Концепция множественности миров в современной медиакультуре

Современные экранные искусства формирует мифологическое мировоззрение как систему, позволяющую человеку выстроить иллюзию целостности мира и соподчинённости его компонентов фиксированным и очевидным законам бытия. Миф в этом контексте выступает источником множества эксплуатируемых популярной культурой вечных сюжетов, архетипов персонажей, стилистического и смыслового наполнения жанров, изобразительно-выразительных средств. Возникающий в результате привычки постоянного потребления экранной продукции ценностный коллаж восприятия становится базой мифологизации сознания современного человека. Экранные искусства интегрируют индивида в систему актуального миропонимания и общественных отношений, демонстрируют типичные для культуры поведенческие и мировоззренческие паттерны, формируют установки, схемы взаимодействия с окружающей реальностью, в конечном итоге становясь неотъемлемой частью социокультурного пространства. По отношению друг к другу общество и экранные искусства выступают одновременно в качестве причины и следствия, экран - это и отражение, и способ формирования общественной реальности.

2.2 Идея множественности миров как научный миф в медиакультуре

Несмотря на несомненное преобладание в области массового сознания мифологем, считается, что в современном мире основным способом конструирования представлений человека о реальности служат рационализм и научное знание. Однако по ряду различных причин научное знание в формате своего изначального существования имеет мало общего с тем, что оно представляет собой, становясь частью массовой медиакультуры. Научное знание в медиакультурной интерпретации значительно деформируется, преобразуется в соответствии с массовыми представлениями о явлениях и фактах, теряет объективность в угоду опрощению и насыщению эмоциональной образностью. Этот процесс происходит потому, что научное знание для обычного человека является недоступным из-за особой сложности и узкой специализированности, не воспринимаемой неподготовленным человеком предметной точности, а научное сообщество представляет собой замкнутое элитарное пространство, не имеющее точек соприкосновения с массовой культурой. Научная информация имеет специфический язык, существует в виде узкотематических текстов, излагается объективно, последовательно и точно, не обладает эмоциональной значимостью для большинства индивидов, вследствие чего её восприятие при помощи обыденного сознания крайне затруднено. Научная картина мира, при её предельной объективности, системности и структурности, устраняет из своих рамок субъекта - человека с его эмоциями, идеалами, нравственными критериями и фантазией. Формируемая такой искажённой трансляцией картина мира составляет особый компонент научного знания, выступая как «специфическая форма систематизации научного знания, задающая видение предметного мира науки соответственно определенному этапу её функционирования и развития» Кузнецова, Л. Ф. Картина мира и её функции в научном познании. - М.: Университетское, 1984. - С. 15..

Итак, в современных условиях основным способом получения научного знания и научной информации для среднестатистического человека становится её интерпретация медиакультурой, насыщенная мифами, обобщениями, упрощениями и встроенная в доминирующую культурную парадигму. В этом контексте можно говорить о мифе как о неотрефлексированной идейной установке в научном познании Галанина, Е. В. Миф как феномен современной культуры // Вестник Томского государственного университета. - 2007. - №305. - С. 51. .

Расширение научного знания, детализация представлений об окружающей действительности и накопление её теоретических интерпретаций как в естественных, так и гуманитарных дисциплинах усиливает необходимость расширения околонаучной мифологии, оперирующей не абстрактными категориями, а конкретными чувственными образами, сохраняющими лишь отдельные черты первоначальных концепций.

Актуализации мифа в значительной степени способствует становление неклассической науки. В отличие от науки классической,ей свойственно расширение области научного на субъективные объяснения действительности, а не только существующие независимо от человека её закономерности. Современный этап развития научного знания включает в себя и уравнивает фактические данные об объекте познания с их интерпретацией; расширяет области реального включением потенциального и виртуального в поле исследуемого и доказуемого Галанина, Е. В. Эвристическая роль мифа в неклассической науке // Известия Томского политехнического университета. - 2013. - №6. - С. 127.. Неклассическая наука не ограничена картезианскими принципами и переосмысляет базовые понятия действительности: представления о пространственно-временном континууме, материи, качествах и структурных особенностях мироздания и т.п. Во многом эти идеи перекликаются с мифологическим мировосприятием, замешанным на попытке объяснить законы существования и функционирования видимого мира.

Сегодня теоретические и отвлечённые концепции, могущие не иметь никаких фактических подтверждений, считаются полноправно научными, что ведёт к возникновению множества противоречий и парадоксов (например, в квантовой физике), явлений, описанных теоретически, но ненаблюдаемых реально и не подтверждённых экспериментально и т.п. Всё это в итоге ведёт к накоплению гносеологических проблем, многочисленным методологическим расхождениям, замене объективных данных метафорическими, что в итоге становится причиной мифологизации научного знания не только в медиакультуре, но и в самом научном сообществе.

Я.Э. Голосовкер полагает современный этап развития науки «интеллектуальной мифологией», объясняя это тем, что сегодня дедукция и индукция в научном познании сосуществуют с интуицией, а порождаемое ею знание формируется деятельностью человеческого воображения. Современное научное знание выстроено, по мнению исследователя, так же, как и мифологическое мировоззрение вокруг «логики чудесного». «Оказывается, что мир античного космоса, взятый в аспекте мифического мышления, творимый и постигаемый некогда воображением наивного реалиста, и мир, постигаемый в качестве микромира в аспекте современной научной мысли, - в разрезе логики совпадают» Голосовкер, Я. Э. Логика мифа. - М.: Наука, 1987. - С. 75..

Таким образом, научный миф - это рационализированный вид мифа, который основывается на объективном знании и требует формально-логической аргументации, однако искажает первоначальные данные и включает фантастические элементы или связки. Научное мифотворчество особенно актуально в релятивизированной науке современности, каждое явление в которой может быть описано множеством различных способов. Кроме того, накопление теоретического и эмпирического материала способствует появлению множества теорий, находящихся на стадии гипотез и не имеющих конкретных подтверждений или опровержений в рамках существующих представлений о законах окружающей действительности.

Научная мифология, привлекаемая к конструированию индивидуальной картины мира, придаёт научному знанию более целостный и экспрессивный характер, способствует его популяризации.

В основе представлений о мультивселенной в массовой культуре лежит ряд мифоподобных идей, имеющих религиозные, эзотерические, мистические корни. Идея о структурированной организации вселенной отвечает медиакультурному требованию упрощения и систематизации действительности. Структура подразумевает чёткую классификацию элементов, их соподчинённость и т.д. Так хаотическое и разрозненное пространство мультивселенных в науке приобретает упорядоченность и гармоничность в медиакультуре. Массовое сознание возлагает на искусство надежды поддержания архетипа великой миссии человечества, его принадлежности к мистической структуре вселенной, способности преодолеть повседневность и достичь горизонта сверхъестественности. Этим требованиям в полной мере отвечает эксплуатируемая фантастическими медиакультурными сюжетами идея мультивселенной.

Медиакультурный мультиверс выстроен на оппозиции «своё/чужое». В таких мультивселенных иные миры всегда «открываются» как миры, чуждые земному и действительному, демонстрируются в качестве в каком-то смысле искажённых реальностей, наполненных необъяснимыми с человеческой точки зрения явлениями и фактами.

Множественные миры в медиакультуре эксплуатируют концепции «двери» и «границы», отделяющей одни области пространства от других. Концепция «двери» может быть описана исходя из представлений М. Элиаде. «Мы имеем дело с цепочкой взаимосвязанных религиозных представлений и космологических образов, соединяющихся в систему, которую можно назвать “системой мира” традиционных обществ: священное место образует разрыв в однородном пространстве; этот разрыв символизируется с помощью идеи “разверзности”, благодаря которой можно переходить из одного космического региона в другой; сообщение таких регионов осуществляется через фиксированные образы дерева, горы, лестницы, двери и т. п.» Шмулевич, Э. Вечное возвращение мифа (на примере жанра научной фантастики в кино) // Культурология. - 2003. - №3. - С. 132. .

Для медиакультурного мультиверса характерна также идея контроля человека над течением времени и наличия возможности перемещений между прошлым - настоящим - будущим. Изменённые состояния сознания (сон, галлюцинация, транс, медитативные состояния) интерпретируются как мистический опыт перехода из одного мира в другой в соответствии с распространёнными в медиакультуре стереотипами.

Итак, медиакультура является базовой средой распространения смыслов и идей в современном обществе. Она формирует эпос современности и конструирует мифологизированную картину мира в сознании её реципиентов. Конкретные и абстрактные медийные образы в массовом обыденном сознании выступают в качестве ключевых элементов формирования представлений о реальности. Медиакультурную трансформацию прошла и концепция множественности миров, разрабатывавшаяся в контексте космологического и логико-философского дискурсов. Множественные миры в медиакультуре - мифологема, эксплуатирующая неоднозначность тематических научных данных и интерес аудитории к вопросам сущности вселенной и человеческого бытия в ней, а также сверхъестественным допущениям. За время своего медийного присутствия идея мультивселенной получила множество прочтений и обрела ряд узнаваемых форм и элементов. В экранных искусствах возникли специфические способы её визуализации.

Глава III. Визуализация идеи множественности миров в современной медиакультуре

3.1 Фантастический дискурс кино как способ визуализации множественности миров

Большинство образов, составляющих современную картину мира в обыденном сознании, имеют мифологический характер и взаимодействуют на основе мифологических принципов. Культура говорит на языке архетипов, визуализируемых посредством экранных искусств. Одним из таких мифологизированных представлений является массовое представление об идее мультивселенной. Множественность миров здесь представляет собой медиакультурное толкование объективных фактов и их теоретических обоснований, построенное на гипостазировании, узнаваемых культурных элементах, чёткой систематизации и иерархизации при упрощении общей структуры.

Особое место в медиакультуре занимает кинематограф, который является одновременно средством массовой коммуникации и синтезом традиционных искусств Кириллова, Н. Б. Медиакультура: теория, история, практика. - М.: Академические проект, 2008. - С. 75.. Кинематограф является отражением конкретных мифологем, существующих в медиакультурном обществе, но при этом, транслируя их, участвует в непрерывном формировании массового сознания.

Разговор о мультиверсе в современном кинематографе актуален в контексте фантастического дискурса. В медиакультуре термин «фантастика» имеет максимально широкое значение, однако всем произведениям искусства, маркирующимся как фантастические, присущ рад черт, не свойственных произведениям других жанров.

Визуализация вымысла и научной фантастики использует в преобразованном виде мифы, актуальные для современной западной культуры. Кинематограф облекает их в яркий и узнаваемый образ, а заимствуя язык современной науки, сообщают им особую убедительность.

Согласно современным определениям фантастики, она представляет собой одновременно жанр и творческий метод в пространстве литературы и искусства, который характеризуется использованием «возможности невозможного», «элементов небывалого», нарушениями границ реальности и принятых условностей Коротков, Н. В. Онтология и гносеология фантастики. - Киров: Радуга-Пресс, 2014. - 155 с.. Вместе с тем фантастика - особый художественно-философский феномен, интегрирующий искусство с другими формами познавательной и проектно-конструктивной деятельности, но нередуцируемый к ним. В ней объединяются постижение природного и социального с возможностью их трансформации. По мнению Р. Лахманн, основой фантастического дискурса являются модификации существующего порядка, инверсия актуальных знаний о природе человека. Для него характерны неизмеримость человека, оппозиции своё - чужое и реальное - ирреальное, парадоксальность Лахманн, Р. Дискурсы фантастического. - М.: Новое литературное обозрение, 2009. - С. 5-9.. Создаваемые фантастические образы не только обладают новизной и нетривиальностью, но также вселяют надежду на преодоление ограниченной реальности человека, стирая различия между действительностью и возможностью Фрумкин, К. Г. Философия и психология фантастики. - М.: Едиториал УРСС, 2004. - С. 103..

Фантастический дискурс возникает и существует в рамках конкретного культурного контекста и определяется им, поэтому он, как и любая картина мира или аспект культуры, базируется на представлениях об окружающей действительности. Реальность в той или иной степени становится основным предметом интереса фантастики, которая при помощи художественных приёмов реконструирует, преобразует, реорганизует и множит данное человеку в чувственном опыте. Действительный мир постоянно присутствует посредством негации, фантастическое же демонстрирует представления данной культуры о несуществующем, но логически возможном Трушникова, Е. Л. Теоретические аспекты исследования фантастического // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2007. - №11. - С. 88..

В основе фантастического дискурса лежит продуктивное, а не репродуктивное воображение. То есть в нём констатируется наличие отдельных элементов, которых в актуальной и объективно познаваемой в данный момент реальности не существует и которые принадлежат исключительно конструируемому автором произведения миру. Дискурс фантастики - один из векторов, реализующих преодоление повседневности, детерминируемой эмпирическими данными. Он олицетворяет множество возможностей, гносеологическую альтернативность и её идейно-эмоциональные интерпретации. Фантастический дискурс выступает в этом смысле синонимом способности помыслить, которая является единственным необходимым атрибутом существования какого-либо мира в соответствии с «принципом полноты». В его основе воображение, которое, по выражению Сартра, «не является некой эмпирической и дополнительной способностью сознания, оно есть само сознание в целом, поскольку в нём реализуется свобода сознания» Сартр, Ж. П. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. - СПб.: Наука, 2001. - С. 306. . Фантастический дискурс, таким образом, предстаёт единственным дискурсом, в рамках которого в современной культуре возможно конструирование мультиверсивной структуры реальности в качестве художественной реализации мыслимых миров.

В работе термин «фантастический дискурс» будет применяться в отношении всех художественных произведений, содержащих фантастические допущения. Однако следует разграничить конкретные уровни дискурса, отличающиеся друг друга стилистически и идейно, построенные на соотношении фантазии и реальности. По такому принципу можно условно выделить мистический уровень фантастического, волшебный и рациональный (наиболее распространенное название - научная фантастика) Трушникова, Е. Л. Теоретические аспекты исследования фантастического // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2007. - №11. - С. 91..

Волшебный уровень фантастического (фэнтези) характеризуется наличием сюжетного допущения иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явления, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению Гопман, В. Л. Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий. - М.: Н.П.К. Интелфлак, 2001. - С 1162.. В научной фантастике компонента фантастичности имеет квазинаучное происхождение и рациональное обоснование, в фэнтези же элемент необычного заведомо иррационален, фантастическое порождается сверхъестественными явлениями. Научная фантастика распространяет свою проблемную область на территории науки, техники, экономики, социологии, социальной психологии, психологии самого человека. В научно-фантастическую литературу вовлекаются знания из фундаментальных, прикладных и гуманитарных наук и адаптируются к пониманию читателя с целью описать идею, выходящую за рамки реализма.

Таким образом, фантастическое оказывается областью, лежащей вне пределов доказуемых эмпирически фактов окружающей действительности и предполагающей конструирование некоторых альтернативных наличной реальностей в рамках художественных произведений. Однако фантастический дискурс является и воплощением научных мифологем, присутствующих в конкретной социокультурной данности.

Допущение о мультиверсивной структуре реальности на современном этапе развития науки находится именно в этой нише и является смыслообразующим для всего пласта фантастического. Внутри этого дискурса находят своё отражение усваиваемые медиакультурой физико-космологические, логические и философские концепции, а также формируются оригинальные авторские представления о множественности миров. В основе кинематографического мультиверса - мифологизация научных и философских концепций.

Экранные искусства второй половины XX - начала XXI в. активно репрезентируют идеи мультивселенной: большое количество кино- и телепроизведений демонстрируют реальность как множественный, а не единственный мир. Они представляют собой одновременно попытку понимания и описания вероятных миров, недоступных восприятию человека, и структурных особенностей конструируемых супермиров.

Кинематографический мультиверс связан с произведениями, имеющими поливариантное развитие событий. События в этих фильмах не могут быть расположены в естественном хронологическом и, зачастую, причинно-следственном порядке, поскольку одному и тому же моменту времени в альтернативных вариантах развития событий соответствуют взаимоисключающие события, а сами варианты казуально изолированы друг от друга.

Для описания кинематографического многомирия могут быть использованы космологические определения, введённые Д. Дойчем. По аналогии с ними киномультиверс синонимичен мультиверсу обычному - единой физической сущности, содержащей более одной вселенной. То есть киномультиверс объединяет множество квазиавтономных миров, изображаемых в одном произведении. Каждый такой мир является универсом. Соответственно, универс в кинематографе - отдельная вселенная, квазиавтономная реальность. В тех частях мультивселенной, которые содержат вселенные, каждый мультиверсный объект можно приблизительно считать состоящим из экземпляров по одному в каждой вселенной, часть из которых идентичны, а часть - нетДойч, Д. Начало бесконечности: объяснения, которые меняют мир. М.: Альпина нон-фикшн, 2014. - С. 250, 281..

Кинематографическое многомирие - описываемая художественным произведением мультивселенная, состоящая из автономных универсов, каждый из которых имеет то или иное сюжетное значение. Для кинематографического многомирия характерно хронологически и причинноструктурированное изложение событий, протекающих сразу в некотором множестве миров.

Для каждого универса в структуре мультивселенной справедлив ряд принципов, в основу которых может быть положено описание «возможного мира» художественного произведения У. Эко.

Во-первых, любой художественный мир представляет собой возможное положение дел, описанное некоторым множеством релевантных (относящихся к делу) высказываний, так что для каждого высказывания справедливо или p, или ~p; во-вторых, возможный мир состоит из множества возможных индивидов, наделённыхсвойствами; в-третьих, поскольку некоторые из этих свойств, или предикатов, суть действия, возможный миресть также и возможный ход событий; в-четвёртых, поскольку этот ход событийне реальный, а именно возможный, он берёт начало в чьих-то пропозициональных установках; иначе говоря, возможный мир- это мир воображаемый, желаемый, чаемый, искомый и т.д.»Эко У. Роль читателя: исследования по семиотике текста. - СПб.: Симпозиум, 2007. - С. 375..

Большинство выработанных в современных экранных искусствах стратегий визуализации многомирия перекликаются с научными космологическими и философскими теориями мультивселенной. Однако, в силу недоступности абстрактных гипотез физики и философии массовому сознанию, медиакультура порождает свои способы визуализации многомирия, представляющие собой мифологизированные научные теории мультивселенной, дополняемые фантастическими мотивами.

К примеру, из-за сложностей в вербализации иных фундаментальных физических постоянных большинство параллельных миров в кино обладают тем же количеством измерений и теми же законами природы, что и привычный нам мир. Сходный генезис имеет феномен эвреттики, представляющий собой адаптацию квантовой механики к обывательскому сознанию. В этом контексте следует различать «эвреттизм» и «эвреттику». Согласно Ю. А. Лебедеву, в первом случае речь идёт об одном из разделов квантовой механики, который разрабатывает обоснования и следствия теории Эверетта, во втором же случае - об общекультурном понимании мультиверса, основанном на гуманитарной интерпретации физики Власова С. В. Множество реальных миров и универсальная реальность // Вестник МГТУ. - 2011. - №2. - С. 286..

Экранные искусства прибегают к ряду устоявшихся способов изображения множественных миров. В соответствии со способом создания универсов и наделением их онтологическим статусом можно выделить два типа мультиверсов: объективные и субъективные. В объективных мультиверсах все отдельные универсы имеют равный онтологический статус и существуют в физической реальность, в субъективных один из универсов онтологически выделен и наделяется статусом реальности, а все остальные миры конструируются героем или героями реального в произведении мира.

3.2 Объективные мультиверсы в экранных искусствах

В объективных мультиверсах каждый сюжетно активный универс обладает для акторов произведения физической реальностью, то есть все универсы онтологически равноправны. Такие мультиверсы в кинематографе в свою очередь могут быть подразделены на несколько категорий, в зависимости от структуры множества миров и причин генезиса отдельных универсов.

Одним из наиболее распространённых мультиверсов в кино является мультиверс ветвлений. Эта стратегия визуализации перекликается как с многомировой интерпретацией Эверетта, так и с модальным реализмом Льюиса. Стратегия предполагает мультиверс, основанный на вероятности, в котором приобретает огромное значение факт влияния наблюдателя на наблюдаемое. При этом из бесчисленного множества возможных исходов события в момент наблюдения реализуется и фиксируется только одинКаку, М. Физика невозмож-ного. - М.: Альпина нон-фикшн, 2010. - 456 с..

Мультиверс ветвлений представляет собой попытку изображения одномоментной реализации всех или нескольких вариантов развития одного и того же события. В данном случае подразумевается существование многовариантной вселенной, в основе которой первоначально лежал единственный мир, который расщеплялся в ходе реализации всех потенциальных исходов одного, нескольких или множества событий.

Ветвления реальности возникают в определённой точке, являющейся знаковой для последующего развития мультиверса, и порождают один или несколько альтерверсов, принципиально отличающихся друг от друга после прохождения точки ветвления. Для подобной интерпретации многомирия характерно развёртывание сюжета во вселенной, подозрительно напоминающей единственную известную нам. Примерами такой визуализации многомирия могут служить фильмы «Эффект бабочки» (The Butterfly Effect, реж. Эрик Бресс) и «Господин Никто» (Mr. Nobody, реж. Жак Ван Дормаль), в которых главные герои не только последовательно помещаются в развивающиеся параллельно альтерверсы, но и наделяются возможностью перемещаться между ними, выбирая наиболее благоприятный вариант реальности.

В контексте данной стратегии визуализации многомирия реальность может быть осевой, остальные же - являться её отражениями или искривлениями (не менее реальными при этом), или же все возможные реальности могут описываться как равновозможные варианты событий. Сюжет фильма «Беги, Лола, беги» (Lola rennt, реж. Том Тыквер)выстроен вокруг трёх параллельно существующих возможных миров, в каждом из которых события протекают по-разному и зависят от принимаемого Лолой решения в начале сюжетной линии. Сценарий фильма не указывает нам на то, что Лола помнит свои предыдущие попытки, следовательно, речь идёт о трёх возможных реализациях развития событий, каждая из которых порождает возможный мир. Здесь все три мира равноправны, ни один из них не является реальным либо реальными являются они все. Схожая сюжетная линия наличествует в фильме «Осторожно, двери закрываются» (SlidingDoors, реж. Питер Хауит).

Возникновение одной побочной реальности продемонстрировано в фильме «Исходный код» (SourceCode, реж. Данкан Джонс). Альтерверс здесь создаётся через преодоление уже однократно сложившегося хода вещей. Главный герой (Колтер Стивенс), пережив клиническую смерть, оказывается в теле другого человека, также недавно погибшего в результате взрыва бомбы в поезде. Вскоре оказывается, что Стивенс находится внутри экспериментальной программы «Исходный код», которая позволяет пережить последние 8 минут, сохранившиеся в памяти умершего. Переживая эти 8 минут несколько раз, Стивенс предотвращает теракт, вследствие чего возникает вторая реальность, в которой теракт не произошёл, а сознание Стивенса остаётся в теле погибшего в поезде при основном варианте развития событий.

Схожий генезис альтернативного мира продемонстрирован в фильме «Если только» (If Only, реж. Джил Джангер): здесь главный герой получает возможность предотвратить смерть своей девушки, создавая тем самым параллельный показанному изначально мир, в котором смерти не произошло.

Контакт нескольких онтологически равноправных миров представлен в фильме «Связь» (Coherence, реж. Джеймс Уорд Биркит). Падение кометы расщепляет единственную реальность на некоторое количество сосуществующих миров, события в которых с момента падения кометы протекают по-разному. Основные события при этом одинаковы для всего числа возникших реальностей. Ещё одним примером подобного контакта является фильм «Другая земля» (AnotherEarth, реж. Майк Кэхилл), повествующий об этических проблемах, связанных с открытием в Солнечной системе планеты, являющейся двойником Земли.

Альтернативные реальности, ограниченные конкретным промежутком времени, изображаются в фильмах «День сурка» (Groundhog Day, реж. Харольд Рэмис), «Грань будущего» (Edge of Tomorrow, реж. Даг Лайман), «Повторяющие реальность» (Repeaters, реж. Карл Бессай), «ARQ» (реж. Тони Эллиотт). Герои фильмов последовательно проживают один и тот же день, изменяя его ход при помощи определённых действий и решений, при этом каждое событие запускает обособленную линию повествования - новый универс, в котором реальность каждый раз отлична от предыдущего опыта героев.

В рамках мультиверса ветвлений невозможно точно определить, расщепляет ли каждое отдельное событие реальность на две или множество альтернативных реальностей или же все альтернативные ветки существуют изначально, а герой (герои) переносится в соответствующий принятому решению универс. Каждому отдельному универсу здесь соответствует условное высказывание «Если…, то…». По существу, в рамках единственной реальности эти высказывания считались бы контрфактуалами, однако в мультиверсе каждое из них предполагает развертывание отдельного художественного мира.

Частный случай мультиверса ветвлений образует мультиверс альтернативных историй. Этот тип многомирия, как следует из названия, связан с путешествиями во времени. В данном случае термин «альтернативная история» относится к истории конкретного произведения, а не истории реального мира. Альтернативная история возникает, если при прохождении точки бифуркации события, уже воплотившиеся в реальность, каким-то образом были изменены, вследствие чего трансформировалось будущее, прошлое или настоящее.

Если предполагать, что в одном художественном произведении за основу берётся один универс, то путешествия во времени вызывают неразрешимые противоречия. Такой универс больше не может описываться как соответствующий одному возможному положению дел и совокупности определённых релевантных высказыванийБойко, М. Е. Типы мультиверсов в современной массовой культуре // Философия и культура. - 2014. - № 9. - С. 1367..

Однако в статье «Парадоксы путешествий во времени» (1976) Lewis D. The paradoxes of time travel // American Philosophical Quarterly. - 1976. - №13. - P. 145-152.Д. Льюис доказал, что в мультиверсе путешествия назад во времени не порождают логических трудностей. В частности, если в одной-единственной вселенной путешественник во времени, к примеру, помешает собственному появлению на свет, то возникнет неразрешимое логическое противоречие. При этом в мультивселенной его удастся избежать, так как путешественник будет функционировать в различных универсах и никак не повлияет на своё рождение в универсе отправления. Таким образом, допущение, что фильмы с путешествиями назад во времени изображают мультиверс, позволяет избежать нарушения принципов функционирования художественных универсов. Каждому путешествию назад во времени соответствует в этом случае «прыжок» с одной «ветви» мультиверса на другую, то есть из одного универса в другой. Общее правило состоит в том, что после путешествия во времени количество экземпляров каждого мультиверсного индивида, подсчитанное во всех универсах, не изменяется Дойч Д. Структура реальности. - Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. - С. 317-322..

Отличительным признаком мультиверсов с альтернативными историями является наличие некоторого устройства, позволяющего запустить темпоральный реверс и перемещаться между временами так, как если бы время было пространством. Как правило, оно называется «машина времени», но его функционал и внешний вид описываются огромным количеством различных способов. Чаще всего машина времени, визуализируемая экранными искусствами, способна перемещать людей или объекты в заданный временной промежуток, в любом месте стрелы времени.

Классическим примером мультиверса с альтернативными историями может служить трилогия «Назад в будущее» (Back to the Future, реж. Роберт Земекис), герои которой последовательно помещаются в различные временные отрезки, изменяя временную прямую и создавая альтернативные ветки развития событий.

Создание альтернативной ветки событий, созданной перемещением одного из героев фильма в прошлое, продемонстрированно также в фильмах «Терминатор» (The Terminator, реж. Джеймс Кэмерон), «Терминатор-2: Судный день» (Terminator 2: Judgment Day, реж. Джеймс Кэмерон) и «Терминатор-3: Восстание машин» (Terminator 3: RiseoftheMachines, реж. Джонатан Мостоу), «12 обезьян» (Twelve Monkeys, реж. Терри Гиллиам), «Дежавю» (Deja Vu, реж. Тони Скотт).

Конструирование главными героями отличного от предписываемого текущему развитию событий будущего через преобразование настоящего продемонстрированно в фильме «Пиджак» (TheJacket, реж. Джон Мэйбери).

Если следовать детерминистскому подходу классической механики и исключить наличие альтернативных вселенных, то путешествия во времени и различные межвременные контакты должны быть беспоследственными для структуры мира произведения. Это положение отсылает к философскому понятию этернализма как одномоментной реализации всех событий прошлого - настоящего - будущего. Теория описывает время как стабильный «блок», существующий одновременно в трёх ипостасях: прошлом, настоящем и будущем. Согласно теории этернализма, прошлое, настоящее и будущее неизменяемы и равноправны. В такой интерпретации множественность миров становится в каком-то смысле множественностью времён, как в картинах «Полночь в Париже» (MidnightinParis, реж. Вуди Ален) и «Дом у озера» (TheLakeHouse, реж. Алехандро Агрести).

Мультиверсы параллельных миров отличаются от мультиверсов ветвлений отсутствием точки бифуркации. Мультиверс параллельных миров состоит из нескольких универсов, в которых могут присутствовать экземпляры одних и тех же мультиверсных индивидов, но нет такого «отрезка» времени, на котором события в этих универсах развивались бы одинаковым образом. Прояснить различие может геометрическая аналогия: мультиверс расходящихся миров можно представить как пучок расходящихся из одной точки лучей, а мультиверс параллельных миров - как несколько параллельных прямых.

Такая визуализация многомирия, как правило, встречается в фэнтезийных сюжетах. Изображаемые миры здесь зачастую наделены различными фундаментальными физическими законами природы и свойствами материи. Благодаря этому допущению в таких мирах становятся потенциально возможными иные формы жизни (чаще всего традиционные для мифологических или сказочных сюжетов: эльфы, гномы, тролли и т.п.) и иные способы их взаимодействия с окружающим миром (магия). Как правило, привычный мир является здесь частью ансамбля миров, а большинство сюжетов строится вокруг случайного или намеренного проникновения главного героя (героев) в параллельную фэнтезийную реальность. В отличие от многомирия в научной фантастике, фэнтезийное многомирие не базируется (во всяком случае намеренно) на каких бы то ни было научных гипотезах, вследствие чего обладает большим разнообразием. Такому многомирию свойственны сказочные, эзотерические и религиозные мотивы, интерпретирующие параллельные вселенные как миры, где возможны чудеса.

Параллельные универсы на экране выполняют ту же функцию, что и параллельные изображения в литературе. Ю. М. Лотман так описывал эти функции: «Параллелизм представляет собой двух член, где одна его часть познаётся через вторую, которая выступает в отношении первой как аналог: она не тождественна ей, но и не отделена от неё, находится в состоянии аналогии - имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определённом отношении и судим о первом по свойствам и поведению второго члена параллели» Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. - Л.: Просвещение, 1972. - С. 90..

Подобные сюжеты эксплуатируются в детском и подростковом фэнтези, примерами которого могут служить цикл фильмов «Хроники Нарнии» (The ChroniclesofNarnia: TheLion, the Witchandthe Wardrobe, The Chroniclesof Narnia: Prince Caspian, The Chroniclesof Narnia: The Voyageofthe Dawn Treader, реж. Эндрю Адамсон), «Золотой компас» (The Golden Compass, реж. Крис Вайц), «Оз: Великий и Ужасный» (Ozthe Greatand Powerful, реж. Сэм Рейми), «Джек - покоритель великанов» (Jackthe Giant Slayer, реж. Брайан Сингер) и т.п. К этому типу можно отнести мультиверсы, изображённые в сериалах «Скользящие» (Sliders), «Чародеи» (Spellbinder, реж. Ноэль Прайс), «Сабрина - маленькая ведьма» (Sabrina, the Teenage Witch).

Телесериалы «Однажды в сказке» (Once Upon a Time) и «Десятое королевство» (The 10 th Kingdom, реж. Дэвид Карсон, Херберт Уайз) помимо повседневной реальности содержат волшебные миры, населённые персонажами классических сказочных произведений.

Особую разновидность множественных миров в кинематографе образуют мультиверсы, в которых художественная реальность дополняется одним или несколькими вспомогательными универсами. Чаще всего вспомогательный мир представляет собой некоторую специфическую нишу, в которую герой или герои могут попасть благодаря особым способностям или определённому стечению обстоятельств. События во вспомогательном универсе могут влиять или не влиять на события художественной реальности, но при этом для находящихся внутри него героев они всегда опознаются как происходящие в действительности.

Вспомогательными универсами можно считать, например, описываемые кинематографом загробные миры. Существует бессчётное количество вариаций их изображения, от традиционного христианского представления ада с языками пламени и вечными муками («Константин: повелитель тьмы», Constantine, реж. Фрэнсис Лоурэнс) до изображения ада как донельзя бюрократизированного бесконечно большого города, состоящего преимущественно из трущоб, жители которого изо дня в день занимаются примитивной рутинной работой, пытаясь преодолеть депрессию и чувство отчуждённости («Самоубийцы: история любви», Wristcutters: ALoveStory, реж. Горан Дукич). В картине «Милые кости» (The Lovely Bones, реж. Питер Джексон) загробный мир показан в качестве «личного рая», в котором реализуются все фантазии умершей 14-летней Сьюзи и из которого девочка имеет возможность наблюдать за происходящим в мире живых.

Загробный мир может быть визуализирован также как реальный, в котором, однако, помимо живых людей находятся и души умерших, не имеющие возможности контактировать с сущностями и объектами мира живых. Таким образом загробный мир изображён, например, в «Других» (The Others, реж. Алехандро Аменобар), «Шестом чувстве» (The Sixth Sense, реж. М. Найт Шьямалан) или «Привидении» (Ghost, реж. Джерри Цукер).

Другим вариантом вспомогательного мира может быть «сумрак» из кинодилогии «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (реж. Тимур Бекмамбетов), альтернативное измерения «Сайлент Хилла» (Silent Hill, реж. Кристоф Ган), населённые сверхъестественными существами.

Умберто Эко писал: «Обычно возможный мир повествования анализируется с точки зрения нашего мира референции (особенно когда к миру прилагаются критерии строго реалистической эстетики), и гораздо реже происходит обратное, т. е. анализ нашего мира с точки зрения некоего миравозможного» Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. - СПб.: Симпозиум, 2007. - С. 425.. Введение фантомной зоны позволяет проанализировать действительный мир с точки зрения иного, «потустороннего» мира - универса с инойфизикой, иной онтологией.

Интересной особенностью визуализации многомирия в медиакультуре, в частности в кинематографе, является существование альтернативного вспомогательного мира, используемого для перемещения в пределах пространства-времени видимой реальности. Таким миром является, к примеру, гиперпространство (ноль-пространство или подпространство), широко распространённое в научной фантастике. Как правило, гиперпространство наделяется иными физическими свойствами, которые позволяют передвигаться со скоростью света. Другим примером может служить «касательный мир» (tangentuniverse) в фильме «Донни Дарко» (DonnieDarko, реж. Риччард Келли), через который главный герой перемещается во времени.

3.3 Субъективные мультиверсы в экранных искусствах

Субъективные мультиверсы - параллельные миры, прямо или косвенно созданные человеком, - также являют собой достаточно обширный пласт кинематографического многомирия. Субъективные мультиверсы конструируются героями произведения самостоятельно, а не даны в художественной реальности как особенности её структуры.

Субъективные универсы, в отличие от объективных, можно ранжировать по онтологическому статусу. Чаще всегов этом множестве универсов есть один выделенный мир, который полагается «реальным», а все остальные миры являются побочными, искажающими реальность. Субъективный универс имеет все признаки объективного, но, кроме того, он удовлетворяет ещё одному дополнительному условию: «он берёт начало в чьих-то пропозициональных установках». Под пропозициональной установкой подразумевается «отношение высказывающегося к истинности своего высказывания (proposition): высказывает ли он его как истинное, или как ложное, или как гипотетическое, или как желательное» Эко У. Роль читателя: Исследования по семиотике текста. - СПб.: Симпозиум, 2007. - С. 468..

Одним из видов субъективных мультиверсов, представленных в кинематографе, является мультиверс с симулированной реальностью. Мир-симуляция по определению имеет онтологический статус более низкий, чем у некоторого другого мира, более «реального» по отношению к нему. Наряду с термином «симуляция реальности» может быть использован термин «виртуальный мир», «виртуальная реальность», «киберпространство» и т.п. Так или иначе любой из этих терминов относится к ситуации, когда искусственно создаётся ощущение пребывания человека в определённой среде, присутствуют и широкий охват сенсорного диапазона пользователя, и ощутимый элемент взаимодействия («ответная реакция») между пользователем и имитируемой категорией» Дойч Д. Структура реальности. - Ижевск: НИЦ «Регулярная и хаотическая динамика», 2001. - С. 102, 103..

Классическим примером симулированной реальности может служить трилогия фильмов «Матрица» (The Matrix, The Matrix Reloaded, The Matrix Revolutions, реж. Лана и Лили Вачовски). В фильмах мир, первоначально опознаваемый как реальный главным героем Нео, оказывается всеобщей иллюзией человечества, поддерживаемой искусственным интеллектом. Схожий сюжет используется в фильме «Тринадцатый этаж» (The Thirteenth Floor, реж. Роланд Эммерих). Художественная реальность состоит из смоделированного человеком мультиверса, внутри которого существует целая цепочка симулятивных реальностей, порождаемых последовательно. В отличие от «Матрицы», населяющие симуляцию люди являются частью симуляции и представляют собой компьютерные модели. Другим вариантом виртуальной реальности является киберреальность. В фильмах «Трон» (Tron, реж. Стивен Лисбергер) и «Трон: наследие» (Tron: Legacy, реж. Джозэф Косински) киберреальность представляет собой виртуальный мир, населённый программами, унаследовавшими форму создателей.

Как правило, подразумевается, что эта виртуальная реальность генерируется при помощи компьютеров, но искусственная среда может создаваться и без использования электронных устройств, как в фильмах «Игра» (The Game, реж. Дэвид Финчер) и «Шоу Трумана» (TheTrumanShow, реж. Питер Уир), телесериале «Вознесение» (Ascension). В этих произведения мир, воспринимаемый протагонистами как единственная реальность, оказывается искусственно создан другими людьми.

Ещё одной вариацией на тему параллельных миров, сознательно создаваемых человеком, являются воплощённые в реальность вымышленные миры. Эта стратегия характерна для фэнтезийного жанра. Примерами её кинематографической реализации могут служить фильмы «Бесконечная история» (The Neverending Story, реж. Вольфганг Петерсен) и «Чернильное сердце» (Inkheart, реж. Иэн Софтли), герои которых оказываются внутри литературных произведений, представляющих собой выделенный, цельный и чувственно воспринимаемый универс.

Мультиверсы, порождаемые сознанием человека, предполагают, что множественные миры существуют исключительно в рамках психики актора(ов) произведения или за счёт неё.

Реализацию такой стратегии можно наблюдать в фильме «Возможные миры» (PossibleWorlds, реж. Робер Лепаж), протагонист которого параллельно существует в четырёх мирах, оставаясь при этом неизменным, в то время как сеттинг каждого из альтерверсов различен.

Другим примером может служить мультиверс, один или несколько миров внутри которого образованы внутри снов персонажей произведения. Такие мультиверсы представлены в фильмах «Малхолланддрайв» (Mulholland Dr., реж. Дэвид Линч), «Ванильное небо» (Vanilla Sky, реж. Кэмерон Кроу), «Начало» (Inception,реж. Кристофер Нолан).

Универсы могут создаваться также через искажённое восприятие действительности акторами произведения, к примеру, при наличии у героя галлюцинаций или бреда. Генезис такого универса происходит через наложение психопатологических артефактов, продуцируемых сознанием, на художественную реальность. Психопатологический универс может отличаться от реальности присутствием в нём ирреальных объектов, событий, индивидов или принципов существования. При этом такой универс чаще всего воспринимаем лишь одним человеком. По такому принципу построены субъективные универсы персонажей фильмов «Святая кровь» (Santa sangre, реж. Алехандро Ходоровски), «Игры разума» (A Beautiful Mind, реж. Рон Ховард), «Бен Икс» (Ben X, реж. Ник Бальтазар), «Мученицы» (Martyrs, реж. Паскаль Ложье), «Остров проклятых» (Shutter Island, реж. Мартин Скорсезе). Глубокое искажение фактической действительности продемонстрировано в фильме «Пи» (Pi, реж. Даррен Аронофски).

Универс могут образовывать видения находящегося в коме героя, как в фильмах «Клетка» (The Cell, реж. Тарсем Сингх) и «1000 океанов» (Tausend Ozeane, реж. Луки Фриден), или видения агонизирующего, как в «Лестнице Иакова» (Jacob's Ladder, реж. Эдриан Лайн) и «Останься» (Stay, реж. Марк Форстер). Субъективный универс может быть сконструирован ложными воспоминаниями персонажа: «Расёмон» (Rashomon, реж. Акира Куросава), «В прошлом году в Мариенбаде» (L'annee derniere a Marienbad, реж. Ален Рене).

Особая стратегия субъективного мультиверса изображена в фильме «Быть Джоном Малковичем» (Being John Malkovich, реж. Спайк Джонз). Здесь универс сюрреалистичен и визуализирован как обособленное пространство сознания, находящееся внутри головы персонажа и доступное для чувственного восприятия и ему, и прочим героям фильма. Схожий способ применяется для конструирования субъективного универса в сериале «Заключенный» (The Prisoner). Здесь протагонист оказывается в антиутопическом мире, созданном сознанием одного из героев сеттинга.

В эту же группу входят мультверсы, создаваемые героями произведения или иными акторами кинореальности сознательно при помощи воображения и творческой деятельности. Воображаемый мультиверс наличествует в фильме «Запрещённый приём» (реж. Зак Снайдер). Героиня, находящаяся на принудительном лечении в психиатрической клинике, прибегая к приёму эскапизма, переносится в сконструированные ею же фэнтезийные миры, основанные на происходящих в реальности событиях, трансформируемых с учётом магических допущений.

Интересно, что различие между объективными и субъективными мультиверсами соответствует различию между физической реальностью и логической возможностью.

Отсюда следует, что мультиверс объективный может быть воспринят как визуализация космологических теорий мультивселенных или модального реализма Льюиса, а субъективный мультиверс - как совокупность возможных миров реляционной семантики, в которой они представляют собой мысленные надстройки и трансформации наблюдаемой действительности.

Однако возможные миры художественных произведений значительно отличаются от возможных миров логики, где под «возможными миром» понимается предельная, цельная, абстрактная комбинация ситуаций, создаваемая с целью логических рассуждений, или миров физики, данных в реальной в рамках теории мультивселенной. Миры кино обладают следующими характеристиками:

1. создаются через медиатекст и поэтому лучше всего описываются как культурные конструкты;

2. основываются на распространённых в медиакультуре мифологемах, связанных с понятием мультиверса;

3. наполнены конкретными объектами и субъектами, которые вовлечены в развёртывание сюжета произведения в той или иной степени;

4. не завершены и не целостны, то есть для мира художественного произведения невозможно обозначить истинность или ложность абсолютного большинства необходимых для его описания пропозиций;

5. вторичны по отношению к реальному миру и надстраиваются на него, если не указано иное, то ситуация в вымышленном мире соответствует реальному положению дел;

6. они могут быть семантически неоднородными, то есть состоять из нескольких зон, в которых действуют разные силы или законы, например естественные и сверхъестественные;

7. могут быть логически противоречивы.

В рамках такого многомирия существуют свои особенности. Во-первых, два или более приёмов визуализации множественности миров никогда не пересекаются в рамках одного произведения. Это можно объяснить обособленностью и специфичностью жанровой ниши каждого из них. Во-вторых, необходимым условием кинематографического многомирия является возможность перемещения между мирами. Реализуется она через концепт «портала» - своеобразного разрыва в пространственно-временном континууме, позволяющего сверх быстро передвигаться между различными вселенными. В качестве портала могут выступать червоточины, специально созданные технические устройства, некоторые области пространства, а также предметы. Концепт портала может быть визуализирован и просто как уникальная способность протагониста. При помощи этого приёма один или несколько героев становятся медиаторами, наличествующими в сюжетных линиях нескольких миров и объединяющими их. К примеру, в фильме «Звездные врата» порталом в иное измерение служит гигантское металлическое кольцо времён античного Египта. Оно может открыть проход между землей и неизведанным. В многочисленных экранизациях «Алисы в стране чудес» и «Алисы в зазеркалье» портал - зеркало. В-третьих, такое многомирие антропоцентрично. Практически в каждой вымышленной вселенной протагонист - человек (или иная разумная и анатомически подобная человеку форма жизни), существующий в привычном нам мире и каким-либо образом сталкивающийся с параллельными вселенными.

Таким образом, углубление философского релятивизма и трансформация научной картины мира, для которой теперь в большей степени характерны представления о видимом нам мире как о части мультивселенной, а не как о самобытном и единичном образовании, в значительной степени проявляются и в медиакультуре современности. Многомирие в экранных искусствах представляет собой совокупность осмысленных и переведённых на язык медиакультуры философских и научных теорий, переплетающихся с фантастическими допущениями и основанных на мифологизированном обывательском видении мультивселенной. В экранных искусствах существует две основные стратегии визуализации множественности миров, каждая из которых в свою очередь включает ряд конкретных способов изображения. Основой разделения можно условно полагать структурные особенности художественного многомирия, в частности онтологический статус конкретных универсов в рамках произведения. В случае изображения объективной множественности миров эти миры одинаково реальны, в случае изображения субъективного множества один (реже - несколько) мир онтологически выделен.