идентификации, когда помимо основных социолизационных процессов «субъективно избранная идентичность становится фантастической, она объективируется в сознании индивида как его «действительное Я» Бергер П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания. -- М.: «Медиум», 1995 (с. 80). . Всё это в результате приводит к кризису идентичности в переломное в глобальном масштабе время начала XX века. Так, Эммануэль Мунье пишет о переходе к коллективной модели сознания, то есть к «мы-идентичности».

Однако, отмеченное нами в качестве составляющего понятия классической богемы, «братство» как раз таки и тяготеет к такой идентификации внутри группы, правда достаточно узкой и специфической по своей неопределённой структуре. Богемная личность, ввиду формирующей феномен в целом способности к трансгрессии, свободному варьированию между различными идентификационными слоями, в этом смысле близка современному человеку эпохи медиареальности, где «мобильность идентификационных границ связана и с расширяющимся пространством образности, для которого формируется также «специфическая целостность «иконического образа», эффективно разворачивающегося, прежде всего, в виртуальной среде» Сурова Е. Э. Идентичность. Идентификация. Образ. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2011. С. 6.. На это также указывает и её подчёркнутая театральность, которую мы, как зрители, можем не только представить, но и ощутить визуально, в частности посмотрев оперную инсценировку романа Анри Мюрже. Причём, если зритель в какой-то момент, следуя правилам игры, идентифицирует себя с одним или несколькими предложенными персонажами, то сама богема остается в этом воображаемом мире, насильно возвращаясь в реальность при необходимости. Точнее, в случае с богемой происходит эстетизация повседневности - «её театрализация, где театральная метафора и непосредственно театр чередуется» Красковская, Е.И. К вопросу о постижении богемного феномена в парадигме междисциплинарности методология гуманитарного знания в перспективе XXI века // Материалы международной научной конференции (18 мая 2001 г.) Выпуск №12. СПб., 2001. С. 77.. Богема отличается от «зрителя» именно оппозиционным, слегка ироничным по отношению к традиционной культуре способом самопрезентации, с которым непосредственно связана её идентичность. Можно также добавить, что природа «конфликта» богемы и общества, распространяющегося на негативное отношение к понятию в целом, кроется в её сущности - отличной от общепринятой системе норм и ценностей - то есть в морально-этической сфере. При этом, коммуницируя с обществом посредством своего творчества, богема, следуя законам искусства и совмещая «высокое» (аполлоническое начало) и «низкое» (дионисийское начало), переносит эту свою уникальную черту и на повседневную жизнь, тем самым давая возможность самоидентификации в культуре. В противном случае само понятие не имело бы возможности закрепиться в общественном сознании.

Итак, обобщая вышесказанное, отметим, что, только изучив проблему самоидентификации богемы, мы смогли преодолеть иллюзорность изначального образа, окончательно представить её как феномен и соответственно сформулировать, насколько это возможно, понятие классического варианта богемы - концептуально маргинальной городской общности коммунного типа, не участвующей в общественно полезном труде, репрезентующей и идентифицирующей себя через искусство и «вызов», перенося сочетание «высоких» и «низких» смыслов в область своей театрализированной повседневности.

1.2 Анализ феномена богемы в западной культуре

Двигаясь далее к предстоящему нам анализу русской богемы, помимо обозначенного выше теоретического фундамента исследования нам необходимо подвергнуть более глубокому анализу ставший впоследствии мировым французский, базовый на данном этапе нашего исследования, феномен творческой богемы. Это обусловлено тем, что именно такой вариант явления богемы, который мы определили как классический, лежит в основе сформулированного нами понятия, а также является прообразом русской богемы. Для понимания глобального социокультурного контекста метаморфоз феномена богемы необходимо также кратко обозначить основные этапы эволюции исследуемого феномена в западной культуре в целом, по возможности указав его наиболее характерные проявления. При этом добавим, что подробная характеристика всех видов европейской или американской богемы, не только не возможна в силу отсутствия соответствующей информации в русскоязычных научных исследованиях, но и бессмысленна ввиду приоритета русской богемы в качестве предмета нашего исследования. Поэтому мы не будем претендовать на полномасштабность представляемого обзора, а рассмотрим характерные черты и атрибуты базового французского феномена богемы, а также проследим за трансформацией данного феномена.

Однако прежде чем мы непосредственно начнём наш «прикладной» анализ феномена богемы необходимо сделать несколько важных оговорок. Первая из них касается того, что мы a posteriori принимаем факт появления феномена богемы именно в культуре Запада. Во-первых, мы не обладаем какими-либо знаниями о наличии феномена богемы в культуре Востока в принципе. Во-вторых, следуя основным, исторически сложившимся стереотипам дихотомии Восток - Запад отметим, что в силу ряда причин человек восточной культуры считается менее склонным к девиантному поведению, нежели человек западной культуры. Безусловно, современный глобальный мир вносит коррективы в некоторые устоявшиеся понятия, «разрушая» многие стереотипы, к тому же в некоторых странах Востока (например, в Японии) можно обнаружить достаточно прогрессивную неформальную культуру. Однако в отсутствии конкретных данных по выставленному вопросу, мы оставим его рассмотрение на данном этапе.

Ещё одно замечание касается использования понятия буржуазии. Дело в том, что мы можем говорить о существовании как минимум двух смыслов слова «буржуа»: Карл Маркс описывает буржуазию в политэкономическом ключе, как правящий класс, представители которого имеют долю в бизнесе, в то время как Гюстав Флобер понимает под этим понятием городских обывателей, склонных к конформизму «Кроме тех случаев, когда оно означает попросту «горожанин» (частое во французском значение), у Флобера «bourgeois» значит «мещанин», то есть человек, сосредоточенный на материальной стороне жизни и верящий только в расхожие ценности». Набоков В. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. СПб.: Азбука, 2015. С. 211.. То есть мы имеем дело с двумя понятиями буржуазии. Здесь сочтём возможным привести разъяснение данного вопроса, сделанное современным русским контркультурным писателем (левых взглядов) Алексеем Цветковым (младшим): «Оба эти понятия «буржуа» находятся в соподчинённом положении, они не противоречат друг другу. С одной стороны, в обществе существует обладающее всеми ресурсами меньшинство, которое мы можем считать буржуазией. С другой стороны, есть большинство -- люди, которых можно называть буржуазными в силу их оптики, их сознания. Они так или иначе соотносят себя с этим классом, исповедуя его ценности и стиль жизни» Цветков А. Я не вижу другой философской системы, кроме марксизма, которая бы лучше прогнозировала жизнь социума . Интервью интернет-журналу «Звезда» [сайт] / М. Трокай. Пермь. Опубл. 29.09.2015. URL: http://zvzda.ru/interviews/0a297a3632ea (дата обращения: 20.10.2015). . Понятие же классической богемы в различных вариантах противопоставляется по своей сути как одному, так и другому варианту понятия буржуазии, поэтому в случае необходимости, мы сделаем уточнение.